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Archive for 13 de octubre de 2012

Concluimos la breve serie que hemos dedicado a tres ballets griegos de Stravinsky con nuestra deficiente traducción del inglés de la información sobre Orpheus, sacada de aquí.

Que Orpheus nunca haya adquirido el estatus de “obra maestra”, podría deberse a su emplazamiento en un momento problemático del desarrollo del compositor. El final de los años 30 y el inicio de los 40 habían visto una serie de partituras impecablemente aburridas que mostraban el antiguo camaleón en un celo estilístico (y financiero).

Además de un incremento alarmante de obras hechas por encargo como Scherzo à la russe (1944) y la demasiado apropiadamente llamada Circus Polka (1942), una obra más “sustancial” como la Ode (1943) y las Danses concertantes (1943) mostraban un agotado idioma neoclásico que había renunciado a todos sus trucos de una década anterior. Y, aunque no sería hasta los años 50 en que Stravinsky abandonaría el estilo neoclásico por el serialismo, Orpheus evidencia una nueva, desconocida, dirección, y una que, por desgracia, nunca llegó al final.

Mientras la colaboración con Balanchine siempre sacó lo mejor del compositor, el tema del ballet parece haber inspirado en Stravinsky una nueva seriedad. La tendencia parisina de ingenio satírico y parodístico ha sido descartado en favor de un lirismo apagado y grave; Bach, Monteverdi y la polifonía renacentista toman el lugar de Mozart y Haydn, y las disonancias penetran un poco más profundamente. El lenguaje musical, aún nominalmente “neoclásico”, ha sido alterado y el resultado es enigmático, austero, inquietantemente bello.

Balanchine y Stravinsky decidieron empezar la obra tras la muerte de Eurídice; su interés descansa en el descenso ritual al Inframundo, construido con gran atención al detalle (una partitura con una gran presencia de pantomima; ambos elaboraron la duración de las secciones casi al segundo).

Cuando se levanta el telón, Orfeo está llorando, y sus amigos vienen a mostrarle simpatía y ofrecerle regalos. Anticipándose a Miles Davis, permanece “inmóvil, dando la espalda al público.” La inolvidable música inicial, descrita por el eminente estudioso de Stravinsky, Stephen Walsh, como “un lento preludio coral con una contramelodía para arpa”, denota de manera acertada inmovilidad y lamento. Una figura descendente de nueve notas para el arpa se repite una y otra vez, mientras los inimitables acordes espaciados de Stravinsky se levantan y caen en las cuerdas. Las notas blancas, la armonía modal, provocan un sabor extrañamente arcaico.

Orpheus suena como ninguna otra obra en el canon de Stravinsky. Walsh destaca un mayor uso de la polifonía, pero es una polifonía que suena muy antigua, es más Dufay que Bach. De nuevo el compositor revela una histórica yuxtaposición estilística (el zumbido de la viola de rueda de la música del inicio y el final, el cantus firmus, la fuga, intrincados pasajes barrocos de música de viento metal reminiscencias de Gabrieli o Schütz, incluso una cita de Taps de Charles Ives), pero el efecto general es el de una mítica atemporalidad. Stravinsky, en el verdadero estilo órfico, permite que las sombras de los compositores muertos hablen a través de él.

Y ahora, sin estar familiarizado con la tradición Stravinsky toca lo que es realmente necesario. El canto de Orfeo para las almas torturadas del tártaro, un elegíaco dueto para oboes sobre un acompañamiento de arpa, podría ser lo más hermoso que Stravinsky nunca compuso.  Otra sala de espejos rotos: el arpa y el oboe imitan el dúo de lira y aulós de la Antigua Grecia, mientras la forma de la canción recuerda el recitativo y aria de una ópera de Monteverdi (el compositor de L’Orfeo). El lenguaje armónico es propio de Stravinsky como siempre, pero con toques de Bach (compárese el entrelazado entramado en los oboes en “Von den Stricken meiner Sünden” de La Pasión según San Juan. Cuesta creer que esta música pudiera provocar placer en las colinas de Hollywood. Es aún más difícil pensar que tan bella música no se escuche más a menudo.

Los movimientos de Orpheus se ejecutan sin interrupción y en algunos casos superpuestos. Puesto que el tempo, o la pulsación, permanecen constantes en los números 2, 3 y 4, la acción en ellos debe ser adivinada a través de los cambios de carácter de la música.

Escena I

Lento sostenuto. Orfeo, solo, se lamenta por su esposa Eurídice, que ha muerto por la mordedura de una serpiente.

Aria de danza. Orfeo. Andante con moto. La pieza tiene tres partes. Una corta pausa separa las dos primeras, y un cambio de tono señala el inicio de la segunda. La tercera recapitula la primera.

Danza del ángel de la muerte

Interludio. Sintiendo lástima por Orfeo, el ángel lo guía hasta su esposa al Tártaro, la morada de los muertos.

Escena II

Danza de las Furias (Erinias). Agitato. La pieza tiene dos partes. La segunda está marcada por un cambio de tono y una pulsación ligeramente más lenta.

Aria de danza. Orfeo. Grave. Recitativo (arpa, solo de quinteto de cuerdas) y Arias (oboes y arpa)

Interludio. Las almas torturadas del Tártaro imploran a Orfeo que continúe con su canción.

Aria de danza (recapitulación y conclusión). Orfeo cumple el deseo de las almas.

Pas d’action. Andantino leggiardo. Tántalo, gobernante del Tártaro, libera a Eurídice. Las Furias rodean a Orfeo, le vendan los ojos, unen la mano de Eurídice a la suya, y los guían hacia el acceso a la tierra.

Pas de deux. Orfeo y Eurídice. Andante sostenuto.

Interludio. Orfeo solo. Moderato assai.

Pas d’action. Vivace. Las mujeres tracias (Bacantes) despedazan a Orfeo.

Escena III

Apoteosis. Apolo aparece y la lira de Orfeo es elevada al cielo. Lento sostenuto.

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