En las primeras décadas del siglo XVII, los venecianos educados debían estar familiarizados con los personajes divinos y humanos y con las peripecias dramáticas del poema épico homérico La Odisea. El noble y poeta aficionado Giacomo Badoaro se dio cuenta de que el texto de Homero ofrecía un recurso ideal para el nuevo medio teatral, la ópera. Pensó también que un libretto basado en la Odisea podría atraer el interés de Claudio Monteverdi, maestro di cappella en la capilla ducal de San Marcos de Venecia, e indiscutible estrella de la vida musical de la ciudad república.
Il ritorno d’Ulisse in patria fue el exitoso resultado de su colaboración: un instantáneo éxito con su público en el Teatro de SS Giovanni e Paolo mantuvo la escena durante diez representaciones tras su estreno durante la sesión del Carnaval de 1640. El espectáculo salió de gira casi inmediatamente al Teatro Guastavillani de Bolonia y se retomó en Venecia en 1641.
Hasta hacía sólo unos pocos años la ópera había sido una diversión exclusiva de los patronos aristocráticos. Sin embargo, un cambio gradual se realizó en el género en los años finales de la década de 1630 en Venecia y en 1637 las primeras representaciones de ópera se dieron ante un público que pagaba la entrada: el poeta y músico Benedetto Ferrari y su compañía teatral, respaldados por el patrocinio de algunos nobles, presentaron Andromeda en el Teatro San Cassiano durante el Carnaval. Desde entonces hasta el final del siglo XVII la ópera se convirtió en la forma dominante de entretenimiento teatral en Venecia.
El Ulisse de Monteverdi se escribió para este escenario público. El compromiso tan temprano de tan gran compositor en la vida de la ópera comercial le dio un enorme impulso; sobre todo Ulisse ofrecía un mundo de rica y expresiva música vocal a cualquiera capaz de permitirse una entrada para el Teatro SS Giovanni e Paolo. Badoaro subrayó el verdadero valor de la obra del compositor en una carta incluída en el prefacio a una copia del libretto impreso del Ulisse.
«Ha sido Monteverdi quien de hecho ha dado a conocer al mundo cuál es el verdadero espíritu de la música teatral» explicaba Badoaro, «al mostrar a la audiencia veneciana «que en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un sol verdadero y uno pintado».
El método de declamación musical que había sido desarrollado por, entre otros, Jacopo Peri y Giulio Caccini en el paso al siglo XVII estuvo motivado por un deseo de volver a lo que ellos creían que era la auténtica práctica de la representación de la tragedia griega. Caccini y los teóricos de la famosa Camerata Florentina, un grupo de intelectuales que se reunía para discutir y guiar las tendencias en las artes, en especial en la música y el drama, forjaron una interpretación de la canción griega antigua como la base para un revolucionario nuevo tipo de música, por naturaleza declamatoria y cargada con las poderosas emociones humanas. Monteverdi adoptó el trabajo pionero de Caccini, Peri y otros en su Orfeo de 1607, creando, en efecto, una forma de drama cantado en el que la música estaba dedicada lealmente al servicio de la letra.
En el Ulisse, su penúltima ópera, Monteverdi emplea una convincente mezcla de recitativos, arias y ocasionales duetos y tríos para intensificar las emociones y las situaciones dramáticas del libretto de Badoaro. Aunque el compositor, de 73 años de edad, se hace eco de aspectos presentes en el Orfeo en su nueva obra (el profundamente emotivo lamento de Penélope al comienzo del Acto I, por ejemplo, tiene mucho en común con el recitativo de Orfeo que sigue a la muerte de Eurídice), también siguió y mejoró las recientes tendencias en la escritura para arias favorecidas por sus más jóvenes contemporáneos venecianos.
Las arias en el Ulisse, a diferencia de las de Orfeo, sirven generalmente a un objetivo dramático: Minerva canta «Cara e lieta gioventù» a continuación de la aparición de Ulises en el Acto I, presentando un exquisito y optimista contraste con el angustioso monólogo del héroe. Si bien Monteverdi proporciona una música elaborada para los papeles de dioses de la ópera, la superhumana Minerva aparece aquí disfrazada como un humilde pastor y, en consecuencia, canta una pieza de sencilla simplicidad. Ulises entonces celebra el hecho de que él ha caído bajo la protección de Minerva en la alegre aria «O fortunato Ulisse», presentando una canción que él canta dos veces más a lo largo del acto.
El uso de temás melódicos recurrentes y de ritornellos instrumentales refuerza la unidad dramática de la ópera. El prólogo moralizante de Badoaro, relativo al tema atemporal de la fragilidad humana, está unido musicalmente al primer acto por la decisión de Monteverdi de conluir la sección con una repetición de la Sinfonía inicial. Otros recursos unificadores en el Ulisse incluyen la triple aparción del estribillo «Torna, deh torna Ulisse» en el lamento de Penélope del acto I, la combinación del estribillo melódico y el ritornello instrumental en su aria del tercer acto «Illustratevi, o cieli» y las repeticiones textuales y musicales en el siguiente dueto entre Penélope y Ulises «Sospirato mio sole».
