Pinceladas grecolatinas en La Bohème (V)

Nos referíamos a la palabra ¡Eureka! y dejamos el asunto diciendo que la anécdota de esta palabra se relaciona con Arquímedes y el descubrimiento de su principio y nos ha sido transmitida por Vitruvio. Pues bien aquí tenemos el texto del arquitecto e ingeniero romano en el Libro IX de su De architectura:

[9] Archimedis vero cum multa miranda inventa et varia fuerint, ex omnibus etiam infinita sollertia id, quod exponam, videtur esse expressum. Nimium Hiero enim Syracusis auctus regia potestate, rebus bene gestis cum auream coronam votivam diis inmortalibus in quodam fano constituisset ponendam, manupretio locavit faciendam et aurum ad sacomam adpendit redemptori. Is ad tempus opus manu factum subtiliter regi adprobavit et ad sacomam pondus coronae visus est praestitisse.

[10] Posteaquam indicium est factum dempto auro tantundem argenti in id coronarium opus admixtum esse, indignatus Hiero se contemptum esse neque inveniens, qua ratione id furtum reprehenderet, rogavit Archimeden, uti in se sumeret sibi de eo cogitationem. Tunc is, cum haberet eius rei curam, casu venit in balineum, ibique cum in solium descenderet, animadvertit, quantum corporis sui in eo insideret, tantum aquae extra solium effluere. Itaque cum eius rei rationem explicationis ostendisset, non est moratus, sed exiluit gaudio motus de solio et nudus vadens domum verius significabat clara voce invenisse, quod quaereret; nam currens identidem graece clamabat: εὕρηκα, εὕρηκα.

[11] Tum vero ex eo inventionis ingressu duas fecisse dicitur massas aequo pondere, quo etiam fuerat corona, unam ex auro et alteram ex argento. Cum ita fecisset, vas amplum ad summa labra implevit aquae, in quo dimisit argenteam massam. Cuius quanta magnitudo in vasum depressa est, tantum aquae effluxit. Ita exempta massa quanto minus factum fuerat, refudit sextario mensus, ut eodem modo, quo prius fuerat, ad labra aequaretur. Ita ex eo invenit, quantum ad certum pondus argenti ad certam aquae mensuram responderet.

[12] Cum id expertus esset, tum auream massam similiter pleno vaso demisit et ea exempta, eadem ratione mensura addita invenit ex aquae numero non tantum esse: minore quanto minus magno corpore eodem pondere auri massa esset quam argenti. Postea vero repleto vaso in eadem aqua ipsa corona demissa invenit plus aquae defluxisse in coronam quam in auream eodem pondere massam, et ita ex eo, quod fuerit plus aquae in corona quam in massa, ratiocinatus reprehendit argenti in auro mittionem et manifestum furtum redemptoris.

 He aquí la traducción sacada de aquí.

Numerosos y admirables fueron los descubrimientos de Arquímedes, pero, de todos, el que muestra un ingenio más extraordinario es el que paso a exponer. Hierón fue elevado al poder real y había decidido colocar una corona de oro en un templo, como promesa a los dioses inmortales, por el éxito de sus victorias; mandó fabricarla, después de acordar el precio de su coste, y entregó al orfebre la cantidad de oro necesaria y exacta, pesándolo previamente. El orfebre presentó su trabajo terminado de manera primorosa ante el rey en el tiempo convenido y éste dio su aprobación; el rey ordenó que pesaran la corona y aparentemente se ajustaba al peso del oro entregado.

Poco después le informaron al rey, mediante una denuncia, que había sustituido cierta cantidad de oro por plata en la fabricación de la corona. Hierón se encolerizó al sentirse estafado, pero no encontraba la manera de descubrir el fraude, por lo que suplicó a Arquímedes que se responsabilizara de la investigación. Arquímedes se tomó con empeño este encargo; por pura casualidad, se dirigía al baño y cuando se introdujo dentro de la bañera observó que se derramaba fuera de la bañera una cantidad de agua proporcional al volumen de su cuerpo, que iba sumergiendo. Esta puntual experiencia le hizo ver la solución del problema y, sin perder tiempo, lleno de alegría, saltó fuera de la bañera, desnudo se dirigió hacia su propia casa manifestando a todo el mundo que había encontrado lo que estaba buscando; corriendo gritaba una y otra vez «eureka», «eureka».

Entonces, siguiendo el curso de su descubrimiento, según dicen, se hizo con dos lingotes que tenían el mismo peso que la corona: uno de oro y otro de plata. Llenó de agua una gran vasija hasta los bordes e introdujo dentro el lingote de plata por lo que se desbordó fuera de la vasija una cantidad de agua igual al volumen del lingote que había introducido. Lo sacó de la vasija y la volvió a llenar hasta los bordes, como estaba en un principio, comprobando que la cantidad de agua derramada era un sextario. De esta manera descubrió que el peso de la plata se correspondía con una exacta cantidad de agua.

Después de esta experiencia, introdujo en la vasija llena de agua un lingote de oro; lo sacó posteriormente y volvió a llenarla hasta los bordes; observó que la cantidad de agua derramada era menor, concluyendo en qué exacta proporción el volumen del oro era menor que el de la plata, aunque pesaran lo mismo los dos lingotes. Finalmente, de nuevo llenó con agua la vasija, introdujo en su interior la corona y descubrió que se había desbordado más agua que al introducir el lingote de oro del mismo peso; partiendo de este hecho -se había derramado más agua al introducir la corona que el lingote- y haciendo cálculos, descubrió que la corona contenía una aleación de plata y de oro; así puso en evidencia el fraude cometido con el orfebre.

Vamos con la segunda breve referencia clásica.

Continuamos en el Acto I. Tras poner el texto de Rodolfo en la estufa, llega Colline, el filósofo que también vive con ellos y que se queja de no haber podido empeñar sus libros por ser Nochebuena. Los tres bromean a propósito del drama que se quema y el fuego que provoca, muy efímero. Llega luego Schaunard, el músico, que entra con dos mozos que traen comida, leña, vino de Burdeos y tabaco. Tras bromear sobre las monedas que portan la efigie de Luis Felipe, Schaunard se dispone a explicar cómo ha conseguido el dinero, pero los otros tres bohemios, sin escucharle, se disponen a iniciar un banquete.

Y es en el final de la historia del papagayo que narra el músico bohemio donde aparece nuestra segunda pincelada.

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Europa, la nueva cara del euro

Hoy, en la cantina del instituto, Leo me ha enseñado el primer billete de la nueva serie de cinco euros, y le he hecho la consiguiente explicación sobre la princesa fenicia que da nombre al continente.

El nuevo billete añade a las grafías latina (EURO) y griega (ΕΥΡΩ), la cirílica (EBRO), por ser el cirílico el tercer alfabeto oficial de la Unión Europea desde la entrada de Bulgaria en 2007.

En esta página hay un vídeo muy interesante sobre el origen y procedencia de la nueva cara del billete de cinco euros, tomada de un jarrón hallado en el sur de Italia y conservado en el Louvre.

 

 

Pierre Grimal, en su Diccionario de Mitología Griega y Romana, escribe sobre Europa:

Zeus vio a Europa cuando estaba jugando con sus compañeras en la playa de Sidón, o de Tiro, donde reinaba su padre. Inflamado de amor por su belleza, se metamorfoseó en un toro de resplandeciente blancura y cuernos semejantes a un creciente lunar; con esta forma fue a tumbarse a los pies de la doncella. Ésta, asustada al principio, va cobrando ánimo, acaricia al animal y acaba por sentarse en su espalda. En seguida, el toro se levanta y se lanza hacia el mar. A pesar de los gritos de Europa, que se aferra a sus cuernos, se adentra en las olas y se aleja de la orilla; de este modo llegan los dos a Creta. En Gortina, Zeus se une con la joven junto a una fuente y bajo unos plátanos que, en memoria de estos amores, obtuvieron el privilegio de no perder jamás sus hojas.

Europa dio tres hijos a Zeus: Minos, Sarpedón y Radamantis. También se le atribuye la maternidad de Carno, que fue amado de Apolo, e incluso la de Dodón. Luego Zeus le otorgó tres presentes: le entregó a Talo, el «autómata» de bronce, que guardaba las costas de Creta contra todo desembarco extranjero; un perro que no podía dejar escapar ninguna presa, y una jabalina de caza que jamás erraba el blanco. Casóla después con el rey de Creta, Asterión, hijo de Téctamo, que, no teniendo hijos, adoptó a los de Zeus. A su muerte, Europa recibió honores divinos. El toro cuya forma había adoptado Zeus se convirtió en una constelación y fue colocado entre los signos del Zodiaco.

En la fábula 178 de Higino podemos leer:

EVROPA.

Europa A<rg>iopes et Agenoris filia Sidonia. Hanc Iuppiter in taurum conuersus a Sidone Cretam transportauit et ex ea procreauit Minoem Sarpedonem Rhadamant<hu>m. Huius pater Agenor suos filios misit ut sororem reducerent aut ipsi in suum conspectum non redirent. Phoenix in Africam est profectus, ibique remansit; inde Afri Poeni sunt appellati. Cilix suo nomine Ciliciae nomen indidit. Cadmus cum erraret, Delphos deuenit; ibi responsum accepit ut a pastoribus bouem emeret qui lunae signum in latere haberet, eumque ante se ageret; ubi decubuisset, ibi fatum esse eum oppidum condere et ibi regnare. Cadmus sorte audita cum imperata perfecisset et aquam quaereret, ad fontem Castalium uenit, quem draco Martis filius custodiebat. Qui cum socios Cadmi interfecisset a Cadmo lapide est interfectus, dentesque eius Minerua monstrante sparsit et arauit, unde Spart<o>e sunt enati. Qui inter se pugnarunt. Ex quibus quinque superfuerunt, id est Chthonius Vdaeus Hyperenor Pelorus et Echion. Ex boue autem quem secutus fuerat Boeotia est appellata.

