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Archive for 30/03/10

En los siguientes artículos vamos a tratar sobre una obra musical de Benjamin Britten, basada en seis metamorfosis descritas por Ovidio, pero antes nos gustaría ofrecer unas notas sobre la enseñanza de la música en la antigua Grecia, tomadas del libro La vida cotidiana en Grecia en el siglo de Pericles de Robert Flacelière.

Históricamente en Grecia que la enseñanza de la música debía ser más antigua que la de las letras. En todas las épocas a los griegos les ha apasionado la música y la danza, y han considerado que el aprendizaje del canto y los instrumentos era la base de toda educación liberal. Ya en la época homérica los cantores (aedos) que celebraban las hazañas de los héroes de antaño estaban rodeados de consideración y respeto…

Aquiles, que encarnaba el ideal más elevado de Grecia, no despreciaba la música: cuando los enviados de Agamenón llegan ante él lo encuentran “recreando su espíritu al producir bellos sonidos con una hermosa cítara, maravilloso instrumento de travesaño de plata… Su corazón e regocija con ella y canta al mismo tiempo las hazañas de héroes” (Ilíada, IX, 186-189):

τν δ᾿ ερον φρνα τερπμενον φρμιγγι λιγείῃ

καλ δαιδαλέῃ, π δ᾿ ργρεον ζυγν εν,

τ γε θυμν τερπεν, ειδε δ᾿ ρα κλα νδρν.

Es muy significativo que el mismo nombre de música derive de las Musas, esas diosas que presiden todas las actividades intelectuales y artísticas del hombre: es porque para los griegos la música era parte esencial y el mejor símbolo de toda cultura. El hombre cultivado es efectivamente en μουσικὸς ἀνήρ. Temístocles reconoce que su educación había sido incompleta porque no había aprendido a tocar adecuadamente la cítara:

θεν στερον ν τας λευθεροις κα στεαις λεγομναις διατριβας π τν πεπαιδεσθαι δοκοντων χλευαζμενος, ναγκζετο φορτικτερον μνεσθαι, λγων τι λραν μν ρμσασθαι κα μεταχειρσασθαι ψαλτριον οκ πσταιτο, πόλιν δὲ μικρν καὶ ἄδοξον παραλαβὼν ἔνδοξον καὶ μεγλην ἀπεργσασθαι.

Sucedió, por tanto, más adelante que en las concurrencias y reuniones urbanas, pareciéndole que se le criticaba sobre su crianza, se vio en la precisión de vindicarse con desenfado, diciendo: “Yo no sabré templar una lira o tañer un salterio; pero sí, tomando por mi cuenta una ciudad pequeña y oscura, hacerla ilustre y grande.”

Hemos dicho que “la música suaviza las costumbres”, pero para los griegos era la condición previa de toda civilización, y cualquier modificación añadida a la técnica musical les parecía peligrosa y capaz de modificar el equilibrio moral de todo el cuerpo cívico, de todo el Estado:

Platón, República, IV, 424b:

λλ παρ πντα ατ φυλττωσι, τ μ νεωτερζειν περ γυμναστικν τε κα μουσικν παρ τν τξιν, λλ᾿ ς οἷόν τε μλιστα φυλττειν, φοβουμνους ταν τις λγ ς τν

οιδν μλλον πιφρονουσ᾿ νθρωποι,

τις ειδντεσσι νεωτάτη μφιπληται

(Odisea I, 351-352 = τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείους᾿ ἄνθρωποι,

ἥ τις ἀóόντεσσι νεωτάτη ἀμφιπέληται),

μ πολλάκις τν ποιητν τις οἴηται λγειν οκ ἄσματα να λλὰ τρπον δς νον, κα τοτο παιν. δε δ᾿ οτ᾿ παινεν τ τοιοτον οτε πολαμβνειν. εδος γὰρ καινν μουσικς μεταβάλλειν ελαβητον ς ν λ κινδυνεοντα· οδαμο γρ κινονται μουσικς τρποι νευ πολιτικν νμων τν μεγστων, ς φησ τε Δάμων κα γ πεθομαι.

En todo han de vigilar que no se introduzcan innovaciones en gimnasia y música contra lo prescrito, temiendo cuando alguien dice que

El canto que los hombres consideran

Es el más reciente que, celebrado por los aedos, surca el aire.