Las recientes y controvertidas teoría de Eric Chafe sugieren que Monteverdi empleó un amplio principio organizativo en la ópera, usando determinadas claves para establecer lo que él llama una «narrativa tonal». Las figuras alegóricas del Tiempo y la Fortuna cantando ambas solos en Sol mayor en el prólogo, mientras el Amor canta en la clave de la menor, contraste repetido y subrayado en varias escenas durante el retorno de Ulises – el encuentro de Ulises y su hijo Telémaco en el acto II, por ejemplo, está marcado por un dueto que se inicia en La menor y concluye en Sol mayor. De acuerdo con Chafe, la estrecha asociación de la clave de Sol con Ulises representa una forma de caracterización musical en la que las asociaciones tradicionales de la clave con la guerra y el amor están unidas en la música del héroe.
Giacomo Badoaro basó su libretto para el Ulisse en los libros 13 a 23 de la Odisea, omitiendo algunos pasajes digresivos pero, de todas formas, siguiendo estrechamente el texto original de Homero. El drama llevado de forma astuta en su ritmo por el libretista define claramente el equilibrio entre caracteres principales y secundarios y crea también puntos de contacto entre el mundo humano y el de los dioses. Los modernos comentaristas están ampliamente de acuerdo en que Badoaro se esforzó en conservar el sabor y el núcleo de los acontecimientos del poema de Homero basándose en la humanidad de sus personajes principales. Él compuso también un prólogo teatralmente satisfactorio en el que el público es llevado a contemplar los numerosos sufrimientos de Ulises y Penélope en manos del Tiempo, la Fortuna y el Amor, aunque en términos en exceso simbólicos, y que en cualquier parte proporciona oportunidades para espectaculares efectos escénicos.
Monteverdi parece que rechazó algunas escenas del libretto de Badoaro, aumentando su impacto dramático y concentrándose en la caracterización individual de los personajes. La construcción de la obra dramatico-musical llega a su mayor complejidad en la escena final del acto II, el más largo en la obra, donde Ulises, en su disfraz de viejo mendigo, vence al tartamudo parásito Iro y se dispone a aniquilar a los orgullosos pretendientes de Penélope con el acompañamiento de una sinfonia da guerra. Aquí Monteverdi utiliza el emocionante stile concitato, el guerrero «estilo agitado» de composición desarrollado en anteriores obras dramáticas como su Combattimento di Tancredi e Clorinda y el Octavo Libro de Madrigales.
Como ocurre con la mayoría de las tempranas óperas venecianas, la partitura actual del Ulisse presenta una serie de problemas textuales y prácticos a los estudiosos e intérpretes modernos. No ha sobrevivido ningún manuscrito original de Monteverdi; más bien sus fuentes musicales se originan de una copia sin autor hecha en el siglo XVII y que actualmente se conserva en la Biblioteca Nacional Austríaca de Viena. La partitura está escrita en su mayor parte en dos pentagramas, uno para las partes vocales y el otro para el basso continuo. Las sinfonías instrumentales y los ritornellos aparecen casi sin excepción en cinco pentagramas.
Las diferencias entre las copias del libretto impreso y la partitura del manuscrito de Viena del Ulisse sugieren bien que la obra fue considerablemente revisada entre su primera representación y la época en la que se copió o que el propio Monteverdi rehizo el texto de Badoaro. La versión más antigua del libretto divide la obra en cinco actos, siguiendo la fórmula favorita de los autores florentinos y mantuanos. Esta estructura se alteró en la partitura manuscrita dividiendo la acción en tres actos manteniendo una convención que tuvo lugar en Venecia durante los primeros años de la década de 1640. Para añadir confusión, la partitura contiene correcciones (en una tinta diferente, pero quizás de la misma mano) que incluyen indicaciones de la estructura en cinco actos.
No mucho después de que la partitura fuera redescubierta a finales del siglo XIX, el musicólogo alemán Emil Vogel lanzó dudas sobre la autoría de Monteverdi. Vogel sugirió que las diferencias entre las fuentes del libretto y la partitura musical eran, además de determinados factores musicales, suficientes para eliminar a Monteverdi de la lista de posibles compositores. Aunque algunos han seguido el argumento de Vogel, la obra más reciente de Paolo Fabbri, Alan Curtis y gary Tomlinson, entre otros, presentan la fuerte evidencia en favor de la atribución del Ulisse a Monteverdi.
(traducción al español del texto inglés de Andrew Stewart, en las notas al librito que acompaña al DVD de Virgin Classics de la grabación de la ópera a cargo de Les Arts Florissants, dirgidos por William Christie).
Si se ha seguido el enlace sobre Il ritorno di Ulisse in patria y se lee lo que dice la Wikipedia en el apartado Historia, comprobaremos que esta ópera de Monteverdi, estrenada en 1640 en Venecia, se estrenó en España en pasado 17 de abril.
