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Archive for 20 de diciembre de 2012

El origen de la Vía Láctea (Rubens)

Seguimos con el texto de Robert Graves y ahora ofrecemos un episodio curioso, que explica ese fenómeno astronómico como es la Vía Láctea:

 Alcmena, temiendo los celos de Hera, abandonó a su hijo recién nacido en un campo fuera de las murallas de Tebas, y allí, por instigación de Zeus, Atenea llevó a Hera a dar un paseo casual. «¡Mira querida, qué niño tan maravillosamente robusto! —exclamó Atenea, simulando sorpresa, mientras se detenía para recogerlo—. Su madre debía de estar loca para abandonarlo en un campo pedregoso. Ven, tú tienes leche. ¡Dale de mamar a la pobre criaturita!» Irreflexivamente, Hera lo tomó y se desnudó el pecho, del que Heracles chupó con tal fuerza que el dolor hizo que la diosa lo arrojara al suelo; un chorro de leche ascendió al firmamento y se convirtió en la Vía Láctea.

«¡Pequeño monstruo!», exclamó Hera. Pero Heracles era ya inmortal y Atenea se lo devolvió sonriendo, diciéndole que lo conservara y lo criara bien. Los tebanos muestran todavía el lugar donde se le hizo a Hera esa treta, y lo llaman «La Llanura de Heracles». Sin embargo, algunos dicen que Hermes llevó al infante Heracles al Olimpo, que Zeus mismo lo puso en el pecho de Hera mientras ésta dormía, y que la Vía Láctea se formó cuando ella se despertó y lo rechazó, o cuando él mamó vorazmente más leche de la que podía contener su boca y la arrojó tosiendo. De todos modos, Hera fue la madre de leche de Heracles, aunque sólo por poco tiempo; y por tanto los tebanos le llaman hijo suyo y dicen que se llamaba Alceo antes que ella le diera de mamar, pero cambió de nombre en su honor.

También este episodio tiene su plasmación pictórica, en Tintoretto o Rubens.

El origen de la Vía Láctea (Tintoretto)

Los ejemplos elegidos de Zurbarán pertenecen a su colección de cuadros sobre el héroe tebano que se hallan en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Curiosamente, entre ellos, hay otro “Hércules y Anteo”, que podemos comparar con el Pollaiuolo.

Sobre estos cuadros de tema hercúleo podemos leer aquí:

En 1634 llegó Zurbarán a la corte procedente de Sevilla, cuando estaba en el cenit de su carrera, con el fin de que pintara para el Salón de Reinos diez cuadros cuyo protagonista sería Hércules -todos conservados- y un lienzo con escena de batalla, que estaría entre los doce que se encargaron a diversos artistas. A pesar de que fue nombrado pintor del rey, Zurbarán estuvo el tiempo imprescindible para cumplir el encargo. Aunque en principio se le encargaron doce cuadros, la ubicación de éstos sobre las diez ventanas de la habitación hizo que se redujera el número a diez, que versarían sobre siete trabajos mayores, dos menores y la muerte de Hércules. La publicación en 1945 de la carta de pago a Zurbarán, con fecha de 13 de noviembre de 1634, por Mª Luisa Caturla despejó las dudas acerca de la autoría de las escenas de Hércules. El 12 de junio de 1634 el pintor recibía 200 ducados como señal del contrato de los doce trabajos de Hércules, luego reducidos a diez y a un cuadro de batalla (Defensa de Cádiz, Museo del Prado). Nuevamente, la presión de Olivares sobre los artistas que debían pintar para el Retiro se hizo notar: el 13 de noviembre estaba concluido el encargo de Zurbarán, a cuya entrega cobró el resto del dinero.

Hércules y el toro de Creta (Zurbarán)

Hasta no hace mucho se cuestionaba la invitación de Zurbarán -pintor de temas religiosos por excelencia- a la corte para elaborar el programa de un héroe mitológico. Tras la nueva lectura del programa iconográfico de las pinturas del Salón de Reinos, se comprende ahora su elección. La composición de los cuadros en los que Hércules es el protagonista es bastante similar, y los historiadores coinciden en la sistematización y el esquematismo de estos lienzos, pero ahora queda claro que fue totalmente intencionado; el interés primario era resaltar la figura del héroe por su fuerza tremebunda, capaz de aplastar el mal y de imponerse sobre la discordia; era él, pues, el verdadero centro en torno al que giraba el resto del cuadro. Esta simplificación rozaba el límite de los emblemas, donde lo que se buscaba era la claridad expositiva del mensaje, que no cupiera duda alguna en la interpretación del tema principal; así que la elección de Zurbarán, cuyo estilo respondía inequívocamente al objeto principal del encargo, cobraba completo sentido.