No sea que alguien crea que el poeta no se refiere a canciones nuevas, sino a un modo de cantar, y elogien eso: no hay que elogiarlo, ni siquiera concebirlo. Pues hay que ponerse a salvo de un cambio en un nuevo género musical, y pensar que así se pone todo en peligro. Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy convencido.


La traducción es de Conrado Eggers Lan, en Gredos.

Sabemos la gran importancia que los pitagóricos daban a la música en su concepción de la vida humana y del mundo, concepción basada en la armonía universal de los números que rigen los intervalos musicales; en este aspecto, Pitágoras y sus discípulos no hicieron más que seguir y desarrollar a través de la ciencia una tendencia natural del hombre griego…

La cítara o lira es un instrumento de cuerda, cuya caja de resonancia fue en principio, así se decía, el caparazón de una tortuga: parece ser que el dios Hermes, cuando era un niño, inventó este instrumento por diversión.

Se puede leer sobre este invento en el Himno Homérico a Hermes.

En la parte hueca de esta especie de caja, recubierta por una piel tensada, se han adaptado dos largueros curvos sujetos en la parte superior por un travesaño – travesaño que en la cítara de Aquiles era de plata. Unas cuerdas, siete generalmente, unen este travesaño con el extremo inferior del instrumento. Finalmente, un puente separa las cuerdas de la piel. Otras liras más perfeccionadas tendrán ocho o nueve cuerdas.

La cítara se tocaba punteando las cuerdas con los dedos, o bien haciéndolas vibrar con una púa similar al mediator de la mandolina, el plectro, que se ataba al instrumento por medio de una cinta.

En cuanto al aulós (αὐλός), instrumento de viento, normalmente se le da el nombre de flauta, pero se parece más a un oboe, aunque tuviera con frecuencia unos tubos divergentes que salían de la embocadura. Estos tubos con agujeros, así como las lengüetas que producían las vibraciones, se hacían con cañas. Los profesionales del oboe sostenían el instrumento en la boca mediante un aparato formado por bandas de cuero (forbeia = φορβειά) que les cubría en parte las mejillas, pero los niños representados en vasos pintados nunca utilizan este accesorio. Los oboes y las cítaras se fabrican en talleres especializados: el padre del retórico Isócrates se había enriquecido dirigiendo una fábrica de oboes.

Son bastante numerosos los vasos pintados que nos muestran niños a los que el maestro de música está enseñando a tocar la cítara o el oboe. El maestro está sentado en un asiento con respaldo y el alumno, frente a él, en un taburete…

A diferencia del oboe, la cítara deja la boca libre para el canto y, a menudo, se representa a los citaristas con la boca entreabierta cantando y acompañándose ellos mismos. Así lo hacía ya Aquiles, como hemos visto, y esta práctica era tan corriente que una única palabra servía para designar al cantor que se acompañaba con la cítara: el citaredo (κιθαρῳδός)…

Al parecer los niños aprendían canto al mismo tiempo que la música instrumental. Las letras de las canciones procedían de los antiguos poetas líricos, y el citarista tenía que velar por mantener la tradición pura, libre de novedades…


El instrumento noble por excelencia era la cítara. Sin embargo, el oboe, importado de Beocia seguramente, estuvo muy de moda en Atenas en el siglo V. Pero Alcibíades ya muestra su desagrado por un instrumento que deforma el rostro cuando se toca. La primacía de la cítara la afirma sobre todo el mito de dios citaredo Apolo triunfante, en el juicio de las Musas al sátiro auleta Marsias.

Plutarco, que cita un verso de Sófocles, nos dice que el aulós “se había reservado al principio para las ceremonias fúnebres y cumplía una función carente de prestigio y brillo”. El en siglo IV parece que sólo los músicos profesionales y las cortesanas tocaban el oboe, hasta el punto de que el nombre de “tañedora de aulós” (αὐλητρίς) se convirtió en sinónimo de hetera. En esta época también vemos en las pinturas de vasos a mujeres que tocan el arpa y el tamboril, especialmente en las ceremonias religiosas de tipo orgiástico.

En el siglo IV aparecen asimismo los virtuosos; el tañido de la cítara se diversifica y se complica, hasta el punto que Aristóteles, en su Política, considera minuciosamente el problema para saber si la enseñanza del citarista debe seguir los avances del arte musical; deduce con prudencia que esta enseñanza debe tratar solamente de formar aficionados instruidos y no profesionales. No obstante, “la distancia cada vez mayor que existía entre la música escolar y el arte vivo” supondrá lentamente la decadencia de la enseñanza musical.

