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Archive for 28 abril 2009

tito-livio

 

Y tras Dionisio de Halicarnaso, ofrecemos ahora la información que da Tito Livio sobre Lucrecia (capítulos 57 y 58 del Libro I de Ab Urbe Condita.):

  

In his statiuis, ut fit longo magis quam acri bello, satis liberi commeatus erant, primoribus tamen magis quam militibus; regii quidem iuuenes interdum otium conuiuiis comisationibusque inter se terebant. Forte potantibus his apud Sex. Tarquinium, ubi et Collatinus cenabat Tarquinius, Egeri filius, incidit de uxoribus mentio. Suam quisque laudare miris modis; inde certamine accenso Collatinus negat uerbis opus esse; paucis id quidem horis posse sciri quantum ceteris praestet Lucretia sua. ‘Quin, si uigor iuuentae inest, conscendimus equos inuisimusque praesentes nostrarum ingenia? id cuique spectatissimum sit quod necopinato uiri aduentu occurrerit oculis.’ incaluerant uino; ‘Age sane’ omnes; citatis equis auolant Romam. Quo cum primis se intendentibus tenebris peruenissent, pergunt inde Collatiam, ubi Lucretiam haudquaquam ut regias nurus, quas in conuiuio luxuque cum aequalibus uiderant tempus terentes sed nocte sera deditam lanae inter lucubrantes ancillas in medio aedium sedentem inueniunt. Muliebris certaminis laus penes Lucretiam fuit. Adueniens uir Tarquiniique excepti benigne; uictor maritus comiter inuitat regios iuuenes. Ibi Sex. Tarquinium mala libido Lucretiae per uim stuprandae capit; cum forma tum spectata castitas incitat. Et tum quidem ab nocturno iuuenali ludo in castra redeunt.

 

En los cuarteles de asedio, como suele ocurrir en las operaciones bélicas prolongadas más que intensivas, los permisos se deban con bastante facilidad, más sin embargo a los oficiales que a la tropa; por lo que respecta a los jóvenes hijos del rey, mataban a veces el tiempo reuniéndose en festines y francachelas. Un día en que estaban éstos bebiendo en la tienda de Sexto Tarquinio, en una cena en la que participaba también Tarquinio Colatino, hijo de Egerio, recayó la conversación sobre sus esposas. Cada uno ponía por las nubes a la suya; enseguida se acalora la discusión y Colatino dice que no hay por qué seguir discutiendo, que en cuestión de horas se puede comprobar cuánto aventaja su Lucrecia a las demás: “Dado que somos jóvenes y fuertes, ¿por qué no montamos a caballo vamos a cerciorarnos personalmente del comportamiento de nuestras mujeres? Que cada uno dé un valor definitivo a lo que vea con sus propios ojos ante la llegada inesperada del marido.”

El vino los había encendido: “¡Vamos ya!”, dicen todos; a galope tendido vuelan a Roma. Llegan al empezar a oscurecer; continúan hasta llegar a Colacia, y allí encuentran a Lucrecia, no como a las nueras del rey, a las que habían visto entreteniendo el tiempo con sus amigas en un suntuoso banquete, sino trabajando la lana bien entrada la noche sentada en medio de su casa rodeada por sus esclavas también en vela. Lucrecia se llevó la palma en aquella disputa acerca de las mujeres. La llegada de su esposo y de los Tarquinios fue recibida con afabilidad. El marido ganador tiene la cortesía de invitar a los jóvenes príncipes. Entonces se apodera de Sexto Tarquinio el deseo funesto de poseer por la fuerza a Lucrecia, seducido por su belleza unida a su recato ejemplar. Por fin, después de una noche  de entretenimientos propios e la juventud, regresan al campamento.