Europa es la hija de Argíope (Telefasa) y Agenor, de Sidón. A ésta Júpiter, metamorfoseado en toro, la transportó de Sidón a Creta y de ella engendró a Minos, Sarpedón y Radamantis. Su padre Agenor envió a sus hijos a que trajeran de regreso a Europa o que ellos no volvieran a su vista. Fénix marchó a África y allí permaneció; por ello los africanos son llamados púnicos. Cílix dio su nombre a Cilicia. Cadmo, mientras andaba errante, llegó a Delfos; allí recibió un oráculo en el sentido de que comprara un buey, que tenía el símbolo de la luna en un costado, a unos pastores y que lo hiciera marchar ante él; donde se echara, allí el oráculo establecía que él fundara una ciudad y allí reinara. Cadmo, oído el oráculo y habiendo realizado lo ordenado, mientras buscaba agua, llegó a la fuente Castalia, que un dragón, hijo de Marte, custodiaba. Éste, habiendo matado a los compañeros de Cadmo, fue muerto con una piedra por Cadmo, y, por orden de Minerva, esparció los dientes de la bestia y labró, y por ello brotaron los Spartoi (es decir, los hombres sembrados). Éstos lucharon entre sí y de ellos sobrevivieron cinco, esto es, Ctonio, Udeo, Hiperenor, Peloro y Equión. Por el buey que él había seguido recibió el nombre Beocia.

 

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᾿Εγὼ δὲ Σίμων Πέτρος (V)

Y vamos con el texto griego y traducción del Evangelio de Nicodemo, cuya introducción ofrecimos en el anterior capítulo. Para el texto nos hemos tenido que limitar a ofrecerlo como imagen, aunque se puede consultar aquí.

Es en este evangelio donde se nos han transmitido los nombre de Longinos, como el soldado que traspasó a Jesús con su lanza, pero que exclamó que verdaderamente era hijo de Dios, el de Verónica, como la mujer que limpió el rostro sudoroso y ensangrentado de Cristo, o el de los dos ladrones: Dimas (el bueno) y Gestas (el malo).

La traducción está sacada de aquí.

Diálogo entre Jesús y Pilatos

III 1. Lleno de cólera, Pilatos salió del Pretorio, y dijo a los judíos: Pongo al sol por testigo de que nada he encontrado de reprensible en ese hombre. 2. Mas los judíos respondieron al gobernador: Si no fuese un brujo, no te lo hubiéramos entregado. Pilatos dijo: Tomadlo y juzgadlo según vuestra ley. Mas los judíos repusieron: No nos está permitido matar a nadie. Y Pilatos redarguyó: Es a vosotros, y no a mí, a quien Dios preceptuó: No matarás. 3. Y, vuelto al Pretorio, Pilatos llamó a Jesús a solas, y lo interrogó: ¿Eres tú el rey de los judíos? Y Jesús respondió: ¿Dices esto de ti mismo, o te lo han dicho otros de mí? 4. Pilatos repuso: ¿Por ventura soy judío yo? Tu nación y los príncipes de los sacerdotes te han entregado a mí. ¿Qué has hecho? 5. Contestó Jesús: Mi reino no es de este mundo. Si mi reino fuese de este mundo, mis servidores habrían peleado para que yo no fuera entregado a los judíos. Pero mi reino no es de aquí.

6. Pilatos exclamó: ¿Luego rey eres tú? Replicó Jesús: Tú dices que yo soy rey. Yo para esto he nacido y para esto he venido al mundo: para dar testimonio de la verdad. El que oye mi palabra la verdad escucha. 7. Dijo Pilatos: ¿Qué es la verdad? Y Jesús respondió: La verdad viene del cielo. Pilatos le preguntó: ¿No hay, pues, verdad sobre esta tierra? Y Jesús dijo: Mira cómo los que manifiestan la verdad sobre la tierra son juzgados por los que tienen poder sobre la tierra.

Nuevos cargos de los judíos contra Jesús

IV 1. Dejando a Jesús en el interior del Pretorio, Pilatos salió, y se fue hacia los judíos, a quienes dijo: No encuentro en él falta alguna. 2. Mas los judíos repusieron: Él ha dicho que podía destruir el templo, y reedificarlo en tres días. 3. Pilatos les preguntó: ¿Qué es el templo? Y los judíos contestaron: El que Salomón tardó cuarenta y seis años en construir, y él asegura que, en sólo tres días, puede aniquilarlo y volver a levantarlo otra vez. 4. Y Pilatos afirmó de nuevo: Inocente soy de la sangre de este hombre. Ved lo que os toca hacer con él. 5. Y los judíos gritaron: ¡Caiga su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos! 6. Entonces Pilatos, llamando a los ancianos, a los sacerdotes y a los levitas, les comunicó en secreto: No obréis así, porque nada hallo digno de muerte en lo que le reprocháis de haber violado el sábado. Mas ellos opusieron: El que ha blasfemado contra el César es digno de muerte. Y él ha hecho más, pues ha blasfemado contra Dios.

7. Ante esta pertinacia en la acusación, Pilatos mandó a los judíos que saliesen del Pretorio y, llamando a Jesús, le dijo: ¿Qué haré a tu respecto? Jesús dijo: Haz lo que debes. Y Pilatos preguntó a los judíos: ¿Cómo debo obrar? Jesús respondió: Moisés y los profetas han predicho esta pasión y mi resurrección. 8. Al oír esto, los judíos dijeron a Pilatos: ¿Quieres escuchar más tiempo sus blasfemias? Nuestra ley estatuye que, si un hombre peca contra su prójimo, recibirá cuarenta azotes menos uno, y que el blasfemo será castigado con la muerte. 9. Y Pilatos expuso: Si su discurso es blasfematorio, tomadlo, conducidlo a vuestra Sinagoga, y juzgadlo según vuestra ley.

Mas los judíos dijeron: Queremos que sea crucificado. Pilatos les dijo: Eso no es justo. Y, mirando a la asamblea, vio a varios judíos que lloraban, y exclamó: No es voluntad de toda la multitud que muera. 10. Empero, los ancianos dijeron a Pilatos: Para que muera hemos venido aquí todos. Y Pilatos preguntó a los judíos: ¿Qué ha hecho, para merecer la muerte? Y ellos respondieron: Ha dicho que era rey e hijo de Dios.

Defensa de Jesús por Nicodemo

V 1. Entonces un judío llamado Nicodemo se acercó al gobernador y le dijo: Te ruego me permitas, en tu misericordia, decir algunas palabras. Y Pilatos le dijo: Habla. 2. Y Nicodemo dijo: Yo he preguntado a los ancianos, a los sacerdotes, a los levitas, a los escribas, a toda la multitud de los judíos, en la Sinagoga: ¿Qué queja o agravio tenéis contra este hombre? Él hace numerosos y extraordinarios milagros, tales como nadie los ha hecho, ni se harán jamás. Dejadlo, y no le causéis mal alguno, porque si esos milagros vienen de Dios, serán estables y, si vienen de los hombres, perecerán. Moisés, a quien Dios envió a Egipto, realizó los milagros que el Señor le había ordenado hacer, en presencia del Faraón. Y había allí magos, Jamnés y Mambrés, a quienes los egipcios miraban como dioses, y que quisieron hacer los mismos milagros que Moisés, mas no pudieron imitarlos todos. Y, como los milagros que operaron no provenían de Dios, perecieron, como perecieron también los que en ellos habían creído. Ahora, pues, dejad, repito, a este hombre, porque no merece la muerte.

3. Mas los judíos dijeron a Nicodemo: Te has hecho discípulo suyo y por ello levantas tu voz en su favor. 4. Nicodemo replicó: ¿Es que el gobernador, que habla también en su favor, es discípulo suyo? ¿Es que el César no le ha conferido la misión de ser su ejecutor de la justicia? 5. Mas los judíos, estremecidos de cólera, tremaron los dientes contra Nicodemo, a quien dijeron: Crees en él, y compartirás la misma suerte que él. 6. Y Nicodemo repuso: Así sea. Comparta yo la misma suerte que él, según que vosotros lo decís.

Nuevos testimonios favorables a Jesús

VI 1. Y otro de los judíos avanzó, pidiendo al gobernador permiso para hablar. Y Pilatos repuso: Lo que quieras decir, dilo. 2. Y el judío habló así: Hacía treinta años que yacía en mi lecho, y era constantemente presa de grandes sufrimientos, y me hallaba en peligro de perder la vida. Jesús vino, y muchos demoníacos y gentes afligidas de diversas enfermedades fueron curadas por él. Y unos jóvenes piadosos me llevaron a presencia suya en mi lecho. Y Jesús, al yerme, se compadeció de mí y me dijo: Levántate, toma tu lecho, y marcha. Y, en el acto, quedé completamente curado, tomé mi lecho y marché. 3. Mas los judíos dijeron a Pilatos: Pregúntale en qué día fue curado. Y él respondió: En día de sábado. Y los judíos exclamaron: ¿No decíamos que en día de sábado curaba las enfermedades y expulsaba los demonios?

4. Y otro judío avanzó y dijo: Yo era un ciego de nacimiento, que oía hablar, pero que a nadie veía. Y Jesús pasó, y yo me dirigí a él, gritando en alta voz: ¡Jesús, hijo de David, ten piedad de mí! Y él tuvo piedad de mí, y puso su mano sobre mis ojos, e inmediatamente recobré la vista. 5. Y otro avanzó y dijo: Yo era leproso, y él me curó con una sola palabra.

