Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for 30/10/07

 

El 22 de febrer de 1607 a l’Accademia degli Invaghiti de Màntua s’estrenà La favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, amb llibret d’Alessandro Striggio. Estem al 2007 i, per tant, fa 400 anys d’eixe important esdeveniment a la història de la música, i especialment de l’òpera. No volem que acabe l’any del quatre-centé aniversari de l’estrena d’una òpera cabdal en la història, i a més d’assumpte mític, sense dedicar-li alguns articles al nostre blog.

Abans de res, hem de dir que, com diu el nom del nostre blog, res nou hi ha sota el sol, per la qual cosa tot el que segueix en aquest, i en posteriors articles, està dit, escrit, analitzat i repetit. L’únic mèrit nostre és el del resum, el recull de fonts i documents i l’organització pròpia dels materials recollits. His rebus dictis, passem al assumpte que ens ocupa.

1. Introducció. El mite òrfic en la història de l’òpera

La tràgica història d’Orfeu ha atret els compositors d’òpera des dels mateixos inicis del gènere, fa ara gairebé 410 anys. Fill d’Eagre i de la musa Cal·líope, aquest heroi de la mitologia grega destacà sobretot en l’art musical: tocava la cítara i la lira, i el seu cant era capaç d’apaivagar feres i homes, mentre que les plantes s’inclinaven quan passava cantant entre elles. El mite refereix també que el seu art va aconseguir calmar una tempesta durant l’expedició dels Argonautes a la recerca del velló d’or, expedició en la que Orfeu participà.

 

 No obstant, l’episodi més conegut de la seua història, el que més obres ha inspirat a poetes i compositors, és el de la seua relació amb la nimfa Eurídice. Mossegada per un escurçó mentre fugia d’Aristeu, fill de la nimfa Cirene, que volia abusar d’ella, la nimfa va morir la mateixa nit de l’himeneu. Orfeu, desesperat, anà a buscar-la als inferns, travessant la llacuna Estígia.

 Ja en les portes de l’Avern (Hades), allí va fer callar amb el seu cant al gos Cèrber i a les fúries infernals. Una vegada en el regne dels morts, Orfeu va convèncer el déu Hades (Plutó) i a la seua esposa Persèfone (Prosèrpina) per a portar Eurídice de nou a la terra. L’única condició que li imposaren va ser la de què no tornara la vista cap a la seua estimada, fins no haver travessat de nou l’Estígia. Tanmateix, i vençut pels precs insistents de la nimfa, Orfeu la mirà i la va tornar a perdre, aquesta vegada per a sempre.

 

Trist i sol, l’heroi tornà a la seua Tràcia natal, on fou esquarterat per les bacants que van escampar les seues restes (el seu cap va arribar a l’illa de Lesbos) i van llançar la seua lira a l’aire, on es convertí en constel·lació. Fins ací el relat mitològic, que en l’antiga Grècia donà lloc a l’aparició d’alguns grups religiosos, sobretot en Tràcia i Lesbos, que van practicar al voltant de la figura d’Orfeu activitats i rituals de caire netament musical, contraposats als dionisíacs (dels que derivaria la tragèdia). Se sap fins i tot que les primeres comunitats cristianes van heretar una part important del patrimoni musical dels fidels als ritus òrfics.

 En el pla purament artístic, el personatge d’Orfeu, tan lligat a la música, per força havia de trobar una forta ressonància en el camp operístic. En el món, el mite d’Orfeu sembla fet a la mesura de l’òpera, un conte d’amor fidel més enllà del solemne i màgic poder de la música. En realitat, la coneguda història causà impressió en l’occident mitjà més com un símbol d’un superhome que venç la mort, i que és percebut en alguns moments com un profeta, un filòsof o una al·legoria de Crist, Apol·lo, Diònisos o Osiris. L’argument d’Orfeu apareix amplament en la història del teatre des d’Èsquil fins a Tennessee Williams i en la història del teatre musical des de meitat del Renaixement fins a Stravinski i Birtwistle. L’omnipresent mite d’Orfeu no apareix només en les òperes i ballets (i pel·lícules) que duen el nom d’Orfeu i Eurídice (o les seues variants) en els títols, sinó també en importants episodis, per posar un exemple en una obra de Sèneca o una òpera de Cavalli  (Egist, 1643).

 

L’argument sorgeix sovint en la literatura de l’antigua Grècia i Roma, des del segle VI a. C. És una “al·legorització”- que veu en Orfeu més que un fidel amant i un aconseguit músic- ja apareix en l’antigüitat. El conte bàsic és narrat, prou coherentment, des del segle III a. C. (Fanocles) al segle II d. C. (Higini). Les versions més esteses foren la de Virgili (Les Geòrgiques) i la d’Ovidi (Metamorfosis), tanmateix certs detalls trasmesos per Higini (Astronòmica) demostraren la seua importància pel nombre de composicions, des de Monteverdi a Stravinski, que el seguiren.

