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Archive for 19 enero 2008

THEATRUM NON DELENDUM EST!

 

Desde el blog Nihil sub sole novum queremos manifestar nuestra preocupación por la noticia del desmantelamiento del teatro romano de Sagunt, pues consideramos que sería una gran pérdida para la difusión de la cultura clásica.

El teatro de Sagunt es un bien cultural en sí mismo que está cumpliendo actualmente con el cometido para el que fue diseñado, es decir, la representación de tragedias y comedias de autores griegos y romanos, gracias al Festival Juvenil de Teatro Grecolatino. Este certamen teatral está complementado por la realización de unos Talleres didácticos de cultura clásica, únicos en toda España.  Así pues, su “reversión” supondría la desaparición de estos  LUDI SAGUNTINI, de los que pueden disfrutar alrededor de unos 12.000 alumnos y profesores, desde hace 12 años. 

La actividad teatral ha sido el germen para la creación de grupos de trabajo, jornadas de cultura clásica y muchas otras actividades que tienen como objetivo primordial la divulgación del legado clásico, convirtiendo a Sagunt en un referente fundamental no sólo a nivel nacional sino más allá de nuestras fronteras. La paralización de las representaciones supondría un freno a esa labor que con tanto esfuerzo se ha venido desarrollando en los últimos años.

Durante la semana en la que se realizan los LUDI SAGUNTINI el pueblo se beneficia con la presencia de numerosas personas, no sólo estudiantes y profesorado, que demuestran que el espíritu clásico sigue vivo gracias a iniciativas como esta. Por lo tanto, solicitamos que se mantenga el teatro en su actual condición para que no desaparezcan todos los logros conseguidos después de muchos años.

Comunicamos que el próximo día 29 habrá una concentración delante del Ayuntamiento de Sagunt a las 19,00 h. para solicitar la “no reversión”.

THEATRUM NON DELENDUM  EST!

    

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Ja hi som a l’any 2008. Fugit irreparabile tempus . I com deia Horaci a l’oda XIV del llibre II:

Eheu fugaces, Postume, Postume,                     Ai fugassos, Pòstum, Pòstum!,

labuntur anni, nec pietas moram                        passen els anys, i  la pietat retard

rugis et instanti senectae                                    ni a les arrugues ni a la imminent vellesa

adferetluce? indomitaeque morti;                                duu, ni a la implacble mort.

non, si trecenis, quotquot eunt dies,                  No, encara que cada dia que passe,

amice, places, illacrimabilem                              amic, aplacarees amb tres-cents bous

Plutona tauris, qui ter amplum                         a l’insensible Plutó, que al triforme

Geryonem Tityonque tristi                                Geríon i a Tici amb la seua trista

compescit unda, scilicet omnibus,                     llacuna confina que, sense cap dubte, per tots

quicumque terrae munere vescimur,                 els qui ens alimentem amb els dons de la terra,

enaviganda, sive reges                                     haurà de ser solcada, ja siguem  reis

sive inopes erimus coloni.                                 ja siguem  pobres camperols.

 Ha acabat, doncs, l’any 2007 , l’any en el que, oficialment, celebràvem el quatrecenté centenari de l’estrena de l’òpera L’Orfeo de Claudio Monteverdi. Però nosaltres encara no hem acabat amb el repàs del seu argument, en el qual aprofitem per a comparar el text d’Striggio amb les fonts clàssiques de Virgili i Ovidi.

Hem triat l’oda d’Horaci (que no hem oferit sencera), no només perquè ens parla de la fugacitat del temps, fugacitat que ens ha recordat l’arribada d’aquest any 2008. I fa només dos dies va haver tot un debat sobre si amb l’any 2000 començava o no el tercer millenni. L’hem triada perquè en ella hi ha referències a personatges i llocs presents també a l’obra que ens ocupa, com ara Plutó i la llacuna Estígia. El primer d’ells serà protagonista destacat de l’acte IV de L’Orfeo que tot seguit comentem.

Per cert, en aquesta pàgina, i prement l’ideograma dels auriculars, després de l’inici del Gaudeamus i de la benvinguda al Forum Latinum, comença la recitació d’aquesta oda XIV del llibre II d’Horaci a càrrec de Vojin Nedeljkovic.

ACTE IV

Ens presenta en escena a Prosèrpina i Plutó, els déus infernals. És aquesta una innovació del llibret, perquè tant en Ovidi com Virgili els déus no parlen. En Ovidi, a més, Orfeu es dirigeix directament als déus, a qui commou amb el seu cant (17-39). En Ovidi, Orfeu es dirigeix als déus dient-los que no ha baixat a l’infern a encadenar Cèrber, com va fer Hèracles, ni per a veure el Tàrtar. El motiu és recuperar a la seua esposa morta (causa viae est coniunx, in quam calcata venenum / vipera diffudit crescentesque abstulit annos); en això podem veure una referència en les paraules que dirigia Orfeu a Caront en l’acte tercer (Orfeu son io, che d’Euridice i passi segue per queste tenebrose arene). En el text ovidià, Orfeu demana a Plutó i Prosèrpina que tornen a teixir el prematur destí que han ofert a Eurídice (Eurydices, or, properata retexite fata); ja els pertanyerà, quan haja complit els anys que li corresponen. Afegeix que si se la neguen, ell es quedarà en l’infern amb la seua Eurídice. Tot aquest parlament està acompanyat pel toc de la seua cítara.