Hasta aquí el texto de Flacelière.

Los representantes del pensamiento helenístico creyeron que la música podría expresar y aún generar las cualidades del bien y del mal. La música era tan importante como el deporte en la educación de los jóvenes.

La música tenía un significado psicológico. Para los modos de música los griegos usaron la palabra “ethos” (ἔθος). Esto quiere decir mucho más que un modo, pero los modos de la iglesia medieval probablemente se parecieron mucho a la línea tonal encontrada en el ethos griego. Incluidos en el “ethos” particular estaban las cualidades expresivas de una melodía, el ritmo particular y su forma poética. Aristóteles escribió que el “ethos” mixolidio te ponía triste, el frigio inspiraba entusiasmo, el dorio producía un carácter moderado y sosegado. Los otros cuatro modos eran el hipodórico, el hipofrigio, el lidio y el hipolidio. Platón consideró al dorio el único “ethos” verdadero helénico. Poco se sabe sobre la línea exacta melódica de estos diferentes “ethos”, pero realmente conocemos por escritores como Platón, por ejemplo, que estas músicas diferentes podrían expresar casi cualquier actitud emocional.

Respecto a los instrumentos, que ya hemos visto, a causa de su versatilidad, la lira fue considerada el instrumento más importante en la educación. Podría ser cambiada para tocar todos los modos diferentes simplemente templándola de nuevo. En general fue favorecida por la mayor parte de escritores como el mejor de todos los instrumentos. Su rival era el “aulós”, un instrumento de lengüeta. Este instrumento fue usado expresar el éxtasis, la emoción y la locura o desenfreno. Todas las representaciones de tragedia, comedia o drama satírico eran acompañadas con estos instrumentos de lengüeta doble. Platón creyó que si alguien los escuchaba demasiado, podría volverse demasiado emocional e incluso peligroso. Las flautas de pan eran consideradas descoloridas. Platón pensó que ellas “era improbable que causaran cualquier agitación peligrosa del alma.” Pero, en general, Platón consideraba los instrumentos de viento demasiado íntimos, y poco acordes con los ideales colectivos de los tiempos.

Hasta aquí esta introducción a la serie que dedicaremos a cada uno de los seis movimientos de las Seis Metamorfosis para oboe solo de Benjamin Britten en el contexto directo de los mitos, tal como son narrados en las Metamorfosis de Ovidio.

La obra, Six metamorphoses after Ovid para oboe solo (1951), recoge 6 de las 246 fábulas que escribiera Ovidio, y las refleja con socarronería evitando cualquier contexto romántico para así hacer más sencillo un tratamiento sarcástico de las mismas, empleando todos los recursos técnicos posibles con el oboe.

Sus seis partes, escritas en el estilo tardío del autor, ejemplo de la metamorfosis musical que siempre fascinó a Britten, son:

  1. PAN who played upon the reed pipe which was Syrinx, his beloved (PAN que tocaba la flauta de caña que era Syrinx, su amada).
  2. PHAETON who rode upon the chariot of the sun for one day and was hurled into the river Padus by a thunderbolt (FAETÓN que condujo el carro del Sol durante un día y fue arrojado al río Po por un rayo).
  3. NIOBE who, lamenting the death of her fourteen children, was turned into stone (NÍOBE quien, al lamentarse por la muerte de sus catorce hijos, se convirtió en roca).
  4. BACCHUS at whose feasts is heard the noise of gaggling women’s tattling tongues and shouting out of boys (BACO en cuyas fiestas se oye el ruido de un grupo de mujeres parloteando y gritos de muchachos).
  5. NARCISSUS who fell in love with his own image and became a flower (NARCISO que se enamoró de su propia imagen y se convirtió en flor).
  6. ARETHUSA who, flying from the love of Alpheus the river god, was turned into a fountain (ARETUSA que, escapando del amor del dios-río Alfeo, fue convertida en fuente).

En los enlaces anteriores se puede obtener información sobre la obra. Nosotros aquí sólo ofreceremos la información de forma conjunta, es decir, hablaremos de los personajes cuya metamorfosis describe Britten musicalmente, dando los textos de Ovidio en latín y castellano, aportaremos un vídeo con la interpretación de cada una de las partes de la obra y la partitura.


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