Continuem amb l’homenatge que estem retent a L’Orfeo de Claudio Monteverdi en aquest 2007 en què celebrem els 400 anys de la seua estrena. I ho fem en un dia especialment apropiat, ja que avui es commemora a Santa Cecília, la patrona dels músics. En un altre blog nostre li dediquem a la santa romana un article, que tindrà continuïtat amb l’estudi de cinc obres inspirades en la seua figura o a ella dedicades. En alguna d’eixes obres, trobem, per cert, referències a Orfeu que allí seran convenientment destacades. Després d’haver parlat del mite òrfic en la història de la música, d’haver fet un recorregut per totes les representacions d’obres òrfiques i d’oferir els textos llatins d’Ovidi i Virgili, font on, sens dubte, s’inspiraren els diferents llibretistes, afrontem ara com va ser el procés de creació de l’òpera.
4. El tractament en Monteverdi. Del Renaixement al Barroc.
La primera òpera? Així es presenta generalment l’Orfeu de Monteverdi. Els esperits ordenats volen posar un començament, i fins un fi, a totes les coses. La data de la seua representació, 1607, pareix reconfortant: començament d’un segle, d’un gènere, naixement d’una nova era musical que no pareix encara esgotada, a pesar de les dificultats de la creació lírica en aquest final del segle XX.
Però a l’afirmar açò se sent una certa inquietud davant de les trampes d’una ordenació massa perfecta: Existeix la generació espontània d’una manera més clara en música que en biologia? Què és l’òpera? Què tenen en comú L’Orfeo, Don Giovanni de Mozart, L’Anell del Nibelung de Wagner i Wozzeck de Berg? El cant? La forma? El drama? Cap dels elements per separat, però sí en conjunt. A l’aconseguir per primera vegada (absolutament l’única vegada?) una manera de convergència entre el relat dramàtic, l’expressió melòdica contínua i l’arquitectura formal, resulta que Monteverdi és, per descomptat, el primer a escriure una vertadera òpera.
Monteverdi, “artífex de la novetat”
Així va ser batejat el músic per Artusi, un compositor que només va passar a la posteritat per les seues amenaçadores intrigues contra Monteverdi. Què estava ocorrent per a provocar la ira del canonge fins a eixe punt? Simplement havia aparegut una nova expressió musical. Succeïa també que a finals del segle XVI alguns intel·lectuals i artistes especulaven en els cenacles florentins sobre els mèrits respectius de la tragèdia i la música de la Grècia antiga. Un d’ells, Jacopo Peri, just en el canvi de segle, després de Dafne havia creat una Eurídice sorprenent, encara que de vegades monòtona, per a les bodes d’Enric IV i María de Médicis: primera temptativa de dramma per musica, si no primera òpera. Primera narració enterament musical, en compte de la successió de madrigals independents representats fins aleshores en eixes vetllades principesques. Monteverdi, a qui Artusi no s’atreveix a designar pel seu nom en les seues diatribes, segueix el moviment, i Artusi s’irrita. Contra qui? Contra un geni excepcional, l’únic capaç d’unir tradició i modernitat apartant-se tant dels hàbits com dels nous dogmes, i que funda d’aquesta manera una nova època. El període que ens ocupa, els últims anys del segle XVI i els primers del XVII, és d’una relativa estabilitat política, abans de la turbulenta Guerra dels Trenta Anys. La riquesa permet a les ciutats i corts italianes (excepte Roma, garant de la tradició) lliurar-se a l’efervescència de l’esperit i dels sentits. Si Venècia és opulenta, no ho és menys Màntua, sense deixar de vigilar zelosament a Florència.
La música profana és l’escenari principal de les competicions estètiques. Al costat de la villanela i la canzonetta, el madrigal polifònic s’allibera dels lligams contrapuntístics per mitjà de l’audàcia de les modulacions i de les expressions, visionàries en Gesualdo, pastorals en Marenzio. El cromatisme polvoritza la modalitat i crea noves relacions harmòniques, el centre de gravetat de la polifonia es desplaça del tenor (el tenor medieval) cap a la veu superior, de seguida compensada per un baix que prompte serà “continu”.
El text poètic, floró de l’humanisme neoantic, determina des d’aleshores per la seua prosòdia l’estructura mateixa de la melodia, la seua presència imposa la necessitat de fer intel·ligible el discurs musical, sovint tendent a l’homofonia. És cert que el contrapunt tradicional domina encara en la música religiosa. Però observem les dates: a Roma moren Lasso i Palestrina en 1594; a Venècia, Willaert ha desaparegut fa temps (1562) i Zarlino el segueix en 1590. D’un altre costat, a Màntua publica Monteverdi en 1592 el seu Tercer Llibre de Madrigals. I en les tribunes de Sant Marc, Gabrieli, que mor en 1612, embriaga els oients amb els fastos d’un estil instrumental en ple esplendor. La llibertat de Monteverdi davant d’aquesta agitació estètica és fascinant. Músic en la cort de Màntua, acompanya el seu patró en les campanyes europees. Format en el vell contrapunt francoflamenc, atent a les especulacions teòriques dels florentins sobre el recitar cantant, marcat per l’anhel de simplicitat del seu mestre Ingegneri, contemporani del naixement del drama musical religiós a Roma, (l’oratori, amb la Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri en 1600), Monteverdi coneix també les obres de l’Acadèmia de Baïf i la música mesurada a l’estil antic. En el Quart llibre de madrigals, i sobretot en el quint, Monteverdi multiplica les audàcies cromàtiques i harmòniques, i s’orienta clarament cap al baix continu. Al mateix temps assegura la necessària garantia teòrica als seus atreviments en el prefaci del Quint Llibre, i després en el dels Scherzi Musicali de 1607 sota la ploma del seu germà.