En el llibret de Striggio és, en canvi, Prosèrpina la que es dirigeix al seu infernal espòs, Plutó, perquè tinga compassió dels laments d’Orfeu.

Signor, quell’ infelice,
che per queste di morte ampie campagne
va chiamando Euridice,
ch’ udito hai tù pur dianzi
cosí soavemente lamentarsi,
mossa ha tanta pietà dentro al mio core
ch’ un’ altra volta io torno a porger prieghi
perch’ il tuo Nume al suo pregar si pieghi.
Deh, se da queste luci
amorosa dolcezza unqua traesti
se ti piacque il seren di questa fronte
che tù chiami tuo Cielo, onde mi giuri,
di non invidiar  sua sorte à Giove,
pregoti, per quel foco,
con cui già la grand’ alma Amor t’ accese,
fa’ ch’Euridice torni
a goder di quei giorni
che trar solea vivendo in feste e in canto
e del misero Orfeo consola il pianto.

 

 Prosèrpina ha estat moguda en la seua pietat pel cant d’Orfeu i demana a Plutó que, si l’ama, pel foc amb què Amor-Eros va inflamar el seu cor en amor cap a ella, permeta Eurídice gaudir de nou de la llum i console el plor del desgraciat Orfeu (és el que, en resum, apareix a l’ària que hem oferit Signor, quell’infelice che per queste di morte ampie campagne).

Plutó, encara que el destí immutable i sever, s’aparte dels desitjos de la seua esposa, permet que Eurídice siga tornada a Orfeu amb una condició: abans que els seus peus isquen dels abismes infernals, no pot tornar la vista a la seua bella esposa (ma pria che tragga il piè da questi abissi non mai volga ver lei gli avidi lumi, chè di perdita eterna gli fia certa cagion un solo sguardo).

Benché severo ed immutabil fato
contrasti, amata sposa, i tuoi desiri,
pur nulla omai si nieghi
a tal beltà congiunta a tanti preghi.
La sua cara Euridice
contra l’ ordin fatale Orfeo ritrovi.
Ma pria che tragga il piè da questi abissi
non mai volga ver lei gli avidi lumi,
chè di perdita eterna
gli fia certa cagion un solo sguardo.
Io così stabilisco. Or nel mio Regno
fate ò ministri il mio voler palese,
sì che l’ intenda Orfeo
e l’ intenda Eurídice
né di cangiarlo altrui sperar più lice.