Testimonio de la Verónica

VII 1. Y una mujer, llamada Verónica (versión del manuscrito A Monac. CXCII, del siglo XIII que añade ὄνομα Βερνίκη), dijo: Doce años venía afligiéndome un flujo de sangre y, con sólo tocar el borde de su vestido, el flujo se detuvo en el mismo momento. 2. Y los judíos exclamaron: Según nuestra ley, una mujer no puede venir a deponer como testigo.

Testimonio colectivo de la multitud

VIII1. Y algunos otros de la multitud de los judíos, varones y hembras, se pusieron a gritar: ¡Ese hombre es un profeta, y los demonios le están sometidos! Entonces Pilatos preguntó a los acusadores de Jesús: ¿Por qué los demonios no están sometidos a vuestros doctores? Y ellos contestaron: No lo sabemos. 2. Y otros dijeron a Pilatos: Ha resucitado a Lázaro, que llevaba cuatro días muerto, y lo ha sacado del sepulcro. 3. Al oír esto, el gobernador quedó aterrado, y dijo a los judíos: ¿De qué nos servirá verter sangre inocente?

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Γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις (III)

Una vez ofrecida esta breve introducción a su vida y obra, vamos con una selección de poemas que, de una u otra forma, presentan alusiones a mitos o hechos históricos de la Grecia y Roma clásicas. Lo haremos por orden cronológico, es decir, por el año de composición de cada poema. Somos conscientes de que hay más poemas con alusiones históricas o míticas, pero se trataba sólo de dedicar un homenaje o recuerdo a Kavafis en el 150 aniversario de su nacimiento y 80 de su muerte.

Las traducciones son de Ramón Irigoyen, salvo las de Las exequias de Sarpedón, Interrupción, Troyanos y El cortejo de Dioniso, que son de Pedro Bádenas de la Peña, en Alianza Editorial.

Y empezamos por el poema Los caballos de Aquiles, de 1897, escrito por un Kavafis de 34 años.

En primer lugar cabe decir que los caballos de Aquiles fueron, en principio, un regalo a sus padres en su boda. La boda de los padres de Aquiles, Tetis y Peleo, se celebró en el monte Pelión, y a ella asistieron los dioses; las Musas cantaron el epitalamio, y todos ofrecieron un regalo a los recién casados. Entre los más notables se citan una lanza de fresno, ofrecida por Quirón, y dos caballos inmortales, Balio y Janto, obsequio de Posidón. Más tarde, estos corceles reaparecerán, como veremos, uncidos al carro de Aquiles.

Homero (Ilíada XIX, 404 y siguientes) nos dice que poseían el don del habla y en el pasaje se produce este curioso diálogo de Aquiles con sus caballos en el que se alude a la anterior muerte en combate de Patroclo ante Héctor (que se narra en el poema que nos ocupa), la intervención de Apolo a favor de los troyanos (algo que recordará Kavafis en otro poema, Deslealtad) y a la predicción por su caballo de la muerte de Aquiles:

Aquileo, cuya armadura relucía el como el fúlgido Sol, subió también y exhortó con horribles voces a los caballos de su padre:

-¡Janto y Balio, ilustres hijos de Podarga! Cuidad de traer salvo al campamento de los dánaos al que hoy os guía; y no lo dejéis muerto en la liza como a Patroclo.

Y Janto, el corcel de ligeros pies, bajó la cabeza – sus crines, cayendo en torno de la extremidad del yugo, llegaban al suelo -, y habiéndole dotado de voz Hera, la diosa de los níveos brazos, respondió de esta manera:

-Hoy te salvaremos aún, impetuoso Aquileo; pero está cercano el día de tu muerte, y los culpables no seremos nosotros, sino un dios poderoso y el hado cruel. No fue por nuestra lentitud ni por nuestra pereza por lo que los teucros quitaron la armadura de los hombros de Patroclo; sino que el dios fortísimo, a quien parió Leto, la de hermosa cabellera, matóle entre los combatientes delanteros y dio gloria a Héctor. Nosotros correríamos tan veloces como el soplo del Céfiro, que es tenido por el más rápido. Pero también tú estás destinado a sucumbir a manos de un dios y de un mortal.

El caballo Janto

 Dichas estas palabras, las Erinies le cortaron la voz. Y muy indignado, Aquileo, el de los pies ligeros, así le habló:

-¡Janto! ¿Por qué me vaticinas la muerte? Ninguna necesidad tienes de hacerlo. Ya sé que mi destino es perecer aquí, lejos de mi padre y de mi madre; mas con todo eso, no he de descansar hasta que harte de combate a los teucros.

Dijo; y dando voces, dirigió los solípedos caballos por las primeras filas.

 

En Ilíada XVI, 130 y siguientes leemos cómo Patroclo se apresta a entrar en combate:

Dijo, y Patroclo vistió la armadura de luciente bronce: púsose en las piernas elegantes grebas, ajustadas con broches de plata; protegió su pecho con la coraza labrada, refulgente, del Eácida, de pies ligeros; colgó del hombro una espada, guarnecida de argénteos clavos; embrazó el grande y fuerte escudo; cubrió la cabeza con un hermoso casco, cuyo terrible penacho, de crines de caballo, ondeaba en la cimera, y asió dos lanzas fuertes que su mano pudiera blandir. Solamente dejó la lanza ponderosa, grande y fornida del eximio Eácida, porque Aquileo era el único aqueo capaz de manejarla: había sido cortada de un fresno de la cumbre del Pelión y regalada por Quirón al padre de Aquileo, para que con ella matara héroes. Luego, Patroclo mandó a Automedonte —el amigo a quien más honraba después de Aquileo, destructor de hombres, y el más fiel en resistir a su lado la acometida del enemigo en las batallas— que enganchara los caballos. Automedonte unció bajo el yugo a Janto y Balio, corceles ligeros que volaban como el viento y tenían por madre a la harpía Podarga, la cual paciendo en una pradera junto al Océano los concibió del Céfiro. Y con ellos puso al excelente Pédaso, que Aquileo se llevara de la ciudad de Eetión cuando la tomó, corcel que, no obstante su condición de mortal, seguía a los caballos inmortales.

 

Más adelante, 862 y siguientes, tras la muerte de Patroclo, Héctor trata de matar también al auriga de Aquiles, Automedonte, que lo ha sido también de Patroclo, pero los caballos lo salvan:

Dichas estas palabras, puso un pie sobre el cadáver, arrancó la broncínea lanza, y lo tumbó de espaldas. Inmediatamente dirigióse, lanza en mano, hacia Automedonte, el deiforme servidor del Eácida, de pies ligeros; pero los veloces caballos inmortales que a Peleo dieran los dioses como espléndido presente, lo sacaban ya de la batalla.

Estos caballos son los que uncía Aquiles a su carro cuando ultrajaba el cadáver de Héctor, arrastrándolo alrededor de la tumba de Patroclo (Ilíada XXIV, 14-18):

Nunca le pasaba inadvertido el despuntar de Eos sobre el mar y sus riberas; entonces uncía al carro los ligeros corceles, y atando al mismo el cadáver de Héctor, lo arrastraba hasta dar tres vueltas al túmulo del difunto Menetíada; acto continuo volvía a reposar en la tienda, y dejaba el cadáver tendido de cara al polvo.

Yendo ya con el poema de Kavafis debemos decir que es adaptado de la Ilíada XVII (426-447):

Los corceles de Aquileo lloraban, fuera del campo de la batalla, desde que supieron que su auriga había sido postrado en el polvo por Héctor, matador de hombres. Por más que Automedonte, hijo valiente de Diores, los aguijaba con el flexible látigo y les dirigía palabras, ya suaves, ya amenazadoras; ni querían volver atrás, a las naves y al vasto Helesponto, ni encaminarse hacia los aqueos que estaban peleando. Como la columna se mantiene firme sobre el túmulo de un varón difunto o de una matrona, tan inmóviles permanecían aquellos con el magnífico carro. Inclinaban la cabeza al suelo; de sus párpados se desprendían ardientes lágrimas con que lloraban la pérdida del auriga, y las lozanas crines estaban manchadas y caídas a ambos lados del yugo.

Al verlos llorar, el Cronión se compadeció de ellos, movió la cabeza, y hablando consigo mismo, dijo:

-¡Ah infelices! ¿Por qué os entregamos al rey Peleo, a un mortal, estando vosotros exentos de la vejez y de la muerte? ¿Acaso para que, tuvieseis penas entre los míseros mortales? Porque no hay un ser más desgraciado que el hombre, entre cuantos respiran y se mueven sobre la tierra.

Janto y Balio, los caballos de Aquiles

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᾿Εγὼ δὲ Σίμων Πέτρος (IV)

Finalizamos en este capítulo el repaso al Evangelio de Pedro con los capítulos XII a XIV en los que se habla de la Resurrección.

῎Ορθρου δὲ τῆς Κυριακῆς Μαριὰμ ἡ Μαγδαληνὴ μαθήτρια τοῦ Κυρίου,  φοβουμένη διὰ τοὺς ᾿Ιουδαίους, ἐπειδή ἐφλέγοντο ὑπὸ τῆς ὀργῆς, οὐκ ἐποίησεν ἐπὶ τῷ μνήματι τοῦ Κυρίου ἃ εἰώθεσαν ποιεῖν αἱ γυναῖκες ἐπὶ τοῖς ἀποθνήσκουσι καὶ τοῖς ἀγαπωμένοις αὐταῖς.

Λαβοῦσα μεθ᾿ ἑαυτῆς τὰς φιλὰς, ἦλθεν ἐπὶ τὸ μνημεῖον ὅπου ἦν τεθείς.