1607 és l’any de L’Orfeo. La genialitat de Monteverdi consistirà a reprendre a la seua manera tots els mitjans expressius tradicionals i nous, organitzant-los a continuació exclusivament al servei de la lògica dramàtica. La seua confrontació permanent crearia un irresistible sentiment de perfecció i audàcia. Cada element en el seu lloc, en el moment necessari per a una expressió el més natural possible de les turbulències de l’ànima, perquè Orfeu suposa el reconeixement de la primacia de l’individu sobre el món sencer, siga el dels déus… o el dels canonges.
L’elecció d’Orfeu
Orfeu ha estat molt útil per a les revolucions dramaticomusicals: Peri, Monteverdi, Gluck… Offenbach? Més enllà de la boutade, aquesta permanència no ha d’estranyar-nos ja que en Orfeu cristal·litza l’essència mateixa de l’òpera: el poema i el cant, allò diví i allò humà, la força i el dubte, la felicitat i la desesperació absoluta recorren el mite del semidéu (en tant que fill d’Apol·lo) que s’enfronta als inferns a fi de recuperar a la seua esposa perduda. Orfeu és l’òpera. Centre de les reflexions neoplatòniques dels humanistes dels segles XV i XVI, Orfeu encarna la seua voluntat de conciliar el pensament grec i la teologia cristiana.
Un vincle directe uneix a l’Acadèmia de Florència i Marsilio Ficino, cantor òrfic, i al seu alumne Angelo Poliziano (autor de la primera traducció teatral del mite, La Favola di Orfeo, representat a Màntua en 1480 amb fragments musicals), amb L’Orfeo, la favola in musica de Monteverdi, que es presenta a Màntua davant dels membres de l’Acadèmia degli Invaghiti. Després d’assistir en companyia del seu mestre de capella a les bodes d’Enric IV i Caterina de Médicis en el Palau Pitti, i a la representació de l’Eurídice de Peri sobre llibret de Rinuccini, el 6 d’octubre de 1600, el Duc de Màntua ha de respondre al desafiament dels florentins. Confia la tasca a Monteverdi, present en la cort dels Gonzaga des de deu anys enrere, i per descomptat sobre el mateix tema.
Eurídice resulta pàl·lida en comparació amb el seu brillant successor. Però cal concedir a Peri la paternitat de la primera transposició del parlar cantant a un drama enterament cantat, siga per solistes o cors, on la música s’emmotlla al ritme de la paraula. No obstant s’ha dit que Peri “il·lustra el drama, mentre Monteverdi ho recrea”. El text conserva la prioritat sobre la música, que no participa directament en el drama. Com a anècdota, Rinuccini es va prendre certes llibertats amb el mite: Eurídice pot tornar a la llum sense condicions, la qual cosa permet a Orfeu recuperar-la sense grans riscos. Per a celebrar una boda reial era preferible optar per la prudència! El llibret va ser encarregat a Alessandro Striggio, fill del compositor, diplomàtic en la cort dels Gonzaga, intèrpret de viola i llibretista. Aquest poeta de talent remata l’empresa de transformar el mite d’Orfeu en simple, i sublim, aventura fabulosa, àmpliament esbossada pels intel·lectuals del Renaixement.
Una sola constant: com en el mite original, i com en Virgili, Eurídice no és l’Arlesiana, però quasi. Objecte d’un amor desmesurat, objecte de l’error d’Orfeu, objecte sense més, limitat a dos breus aparicions, relatada (per la Missatgera o pels pastors) i no “relatora”. Com Ovidi i Rinuccini, Striggio borra el primer episodi del mite inicial, un poc escabrós per a una pastoral: el pastor Aristeu acaça a Eurídice i causa indirectament la seua mort. En Striggio, Eurídice agafa flors per a trenar-se una corona. Tota aquesta part, que hauria pogut constituir un primer acte dramàtic tan fort com els següents, és transformat per Striggio en una pastoral bucòlica, que va precedida d’un Proleg. L’acció no arranca vertaderament fins al transcurs del segon acte. A pesar de què aquesta construcció pot parèixer estranya als nostres ulls, no hi ha res de sorprenent en ella: la pastoral era llavors l’espectacle escènic i madrigalesc per excel·lència. Que fàcil seria retraure a Monteverdi aquesta pastoral, quan alguns anys més tard Gluck i Calzabigi esquiven l’enrevessat problema dramatúrgic iniciant la història una vegada que Eurídice ha mort! Una altra diferència: en el mite original el que està prohibit, tant a Eurídice com a Orfeu, no és mirar-se l’un a l’altre, sinó parlar-se (difícil per a una òpera…) i sobretot mirar al fons: als inferns, a la veritat revelada. No transgredir allò que s’ha prohibit reservat als déus. No saber.
En Striggio, l’error d’Orfeu és abans de tot humà: no acceptar la decisió dels déus, dubtar, tornar-se per a verificar la presència d’Eurídice. Orfeu ja no és un mite: és un home, un poeta músic l’únic objectiu del qual és Eurídice, a qui perd per excés d’amor i de debilitat. Al final, una vegada que ha tornat a Tràcia, Orfeu evita l’amor de les dones, però no fins el punt de preconitzar la pederàstia, com en Ovidi: no és esquarterat per les bacants sinó que es reuneix amb son pare Apol·lo en apoteosi celestial perquè la naturalesa ja no respon als seus cants. Aquest és el final feliç de Monteverdi en l’edició de 1609, però no és exactament el de Striggio. En el llibret, el poeta havia imaginat l’aparició de les bacants i el seu intent de matar Orfeu es resolia per l’aparició d’Apol·lo. És necessari aclarir que aquest és el déu de la Música? La mateixa Música que obri el drama en el proleg.
Nihil sub sole novum 