Aquesta condició la tenim ben reflectida en Ovidi (50-52):
Hanc simul et legem Rhodopeïus accipit Orpheus,
ne flectat retro sua lumina, donec Avernas
exierit valles; aut irrita dona futura.
Aquesta condició és molt important per al desenvolupament de l’acció imminent, perquè la transgressió de la llei ocasionarà la desgràcia final.
També el personatge de Plutó, com no podia ser menys en el déu dels inferns, és interpretat per un baix, i l’acompanyament és el mateix que Monteverdi ha donat a Caront.
Un esperit es pregunta, preludiant la desgràcia imminent, si Orfeu sabrà sobreposar la seua raó a la seua juvenil passió i aconseguirà respectar l’ordre rebuda de no mirar a la seua esposa:
Trarrà da queste orribili caverne
sua sposa Orfeo, s’adoprerà suo senno
sí che nol vinca giovanil desio,
né i gravi imperi suoi sparga d’oblio?
Prosèrpina agraeix Plutó el seu gest al·ludint de pas a un altre fet mitològic important: el rapte de Persèfone – Prosèrpina per obra d’Hades – Plutó. Persèfone, filla de Demèter i Zeus, i neboda d’Hades va ser raptada per aquest quan jugava i agafava flors amb les seues amigues en les planes de Sicília. Hades s’havia enamorat d’ella, però Zeus no consentia el matrimoni, per la qual cosa Hades la va raptar. Llavors sa mare Demèter es va llançar a una incessant recerca que va durar nou dies i nou nits durant els quals no va menjar ni va beure ni es va endreçar, recorrent la terra amb una torxa en la mà. Zeus li va ordenar que la tornara, però Persèfone ja havia menjat un gra de magrana la qual cosa suposava que ja no podia tornar al món dels vius.
Llavors s’estableix un pacte: Persèfone viurà sis mesos de l’any (tardor i hivern) en companyia del seu espòs en l’Hades, i altres sis (primavera i estiu) en la terra en companyia de sa mare. Aquesta és l’explicació que donaven els grecs al cicle de la vegetació, a la fertilitat de la terra. A l’arribar la primavera, la deessa Demèter s’alegra per l’arribada de la seua filla i la naturalesa floreix de nou.
Plutó respon que, al concedir a Prosèrpina el seu desig, aconseguirà que ella no abandone el llit marital aspirant als plaers celests. Amb aquestes paraules del llibret de Striggio s’al·ludeix al pacte de què hem parlat més amunt.
PROSERPINA
Quali grazie ti rendo
or che sì nobil dono
concedi a’ prieghi miei, Signor cortese.
Sia benedetto il dì che pria ti piacqui,
benedetta la preda e’l dolce inganno,
poiché per mia ventura
feci acquisto di te perdendo il Sole.
PLUTONE
Tue soavi parole d’ amor l’ antica piaga
rinfrescan nel mio core;
così l’ alma tua non sia più vaga
di celeste diletto,
si ch’ abbandoni il marital tuo letto.
El cor d’esperits remarca que la pietat i l’amor triomfen en l’infern i que Orfeu condueix ja a la seua esposa al cel.
En els relats d’Ovidi i Virgili les coses no són així. En Virgili només tenim els efectes que el cant d’Orfeu provoca; primer, en les ombres dels morts que vaguen per l’Hades; i després, en destacats habitants del Tàrtar (les Eumènides, el gos Cèrber i Ixíon, condemnat a penes eternes):
Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara, caeruleosque implexae crinibus angues
Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora,
atque Ixionii vento rota constitit orbis.
I, immediatament, ja ens presenta a Orfeu conduint Eurídice darrere d’ell, segons la llei marcada, en aquest cas per Prosèrpina:
iamque pedem referens casus evaserat omnis,
redditaque Eurydice superas veniebat ad auras,
pone sequens ( namque hanc dederat Proserpina legem).

En Ovidi, els efectes del cant suplicant d’Orfeu són semblants: les ànimes sense sang ho ploraven, els condemnats a eterns càstigs, com a Tàntal, Ixíon i Sísif, abandonen les seues penes; les Eumènides ploren per primera vegada i els dos déus infernals no van ser capaços de resistir-se i tornen Eurídice a Orfeu:
exsangues flebant animae: nec Tantalus undam
captavit refugam stupuitque Ixionis orbis,
nec carpsere iecur volucres, urnisque vacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
Tunc primum lacrimis victarum carmine fama est
Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx
sustinet oranti nec, que regit ima, negare
Eurydicenque vocant…
De la condició per a recuperar Eurídice ja hem parlat més amunt.
Tenim, doncs, ja a Orfeu que, amb Eurídice darrere d’ell, ascendeix al món de les llums. El propi Orfeu es refereix al poder de la seua cítara que ha aconseguit doblegar l’ànim dels sobirans infernals. Continua Orfeu amb l’elogi de la seua cítara, que tindrà, diu, lloc entre les més belles imatges del cel. Per ella podrà Orfeu tornar a veure l’estimat rostre de la seua esposa i descansar en el blanc si d’Eurídice.
Qual honor di te fia degno,
mia cetra onnipotente,
s’ hai nel Tartareo regno
piegar potuto ogn’ indurata mente ?
Ritornello
Luogo avrai fra le più belle
immagini celesti
ond’ al tuo suon le stelle
danzeranno in giri or tardi or presti.
Ritornello
Io per te felice à pieno
vedrò l’ amato volto,
e nel candido seno
de la mia donna oggi sarò raccolto.
 
Fins ací tot va bé, però un dubte assalta a Orfeu: El segueix realment Eurídice? Qui li oculta els ulls de la seua esposa? Potser l’enveja dels déus de l’Avern el priven del seu rostre, perquè no siga totalment feliç?. Llavors la passió i l’amor se sobreposen a la llei establida per Plutó i Orfeu dirigeix la seua mirada als ulls de la seua esposa. S’ha produït el que ja preludiava un esperit: trarrà da queste orribili caverne / sua sposa Orfeo, s’adoprerà suo senno / sí che nol vinca giovanil desio, / né i gravi imperi suoi sparga d’oblio ? (traurà d’aquestes horribles cavernes Orfeu a la seua esposa? Se sobreposarà la seua raó, de manera que no vença el seu desig juvenil, perquè no oblide la imperiosa ordre?).