Καὶ ἐφοβοῦντο μὴ ἴδωσιν αὐτὰς οἱ ᾿Ιουδαῖοι καὶ ἔλεγον· Εἰ καὶ μὴ ἐκείνην τῇ ἡμέρᾳ ἐσταυρώθη ἐδυνήθημεν κλαῦσαι καὶ κόψασθαι, κἂν νῦν ἐπὶ τοῦ μνήματος αὐτοῦ ποιήσωμεν ταύτα.

Τίς δὲ ἀποκυλίσει ἡμῖν καὶ τὸν λίθον τὸν τιθέντα ἐπὶ τῆς θύρας τοῦ μνημείου, ἵνα εἰσελθοῦσαι παρακαθεσθώμεν αὐτῷ καὶ ποιήσωμεν τὰ ὀφειλόμενα;

Μέγας γὰρ ἦν ὁ λίθος, καὶ φοβοῦμεθα μὴ τις ἡμάς ἴδη· Καὶ εἰ μὴ δυνάμεθα, κἂν ἐπὶ τῆς θύρας βάλωμεν ἃ φέρομεν εἰς μνημοσύνην αὐτοῦ, κλαύσωμεν καὶ κοψώμεθα ἕως ἔλθωμεν εἰς τὸν οἶκον ἡμῶν·

Visita de varias mujeres al sepulcro

XII 50. Al rayar el alba, María Magdalena, discípula del Señor, tomando consigo a varias de sus amigas, fue con ellas al sepulcro en que aquél había sido depositado. 51. Y eligió esa hora, por temor a los judíos, los cuales estaban inflamados de cólera, y ella no había hecho, sobre el sepulcro del Señor, lo que las mujeres acostumbran a hacer con los muertos y con los seres queridos. 52. Y las visitantes temían que los judíos las viesen, y decían: Aunque el día en que se lo crucificó no hayamos podido llorar y lamentarnos, hagámoslo ahora, al menos sobre su sepulcro. 53. ¿Quién nos revolverá la piedra de la puerta del sepulcro, a fin de que entremos, nos sentemos junto a él, y lo unjamos? 54. Porque la piedra es enorme, y tememos que alguien nos vea. Y, si no podemos revolverla, al menos depositaremos a la entrada lo que traemos en memoria suya. Y lloraremos, y nos lamentaremos, hasta que volvamos a nuestras casas.

Καὶ ἀπελθοῦσαι εὗρον τὸν τάφον ἠνεῳγμένον καὶ προσελθοῦσαι παρέκυψαν ἐκεῖ καὶ ὁρῶσιν ἐκεῖ τινα νεανίσκον καθεζόμενον ἐν μέσῳ τοῦ τάφου ὡραῖον καὶ περιβεβλημένον στολὴν λαμπροτάτην, ὅστις ἔφη αὐταίς.

Τί ἤλθατε; τίνα ζητεῖτε; μὴ τὸν σταυρωθέντα ἐκεῖνον; ἀνέστη καὶ ἐπἦλθεν. Εἰ δὲ μὴ πιστεύετε, παρακύψατε καὶ ἴδατε τὸν τόπον ἔνθα ἐκεῖτο ὅτι οὐκ ἔστιν, ἀνέστη γὰρ καὶ ἀπῆλθεν ἐκεῖ ὅθεν ἀπεστάλη.

Τότε αἱ γυναῖκες φοβηθεῖσαι ἔφυγον.

Las mujeres encuentran el sepulcro abierto y un ángel les anuncia la resurrección de Jesús

XIII 55. Y, habiendo llegado al sepulcro, lo encontraron abierto. Y aproximándose, y bajándose a mirar, vieron, sentado en medio del sepulcro, un mancebo hermoso y vestido con una ropa muy brillante, que les dijo: 56. ¿Por qué habéis venido? ¿A quién buscáis? ¿Al crucificado? Resucitó, y se fue. Y, si no lo creéis, mirad, y ved que no está ya en el lugar en que se lo puso. Porque se ha levantado de entre los muertos, y se ha ido a la mansión de donde se lo había enviado. 57. Entonces las mujeres, espantadas, huyeron.

῏Ην δὲ τελευταία ἡμέρα τῶν ἀζύμων καὶ πολλοί τινες ἐξήρχοντο ὑποστρέφοντες εἰς τοὺς οἴκους αὐτῶν τῆς ἑορτῆς παυσαμένης.

῾Ημεῖς δὲ οἱ δώδεκα μαθηταὶ τοῦ Κυρίου ἐκλαίομεν καὶ ἐλυποῦμεθα, καὶ ἕκαστος λυποῦμενος διὰ τὸ συμβὰν ἀπηλλάγη εἰς τὸν οἶκον αὐτοῦ.

᾿Εγὼ δὲ Σίμων Πέτρος καὶ ᾿Ανδρέας ὁ αδελφός μου λαβόντες ἡμῶν τὰ λίνα ἀπήλθαμεν· εἰς τὴν θάλασσαν καὶ ἦν σὺν ἡμῖν Λευεὶς ὁ τοῦ Αλφαίου, ὃν ὁ Κύριος….»

Los discípulos continúan afligidos

XIV 58. Y era el último día de los Ázimos, y muchos salían de la ciudad, y regresaban a sus hogares, por haber terminado la fiesta. 59. Nosotros, los doce discípulos del Señor, llorábamos y nos afligíamos. Y cada cual, apesadumbrado por lo que sucediera, se retiró a su casa. 60. Cuanto a mí, Simón Pedro, y a Andrés, mi hermano, tomamos nuestras redes y nos fuimos al mar. Y estaba con nosotros Levi, hijo de Alfeo,  a quien el Señor…

Finalizado el Evangelio de Pedro, vamos con una selección (capítulos III a XI) de las Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo, es decir, la Parte I (Acta Pilati) del citado evangelio. Ofrecemos fragmentos de la introducción a dichas obras en la edición de Aurelio de Santos en la BAC:

El llamado Evangelio de Nicodemo comprende dos piezas literarias perfectamente independientes entre sí: una, a la que propiamente corresponde el nombre de Acta Pilati según el título griego, y otra segunda, a la que se ha venido en denominar Descensus Christi ad Inferos, a falta de título original.

El nombre de Evangelio de Nicodemo se refiere a las dos piezas simultáneamente y es muy tardío. Sólo aparece en algunos manuscritos latinos posteriores al siglo X, que incluyen las dos piezas como partes de un todo. Ni en los códices griegos ni en el antiquísimo intérprete copto se encuentra una alusión a tal título. Mas, a partir de Vicente de Beauvais y de Jacobo de Vorágine, esta denominación se hace corriente.

Todo esto hace creer, según la opinión general, que tanto el título de Evangelium Nicodemi como la unión de las dos partes antedichas se deben a un autor de la época carolingia, que se fió demasiado de cierta alusión adicional a Nicodemo que se encuentra en el prólogo de Acta Pilati.

La independencia de las dos piezas entre sí no ofrece duda alguna después del concienzudo estudio de Tischendorf.

El influjo que han ejercido estas dos narraciones en la iconografía cristiana ha sido enorme. Se hace sentir ya a partir del siglo V, cuando a los artistas se les ofrece ocasión de inspirarse en ciertas tradiciones apócrifas sin menoscabo de la autoridad debida a las narraciones evangélicas.

Los motivos que más frecuentemente han quedado plasmados en el arte figurativo son los contenidos en el episodio de Longinos (Acta Pilati c. 16) y en el de la entrada de Jesús en los infiernos (Descensus c. 5 [21] sobre todo).

Parte I: Acta Pilati

Se compone de dieciséis capítulos predominantemente apologéticos. Se hace valer el testimonio de Pilato e incluso de los mismos judíos en favor de la inocencia y divinidad de Jesús. Los capítulos I-II describen el prendimiento y crucifixión. Los restantes hasta el capítulo 16 exponen los debates habidos en el sanedrín acerca de la resurrección de Jesús.

A pesar de que para algunos críticos, como Mommsen, es un enigma la fecha de composición de Acta Pilati, Tischendorf no duda en afirmar la identidad substancial entre estas actas y las citadas por San Justino, sin negar por esto una interpolación posterior, que debió tener lugar en alguna de las fechas señaladas en el prólogo de la actual redacción, probablemente la que fija su composición en el año 17 de Teodosio II, en que Valentiniano III fue admitido para gobernar en su compañía; esto es, sobre el año 424 después de Cristo. Esta es la opinión más probable, que se ve corroborada por la existencia de algún códice griego y ciertos papiros coptos pertenecientes al siglo V o VI, en que están contenidas nuestras Acta Pilati.

El autor de esta interpolación, llamado Ananías según el prólogo, debió de ser un judío-cristiano que se proponía reivindicar el nombre de Jesús, sirviéndose para ello del supuesto testimonio de sus propios enemigos. Los evangelios canónicos debieron de servir de fundamento remoto para su narración, en la que se mezclan, sobre todo, algunos elementos legendarios y otros derivados de una tradición oral. Atinadamente observa E. von Dobschütz que la praxis iudicialis del propio refundidor ha inspirado muchos detalles del relato.

La lengua original fue, a no dudarlo, la griega, a pesar de que en el prólogo se haga mención de la hebrea. El presentar los escritos como traducciones de originales hebraicos es un resorte muy común entre los apócrifos; de esta manera pretenden acreditar más su antigüedad. Recuérdese un fenómeno semejante en relación con el Pseudo Mateo y la Historia de José el Carpintero.

La obra se nos ha conservado en dos recensiones, bastante distintas entre sí, que Tischendorf publica por separado, denominándolas A y B.

