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Archive for 10 de enero de 2015

Y llegamos al final de esta serie dedicada a Gluck en la que hemos repasado su obra tal vez más conocida, Orfeo ed Euridice. En este largo artículo nos referiremos y ofreceremos ejemplos de las otras tres grandes óperas gluckianas: Alceste, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride.

Dejábamos a Orfeo a punto de matarse por no poder soportar vivir sin Eurídice.

Pero el dios Amor, que ha oído sus lamentos, se le aparece acudiendo una vez más en su auxilio.

Enternecido por la gran pasión del joven cantor, el dios Amor devuelve la vida a Eurídice para que junto con Orfeo pueda disfrutar largos años de su amor en el mundo de los mortales. La ópera concluye con una gran sucesión de danzas.

Scena seconda

(Amore appare subito)

AMORE

(lo disarma)

Orfeo! che fai!

ORFEO

(con impeto e fuori di sé)

E chi sei tu che ardisci trattener

le dovute a’ miei casi ultime furie?

AMORE

Calma il furore, insano, e riconosci Amor!,

Amor che veglia il tuo destino

ORFEO

Oh di’, che impone a me?

AMORE

Mi desti prova di tua nobil fè;

più non sarai per gloria mia infelice.

Euridice ti rendo!

Essa risorga e sia congiunta a te.

(Euridice si alza, come svegliandosi da un profondo sonno)

kratzensteinorefeo

Orfeo y Eurídice (1806) de Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub (1783 – 1816), Carlsberg Glyptotek, Copenhague

ORFEO

Ah mia diletta!

EURIDICE

Orfeo!

ORFEO

Grazia celeste!

(ad Amore)

O Dei, qual riconoscenza!

AMORE

Alcun non dubiti di me!

Avventurosi amanti,

tornate al mondo ancor!

Mille pene compensa amato amor!

Scena ultima

(Magnifico Tempio dedicato ad Amore. Amore, Orfeo ed Euridice, preceduti da numeroso drappello di Pastori e pastore che vengono a festeggiare il ritorno d’Euridice; e cominciano un allegro ballo, si interrompe da Orfeo, che intuona il seguente coro)

ORFEO

Trionfi Amore, e il mondo intero

Serva all impero della beltà.

Di sua catena talvolta amara

mai fu più cara la libertà.

PASTORI E PASTORE

Trionfi Amore, e il mondo intero

Serva all’impero della beltà,

e il mondo intero, ecc

AMORE

Talor dispera, talvolta affanna

D’una tiranna, la crudeltà.

Ma poi la pena oblia l’amante

Nel dolce istante della pietà!

EURIDICE

La gelosia strugge e divora;

Ma poi ristora la fedeltà.

E quel sospetto che il cor tormenta,

Alfin diventa Felicità.

PASTORE E PASTORI

Trionfi Amore, ecc

(le danze ricominciano)

Gavotta

Balletto

Minuetto

EURIDICE

Divo amore, son tue pene estasiante voluttà!

ORFEO

Son d’Amore le catene la più dolce libertà!

AMORE

Fa un sol de’miei desir

soavemente il cor languir!

Se il mio foco v’arde il seno,

tutto è raggio in ciel sereno,

sin il pianto è voluttà.

EURIDICE E ORFEO

Se il mio sguardo in te s’afissa,

questo sen, s’imparadisa!

AMORE, EURIDICE, ORFEO

De lo strazio di due cor,

fa un gioir amato Amor!

Balletto

Ciaconna

CORO

Trionfi Amore, e il mondo intero

Serva all impero della beltà.

FIN DE L’OPERA

Escena segunda

(Cupido aparece de repente.)

CUPIDO

(lo detiene)

Orfeo, ¿qué haces?

ORFEO

(con ímpetu y fuera de sí)

¿Y quién eres tú que osas detener

el último furor que me causan mis desgracias?

CUPIDO

¡Calma tu ira, insensato, y reconoce a Cupido!

Amor que vela por tu destino

ORFEO

Dime, ¿qué me exiges?

CUPIDO

Me has dado prueba de tu noble fe

Ya no serás

por mi gloria infeliz.

Te devuelvo a Eurídice,

¡Que resucite! y se reúna contigo.

(Eurídice se levanta como despertándose de un profundo sueño)

orfeowatts

Orfeo y Eurídice (1875) de  George Frederic Watts

ORFEO

¡Ah, amada mía!

EURÍDICE

¡Orfeo!

ORFEO

Gracia celeste

(A Cupido)

¡Oh dioses, cuán grande es mi gratitud!

CUPIDO

¡Que nadie dude de mi!

Afortunados amantes, regresad al mundo,

Mil penas compensa el amado amor

Escena última

(Grandioso templo dedicado al dios del Amor. Cupido, Orfeo y Eurídice, precedidos de un numeroso grupo de pastores y pastoras que vienen a festejar el regreso

de Eurídice; comienza un alegre baile, que es interrumpido por Orfeo que entona la canción)

ORFEO

Que triunfe el amor y que todo el mundo

sirva al imperio de la belleza.

De su cadena, a veces amarga,

nunca fue más querida la libertad.

PASTORES Y PASTORAS

Que triunfe el amor y todo el mundo

sirva al imperio de la belleza,

y que el mundo entero, etc.

CUPIDO

A veces desespera, a veces aflige,

la crueldad de una tiranía.

¡Pero el amante olvida sus penas!

en el dulce instante de la piedad

EURÍDICE

Los celos consumen y devoran;

pero luego vuelve la fidelidad.

Y aquella sospecha que atormenta al corazón

se convierte finalmente en felicidad.

PASTORES Y PASTORAS

Que triunfe el amor, etc.

(El baile vuelve a comenzar)

Gavotta

Balletto

Minuetto

EURIDICE

Divino amor son tus penas

extasiante voluptuosidad

ORFEO

Son las cadenas del amor la más dulce libertad

AMOR

Uno solo de mis deseos hace que

suavemente el corazón languidezca.

Si mi fuego arde en vuestro seno,

todo en el cielo sereno es luz e incluso el llanto es alegría

EURIDICE Y ORFEO

Si mi mirada queda en ti fija,

mi seno entra en el paraíso

AMORE, EURIDICE, ORFEO

De la desgracia de dos corazones

el amado Amor hace una sola alegría

Balletto

Ciaconna

CORO

Que triunfe el amor y que todo el mundo

sirva al imperio de la belleza.

FIN DE LA ÓPERA

Y finalizamos

Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado.

Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra.

Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Rollet ha puesto en la boca de su heroína?

“Oui, sous le fer de Calchas lui-même,

Je vous dirai que je vous aime…”

O, más aún, en su adiós a Aquiles:

“N’oubliez pas qu’Iphigénie

Digne d’un moins funeste sort,

Pour vous seul chérissait la vie

Et vous aima jusqu’à la mort…”

Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente.

Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.

Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesa dirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes.

Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores!

No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer.

Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.

 Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo.

¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía.

Y como final, la obertura de Ifigenia en Áulide dirigida por Arturo Toscanini.

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