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Archive for 12 de diciembre de 2014

Seguimos con esta breve biografía del Gluck en el año en que celebramos el tricentenario de su nacimiento.

PietroMetastasiodeBatoniPietro Metastasio, retrato atribuido a Martin van Meytens

Reinaba en esa época, indiscutido como libretista, el célebre Pietro Metastasio, poeta oficial de la corte de María Teresa de Austria. Sus libretos de ópera, universalmente aclamados como modélicos, eran repetidamente puestos en música por compositores de todos los países; y a pesar de que Metastasio personalmente parece haber sido partidario de que los compositores redujeran las excesivas ornamentaciones vocales de los personajes para adecuarse debidamente a las exigencias del texto, seguía reinando en la ópera italiana, como elemento principal del espectáculo, la voz por encima de toda otra consideración estética. Los cantantes, especialmente las sopranos y los castrados, cuya voz podía competir, por esta circunstancia, con la más aguda voz femenina, eran aclamados en detrimento de todos los demás elementos de la ópera. La música quedaba muchas veces deformada e incluso oscurecida por verdaderos torrentes de ornamentaciones vocales – trinos, gorjeos, escalas ascendentes y descendentes, etc. -, proferidas por los virtuosos, atentos únicamente a su lucimiento personal. Estos excesos habían sido ya objeto de sátiras y burlas – en 1720 Benedetto Marcello los había ridiculizado en su obra Il teatro alla moda -, pero en líneas generales, este tipo de óperas seguía en pie porque contaba con el favor de los públicos en casi toda Europa.

Una excepción era, hasta cierto punto, la ópera francesa, formada desde la época de Lully por un tipo de canto algo más sobrio, sin la intervención de castrados, y con abundantes pasajes de ballet y una mayor participación coral y orquestal. Aunque la ópera francesa era considerada horrenda por la mayoría de los melómanos europeos que la habían escuchado en París, algo de ella había trascendido a través de algunas cortes francófilas, como la de Parma, donde reinaba Felipe de Borbón, hijo de Felipe V de España, y sumamente afrancesado en sus gustos. También en esta época empezó a difundirse el estilo más sencillo y amable de la opéra-comique francesa, acogida con agrado por María Teresa en su corte vienesa, gracias a lo cual Gluck no sólo trabó conocimiento con este estilo, sino que lo imitó en las óperas L’ivrogne corrigé (El borracho corregido, 1760), Le cadi dupé (El cadí burlado, 1761), etc.

Sin embargo, en estos años Gluck seguía siendo un compositor más o menos vinculado al estilo italiano vigente en toda Europa. En 1756 había realizado un viaje a Roma y había sido nombrado caballero de la Orden de la Espuela de Oro por el papa Benedicto XIV con motivo del éxito alcanzado por su ópera Antigono en esa ciudad. Era ésta una ópera que podría haber sido firmada por cualquiera de los compositores más célebres de su tiempo, como Jommelli, Hasse o Traetta, si exceptuamos, quizá, una cierta contención en el uso de los efectos más espectaculares del vocalismo, que ya se ocupaban, sin embargo, de suplir los intérpretes con las improvisaciones al uso. Gluck se hallaba próximo ya a la cincuentena, edad madura en esa época, y aún no había mostrado más que algunos signos de divergencia respecto al estilo de sus contemporáneos. Fue entonces cuando se produjo en él un cambio que no ha sido satisfactoriamente explicado, y que se ha atribuido alternativamente a su propia decisión y a la influencia de un libretista establecido en Viena, Raniero de Calzabigi.

Génesis de la reforma operística

Según parece, todo empezó cuando Raniero de Calzabigi, junto con el conde Durazzo, intendente de la corte vienesa y poeta de limitado mérito, decidieron destruir o al menos reducir seriamente el sólido prestigio de que gozaba Metastasio en la corte imperial. Para ello atrajeron a su causa a Gluck, quien parece que siempre mantuvo, sin embargo, buenas relaciones con Metastasio, para realizar óperas de un nuevo estilo que mostrasen la insuficiencia de los libretos tradicionales elaborados por el poeta oficial de la corte, y a la vez desterrar de la ópera italiana los excesos de su tiempo. Calzabigi escribió un texto sobrio y eficaz – a pesar del final feliz que era de rigor en la corte de Viena y en otros muchos lugares -, basado en el mito de Orfeo. Sin duda, Calzabigi ignoraba, como Gluck, que la propia ópera como género había surgido en torno a este tema literario, lo que hubiera dado u relieve especial a su reforma.

Así se presentó en la corte de Viena, el 5 de octubre de 1762, la ópera Orfeo ed Euridice, que fue bien recibida, pero no produjo, de momento, ninguno de los efectos fulminantes que esperaran sus autores. En realidad, aunque Calzabigi se vistió con las plumas de la idea de la reforma, de poco hubieran valido sus ideas si Gluck no hubiese estado persuadido de este cambio y no hubiese asumido con un estilo personal la nueva manera que se plantea en esta ópera sólo parcialmente.

En los años siguientes Gluck volvió a su antiguo estilo sin aparente remordimiento, estrenando varias óperas, algunas de ellas con texto de Metastasio (Il triunfo de Clelia, 1763; Il Parnaso confuso, 1765; La corona, 1765), y otras, como La rencontre imprévue (El encuentro imprevisto, 1764), según el modelo cómico francés. Pero seguía pensando en la reforma y junto con Calzabigi preparó un nuevo estreno, mucho más apartado del estilo tradicional: Alceste (1767). Para la publicación de la partitura de esta ópera, el propio Gluck escribió un célebre prólogo (al que ya nos hemos referido) en el que modestamente se atribuye la menor parte en la gestación del nuevo estilo, y en el que comenta con detalle los propósitos que impulsaban esta reforma. Este prólogo es la declaración artística más importante realizada hasta entonces por un compositor y señala, además, el inicio de una nueva era en las relaciones del artista con su arte: estaba naciendo una nueva manera de componer que afectaría no sólo a la ópera, sino a todo el resto de la música europea.

Una tercera ópera unió a Gluck con Calzabigi: Paride ed Elena (París y Elena), estrenada en 1770, y recordada hoy casi únicamente por una bellísima aria: Oh del mio dolce ardor. Las tres, casualmente o no, de tema mitológico.

Después de este tercer estreno desapareció Calzabigi y fue Gluck personalmente quien se ocuparía de hacer progresar su reforma operística, para lo cual decidió trasladarse a París, ciudad que había sondeado ya en un viaje realizado en 1764 y en el que había publicado la partitura de su Orfeo ed Euridice. Sin duda Gluck había observado que su reforma se aproximaba a los ideales de la antigua ópera de Lully y a la más reciente de Rameau; en esos momentos la ópera francesa sufría los embates crecientes de una corriente de italianismo propiciada por los enciclopedistas, con Rousseau a la cabeza. Para éstos, la única actitud “progresista” posible en materia de música era la aceptación de la superioridad de la ópera italiana y del hecho doloroso, pero innegable según Rousseau, de que la lengua francesa era inadecuada para la ópera.

rousseau

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