 

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Pinceladas grecolatinas en La Bohème (IV)

Finalizadas la introducción a la ópera La Bohème y el breve análisis musical de la misma, abordamos ya esos brevísimos guiños al mundo grecolatino que detectamos en la ópera.

Y comenzamos con el acto I, en el que hay dos mínimos detalles que nos hacen evocar el mundo clásico, en este caso, griego.

Pero pongámonos en situación: En la buhardilla de una casa del Barrio Latino de París, dos artistas bohemios, Marcello, pintor, y Rodolfo, poeta, se hallan trabajando la tarde del día de Nochebuena. Hace frío y ambos deciden quemar algo en la estufa. Marcello propone sacrificar una silla, pero Rodolfo lo detiene, y tomando un voluminoso manuscrito, grita una palabra que constituye nuestro primer referente: Eureka!

Marcello le pregunta si ha encontrado algo para quemar y Rodolfo dice que “las ideas van a arder”, por lo que Marcello ofrece su lienzo (El paso del Mar Rojo), pero Rodolfo dice que el lienzo pintado huele mal, de manera que su ardiente drama los calentará. Éste es el momento:

In Soffitta

(Amplia finestra dalla quale si scorge una distesa di tetti coperti di neve. A sinistra, un camino. Una tavola, un letto, un armadietto, una piccola  libreria, quattro sedie, un cavalletto da pittore con una tela sbozzata ed uno sgabello: libri sparsi, molti fasci di carte, due candelieri. Uscio nel mezzo, altro a sinistra. Rodolfo guarda meditabondo fuori della finestra. Marcello lavora al suo quadro: «Il passaggio del Mar Rosso», con le mani intirizzite dal  freddo e che egli riscalda alitandovi su di quando in quando, mutando, pel gran gelo, spesso posizione.)

En la Buhardilla

(Amplia ventana desde la cual se divisan tejados cubiertos de nieve. A la izquierda una estufa. Una mesa, una cama, un taburete, una pequeña librería, cuatro sillas, un caballete con una tela esbozada y un escabel: libros esparcidos, pilas de papeles, dos candelabros. Una puerta en el centro; otra, a la izquierda. Rodolfo, en la ventana, mira hacia fuera, meditabundo. Marcelo trabaja en su cuadro “El paso del Mar Rojo”, con las manos rígidas por el frío, que calienta con su boca. Cambia de posición con frecuencia debido al intenso frío)

RODOLFO

Fuoco ci vuole…

MARCELLO

(afferrando una sedia e facendo atto di spezzarla)

Aspetta… sacrifichiam la sedia!

(Rodolfo impedisce con energia l’atto di Marcello con gioia ad un’idea che gli è balenata)

RODOLFO

Eureka!

MARCELLO

Trovasti?

RODOLFO

(Corre alla tavola e ne leva un voluminoso scartafaccio)

Sì. Aguzza l’ingegno. L’idea vampi in fiamma.

MARCELLO

(additando il suo quadro)

Bruciamo il Mar Rosso?

RODOLFO

No. Puzza la tela dipinta. Il mio dramma…, l’ardente mio dramma ci scaldi.

MARCELLO

(con comico spavento)

Vuoi leggerlo forse? Mi geli.

Luciano Pavarotti y Gino Quilico, Rodolfo y Marcello en La Bohème

Y aquí su traducción:

RODOLFO

Necesitamos un fuego…

MARCELO

(Agarrando una silla y haciendo el  acto de romperla)

Espera… ¡sacrificaremos la silla!

(Rodolfo impide la acción de Marcelo, con alegría, por una idea que se le acaba de ocurrir)

RODOLFO

¡Eureka!

MARCELO

¿Lo has encontrado?

RODOLFO

(Corre hacia la mesa y saca, un voluminoso manuscrito)

¡Sí! Aguza el ingenio…¡Que ardan en llamas las ideas!

MARCELO

(señalando su cuadro)

¿Quemamos el Mar Rojo?

RODOLFO

No; apesta la tela pintada. Mi obra de teatro… ¡Que nos caliente mi fogoso drama!

MARCELO

(Teatralizando un gesto de espanto)

¿Vas a leerlo quizás? Me congelaría aún más.

 

Aquí tenemos la escena, que va mucho más allá de la escena:

 

Por tanto, ¡eureka! es nuestra primera pincelada. Palabra muy conocida, aunque ya no muchos sabrían identificar a su autor y menos decir de dónde proviene el término.

El diccionario de la RAE dice:

eureka: (Del griego εὕρηκα, he hallado, perfecto de εὑρίσκειν, hallar).

1. interjección. Usada cuando se halla o descubre algo que se busca con afán.

En efecto, es la 1ª persona del singular del indicativo de perfecto (que no de aoristo, como se lee en la Wikipedia) activo del verbo εὑρίσκειν, hallar. Como el perfecto griego tiene valor resultativo lo podríamos traducir por “ya lo tengo”, algo que nos recuerda aquella serie de dibujos animados Vickie, el vikingo, cuyo protagonista era Vickie, un niño vikingo de pelo rojo que, a pesar de llevar casco, armadura y espada, prefería utilizar la inteligencia antes que la fuerza. Cuando le venía una idea a la cabeza, se rascaba la nariz y gritaba: “¡Ya lo tengo!”

Pero el más famoso ¡eureka!, que en la ópera exclama Rodolfo, se debe a Arquímedes y se relaciona con la investigación que le encomendó el rey de Siracusa Hierón II, entre el 265 y el 230 a. C., cuando un orfebre le elaboró una corona de oro con el metal que el propio rey le entregó. Las dudas y una denuncia sobre si el componente único de la corona era oro, o por el contrario, el orfebre había mezclado plata, hicieron que el rey ordenara la citada investigación. Arquímedes halló la solución casualmente, cuando se bañaba en su bañera, descubriendo su principio y separando los conceptos de peso y volumen.

Arquímedes tenía que resolver el problema sin dañar la corona, así que no podía fundirla y convertirla en un cuerpo regular para calcular su masa y volumen, a partir de ahí, su densidad. Mientras tomaba un baño, notó que el nivel de agua subía en la bañera cuando entraba, y así se dio cuenta de que ese efecto podría ser usado para determinar el volumen de la corona. Debido a que el agua no se puede comprimir, la corona, al ser sumergida, desplazaría una cantidad de agua igual a su propio volumen. Al dividir el peso de la corona por el volumen de agua desplazada se podría obtener la densidad de la corona. La densidad de la corona sería menor que la densidad del oro si otros metales menos densos le hubieran sido añadidos. Cuando Arquímedes, durante el baño, se dio cuenta del descubrimiento, se dice que salió corriendo desnudo por las calles, y que estaba tan emocionado por su hallazgo que olvidó vestirse. Según el relato, en la calle gritaba “¡Eureka!” (en griego antiguo: εὕρηκα que significa “¡Lo he encontrado!

La anécdota nos ha sido transmitida por Vitruvio, en el Libro IX de su De architectura.

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Γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις (II)

La característica más externamente evidente de la poesía de Kavafis es su brevedad. Cuando el poeta muere, deja listos para su publicación 154 poemas que en muy pocos casos llegan a los cincuenta versos. Es la obra que él reconoció. Después algunos estudiosos de su obra han publicado algunas pocas docenas de poemas, por lo general con muy buen criterio desechados por su autor.

Lo mismo que Cernuda – quien por cierto tenía a El dios abandona a Antonio “por una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo” – Kavafis encuentra en la poesía la razón suprema de su existencia. Trabajó en su último poema, que dejó inacabado, hasta la víspera de su muerte. Desde sus ensayos juveniles situó el arte en el más alto nivel. El tema del poeta – lo mismo que en Cernuda – atraviesa constantemente su obra. Desde el punto de vista cronológico sus poemas quedan divididos en dos grupos: los anteriores a 1911 – 24 poemas – y los posteriores a este año – 130 poemas – que, a diferencia de los primeros, vienen fechados con el año exacto. Hay que tener muy en cuenta que en 1910 el poeta tenía cuarenta y siete años. Como Unamuno – cronológicamente su estricto contemporáneo, aunque ideológicamente el poeta español parezca por lo menos cien años más viejo, según patentizó en un muy divertido y documentado artículo Peregrín Otero – Kavafis es un poeta, si no de la vejez, según él mismo se llamó, sí de la madurez, según matizó Dimarás.

La crítica está de acuerdo en que, en torno a sus cuarenta y ocho años, tiene otro comienzo literario. Lo mismo que en 1891, al escribir su poema Constructores, se vislumbra ya en él el poeta que había de ser, en 1911 se consolida este marchamo y, a partir de esta fecha, la calidad de su poesía irá en aumento. “Kavafis mejora su expresividad al final de su vida, incluso en su último poema”, ha escrito Seferis.

En sus primeros poemas son visibles las huellas del romanticismo, aunque el movimiento literario a cuya sombra se cría es el parnasianismo. A él debe su orientación hacia el poema histórico, que tan bien casaba con su temperamento tan despegado del presente y que en la Grecia helenística – y no en la Grecia de la época clásica – encontraría su patria más querida. Del parnasianismo también le viene a su poesía la frialdad mineral de la forma que persiguió con ahínco. Pero afortunadamente también leyó con provecho a los simbolistas y sus saludables huellas son visibles sobre todo en los poemas eróticos.

Su poesía nace de una mezcla explosiva de afán de objetividad, música, erudición histórica, griego colonial (y por tanto conservador), lima maniática y erotismo homosexual. Con la minuciosidad del relojero que trabajara por deporte monta y desmonta y vuelve a montar el mismo poema hasta encontrar la magia de las palabras exactas que lo convierten en diamante. Nunca fue tan poco espontáneo el arte que ya por definición es la negación misma de la espontaneidad.