La asimilación del mito de Hércules a los príncipes no era nueva. Ya Augusto se comparaba con él y en el siglo XVI se retomó la idea con inusitado interés. Fue Carlos V el que volvió sobre el tema, no en vano el héroe simbolizaba la virtud y la fuerza, cualidades que debían ser el norte del buen príncipe, de ahí que aparezca recurrentemente en palacios del XVI. Todos querían ser considerados sus descendientes, alegando la estancia de Hércules en distintos reinos del Mediterráneo cuando tuvo que venir a cumplir algunos de sus trabajos, pero hete aquí que su aventura con los rebaños del rey Gerión se localiza en el sur de España, lo cual vino como un guante a nuestros monarcas para considerarse sus descendientes con más prerrogativas que otros.

Hércules desvía el curso del río Alfeo (Zurbarán)

Pero, ¿por qué tuvo tanto protagonismo este Hércules Hispanicus en el Salón de Reinos? Debía haber más motivos para justificar que ni más ni menos que diez cuadros le fueran dedicados y, además, estuvieran alternando con los retratos de los reyes y victorias de los ejércitos españoles. En primer lugar, Hércules constituía la imagen del héroe por excelencia, destacaba por su fuerza increíble, pero también por utilizar su ingenio en situaciones adversas y en las que debía tomar decisiones complejas, sin abatirse, siempre con una encomiable perseverancia. Se identificaba, además, con el sol, símbolo de virtud, y se llegó a decir que sus doce trabajos simbolizaban los doce planetas; si a esto añadimos que Felipe IV era conocido como el Rey Planeta -en su imperio no se ponía el sol-, obvian las explicaciones.

Hércules separa los montes Calpe y Abyla  (Zurbarán)

  Haciendo un esfuerzo imaginativo, es posible entender el asombro que debió causar esta versión tan ibérica de Hércules entre damas y caballeros de aquellos tiempos, nacionales y extranjeros, miembros de refinadas cortes. ¿A dónde quería llegar Zurbarán? ¿Y el rey, y Olivares? ¿Cómo dieron su visto bueno? Más parece el antihéroe, tal es su pelaje hirsuto y moreno, su rostro de cerrada barba y rasgos ciertamente vulgares. Este modelo respondía en verdad a la corriente estilística que envolvía a España en esta época y rompía con el ideal del denominado Hércules Farnese, más ajustado al prototipo clásico y seguido por artistas contemporáneos de la talla de Annibale Carracci, Guido Reni y Rubens. Lo que se pretendía era crear un «arte de la inmediatez» (Brown, 1990, 167-168), que se había ido imponiendo desde finales del XVI, sobre todo a partir de la Contrarreforma que quería acercar al pueblo los acontecimientos sagrados a través de personajes comunes, con los que se pudiera identificar. Ya lo decía San Ignacio de Loyola: «Hemos de imaginar lo que no vemos con la misma realidad que lo que estamos viendo». Por eso, Pacheco, veedor de la Inquisición y suegro de Velázquez por más señas, maestro de muchos artistas formados en Sevilla, insistía en que se tomaran modelos del natural. Aquí, en el Salón de Reinos, con el tema de Hércules, es lo que está ocurriendo. Acostumbrado a trabajar para órdenes religiosas y miembros del estamento eclesiástico que demandaban temas sagrados representados de forma contundente, legible, sin ambigüedad alguna, Zurbarán transpone los tipos que empleaba para sus cuadros religiosos al asunto mitológico que ahora se le encargaba, acertando de pleno en el objetivo del monarca y su valido, que debieron quedar satisfechos dada la celeridad tanto en la ejecución de la obra como en el pago de los servicios.

Hércules y Anteo (Zurbarán)

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