Ma mentre io canto, ohimè,
chi m’ assicurach’ella mi segua? Ohimè, chi mi nasconde
de le amate pupille il dolce lume?
Forse d’ invidia puntele deità d’Averno.
Perch’ io non sia quaggiù felice appieno,
mi tolgono il mirarvi,luci beate e liete,
che sol col guardo altrui bear potete? 
Ma che temi, mio core?
Ciò che vieta Pluton, comanda Amore.
A Nume più possente,
che vince uomini e dei,
ben ubbidir devrei.
Ma che odo ohimè lasso?
S’arman forse a’ miei danni
con tal furor le furie innamorate
per rapirmi il mio ben? Ed io’l consento?
O dolcissimi lumi, io pur vi veggio,
io pur: ma qual Eclissi ohimè, v’oscura?

 

 En el moment en què Orfeu dirigeix la seua mirada a la seua esposa, els ulls d’aquesta s’enfosqueixen. L’esperit III li comunica que ha trencat la llei i és indigne de la gràcia (rott’hai la legge e se’ di grazia indegno).

En Ovidi, la causa per la qual Orfeu dirigeix la seua mirada a Eurídice és doble: temor que la seua esposa defallisca en la seua tornada al món terrestre, ja que caminen per una senda empinada, abrupta i fosca; i, d’altra banda, desig de veure, comprensible per la passió amorosa que li embarga:

Carpitur adclivis per multa silentia trames,

arduus, obscurus, caligine densus opaca.

Nec procul afuerunt telluris margine summae:

hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi

flexit amans oculos.

En Virgili llegim que la causa és la que havia apuntat l’esperit II i la que Orfeu mateix diu:

iamque pedem referens casus evaserat omnis,

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras,

pone sequens (namque hanc dederat Proserpina legem)

cum subita incautum dementia cepit amantem,

ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes.

Restitit Eurydicenque suam iam luce sub ipsa

 immemor, heu, victusque animi respexit;

l’amor, la passió que venç els hòmens i déus és el déu a qui ha d’obeir. I l’Amor li ordena mirar a la seua esposa (Ciò che vieta Pluton, commanda Amore. A nume più possente, che vince uomini e dei, ben ubbidir dovrei). D’aquesta manera podem identificar el subita dementia amb el giovanil desio del llibret. En tot cas, com Orfeu diu, commanda Amore i l’amor s’imposa a l’ordre rebuda de Plutó.

Del rott’hai la legge e se’ di grazia indegno de l’esperit III tenim ecos en els versos 492-493 de Virgili: atque immitis rupta tyranni / foedera.

Eurídice diu que ha estat l’excessiu amor el que ha fet que Orfeu la perda (Così per troppo amor dunque me perdi?) i és conscient que ha perdut l’oportunitat de tornar a veure la llum del sol, alhora que ha perdut per sempre al seu volgut bé.

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara;

Così per troppo  amor dunque mi perdi?

Ed io misera perdo

il poter più godere

e di luce e di vita, e perdo insieme

te d’ ogni ben mio più caro, ò mio consorte.

 

En els versos 60 – 61 d’Ovidi tenim un antecedent d’eixe troppo amor del llibret (iamque iterum moriens non est de coniuge quicquam / questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam?  = i al morir per segona vegada no va proferir queixa alguna del seu espòs (perquè de què s’anava a queixar sinó que l’havia ameu?).

En Virgili són els versos 494-495 els que, ara per boca d’Eurídice, es refereixen a la dementia de més amunt: Illa, “ Quis et me “, inquit, “ miseram, et et perdidit, Orpheu, / quis tantus furor?.

Eurídice torna de nou a l’infern. En Striggio ens ho comunica l’esperit I:

Torna a l’ombre di morte,

infelice Euridice,

né più sperar di reveder le stelle,

ch’omai fia sordo a’priegui tuoi l’inferno.

En Ovidi: supremumque “vale“, quod iam vix auribus ille / acciperet, dixit revolutaque rursus eodem est.

En Virgili: Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras / commixtus tenuis, fugit diversa.

Després del lament d’Orfeu que es pregunta on va ara la seua Eurídice i quina és la força que el condueix a la llum, a pesar que ell desitja seguir a la seua esposa,

Dove ten vai, mia vita? Ecco i’ ti seguo.

Ma chi me ‘l niega, ohimè? sogno o vaneggio?

Qual poter, qual furor da questi orrori,

da questi amati orrorim

al mio grado mi tragge, e mi conduce

a l’ odiosa

un cor d’esperits canta que Orfeu va vèncer a l’infern i que després el propi Orfeu va ser vençut per les seues pròpies passions. És un cant a la virtut, que afirma que és digne de glòria eterna aquell que sàpiga vèncer a si mateix.

E’ la virtute un raggio

di celeste bellezza,

fregio dell’ alma ond’ ella sol s’apprezza,

Questa di tempo oltraggio

non teme, anzi maggiore

ne l’uom rendono gli anni il suo splendore,

Orfeo vinse l’Inferno e vinto poi fu da gli affetti suoi.

Degno d’ eterna gloria

fia sol colui ch’ avrà di sè vittoria.

I amb una simfonia final acaba l’acte quart.