La mitología clásica que no escasea en sus primeros poemas apenas asoma en los versos posteriores a 1911.

El hoy no es su fuerte. Por eso fracasan sus primeros poemas eróticos. La proximidad de las experiencias es el peor enemigo de este autor, al que potencia la distancia. Esta poesía es obviamente autobiográfica, pero el poeta utiliza siempre una vía de confesión indirecta. Para ello transfiere sus experiencias hacia la historia y el pasado y, cuando no hace esta transferencia, las desvincula del yo recurriendo a la narración objetiva.

Cuando aparece el yo, es el yo dramático de los mimos antiguos, o sea no es la voz del poeta, sino la de alguien que está representando un papel. Es el yo de los monólogos dramáticos de Browning, o por aludir a otra coincidencia con el poeta español que tanto le admiró, el yo de los monólogos dramáticos de Cernuda.

Y también como el poeta español, escribe, según nos manifiesta en un verso, desde la soledad de su casa. Podríamos añadir que esa soledad pagó un suplemento de asfixia, dada la intolerancia pública para con los amores homosexuales. Pero la cerrilidad ambiental no logró impedir su liberación sexual. Los poemas “Fui”, “Su principio” y tantos otros son documentos irrefutables de felicidad vivida con plenitud.

Esta poesía seduce por su capacidad de sugestión, nostalgia viva, ensoñación, necesidad de disimulo y transparencia de las imágenes. También se perciben al fondo las sombras de candiles y velas. Su lenguaje es una mezcla de lengua culta y dimotikí (ése es el nombre que recibe en Grecia la lengua del pueblo, en oposición a la kathareoúsa (καθαρέουσα) - de katharos (καθαρός), puro – , la lengua culta y depurada de los escritores, instrumento por excelencia del pensamiento, la ciencia y las ideas nobles, que se aprende en la escuela y que todo ciudadano honorable debe dominar) no exenta de algunos rasgos arcaizantes. Fascinado por una lengua neutra y antilírica monda sus versos de cualquier excrecencia retórica. Esta lengua fría y prosaica nos hechiza porque es el vehículo «que nos permite sentir que domina artísticamente las pasiones». Tras la máscara congelada late un alma que sufre, goza, sueña y que por dignidad reprime las lágrimas.

Estoico y epicúreo a la vez —un poco al estilo que lo fue Horacio— Kavafis se diferencia del poeta latino, sobre todo, por su tono invenciblemente pesimista. Contemporáneo de Palamás – el poeta nacional griego de su época , para ser reconocido Kavafis tenía que esperar a que los valores tradicionales, y a su vez renovadores, que tan bien encarnó y expresó el autor de La flauta del rey, entrasen en agonía. Acababa de irrumpir en escena la generación heterodoxa de Kariotakis y Lapaciotis. En Alejandría un poeta de restringida circulación ya se les había adelantado – y con una categoría estética y una fortuna literaria incomparablemente mayor – a relatar sus decepciones y angustias. Este alejandrino, cuyo mundo está ya en la onda de Proust y Kafka, según observó Moravia, iba a ser el poeta de la Grecia moderna más leído en el mundo.

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᾿Εγὼ δὲ Σίμων Πέτρος (III)

Seguimos con el texto del Evangelio de Pedro.

Τότε οἱ ᾿Ιουδαῖοι καὶ οἱ πρεσβύτεροι καὶ οἱ ἱερεῖς, γνόντες οἷον κακὸν ἑαυτοῖς ἐποίησαν, ἤρξαντο κόπτεσθαι καὶ λέγειν· Οὐαὶ ταῖς ἁμαρτίαις ἡμῶν· ἤγγισεν ἡ κρίσις καὶ τὸ τέλος ῾Ιερουσαλήμ.

᾿Εγώ δὲ μετὰ τῶν ἑταίρων μου ἐλυπούμην, καὶ τετρωμένοι κατὰ διάνοιαν ἐκρυβόμεθα· ἐζητούμεθα γὰρ ὑπ᾿ αὐτῶν ὡς κακοῦργοι καὶ ὡς τὸν ναὸν θέλοντες ἐμπρήσαι.

᾿ Επὶ τούτοις πᾶσιν ἐνηστεύομεν καὶ ἐκαθεζόμεθα πενθοῦντες καὶ κλαίοντες νυκτὸς καὶ ἡμέρας ἕως τοῦ σαββάτου.

VII 25. Y los judíos y los ancianos y los sacerdotes comprendieron el mal que se habían hecho a sí mismos, y comenzaron a lamentarse y a exclamar: ¡Malhayan nuestros pecados! El juicio y el fin de Jerusalén se aproximan.

Duelo de los discípulos

VII 26. Cuanto a mí, me afligía con mis compañeros y, con el espíritu herido, nos ocultábamos, porque sabíamos que los judíos nos buscaban, como malhechores y como acusados de querer incendiar el templo. 27. A causa de todo esto, ayunábamos, y permanecimos en triste duelo, y llorando, noche y día, hasta el sábado.

 

Συναχθέντες δὲ οἱ γραμματείς καὶ Φαρισαίοι καὶ πρεσβύτεροι πρὸς ἀλλήλους, ἀκούσαντες ὅτι ὁ λαὸς ἅπας γογγύζει καὶ κόπτεται τὰ στήθη λέγοντες ὅτι· Εἰ τῷ θανάτῳ αὐτοῦ ταῦτα τὰ μέγιστα σημεῖα γέγονεν, ἴδετε ὅτι πόσον δίκαιος ἐστιν.

᾿Εφοβήθησαν καὶ ἦλθον πρὸς Πειλᾶτον δεόμενοι καὶ λέγοντες·

Παράδος ἡμῖν στρατιώτας, ἵνα φυλάξωσι τὸ μνῆμα αὐτοῦ ἐπὶ τρεῖς ἡμέρας, μήποτε ἐλθόντες οἱ μαθηταὶ αὐτοῦ κλέψωσιν αὐτὸν, καὶ ὑπολάβη ὁ λαὸς ὅτι ἐκ νεκρῶν ἀνέστη, καὶ ποιήσωσιν ἡμῖν κακά. ῾ ῾Ο δὲ Πειλᾶτος παραδέδωκεν αὐτοῖς Πετρώνιον τὸν κεντυρίωνα μετὰ στρατιωτῶν φυλάσσειν τὸν τάφον· καὶ σὺν αὐτοῖς ἦλθον πρεσβύτεροι καὶ γραμματεῖς ἐπὶ τὸ μνῆμα.

Καὶ κυλίσαντες λίθον μέγαν μετὰ τοῦ κεντυρίωνος καὶ τῶν στρατιωτῶν ὁμοῦ πάντες οἱ ὄντες ἐκεῖ ἔθηκαν ἐπὶ τῇ θύρα τοῦ μνήματος.

Καὶ ἐπέχρισαν ἑπτά σφραγίδας καὶ σκηνὴν ἐκεῖ πήξαντες ἐφύλαξαν·

Pánico de los judíos

VIII 28. Pero los ancianos y los escribas y los fariseos se habían reunido en concilio, y, al saber que todo el pueblo murmuraba, y se golpeaba el pecho, diciendo: Si a su muerte se han producido tamaños signos, ello demuestra que era justo, cobraron gran pavor. 29. Y fueron a Pilato, rogándole, y diciendo: 30. Procúranos soldados, a fin de que guardemos su tumba durante tres días. Así evitaremos que sus discípulos vayan a robar su cuerpo y que el pueblo, creyendo que ha resucitado de entre los muertos, nos cause algún mal.

El sepulcro de Jesús guardado y sellado

31. Pilato, pues, les dio al centurión Petronio con soldados, para guardar el sepulcro. Y a éste fueron con ellos los ancianos y los escribas y los fariseos. 32. Y habiendo arrastrado hasta aquel lugar una enorme piedra, en un esfuerzo común y con ayuda del centurión y de los soldados, todos los que estaban allí la colocaron a la puerta del sepulcro, de modo que obstruyese su entrada. 33. Y fijaron, para asegurarla, siete sellos y, plantando una tienda, montaron la guardia.

Πρωΐας δὲ ἐπιφώσκοντος τοῦ σαββάτου, ἦλθεν ὄχλος ἀπὸ ῾Ιερουσαλὴμ καὶ τῆς περιχώρου, ἵνα ἴδωσι τὸ μνημεῖον ἐσφραγισμένον·

Τῇ δὲ νυκτὶ ᾗ ἐπέφωσκεν ἡ Κυριακή, φυλασσόντων τῶν στρατιωτῶν ἀνὰ δύο κατὰ φρουράν, μεγάλη φωνὴ ἐγένετο ἐν τῷ οὐρανῷ.

Καὶ εἶδον ἀνοιχθέντας τοὺς οὐρανοὺς καὶ δύο ἄνδρας κατελθόντας ἐκείθεν πολὺ φέγγος ἔχοντας καὶ ἐγγίσαντας τῷ τάφῳ.

῾Ο δὲ λίθος ἐκεῖνος ὁ βεβλημένος ἐπὶ τῇ θύρᾳ ἀφ᾿ ἑαυτοῦ κυλισθεὶς ἀπεχώρησε παρὰ μέρος καὶ ὁ τάφος ἠνοίγη καὶ ἀμφότεροι οἱ νεανίσκοι εἰσῆλθον·

IX 34. Y por la mañana, cuando el sábado comenzaba a despuntar, llegó una gran multitud de gentes de Jerusalén y de sus cercanías, para ver el sepulcro sellado.

