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Archive for 14 de diciembre de 2014

MariaAntonieta

Hablábamos en el anterior capítulo de los ataques que recibía la ópera francesa por parte de los enciclopedistas, partidarios del italianismo.

Gluck se alineó en el bando contrario y ofreció diplomáticamente su Orfeo y una ópera nueva reformada y en francés, para la Ópera de París. Contaba apara ello con el apoyo de la delfina María Antonieta, hija de María Teresa de Austria, y a la que Gluck conocía de sus años de soltera en la corte de Viena. Efectivamente, María Antonieta no dejó de secundar a su antiguo profesor de música, a la vez que servía los intereses de Francia, ayudando a resucitar la antigua gloria de la ópera seria francesa y combatiendo de paso al grupo de los enciclopedistas, cuya actitud crítica hacia el arte musical francés se correspondía con otras actitudes críticas más profundas en lo político.

Así pues, tras largas gestiones, logró Gluck que fuese aceptada su nueva ópera Iphigénie en Aulide para la Ópera de París. Sólo su amistad con la futura reina salvó las tensiones surgidas durante los ensayos, en los que el compositor se mostró duro e intransigente, con la seguridad que le daba su buena posición en Versalles y en Viena. La presencia de María Antonieta en el estreno (19 de abril de 1774)  fue casi una orden para los miembros de la vieja guardia musical francesa: la nueva ópera fue un éxito el día de su estreno, a pesar de algunas dudas, y acabó imponiéndose poco a poco por el indudable peso de su exquisita partitura.

Poco después, Orfeo ed Euridice, convertida en ópera francesa (Orphée), y con un tenor como protagonista – en la versión vienesa, como residuo del viejo estilo, había sido escrita para castrato con voz de contralto -, consolidaba la fama de Gluck en París.

El compositor publicaba cartas con sus opiniones musicales en el Mercure de France y sus nuevas óperas eran aguardadas con impaciencia. En 1776 presentó Alceste, casi sin modificaciones,  en versión francesa, y al año siguiente realizó un nuevo gesto de vinculación a la antigua escuela francesa al adoptar como libreto para su Armide (1777) un viejo texto de Quinault, el libretista de Lully.

Gluckistas y piccinnistas

Ante estos avasalladores triunfos, el partido italianista se concentró en torno a un compositor italiano de fama internacional que acababa de llegar a París, Niccolò Piccini, el famoso autor de La buona figliuola (1760), que había hecho llorar, reír y cantar a media Europa con esta y otras muchas partituras. Surgió así el partido de los piccinnistas para combatir a los gluckistas, y sólo el hecho de que ni Gluck ni Piccini aceptaron enemistarse por causa de estas rencillas logró evitar que se produjeran situaciones más embarazosas de lo tolerable.

Sin embargo, no dejó de existir cierta rivalidad cuando se supo que ambos componían Iphigénie en Tauride, aunque Piccini dejó que Gluck estrenara primero su versión, aparecida en 1779, que es la que, en definitiva, ha prevalecido en el repertorio internacional.

Fatigado, Gluck intentó un nuevo giro en la temática de sus obras con Echo et Narcisse, presentada el mismo año y bastante mal acogida. Finalmente regresó a Viena, donde conocería a los Mozart y llevaría una existencia tranquila. Murió de apoplejía, cuando se reponía de un ataque anterior, el 15 de noviembre de 1787.

Gluck se ganó un lugar en la historia de la música gracias a las reformas que aportó a la ópera. Propugnó una textura más continua, en la que la música servía a la poesía y al drama del libreto, en vez de al virtuosismo del cantante. Con una caracterización intensa, unos argumentos simples y un planteamiento de la música a gran escala, Gluck resucitó temas y emociones universales. Su obra preparó el terreno a las grandes óperas del siglo XIX, aunque sus temas, generalmente inspirados en los mitos griegos, diferían mucho de “la sangre y los truenos” de la misma centuria. Para quien gusta de su estilo, sus obras son refrescantes como un vaso de agua frente a una copa de vino embriagador.

Orfeo ed Euridice, la reforma de la ópera

En la Viena de 1750 la ampulosidad y la ornamentación barrocas gravitaban intensamente sobre las formas artísticas, incluyendo también a la ópera, donde lo más importante parecía ser el lucimiento de los cantantes. Gluck percibió muy claramente la necesidad de purificar y ennoblecer la ópera a través de una evolución hacia contenidos más humanos. La forma para conquistar ese objetivo él la veía poniendo la música al servicio de las palabras, audacia no fácil de conseguir ya que el artificio vocal ya había sacrificado demasiado. Para Gluck era necesario trabajar con un hombre de letras que expresara verdaderos sentimientos, que sintiera la música y que se aproximara más al drama. En 1761 sobrevino el encuentro entre Gluck y ese escritor – Ranieri de Calzabigi (1714- 1795) – un italiano aventurero y literato, quien, nutrido de la cultura clásica, escribiría el libreto de la primera gran obra del compositor, la cual vendría a ser una reformulación de los cánones vigentes. Esta ópera fue Orfeo ed Euridice, estrenada el 5 de octubre de 1762 en el Burgtheater de Viena, dirigida por el compositor e interpretada por Gaetano Guadagni (Orfeo), Marianna Bianchi (Eurídice) y Lucia Claverau (Amore). De las partes coreográficas encargó Gasparo Angiolini.

Gluck y Calzabigi suprimieron con esta ópera la acumulación de recitativos y de arias a favor de una estructura de anchos escenas encadenadas. Cada acto tiene un contenido dramático distinto: en el primero domina el dolor, en el segundo, la lucha y en el tercero, la duda y la alegría. El lenguaje musical se plegó a estas premisas dramáticas: la partitura vocal es sobria, dominada por un canto declamado libre de ornamentación y de interferencias de cualquier tipo, que hubieran impedido la comprensión completa del texto. El coro adquiere aquí un relieve extraordinario, integrado perfectamente en la acción y colaborando con las voces solistas en la narración del drama. Del mismo modo, el ballet tiene una importancia decisiva en el desarrollo argumental.

El recitativo secco desaparece a favor de una continua presencia orquestal que subraya la línea del canto, donde se combinan un recitativo melódico y el aria propiamente dicha. Se pierden los límites fijos del aria da capo tripartita de la ópera seria, para adquirir una libertad de forma y contenido muy ancha, yuxtapuesta al flexible recitado. De esta forma la acción nunca se detiene, fluye espontánea en una construcción dramática homogénea.

La escritura orquestal, ausente de superficialidades y lugares comunes válidos para cualquier situación, se adecua a las exigencias de la acción y ejerce con frecuencia un papel independiente con función expresiva, no limitándose al mero acompañamiento del canto. Si la reforma de la ópera organizada por Gluck entró en la historia de la música con Orfeo ed Euridice, a ella después se agregarían otros con claro afán reformador, siendo las más importantes Alceste, Armida, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride. En la dedicatoria al archiduque Leopoldo de la primera de éstas (Alceste, 1767), Gluck firma el manifiesto teórico de la reforma que había redactado Calzabigi.

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