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El autor y el género

Franz Schubert fue un compositor que dedicó gran parte de su obra a la voz humana, especialmente en el formato del lied.  Ciertamente no inventó esa forma musical, cuyas bases establecieron Mozart y Beethoven, en obras como Das Veilchen (La violeta, K 476) o el ciclo An die ferne Geliebte (A la amada lejana, opus 98), respectivamente. Sin embargo, las influencias que Schubert recibe no provienen de ambos autores, sino de músicos menos conocidos, como Friberth, Holzer, Kosebuch, Steffan, Ruprecht, austríacos, o Reichardt, Zelter o Zumsteeg, naturales del norte de Alemania.

El primer gran lied de Schubert, Gretchen am Spinnrade (Margarita a la rueca), D. 118, compuesto a los 29 años, ofrece un nuevo lenguaje que superará claramente todos los antecedentes. Con él nace el lied schubertiano.

Al contrario que en la ópera o el oratorio, en este género el texto no es dramático ni épico, sino que trata de ser objeto musical en si mismo. La música, por su parte, no deriva su estructura de la métrica del poema, pues sólo emancipándose de él puede llegar a ser, paradójicamente, su más fiel ilustración. La palabra lied es intraducible exactamente al castellano. “Canción” es la que quizá pueda aplicársele con más propiedad, aunque esta voz corresponde, en realidad, al término alemán “Gesang”.

A lo largo de sus más de 600 lieder, el compositor vienés marcó una altura artística, una profundidad y una cohesión que pocos compositores han igualado.

Si los lieder schubertianos pudieron alcanzar altas cimas, se debió en gran parte a la conexión del músico con las personalidades literarias que vivieron en Viena muy poco antes o al mismo tiempo que él. Muchos de ellos fueron sus amigos: Mayrhofer, Schober, Bauernfeld, Grillparzer. Otros, aunque alejados de su ambiente, le eran próximos desde un punto de vista intelectual: Goethe, Schiller, Heine, Müller.

No todos los textos elegidos por Schubert fueron de calidad, pero su criterio selectivo fue en el lied mucho más riguroso que en el terreno operístico, por ejemplo. Es importante destacar que más de la quinta parte del total de los lieder están basados en las que fueron probablemente las tres grandes figuras literarias de la época. Schubert tomó 80 textos de Goethe, 46 de Schiller y 6 de Heine. Si de los del segundo sólo unos pocos pueden considerarse obras auténticamente maestras como, por ejemplo, Des Mädchens Klage (El lamento de la doncella) D. 389, los de Heine, incluidos en el ciclo Der Schwanengesang, y muchos de los de Goethe, pueden ser reputados como tales.

Otros poetas que suministraron textos a Schubert fueron Wilhelm Müller (ciclos La bella molinera y Viaje de invierno),  y poetas medianos o de variable calidad como Matthisson ( 28 textos), Hölty (23), Kosegarten (22), Körner (13).



 

Más importantes son Rückert, Klopstock, Novalis, Schlegel, Rellstab y Grillparzer. Finalmente usó textos de poetas de todos los tiempos y países como Esquilo, Anacreonte, Petrarca, Ossian, Shakespeare y Walter Scott.

El ciclo de canciones

El ciclo Schwanengesang significa el encuentro de Schubert con la poesía de Heine. Sin duda, no posee la unidad estilística de los otros dos anteriores, y está compuesto por 14 canciones basadas en 7 poemas de Rellstab, 6 de Heine y uno de Seidl. Parece ser que Schubert no tenía previsto construir un ciclo con estos lieder, aunque Einstein difiere de tal idea. Fue el editor Haslinger quien, de acuerdo con Ferdinand, el hermano del compositor, tuvo la ocurrencia de englobar en dos cuadernos aparecidos en 1829 las canciones sobre poemas de Rellstab y Heine, dándole al conjunto el título general de El canto del cisne y añadiendo, por temor supersticioso al número 13, otra canción, la última compuesta por Schubert, Die Taubenpost, D. 965a, de 1828, con letra de Johann Gabriel Seidl.

Lo que otorga una verdadera personalidad a esta agrupación de canciones es la presencia de las seis basadas en poemas de Heine. Era previsible que el encuentro del músico con el gran poeta romántico pudiera dar frutos tan extraordinarios, verdaderos ejemplos de depuración dramática. Las formas populares de la poesía de Heine, recreadas de modo más esquemático, pero lleno de vigor por Müller, sufren una depuración que pone de manifiesto su esencia. Siguiendo una trayectoria coherente, y partiendo de las versiones de Müller, Schubert supo desvelar el más puro lirismo del autor de Intermezzo lírico, al que también Schumann pondrá música. En esta trayectoria, Winterreise es un escalón progresivo, una pieza de unión de los ciclos extremos, La bella molinera y El canto del cisne.