 

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 Paucis interiectis diebus Sex. Tarquinius inscio Collatino cum comite uno Collatiam uenit. Ubi exceptus benigne ab ignaris consilii cum post cenam in hospitale cubiculum deductus esset, amore ardens, postquam satis tuta circa sopitique omnes uidebantur, stricto gladio ad dormientem Lucretiam uenit sinistraque manu mulieris pectore oppresso ‘tace, Lucretia’ inquit; ‘Sex. Tarquinius sum; ferrum in manu est; moriere, si emiseris uocem.’ cum pauida ex somno mulier nullam opem, prope mortem imminentem uideret, tum Tarquinius fateri amorem, orare, miscere precibus minas, uersare in omnes partes muliebrem animum. ubi obstinatam uidebat et ne mortis quidem metu inclinari, addit ad metum dedecus: cum mortua iugulatum seruum nudum positurum ait, ut in sordido adulterio necata dicatur. quo terrore cum uicisset obstinatam pudicitiam uelut <ui> uictrix libido, profectusque inde Tarquinius ferox expugnato decore muliebri esset, Lucretia maesta tanto malo nuntium Romam eundem ad patrem Ardeamque ad uirum mittit, ut cum singulis fidelibus amicis ueniant; ita facto maturatoque opus esse; rem atrocem incidisse.

Sp. Lucretius cum P. Ualerio Uolesi filio, Collatinus cum L. Iunio Bruto uenit, cum quo forte Romam rediens ab nuntio uxoris erat conuentus. Lucretiam sedentem maestam in cubiculo inueniunt. Aduentu suorum lacrimae obortae, quaerentique uiro ‘satin salue?’ ‘minime’ inquit; ‘quid enim salui est mulieri missa pudicitia? uestigia uiri alieni, Collatine, in lecto sunt tuo; ceterum corpus est tantum uiolatum, animus insons; mors testis erit. Sed date dexteras fidemque haud impune adultero fore. Sex. est Tarquinius qui hostis pro hospite priore nocte ui armatus mihi sibique, si uos uiri estis, pestiferum hinc abstulit gaudium.’ dant ordine omnes fidem; consolantur aegram animi auertendo noxam ab coacta in auctorem delicti: mentem peccare, non corpus, et unde consilium afuerit culpam abesse. ‘Uos’ inquit ‘uideritis quid illi debeatur: ego me etsi peccato absoluo, supplicio non libero; nec ulla deinde impudica Lucretiae exemplo uiuet.’ cultrum, quem sub ueste abditum habebat, eum in corde defigit, prolapsaque in uolnus moribunda cecidit. conclamat uir paterque;

 

Pasados algunos días, Sexto Tarquinio, a espaldas de Colatino, vuelve a Colacia con un solo acompañante. Ajenos a sus propósitos, lo recibieron atentamente; después de la cena fue conducido al aposento de los huéspedes. Encendido por la pasión, cuando le pareció que en torno suyo estaba todo tranquilo y que todos estaban dormidos, desenvainó la espada, se acercó a Lucrecia, que estaba dormida, y apretando el pecho con la mano izquierda le dice: “Silencio, Lucrecia; soy Sexto Tarquinio; estoy empuñando la espada; si das una voz, te mato.” Al despertar despavorida la mujer, se vio sin ayuda ninguna y al borde de una muerte inminente; entretanto, Tarquinio le confesaba su amor, suplicaba, alternaba amenazas y súplicas, trataba por todos los medios de doblegar la voluntad de la mujer. Al verla firme y sin ceder ni siquiera ante el miedo a morir, acentúa su miedo con la amenaza del deshonor: le dice que junto a su cadáver colocará el de un esclavo degollado y desnudo, para que se diga que ha sido muerta en degradante adulterio. El miedo a tal deshonor doblegó aquella virtud inquebrantable y Tarquinio, como si hubiese sido la pasión la que había salido triunfante, se marchó orgulloso de haber arrebatado el honor a una mujer. Lucrecia, abatida por tan tremenda desdicha, envía a un mismo mensajero a su padre a Roma y a su marido a Árdea a decirles que vengan cada uno con un amigo de su confianza, que es preciso actuar inmediatamente, que ha ocurrido algo horrible. Espurio Lucrecio acude con Publio Valerio, hijo de Voleso, y Colatino con Lucio Junio Bruto, con el que casualmente volvía a Roma cuando encontró al emisario de su mujer. Encuentran a Lucrecia sentada en su aposento, sumida en el abatimiento. Al llegar los suyos, rompió a llorar y, al preguntarle su esposo: “¿Estás bien?”, contestó: “No. ¿Cómo puede estar bien una mujer que ha perdido el honor? Colatino, hay huellas de otro hombre en tu lecho; ahora bien, únicamente mi cuerpo ha sido violado, mi voluntad es inocente; mi muerte te dará fe de ello. Pero dadme la diestra y la palabra de que el culpable no quedará sin castigo. Es Sexto Tarquinio el que, comportándose como un enemigo en lugar de cómo un huésped, la pasada noche vino aquí a robar, armado y por la fuerza, un placer funesto para mí, y para él si vosotros sois hombres”.