La matèria primera per a tot llibret o escenari d’Orfeu és predominantment la tragèdia. Eurídice és perduda una vegada, recuperada i perduda de nou, i Orfeu és esquarterat per les Bacants. En un final poètic, el seu cap tallat i la seua lira, flotant en l’aigua, encara canta i sona; però aquestes característiques tendeixen a ser representades, no només en treballs operístics (per exemple de Berlioz, Carter i Tippett) enllaunats en l’òpera ja que són dificultosos de representar en el teatre.

Per altra part, el lieto fine (final feliç) sembla ser regnant en la història de l’òpera, encara que amb les excepcions de Peri i Monteverdi i Gluck i Beethoven. En qualsevol cas l’argument és totalment alterat, amb Orfeu i Eurídice reunits en el final de l’òpera. Rinuccini (1600) fou el primer poeta en percebre els avantatges d’açò. Fux, Wagenseil i Gluck foren alguns dels compositors que van treure profit d’aquesta innovació.

Altra modificació de l’argument d’Orfeu no fou tan radicalment alterada, però canvia l’èmfasi: en el final de l’òpera s’accentua la inmortalitat de la música d’Orfeu, i de la victòria d’aquesta sobre els estralls del temps, retornant a les relacions amb la vella astronomia. Orfeu i la seua lira (o només la seua lira) són portats al cel. Aquesta “apoteosi”, és trobada en les òperes de Monteverdi, Landi, Rossi i Keiser, i en el ballet de Stravinski de 1948, probablement la més aconseguida representació teatromusical del segle XX (les òperes de Krenek, Milhaud i Birtwistle no van oposar resistència). Orphée-Roi de Debussy va quedar desafortunadament en un mer projecte.

 En l’òpera de Peri el llibretista Rinuccini duu a terme el seu final feliç prou encertadament, no per la intervenció d’un deus ex machina: no hi ha entredit contra la mirada enrere d’Orfeu, ni una segoda pèrdua d’Eurídice, ni mort d’Orfeu. Aquest “raonable” argument interessà els humanistes, aristotèlics i altres crítics literaris. Efectivament, el libretto de Rinuccini restà ben conegut i fou copiat en un mètode dramàtic; fou encara discutit i lloat per Arteaga i Burney. El libretto de Striggio per a Monteverdi, d’altra banda, conclou l’acció amb una Bacanal dels odiosos seguidors de Bacus, amb un so clàssic però no evidentement de l’estil de Monteverdi, qui en 1609 escriu el final amb l’ascens d’Orfeu i Apol·lo al cel.

Aquesta partitura fou estudiada per alguns compositors del segle XVIII, però no sembla haver estat molt popular entre el públic  i els empresaris: no hi ha registres de representacions entre 1607 i la reposició de d´Indy de 1904, de l’Orfeu de Monteverdi. En la súplica d’Orfeu a Caront i l’Infern en general (Monteverdi), i la seua intersecció amb les Fúries (Gluck) i les seues relacions amb l’Hades i les Bacants (Stravinski), el cantor diví és representat per l’arpa i violins celestialment tractats, en oposició al tutti, colorejat per trombons, trompetes i ambdós a la vegada. La idea de la victòria de la música por damunt de las forces oposades, representat por un sol instrument amb unes característiques sonores, fou legat per Gluck als compositors posteriors. Quan parlem d’influències, Gluck és més important que Monteverdi, ja que només la seua òpera romangué en el repertori operístic des de la posada en escena de la revisió de París en 1774, i també a què les seues partitures foren posteriorment més conegudes. L’element cortesà i aristocràtic d’entreteniment, mai va anar molt lluny des de les òperes d’Orfeu entre Peri i Gluck; cap va tindre en les seues obres la dimensió al·legòrica i simbòlica.

Tal vegada açò últim fou expressat millor per Stravinski quan ell presentà el final de l’apoteosi del seu ballet a Nicoles Nabokou (1947): ”Ací en l’Epíleg sona com una espècie de… compulsió, com quelcom incapaç de parar… Orfeu està mort, la cançó se n’ha anat, però l’acompanyament segueix”. Per als músics, poetes i filòsofs l’arribada als cels de la lira d’Orfeu, la qual li proporciona els indispensables acompanyaments als seus cants, es relaciona per molts motius amb el cantor diví. Açò no sembla massa fantàstic com per a especular com la fascinació d’aquest mite per als compositors des del segle XVII al present ja que era una simbolització de la creença en la milagrosa continuïtat, d’eixe acompanyament de l’arpa (o la lira). Açò és, naturalment, no un mer acompanyament sinó l’esperit de la música en si mateix la qual supera al temps i a la mort.

 

Fins ací la primera part de l’homenatge als 400 anys de l’Orfeo de Monteverdi. Podeu jugar una mica amb els noms que han eixit en l’article en aquest encreuat.

Read Full Post »