Probablemente, Schubert conoció los textos de Heine en 1827. Los seis musicados pertenecen al ciclo Die Heimkehr (El retorno), que consta de 88 poemas, y con el que se abre el libro primero de los Reisebilder (Cuadros de viaje). En ellos trata de pesimismo, sufrimiento, nostalgia amorosa, recuerdo de la amada… Una poesía tan concentrada pedía a gritos que un compositor como Schubert la convirtiera en música y la potenciara, sintetizando la sensibilidad romántica y creando un solo cuerpo expresivo de algunos de los valores fundamentales de su época.

En Der Atlas, el primero de los lieder de Heine y octavo del ciclo – los 7 anteriores son de Rellstab (Liebesbotschaft, Kriegers Ahnung, Frühlingssehnsucht, Ständchen, Aufenthalt, In der Ferne y Abschied) y los otros de Heine son Ihr Bild, Das Fischermädchen, Die Stadt, Am Meer y Der Doppelgänger – se aprecia un colorido operístico producido por los trémolos, el recitado, las síncopas, los grandes contrastes y el juego modulatorio, todo ello dentro de una atmosfera grave y tensa.

No hay que olvidar que Schubert compuso estas canciones para la voz de tenor, aunque el tiempo y la tradición las hayan convertido en repertorio de barítonos. Pocos tenores se han atrevido con este ciclo, quizás por la dificultad de canciones como la que nos ocupa, Der Atlas, y Der Doppelgänger, que piden una voz de mayor peso.

A continuación podemos oír la segunda de ellas.

Para mayor información sobre el lied remitimos a un blog que hemos descubierto, cuando ya teníamos  nuestro artículo casi terminado. En ese espacio el comentario al lied, a su referente, a su estructura, carácter y composición, se ofreció en dos entregas. Ésta y esta otra. No negaremos que nos ha quitado cierta ilusión por nuestro trabajo descubrir que alguien ya había escrito sobre el asunto; pero el hecho es que esta coincidencia nos reafirma en que tuvimos acierto a la hora de dar el nombre a nuestro blog: nada nuevo hay bajo el sol. Para otro lied de Schubert, sobre texto de Mayrhofer, que nos sirvió para “revisitar” la tragedia sofoclea Filoctetes, puede nuestro lector acudir aquí. Hemos de decir que lo referente al lied y al ciclo de canciones El canto del cisne lo hemos tomado del capítulo 15 (Schubert y la voz humana) en la colección Los grandes compositores de la editorial Salvat, cuyo autor desconocemos con certeza, aunque puede que sea Ángel Carrascosa.

El mito

Atlas es un gigante, hijo del titán Jápeto y de la Oceánide Clímene. Según ciertas tradiciones, sería hijo de Urano y, por tanto, hermano de Crono. Pertenece a la generación divina anterior a los Olímpicos. Según Apolodoro (Biblioteca III, 10, 1-2) se unió a Pleíone, hija de Océano, y de ellos nacieron en Cilene de Arcadia siete hijas, llamadas las Pléyades: Alcíone, Mérope, Celeno, Electra, Estérope, Taígete y Maya… Maya, la mayor, de su unión con Zeus, dio a luz un hijo, Hermes, en una cueva del Cilene.

Atlas participó en la lucha de los Gigantes y los dioses y fue condenado por Zeus a sostener sobre sus hombros la bóveda del cielo. Según Hesíodo (Teogonía, 509 y ss.):

Jápeto se llevó a la joven  Clímene, oceánide de bellos tobillos y subió a su mismo lecho. Ésta le dio un hijo, el intrépido Atlas… Atlas sostiene el vasto cielo a causa de una imoperiosa fatalidad allá en los confines de la tierra, a la entrada del país de las Hespérides de fina voz (apoyándolo en su cabeza e infatigables brazos); pues esta suerte le asignó como lote el prudente Zeus.

Su morada se sitúa en el país de las Hespérides, en los Hiperbóreos. Heródoto se refiere a Atlas como una montaña del África septentrional (cordillera del Atlas en Marruecos). El episodio más conocido de Atlas o Atlante es el que lo relaciona con Heracles.

 El undécimo de los Doce Trabajos de Heracles fue recoger las manzanas del manzano de oro, regalo de bodas de Gea a Hera, plantado en el jardín de las Hespérides.

En efecto, en los escolios a Germánico leemos:

Éste (el dragón Ladón), muy grande, se encuentra colocado en medio de las estrellas de la Osa Mayor y la Osa Manor. Se piensa que había sido el guardián del jardín de las Hespérides, muerto por Hércules y elevado a los astros por Juno, que le había puesto como guardián del jardín. Eratóstenes dice que, según Ferecides, cuando Juno se casó con Júpiter , todos los dioses le habían traído regalos a ella y que la Tierra se presentó trayendo de regalo manzanas de oro con sus ramitas, cosa que Juno mandó plantar en su jardín. Como las hijas de Atlas a menudo las arrancasen, dicen que había puesto de guardián un dragón que fue matado por Hércules. Dicen que Júpiter colocó el dragón entre los astros en recuerdo del valor de Hércules.

