Seguimos con el breve análisis de la cantata Apollo e Dafne de Händel, que no es otra cosa sino la traducción del inglés del texto, escrito por Hans-Christian Schmidt, que aparece en el librito que acompaña al CD de la casa discográfica TELDEC (serie Das alte Werk), con la grabación de dicha cantata y dos arias de Cleoptara de la ópera Giulio Cesare HWV 17. En el capítulo anterior destacábamos el carácter enérgico y dinámico de Apolo.
¡Qué diferente es Dafne! Con sus suavemente mecidos ritmos de siciliana, su música es mucho más tierna en el tono (no hay duda de la influencia napolitana tras el retrato de su carácter en el aria “Felicissima quest’alma”). Cada nueva emoción se ve en el espejo de su correspondiente gesto musical: el violento temblor de Apolo, cuando se estremece de tensa emoción, está expresado mediante un impaciente tremolando (“Come rosa in su la spina”), evocando un sentimiento de agitación que retorna en las presurosas florituras del aria de Dafne, “Come in ciel benigna stella”.
A la inversa, el contraste entre la dulce tentación de Apolo y la agitada resistencia de Dafne se edifica en una dramática escena en el dueto “Deh lascia addolcire”. Finalmente, Händel usa la palabra scena para describir la sección en la que Apolo intenta apoderarse de Dafne y ésta se torna en laurel: sólo mediante los instrumentos, el compositor evoca un imaginario mundo de sonidos en el que las vidas internas de los personajes son tan claramente descritos como la acción externa de la historia: la transformación de Dafne, por ejemplo, es indicada por una rápida figura escalar en una forma que recuerda a la música de cine. Las líneas vocales elegantemente caracterizadas y la vívida escritura figurativa ayudan a crear una música capaz de retratar una completa serie de sentimientos en todos los matices de significado, sentimientos que, por una parte, tienen tiempo para desarrollarse con tranquilidad en el consistente tratamiento del aria da capo y, por otra, están sometidos a constantes cambios de humor mediante el riguroso escorzo de la forma da capo. Händel fue rápido en asimilar los diferentes estilos musicales con los que se encontró en Italia, componiendo otras cantatas de similar concisión que colocaron las bases técnicas para las monumentales estructuras de las óperas que iban a seguirlas.
El texto de la obra se debe a uno de los protectores de Händel, el cardenal Benedetto Pamphili (1643-1730). El Cardenal Pamphili fue su primer mecenas romano; para él estrenó, en 1707, Il trionfo del Tempo e del Disinganno con texto del mismo cardenal. El cardenal pertenecía a una familia de la nobleza italiana, lo que le permitió entrar en contacto con las artes ya desde su juventud, en un momento en el que la actividad de los artistas de cualquier especie se desarrollaba fundamentalmente en el entorno de las casas nobles (cuando no en el de la Iglesia). La casa de los padres de Benedetto, Camillo Pamphili y Olimpia Pamphili-Aldobrandini era, precisamente, una de las más activas de toda la nobleza romana de su tiempo en lo que se refiere a la celebración de cualquier clase de actos que tuvieran que ver con la vida artística. Probablemente, esta circunstancia daría lugar en el joven Pamphili a un interés por las artes que nunca abandonaría y que llegaría a manifestarse muy particularmente en los campos de la literatura y de la música. Tras llevar a cabo sus estudios de filosofía y teología en el Collegio Romano, Benedetto Pamphili fue ordenado sacerdote.
El capelo cardenalicio le llegaría en el año 1681. A partir de ese momento, el nuevo cardenal se rodearía de una corte de músicos entre los que figuraba el nombre de Arcangelo Corelli, quien prestó sus servicios en la casa del cardenal romano ocupando el puesto de director de su orquesta privada. Desde luego, no se trataba del único príncipe eclesiástico de su época que contaba con el lujo de mantener empleada una orquesta en su palacio, sino que el mismo Arcangelo Corelli prestó además sus servicios al frente de la orquesta particular del cardenal Pietro Ottoboni. Pero, además, el cardenal Pamphili se mantenía en contacto con los círculos intelectuales más avanzados de su época. Se sabe que era un participante asiduo de las reuniones periódicas de la Accademia degli Umoristi, que celebraba sus reuniones en Roma. De hecho, aparte de disfrutar con las interpretaciones musicales que tenían lugar en su propio palacio y en los círculos más cultivados de la época, el mismo Benedetto Pamphili colaboró con varios músicos de su tiempo escribiendo para ellos diversos libretos sobre asuntos tanto sacros como profanos. Entre estos músicos se encuentran nombres tan conocidos en su época como los de Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini o, en el año 1707, Georg Friedrich Haendel. Su primer libreto fue un drama pastoral titulado Erminia; sin embargo, aunque en un principio el cardenal se dedicó a componer sus obras sobre asuntos profanos, con el decreto que el papa Inocencio XI proclamó en el año 1676, inmediatamente después de ser designado pontífice, por el que se prohibían las representaciones teatrales y operísticas en la ciudad santa, el cardenal Pamphili comenzó a dedicar sus esfuerzos a la composición de libretos para oratorios. Estos últimos destacan entre otros libretos compuestos en la época por presentar un argumento y un entramado argumental en los que el tema sacro a menudo parece ser solamente una excusa para un desarrollo dramático que, por la cuidada presentación de los personajes y por el dominio de la definición de los caracteres y de los conflictos argumentales, más se parece al de la ópera que al del oratorio, un género tradicionalmente mucho más estático.
La biografía del cardenal se ha sacado de aquí.
Otras cantatas compuestas por Handel con texto de Pamphili son:
Tra le fiamme (Il consiglio), HWV 170
Pensieri notturni di Filli (Nel dolce dell’oblio), HWV 134
Il delirio amoroso (Da quel giorno fatale), HWV 90
Figlio d’alte speranze, HWV 113
Olinto, pastore arcade, HWV 143
Amarilli vezzosa, HWV 82
Alpestre monte HWV 81
La cantata presenta acompañamiento de cuerdas (violines, violas, cellos y contrabajo), dos oboes, un fagot, flauta, clavicémbalo y órgano.
El texto presenta un acertado resumen del mito ovidiano. Un primer recitativo nos presenta a un orgulloso Apolo (barítono-bajo) que pone de manifiesto la liberación del territorio griego de los estragos de la serpiente Pitón, vencido por su mano. Es clara la relación con el texto ovidiano: victo serpente superbus. En el plano musical, la intervención del barítono, en tono solemne y en fortissimo, se levanta sobre el continuo de clave y cuerda grave. Destacables son las florituras en vendicata, giace, trionfato, Apollo y la nota muy grave en Piton.
Recitativo
Apollo
La terra è liberata!
La Grecia è vendicata! Apollo ha vinto!
Dopo tanti terrori e tante stragi
Che desolaro e spopolaro i regni
Giace Piton, per la mia mano estinto.
Apollo ha trionfato. Apollo ha vinto!
¡La tierra está libre!
Grecia ha sido vengada. Apolo ha vencido.
Después de tantos terrores y tantos estragos
Que desolaron y despoblaron los reinos
Yace Pitón, eliminado por mi mano.
Apolo ha triunfado. Apolo ha vencido.
!Excelente!
Muchas gracias, Romer; celebro que le guste.