Prodigios que en el sepulcro ocurrieron

IX 35. Empero, en la noche tras la cual se abría el domingo, mientras los soldados en facción montaban dos a dos la guardia, una gran voz se hizo oír en las alturas. 36. Y vieron los cielos abiertos, y que dos hombres resplandecientes de luz se aproximaban al sepulcro. 37. Y la enorme piedra que se había colocado a su puerta se movió por sí misma, poniéndose a un lado, y el sepulcro se abrió. Y los dos hombres penetraron en él.

 

᾿Ιδόντες οὖν οἱ στρατιῶται ἐκεῖνοι ἐξύπνισαν τὸν κεντυρίωνα καὶ τοὺς πρεσβυτέρους· παρῆσαν γὰρ καὶ αὐτοί φυλάσσοντες.

Καὶ ἐξηγουμένων αὐτῶν ἃ εἶδον πάλιν ὁρῶσιν ἐξελθόντας ἀπὸ τοῦ τάφου τρεῖς ἄνδρας καὶ τοὺς δύο τὸν ἕνα ὑπορθοῦντας καὶ σταυρὸν ἀκολουθοῦντα αὐτοῖς.

Καὶ τῶν μὲν δύο τὴν κεφαλὴν χωροῦσαν μέχρι τοῦ οὐρανοῦ, τοῦ δὲ χειραγωγουμένου ὑπ᾿ αὐτῶν ὑπερβαίνουσαν τοὺς οὐρανούς.

Καὶ φωνῆς ἤκουον ἐκ τῶν οὐρανῶν λεγούσης ᾿Εκήρυξας τοῖς κοιμωμένοις.

Καὶ ὑπακοὴ ἠκούετο ἀπὸ τοῦ σταυροῦ ὅτι Ναι·

X 38. Y, no bien hubieron visto esto, los soldados despertaron al centurión y a los ancianos, porque ellos también hacían la guardia. 39. Y, apenas los soldados refirieron lo que habían presenciado, de nuevo vieron salir de la tumba a tres hombres, y a dos de ellos sostener a uno, y a una cruz seguirlos. 40. Y la cabeza de los sostenedores llegaba hasta el cielo, mas la cabeza de aquel que conducían pasaba más allá de todos los cielos. 41. Y oyeron una voz, que preguntaba en las alturas: ¿Has predicado a los que están dormidos? 42. Y se escuchó venir de la cruz esta respuesta: Sí.

Συνεσκέπτοντο οὖν ἀλλήλοις ἐκεῖνοι ἀπελθεῖν καὶ ἐμφανίσαι ταῦτα τῷ Πειλάτῳ.

Καὶ ἔτι διανοουμένων αὐτῶν φαίνονται πάλιν ἀνοιχθέντες οἱ οὺρανοὶ καὶ ἄνθρωπός τις κατελθὼν καὶ εἰσελθὼν εἰς τὸ μνῆμα.

Ταῦτα ἰδόντες οἱ περὶ τὸν κεντυρίωνα νυκτὸς ἔσπευσαν πρὸς Πειλᾶτον ἀφέντες τὸν τάφον ὃν ἐφύλασσον καὶ ἐξηγήσαντο πάντα ἅπερ εἶδον ἀγωνιῶντες μεγάλως καὶ λέγοντες· ᾿Αληθῶς υἱός ἦν Θεού.

᾿Αποκριθεὶς ὁ Πειλᾶτος ἔφη ᾿Εγώ καθαρεύω τοῦ αἵματος τοῦ υἱοῦ τοῦ Θεοῦ· ὑμῖν δὲ τοῦτο έδοξεν.

Εἶτα προσελθόντες πάντες ἐδέοντο αὐτοῦ καὶ παρεκάλουν κελεῦσαι τῷ κεντυρίωνι καὶ τοῖς στρατιώταις μηδενὶ εἰπεῖν ἃ εἶδον.

Συμφέρει γάρ, φασίν, ἡμῖν ὀφλῆσαι μεγίστην ἁμαρτίαν ἔμπροσθεν τοῦ Θεοῦ καὶ μὴ ἐμπεσεῖν εἰς χεῖρας τοῦ λαοῦ τῶν ᾿Ιουδαίων καὶ λιθασθῆναι.

᾿Εκέλευσεν οὖν ὁ Πειλᾶτος τῷ κεντυρίωνι καὶ τοῖς στρατιώταις μηδὲν εἰπεῖν.

XI 43. Los circunstantes, pues, se preguntaban unos a otros si no sería necesario marchar de allí, y relatar a Pilato aquellas cosas. 44. Y, en tanto que deliberaban todavía, otra vez aparecieron los cielos abiertos, y un hombre que de ellos descendió y que entró en el sepulcro. Temor de los que hicieran la guardia en el sepulcro. 45. Visto lo cual, el centurión y sus compañeros de guardia se apresuraron a ir a visitar a Pilato por la noche, abandonando el sepulcro que vigilaran. Y contaron todo lo que habían presenciado, vivamente inquietos y diciendo: Verdaderamente era Hijo de Dios. 46. Mas Pilato, respondiendo, dijo: Yo estoy puro de la sangre del Hijo de Dios, y sois vosotros los que lo habéis decidido así. 47. Entonces todos le rogaron, sumisos, que ordenase al centurión y a los soldados no decir nada de lo que habían visto. 48. Porque (arguyeron), siendo culpable del mayor pecado ante Dios, nos importa no caer en manos del pueblo judío, y no ser lapidados. 49. Y Pilato ordenó al centurión y a los soldados que nada dijesen.

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Pinceladas grecolatinas en La Bohème (III)

Afrontamos ya el breve análisis de La Bohème con el cuarto acto.

El último acto de La Bohème empieza de forma semejante al primero. La escena, otra vez en la buhardilla, se inicia con un dúo entre el tenor, Rodolfo, y el barítono, Marcello. Sin embargo, aquí un leve tono amargo en la conversación de los dos amigos presagia en parte el triste final. El dúo puede dividirse en tres partes: la primera, en la que ambos cantantes inician un alegre tema, la segunda, en la que Rodolfo sugiere un tema más vigoroso, y una última elaborada con el mismo que la primera, pero con una forma más triste.

La entrada de Schaunard y Colline devuelve a la escena su alegría. La melodía es ligera y divertida y suenan varias danzas cuando los bohemios bailan entre sí: primero una gavota y un fandango, únicamente sugeridos por la orquesta, y después una quadrille, en la que la orquesta se entretiene un poco más y se vuelve más colorista. También la orquesta describe la pelea, falsamente violenta, entre Colline y Schaunard.

Con la llegada de Musetta, y la posterior entrada de Mimì, la orquesta adquiere un tono más dramático. De nuevo aparece el tema de la primera aria de Mimì. El carácter apasionado del verismo se refleja de forma admirable a partir de este momento.

La narración de Musetta conduce d enuevo a uno de los característicos clímax puccinianos. Con una colección de melodías rescatadas de toda la ópera, comienza una conversación entre el tenor y la soprano en la cual participan todos los personajes, Una escena en la que todos se ofrecen para ayudar a Mimì acaba con el aria de Colline “Vecchia zimarra“, el único aria para bajo de toda la producción pucciniana. Esta intervención de Colline, la que da realmente relieve a este personaje, es la única parte de la obra que se puede considerar una digresión, justificada tanto por lo poético de la situación como por el excelente tratamiento que tiene el acompañamiento orquestal, con una utilización magistral de los instrumentos de madera.

Cuando los bohemios se van, empieza el dúo final de la obra entre Rodolfo y Mimì, que se inicia con una emotiva frase de la soprano, “Sono andati”, cuyo tema es repetido por Rodolfo. No es un gran dúo final, al modo de Verdi, ni tampoco inútiles pasajes prolijos hacia el final, solo hay “recuerdos”. Todo el acto está basado en recuerdos. El dúo recoge a partir de ese momento temas característicos del amor entre Mimì y Rodolfo: los del aria de la soprano en el primer acto y los del aria del tenor. El dúo queda interrumpido por la tos de Mimì y la llegada de Marcello, Musetta y Schaunard. Las frases de Mimì adquieren un tono cada vez más apagado; los bohemios hablan en voz baja, hasta la explosión de violencia con que Rodolfo, desesperado, se da cuenta de la muerte de Mimì. No es solo Mimì quien da el último suspiro, la música se derrumba en el último postludio grave, pesante, redoblado en octavas bajas, en la melodiosa escala menor que baja de modo sencillo y genial. Un tema apasionado y de carácter triste, plenamente verista en su concepción.

Hasta aquí esta breve explicación de la ópera sacada del libro que acompaña la grabación de la ópera en la colección “Óperas famosas” de Orbis Fabbri, en el apartado El contenido musical, páginas 8 a 13.

Finalmente, de aquí ofrecemos estos interesantes datos:

El manuscrito de la partitura de La Bohème está lleno de todo tipo de indicaciones, posibles e imposibles. Por ejemplo, según la partitura original, el acorde en Si menor anunciando la muerte de Mimì tiene como indicaciones siete p (ppppppp). Cuando Ricordi vio eso, escribió horrorizado a Puccini: “Es un bosque de p – pp – pppppp, de f – ff – fff – ffff.” Puccini contestó: “Si en la partitura he exagerado los pp y los ff es sólo porque, según Verdi, hay que anotar ppp si se desea un pianísimo de verdad.”

En diciembre de 1895 los miembros del Club de bohemios (Ceco, Pagni, Angiolini, Tammasi, etc.), se reunieron en casa de Puccini. De repente, alrededor de medianoche, el maestro se da media vuelta y exclama: “Silencio, señores. He terminado La Bohème”. Les toca las últimas escenas de la ópera y la tristeza de la dulce muerte de una muchacha desconocida se abate sobre sus corazones. Escribe Pagni: “…Cuando sonaban los acordes desgarradores de su muerte, nos estremecimos y nadie pudo contener las lágrimas, incluso Puccini… Le rodeamos y le abrazamos sin decir nada. A continuación alguien dijo: <estas páginas te inmortalizarán>…” Esta escena no termina aquí”.

