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Archive for 16 de diciembre de 2014

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Pedro Leopoldo de Habsburgo Lorena (Leopoldo II del Sacro Imperio Romano Germánico), retrato de Anton Raphael Mengs (98 x 78 cm; 1770, Museo del Prado)

Estábamos de la reforma operística realizada por Gluck y Calzabigi con óperas como Orfeo ed Euridice y Alceste y decíamos que en la dedicatoria al archiduque Leopoldo de esta última Gluck expone la teoría de su reforma.

He aquí las líneas maestras de la reforma operística:

Cuando emprendí la composición de la música para Alceste, resolví desvestirla completamente de todos aquellos abusos introducidos en ella por la vanidad equivocada de los cantantes o por la excesiva complacencia de los compositores, que durante tanto tiempo han desfigurado tanto la ópera italiana y han hecho del más espléndido y el más hermoso de los espectáculos el más ridículo y aburrido. Me he esforzado en restringir la música a su verdadero cometido de servir a la poesía mediante la expresividad y de seguir el argumento de la historia, sin interrumpir la acción o sofocarla con una inútil superfluidad de ornamentos. Pensé que la música debía ser al libreto lo que a un dibujo correcto y bien diseñado la vivacidad de los colores y el contraste sobrio y proporcionado de luces y de sombras, que sirven para animar las figuras sin alterar los contornos.

Así que no quise detener a un actor en el punto culminante de un diálogo, para que esperara mientras la orquesta introducía un pesado ritornello, ni cortar una palabra para que el cantante realice un larga nota tenida o una “fermata” que le permita hacer la demostración de la agilidad de su hermosa voz, ni que la orquesta efectúe una cadencia, para darle tiempo a recuperar su aliento. Pensé que mi deber no era hacer rápidas escalas melismáticas en la segunda sección de una aria, cuyas palabras son quizás las más apasionadas e importantes, repetir cuatro veces las palabras de la primera sección, y terminar el aria aunque su sentido quizás no esté completo según la conveniencia del cantante, que caprichosamente pueda variarla de distintas formas; en una palabra, he procurado desterrar de la música todos los abusos contra los cuales la sensatez y la razón durante mucho tiempo han gritado en vano.

gluck alceste 1

He sentido que la obertura debería informar a los espectadores de la naturaleza de la acción que va a ser representada, algo así como el argumento o el prólogo de la misma; que la parte instrumental de la ópera tenía que ajustarse y subordinarse al interés y a la expresión de la pasión de las situaciones, que no ha de permitirse que ese agudo contraste entre el aria y el recitativo venga a interrumpir gratuitamente el discurso poético-musical y a restar la fuerza y el vigor de la acción.

Además, creí que mi mayor trabajo debería dedicarse a la búsqueda de una hermosa simplicidad, y he evitado hacer ostentación de dificultad a expensas de la claridad; tampoco juzgué deseable introducir novedades, si naturalmente no era sugerido por la situación y la expresión; y no hay ninguna regla que no haya pensado que era correcto dejar de lado de buen grado para lograr un efecto expresivo.

Seguimos ahora con un breve repaso del argumento de la más importante ópera de Gluck.

Orfeo ed Euridice                                          

Orfeo y Eurídice es de esas óperas que, tras su estreno, tuvieron un complejo desarrollo. En su caso particular, éste estuvo motivado por constantes revisiones que dieron por resultado diferentes versiones, en las que incluso surgió el idioma francés. A esto se agrega el hecho de que a lo largo de esas nuevas versiones el rol de Orfeo fue siendo asignado a diferentes tipos de voces, tanto masculinas como femeninas. Como si este desarrollo no fuera ya complejo, hay que consignar que hoy en día las diferentes versiones de Orfeo y Eurídice no existen en estado químicamente puro. Así entonces, cuando la ópera se representa o se graba, es común que se tome una versión como básica, pero sobre ésta se trabaja con una mezcla de elementos tanto propios como ajenos.

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Giuseppe Millico

Como se ha señalado, Orfeo y Eurídice fue estrenada en 1762 en Viena, cantada en italiano y con el rol de Orfeo asignado al «castrato contralto» Gaetano Guadagni. Para una presentación en la ciudad italiana de Parma, en 1769, Gluck hizo las modificaciones necesarias en la partitura, para acomodar el papel de Orfeo al «castrato soprano» Giuseppe Millico. En 1774, y para mostrar Orfeo y Eurídice en París (Orphée), Gluck sometió la obra a una completa cirugía. El libreto italiano de Ranieri de Calzabigi fue traducido y adaptado al francés por Pierre-Louis Moline. Se hizo una nueva orquestación, se agregaron nuevas arias, se incorporó un trío, surgieron pasajes de ballet y el rol de Orfeo fue escrito para la voz del tenor agudo Joseph Le Gros, ya que la voz de castrado no era del gusto de Gluck. Ese 2 de agosto de 1774 en la Real Academia de la Música de París también cantaron Sophie Arnould (Eurídice) y Rosalie Levasseur (Amore).

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Pauline Viardot, retrato de Carl Timoleon von Neff (1842)

Varias décadas más tarde, en 1859, apareció el director y gran orquestador francés Hector Berlioz, quien preparó una nueva versión de Orfeo y Eurídice para el Teatro Lírico de París, el 19 de noviembre. Berlioz fusionó las versiones de Viena y de París y asignó el papel de Orfeo a la mezzosoprano Pauline Viardot, incorporando así el personaje en la vasta galería de roles «travestis» que posee hoy el repertorio operístico.

De la mano de Berlioz Orfeo y Eurídice se amplió de 3 a 4 actos. Después de este trabajo de Berlioz, surgirían varias nuevas versiones, volverían los 3 actos originales, algunas de ellas reanudarían el idioma italiano y también conservarían la participación de una mujer en el papel de Orfeo.

El argumento de la ópera con fragmentos musicales escogidos.

Antes que la ópera de Gluck, otras partituras inspiradas en el mismo tema, especialmente L’Orfeo de Monteverdi, empezaban su narración presentando a la pareja de Orfeo y Eurídice viviendo felizmente su amor. Un mensajero mortal rompía ese clima anunciando la desgracia. Esta situación no aparece escenificada en la obra de Gluck, sino que esta función se encomienda a la obertura, una página de gran brillo y serenidad, escrita en una tonalidad mayor que contrasta bruscamente con el cambio a menor (de do mayor en do menor), que se produce inmediatamente después de alzar el telón.

Acto primero

Anunciado por catorce compases orquestales, en una atmósfera sombría, el afligido Orfeo llora desconsoladamente sobre la tumba de su amada Eurídice, recién muerta, acompañado por pastores y ninfas, de amigos que llevan coronas de flores. Se trata de una larga escena coral, en la que Orfeo interviene repetidas veces para pronunciar el nombre de Eurídice, con emocionantes y variados acentos. Gluck aconsejó al intérprete que lo hiciera como si llamara a su amada a gritos, sin pensar en la música ni en el corazón, sino con acentos de auténtico dolor «como si alguien le lanzara una piedra». Esta doble lamentación, la coral y la individual, es de una escritura musical muy sencilla, pero de efecto grandioso, con acuerdos entrecortados, un ritmo ondulante y una melodía muy expresiva. En esta parte interviene lo esencial de la revolución orquestada por Gluck, por lo que no encontramos ninguna de las formas habituales de la ópera tradicional. La versión del libretto que ofrecemos es la de Milán de 1884, es decir, la que aparece en la grabación de la casa ERATO debida a Janet Baker, Elisabeth Speiser y Elisabeth Gale con dirección de Raymond Leppard.

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