El citado Eratóstenes, en sus Catasterismos, en el dedicado a Dragón añade:

Se lo reconoce por un elemento clarísimo, pues sobre él se proyecta la imagen de Hércules – claro recuerdo del combate  entre ambos -, imagen que dispuso en el firmamento Zeus. Tiene tres estrellas brillantes sobre la cabeza, doce a lo largo de todo el cuerpo hasta la cola, muy abigarradas, claramente distantes de las dos Osas; en total hacen quince.

Se hallaba éste en las laderas del monte Atlas (como hemos dicho, la actual cordillera del Atlas en Marruecos), donde las jadeantes caballerías del Sol completan su viaje y donde los rebaños de ovejas y vacas de Atlante, mil de cada especie, vagan por los pastos de su innegable propiedad. Allí vivía el titán Atlas, orgulloso de las manzanas de Hera, en tanto que jardinero de aquel lugar y todavía no condenado a su pesado trabajo. Un día Temis le dijo como advertencia: “Un día muy lejano, titán, verás el oro arrancado de tu árbol por un hijo de Zeus”.

 Como sus hijas, las Hespérides, encargadas de vigilar el árbol, robaban las manzanas, Hera mandó al dragón Ladón, que se enroscó en él.

 Heracles se informó por el dios marino Nereo de que la mejor forma de conseguir las manzanas era utilizar a Atlas. En efecto, en su camino hacia Occidente heracles pasó por Iliria y llegó al río Po, hogar del dios Nereo. Allí las ninfas del río, hijas de Zeus y Temis, le enseñaron al viejo Nereo, que estaba dormido. Lo agarró y sin soltarle a pesar de sus muchas transformaciones proteas, le obligó a profetizar cómo podían obtenerse las manzanas de oro.

 Nereo aconsejó a Heracles que no arrancara él mismo las manzanas, sino que utilizara a Atlante como su agente, exonerándole entretenato de su terrible carga.

Tras matar a Ladón, Heracles se prestó a sostener el mundo si Atlas iba a por las manzanas. Cuando Atlas volvió le dijo a Heracles que él mismo llevaría las manzanas a Euristeo y que mientras tanto siguiera él sosteniendo el mundo unos meses más. Heracles aceptó con la condición de que Atlas volviera a sujetarlo, mientras él se buscaba una almohada, para ponérsela sobre los hombros. Atlas aceptó, pero Heracles, tan pronto se vio libre del peso, cogió las manzanas y se dio a la fuga, tras un irónico adiós, volviendo a Micenas, tras pasar previamente, en un amplio recorrido, por Libia, el oráculo de Amón y fundó Tebas en Egipto, y el Cáucaso, donde estaba amarrado Prometeo, y mató al grifo, hijo de Tifón y Equidna, que cada día le devoraba el hígado.

El lied

Der Atlas (Heinrich Heine (1797-1856) / “Der Atlas”, D. 957 nº. 8 (1828), de Schwanengesang, nº. 8, op. posth.)  

Der Atlas 

Ich unglücksel’ger Atlas! Eine Welt,  

Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen, 

Ich trage Unerträgliches, und brechen 

Will mir das Herz im Leibe. 

Du stolzes Herz, du hast es ja gewollt! 

Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich, 

Oder unendlich elend, stolzes Herz, 

Und jetzo bist du elend.

Atlas 

 ¡Yo, desdichado Atlas! Un mundo, 

El entero mundo de los sufrimientos he de sufrir. 

Soporto lo insoportable, y rompérseme 

Quiere el corazón en el cuerpo.  

¡Tú, orgulloso corazón, tú lo has querido!

 ¡Querías ser feliz, infinitamente feliz,

 O infinitamente desdichado, orgulloso corazón,

 Y ahora eres desdichado.

 

Nos hubiera gustado ofrecer la versión de Dietrich Fischer-Dieskau, el gran especialista en el lied schubertiano, pero no la hemos hallado. Como compensación y como despedida, aquí lo tenemos cantando Der Erlkönig.


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  Que Mr. King hace más preguntas… ¡¡¡pues yo le doy más respuestas!!! Sinceramente, ojalá todos los trabajos o deberes fueran como éstos, mucho más entretenido que leer y resumir el típico texo para vacaciones… Pero bueno, ya está bien de preámbulos y empecemos ya con las cuestiones.

 

 8. Yo también me imaginaba esta pregunta… Pues la mujer que aparece en ambos cuadros es Ariadna, hija del rey Minos de Creta.

  9. La escena de ambas obras se desarrolla en la isla de Naxos, donde Ariadna fua abandonada por Teseo y la encontró Baco.