Un poco más tarde celebraron la Navidad con un banquete y champanes en casa de Giacosa en Milán, con los disfraces más fantásticos para esta fiesta triunfal. Puccini, vestido de viejo romano con toga, recibió una corona de laurel. Probablemente ningún compositor ha celebrado nunca el final de una obra con tanta alegría.

Sin embargo, el estreno, que tuvo lugar en el Teatro Regio el 1 de Febrero de 1896, justo tres años después del estreno de “Manon Lescaut“, bajo la dirección de Arturo Toscanini, no obtuvo el éxito esperado. El público aplaudió, pero el éxito fue más bien tibio. El telón solo levantó cinco veces, y Puccini le confesaba a Fraccaroli que se le había partido el alma. Además, las críticas la aceptaron fríamente.

Quizás pueda haber varias razones que expliquen este éxito limitado de “La Bohème“. El público seguía pensando todavía en la gravedad ideológica de “Ocaso de los dioses” con el que Toscanini había iniciado la temporada. El inexorable maestro tampoco permitió a Mimì, embriagada de aplausos, que muriera por segunda vez. La pieza se había llevado a escena precipitadamente y el reparto no era de ningún modo el mejor.

No obstante, el público se vuelve cada vez más entusiasmado con cada nueva representación. Dos meses más tarde, el 13 de abril, se representó la obra en Palermo y alcanzó un gran éxito que Puccini no esperaba. Al final el compositor de “Manon Lescaut” triunfa con las nuevas producciones. En dos años, La Bohème se estrenó en las más grandes ciudades del mundo, aunque estuvo excluida del programa de Viena varias temporadas por la hostilidad de Mahler, que prefería la de Leocavallo.

¿Y qué dicen los músicos de La Bohème? Ravel admiraba sin reservas la orquestación de esta ópera, Messager y Alfredo Bruneau tampoco escondían su entusiasmo, Stravinsky afirmaba que “cuando más se escuchaba, más bella era”, y Debussy decía que Falla había evocado con tanta perfección la atmósfera de París como Puccini en  La Bohème.

A los 117 años de su existencia, “La Bohème” sigue siendo una ópera joven y una de las mayores obras maestras escritas por el último gran compositor operístico italiano: Giacomo Puccini.

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Γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις (I)

Constantinos Kavafis

En este 2013, y como recordábamos en nuestra serie de primeros de año 2013, año de centenarios, se cumple el 150 aniversario del nacimiento (y 80 de la muerte) del poeta de Alejandría Konstantinos Kavafis, que es no sólo una de las voces más líricas de la poesía neo-helénica, sino uno de los escritores más representativos de la tradición cultural mediterránea, voluntad de síntesis entre el clasicismo y la modernidad. Desde este blog vamos a dedicar una serie de artículos al poeta, que empezamos en este mes de abril, puesto que un 29 de abril de 1863 nació y un 29 de abril de 1933 murió. Nos ocuparemos, sin demasiada profundidad, de poemas con referencias clásicas.

Además, Kavafis es, sin duda, uno de los poetas que en mayor medida han influido en las nuevas corrientes estéticas de la poesía hispánica, como demuestra la gran cantidad de traducciones y estudios de su obra poética realizados en los últimos años, desde las ya clásicas versiones de Carles Riba, el gran poeta helenista, publicadas en 1962, hasta las últimas traducciones.

Del prólogo del libro Kavafis, Antología poética, Homenaje a Kavafis, edición trilingüe con prólogo y traducción castellana de Ramón Irigoyen. Traducción catalana de Carles Riba y Alexis E. Solà, editado en Valencia en 1984 por el Ayuntamiento de Valencia y Fernando Torres, editor, y que escribió Ramón Irigoyen, tomamos estos datos sobre la biografía y la obra del poeta:

Constantinos Kavafis, hijo de Petros y de Jariclía Fotiadis, descendientes de ricas familias de Constantinopla, nació en Alejandría el 29 de abril de 1863. A los siete años quedó huérfano de padre, a la que se une el pesar por la grave quiebra de los negocios paternos. En 1872 su madre se establece con sus hijos en Liverpool, Inglaterra. Regresan a Alejandría por tres años y en 1882 se trasladan a Constantinopla, donde residen hasta 1885. Aunque vivió allí en extrema pobreza, siempre guardó buen recuerdo de esta ciudad, sin duda porque allí empezó a solucionar su vida amorosa – de orientación homosexual – con el descubrimiento de los burdeles. Poco dotado para la percepción visual, no parece que le entusiasmara mucho el Bósforo ni la espléndida arquitectura turca.

Casa de Kavafis en Alejandría

En 1885 vuelve a Alejandría, donde se establece definitivamente. Siguió allí unos años estudiando por libre – no tuvo ningún título universitario – y comenzó a trabajar, según él, de periodista, luego de oficinista, y más tarde, según Rika Singópulos, en la bolsa algodonera. En marzo de 1892 entró en el Ministerio de Riegos donde trabajó hasta 1922, cuando se jubila para “beneficiarse de la indemnización ofrecida por Saad Zaglul a los empleados del gobierno que se retiraran en aquella fecha”, según cuenta Liddell en su deliciosa biografía sobre nuestro poeta. Al abandonar la oficina dijo con resignación cristiana: “Por fin me veo libre de esta asquerosidad”. Sus ahorros y sus saneados negocios como agente de bolsa le permitirán un buen pasar.

Alejado ya desde 1912 de la vida social, su vida se fue centrando, sobre todo en su última década, en su piso de la calle Lepsius, donde se entregó hasta la víspera de su muerte a la lima minuciosa de sus poemas. Aficionado a los dulces, no precisamente tacaño, pero sí muy mirado en sus dádivas, y jugador cauto de diversos juegos – bacarrá, ruleta, quinielas de partidos de tenis, de carreras de caballos y de bicicletas – , muy reservado en sus confidencias y de conversación brillantísima, “le gustó circundarse de un aura mítica y misteriosa y a muchos les pareció un habilísimo actor, mientras quizá era sólo un singular y patético personaje. Físicamente tuvo rasgos gruesos, boca sensual, ojos grandes y penetrantes, a veces extremadamente tristes, pronunciación levemente inglesizante, porte y atuendo señorial, andares lentos y arrastrados”, ha escrito Pontani, quizá el mejor de sus traductores. Muy bien relacionado con la burguesía alejandrina, conoció también a fondo los entresijos del proletariado en las tabernas y garito que frecuentaba.

Pero su profundo aprecio por los bellos muchachos de humilde extracción social nunca le llevó a confundir la adoración de sus cuerpos con el compromiso político. Sinceramente partidario del progreso social y de una paulatina reparación de las injusticias, por su temperamento tímido y por escepticismo vital fue, sin embargo, alérgico a la violencia, por lo general necesaria para una menos injusta distribución de las rentas. Al igual que su familia y sus amigos, tampoco debió sentir ninguna simpatía por el movimiento nacionalista egipcio. Pero tenía unos conocimientos de historia antigua lo suficientemente profundos como para invalidar cualquier acusación de carencia de ideas políticas. Sobre Suetonio, por ejemplo, escribió este certero juicio: “Últimamente he estado leyendo a Suetonio – en traducción -. No es de gran valor. Su obra famosa consiste en las biografías de los doce primeros emperadores de Roma. He estado leyéndolo. Tiene la ventaja de ser anecdótico, y así uno llega a aprender mucho – o lo conjetura, a partir de lo que cuenta – sobre la vida social de aquel tiempo. Algo que el estudio de la Roma imperial debería tener en cuenta es que la miserable situación de la capital no implica en absoluto que esa situación estuviera generalizada por todo el Imperio. La lentitud y la dificultad de las comunicaciones, por un lado, y la buena y ordenada administración de las diferentes partes del Imperio romano, por otro, lograron siempre eso: que un mal emperador, que causaba estragos en Roma, no causara ninguno en las provincias”.

Hasta cerca de los cuarenta años no tuvo amigos del mundo literario. Pero a partir de esa edad estuvo relacionado con escritores alejandrinos – Uranis ha escrito que sin exageración puede afirmarse que «entre 1909 y 1918 Alejandría fue la capital de la literatura griega» y, por supuesto, no sólo por la presencia de Cavafis -, con escritores de Atenas – Xenópulos lo había descubierto al público ateniense en un artículo arrebatado de 1903, o sea, cuando Cavafis aún no había escrito ni la décima parte de lo que sería su breve obra poética -, y con algunos extranjeros, como el poeta Pea, su primer y pésimo traductor al italiano, el magnífico Forster, que tan bien escribió sobre Alejandría y tantas otras cosas e introdujo la poesía de Kavafis en Inglaterra, y el ultramoderno Marinetti, que lo visitó en 1930 y calificó a Cavafis de futurista porque, a pesar de su desdén por la luz eléctrica – el poeta alejandrino aún andaba en la época bastante contemporánea de las velas y el petróleo -, y a pesar de la puntuación tradicional de sus poemas, sin embargo había “roto con el podrido mundo poético del lacrimoso romanticismo del siglo XIX y con sus temas, que son buenos para un organillo”.

En 1932 le diagnosticaron un cáncer de garganta. Practicada una traqueotomía, quedó sin voz para los restantes meses de vida. Tras un primer repudio del patriarca que se personó en el hospital con la encomiable intención de salvarle el alma, al fin cedió y se fue al infierno con todos los sacramentos. Se acostó con Satanás el 29 de abril de 1933, el mismo día que cumplía los setenta años.

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