Hemos tenido que esperar 369 años para ver sobre un escenario español la magnífica ópera monteverdiana. Los intérpretes en el Teatro Real de Madrid coinciden, en cuanto orquesta y director, con la versión en DVD que tengo y de la que ya he hablado: William Christie y Les Arts Florissants. Los cantantes no coinciden en la versión en DVD que poseo y los que actúan en Madrid, a excepción de Joseph Cornwell en el papel de Eumeto, Cyril Auvity en Telémaco y Robert Burt en Iro.
La representación de Madrid se podrá escuchar por Radio Clásica el próximo sábado 25 de abril a las 19’00 horas dentro de la Temporada de Ópera de Euroradio.
Quizá sea conveniente ofrecer el prólogo de la obra:
PROLOGO
L’UMANA FRAGILITÀ
Mortal cosa son io,
fattura umana.
Tutto mi turba,
un soffio sol m’abbatte,
il tempo, che mi crea,
quel mi combatte.
IL TEMPO
Salvo è niente
dal mio dente.
Ei rode,
ei gode.
Non fuggite, o mortali,
ché, se ben zoppo, ho l’ali.
L’UMANA FRAGILITÀ
Mortal cosa son io,
fattura umana,
senza periglio
in va ricerco loco,
ché frale vita
è di Fortuna un gioco.
LA FORTUNA
Mia vita son voglie,
le gioie, le doglie.
Son cieca, son sorda
non vedo, non odo.
Ricchezze, grandezze
dispenso a mio modo.
L’UMANA FRAGILITÀ
Mortal cosa son io,
fattura umana.
Al Tiranno d’Amor
serva sen giace
la mia fiorita età,
verde e fugace.
AMORE
Dio de’ Dèi feritor,
mi dice il mondo Amor.
Cieco saettator, alato, ignudo,
contro il mio stral non val difesa o scudo.
L’UMANA FRAGILITÀ
Misera, son ben io,
fattura umana,
creder a ciechi e zoppi
è cosa vana.
IL TEMPO
Per me fragile
LA FORTUNA
Per me misero
AMORE
Per me torbido
TUTTI
Quest’uom sarà.
IL TEMPO
Il Tempo ch’affretta
LA FORTUNA
Fortuna ch’alletta
AMORE
Amor che saetta
TUTTI
Pietate non ha.
Fragile, misero, torbido
quest’uom sarà.
PRÓLOGO
FRAGILIDAD HUMANA
Yo formo parte
de la naturaleza humana.
Todo, todo me turba.
Un simple soplo me abate,
el tiempo, que me crea,
igualmente me combate.
TIEMPO
A salvo nadie está
de mis bocados,
unos roen,
otros gozan.
No huyáis, mortales,
pues, aunque cojeo, tengo alas.
FRAGILIDAD HUMANA
Yo formo parte
de la naturaleza humana.
Busco en vano
un lugar donde protegerme,
pues mi frágil existencia
es un juego de Fortuna.
FORTUNA
Deseos, alegrías y dolores
gobiernan mi vida.
No veo, ni oigo,
pues soy ciega y sorda.
Riquezas y grandezas,
reparto a mi gusto.
FRAGILIDAD HUMANA
Yo formo parte
de la naturaleza humana.
El tiránico Amor
se deleita sin descanso,
en mi verde y fugaz
edad florida.
AMOR
Soy el dios que a los dioses hiere,
el mundo me llama Amor.
Ciego arquero, alado y desnudo,
contra mis flechas no valen defensas ni escudos.
FRAGILIDAD HUMANA
Tengo la desgracia de formar parte
de la naturaleza humana.
Guiar a ciegos y a sordos
es cosa poco envidiable.
TIEMPO
Por mí frágil…
FORTUNA
Por mí desgraciado…
AMOR
Por mí confuso…
TODOS
Este hombre será.
TIEMPO
El Tiempo que corre…
FORTUNA
La Fortuna que halaga…
AMOR
El Amor que hiere…
TODOS
No tienen piedad.
Frágil, mísero y confuso,
este hombre será.
El resto del libretto aquí, de donde se ha sacado también la traducción.
Bienvenido sea, pues, este estreno español de Il ritorno, 369 años después de su estreno veneciano en 1640.
Nihil sub sole novum 
Gracias por la información me ha parecido muy interesante, esta tarde voy a oir el Ulisse y estoy expectante, Monteverdi es uno de mis autores dilectos el año pasado estuve en el Orfeo y me gustó bastante.
Simplemente agradecerte esta interesante introducción
[…] Larra (Citas grecolatinas en Larra), Góngora (De un ojo ilustra el orbe de su frente), Monteverdi (Ulises retorna a su patria…), Offenbach (La mosca Júpiter y el calzonazos Menelao, La bella Helena) Britten (Metamorfosis […]