  10. La mujer de este cuadro de John William Waterhouse (para saber más de este pintor haz click aquí; la página está en inglés, pero es la que más información recoge) vuelve a ser la princesa Ariadna.

  11. Ariadna está, como hemos dicho anteriormente en la pregunta 9, en la isla de Naxos, donde la ha abandonado Teseo mientras estaba dormida.

  12. Los animales que duermen a sus pies son los guepardos que tiran del carro de Baco (en el cuadro de Tizziano también aparecen en lugar de las tradicionales panteras traídas de la India).

  13. El compositor nacido en Cremona en 1567 es Claudio Monteverdi (ese personaje a quien cualquiera que visite a menudo este blog debe conocer) y la obra en la que se recogen los sentimientos de dolor y soledad de Ariadna se llama justamente así: Ariadna, una obra compuesta en 1608 sobre texto de Rinuccini.

  14. Creo que esta pregunta ya la contesté casi sin querer en la primera parte del trabajo, pero ya que Mr. King lo pregunta… El hombre a quien se dirige nuestra princesa es Teseo, quien la acaba de abandonar en la isla mientras ella dormía. En el barco que se aleja viajan, junto a Teseo, los otros jóvenes atenienses que habían sido enviados a Creta como alimento para el Minotauro.

  15. La patria de Teseo es Atenas, la ciudad  que debía enviar cada año siete muchachas y siete muchachos para alimentar al Minotauro. Pasado un tiempo se casará con Fedra, la hermana pequeña de Ariadna.

  16. Su patria es la misma que la de su hermana mayor, la isla de Creta.

  17. El caballero que aparece en este cuadro del siglo XV (Teseo) está luchando con el Minotauro.

  18. Ese combate se desarrola en el centro del laberinto construido por Dédalo en Creta.

  19. Teseo consiguió salir gracias al hilo que le proporcionó Ariadna. Ella le dio una punta y le dijo que por nada la soltara mientras estuviera dentro del laberinto; ella aguantaría la otra hasta que Teseo saliera. Y así es como consiguió salir, siguiendo el hilo que Ariadna aguantaba desde fuera.

  Como he dicho antes, Teseo consiguió salir gracias al hilo de Ariadna. Pero quien ayudó a Ariadna fue nuestro “manitas” Dédalo, constructor del laberinto, así que, en última instancia, quien ayudó realmente a Teseo fue Dédalo.

  20. Teseo llegó como alimento para el Minotauro. Después de que uno de los hijo de Minos, Androgeo, fuera asesinado injustamente en Atenas, el rey de Creta les declaró la guerra a los atenienses. Estos no estaban preparados y Minos venció. Su victoria imponía una serie de condiciones a Atenas, entre las que se encontraba entregar a siete doncellas y siete jóvenes como sacrificio para el Minotauro. La tercera vez, Teseo se ofreció voluntario para ir con las víctimas y matar al Minotauro. Así fue como llegó a Creta, como alimento para el hijo de Minos.

  En realidad, el escenario donde se desarrola el combate es el palacio de Cnosos, de tamaño tan grande y con tantas habitaciones que a los griegos les parecía un auténtico laberinto.

   Era un enorme palacio donde vivía Minos, el rey de Creta; por tanto, se hallaba en la isla de Creta, más concretamente en la ciudad de Cnosos.

  21. El laberinto fue construido por orden del rey Minos para encerrar al Minotauro y que así dejase de causar desgracias en Creta. Quien mandó construir el lugar (Minos) es el padre de Ariadna, la joven que aguarda al caballero en el cuadro del Louvre.

  22. La mujer es Pasífae, madre del Minotauro y esposa de Minos. Por supuesto que hay relación, esta mujer es también la madre de Ariadna, la joven que aparecía en el primer cuadro de Tiziano.

  23. El Minotauro nació porque Pasífae recibió un castigo de Poseidón después de que Minos intentara engañarlo. El dios hizo salir del mar un toro blanco que Minos prometió sacrificar, pero quedó prendado de la belleza y cualidades del toro y lo escondió entre su rebaño, sacrificando a otro toro. Al saberlo, Poseidón hizo que Pasífae se enamorara locamente del toro y ella empezó a sentir una pasión incontenible. Fue entonces cuando, después de muchos intentos fallidos de conquistarlo, pidió ayuda a Dédalo, quien construyó una vaca de madera hueca por dentro. Allí se escondió Pasífae y volvió a donde el toro. Éste, convencido por la perfección del disfraz, correspondió su amor y ella pudo consumar su ciega pasión inspirada por el dios. El resultado de esta unión fue el nacimiento de Asterión, el Minotauro.

  24. Esta cuestión está contestada en la pregunta anterior. Pasífae se esconde parapoder seducir al toro blanco y así consumar su pasión.

  25. Sí, Asterión es el hijo de Pasífae. Y el padre… en el próximo trabajo.

  Y así acaba el 2º trabajo… ¡¡Nos vemos en el tercero!!

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