Todos dan su palabra, uno tras otro,; tratan de mitigar su intenso dolor responsabilizando de la culpa al autor del atropello, y no a la que se ha visto forzada; que es la voluntad la que comete la falta, no el cuerpo, y no hay culpa donde no ha habido intencionalidad. “Vosotros veréis – responde – cuál es su merecido; por mi parte, aunque me absuelvo de culpa, no me eximo de castigo; en adelante ninguna mujer deshonrada tomará a Lucrecia como ejemplo para seguir con vida”.

Se clavó en el corazón un cuchillo que tenía oculto entre sus ropas, y doblándose sobre su herida se desplomó, moribunda, entre los gritos de su marido y de su padre”

 

Hasta aquí la narración que Tito Livio nos ofrece en los capítulos 57 y 58 del libro I de su obra Ab urbe condita y que hemos dado en traducción de José Antonio Villar Vidal en Gredos.

Añadir que la muerte de Lucrecia está indisolublemente ligada a la caída de la monarquía de los Tarquinios en Roma en una sublevación encabezada por Bruto.

 

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eneasanquises

 

 

 

En la Eneida (III, 615 y siguientes) Aqueménides, uno de los compañeros de Ulises, se encuentra con Eneas y Anquises en la isla de Sicilia y les narra también lo ocurrido con Polifemo:

 

 

‘sum patria ex Ithaca, comes infelicis Vlixi,

nomine Achaemenides, Troiam genitore Adamasto

paupere mansissetque utinam fortuna! profectus.

hic me, dum trepidi crudelia limina linquunt,

immemores socii uasto Cyclopis in antro

deseruere. domus sanie dapibusque cruentis,

intus opaca, ingens. ipse arduus, altaque pulsat

sidera di talem terris auertite pestem!

nec uisu facilis nec dictu adfabilis ulli;

uisceribus miserorum et sanguine uescitur atro.

uidi egomet duo de numero cum corpora nostro

prensa manu magna medio resupinus in antro

frangeret ad saxum, sanieque aspersa natarent

limina; uidi atro cum membra fluentia tabo

manderet et tepidi tremerent sub dentibus artus

haud impune quidem, nec talia passus Vlixes

oblitusue sui est Ithacus discrimine tanto.

nam simul expletus dapibus uinoque sepultus

ceruicem inflexam posuit, iacuitque per antrum

immensus saniem eructans et frusta cruento

per somnum commixta mero, nos magna precati

numina sortitique uices una undique circum

fundimur, et telo lumen terebramus acuto

ingens quod torua solum sub fronte latebat,

Argolici clipei aut Phoebeae lampadis instar,

et tandem laeti sociorum ulciscimur umbras.

sed fugite, o miseri, fugite atque ab litore funem

rumpite.

 

 

 

 

nam qualis quantusque cauo Polyphemus in antro

lanigeras claudit pecudes atque ubera pressat,

centum alii curua haec habitant ad litora uulgo

infandi Cyclopes et altis montibus errant.

tertia iam lunae se cornua lumine complent

cum uitam in siluis inter deserta ferarum

lustra domosque traho uastosque ab rupe Cyclopas

prospicio sonitumque pedum uocemque tremesco.

uictum infelicem, bacas lapidosaque corna,

dant rami, et uulsis pascunt radicibus herbae.

omnia conlustrans hanc primum ad litora classem

conspexi uenientem. huic me, quaecumque fuisset,

addixi: satis est gentem effugisse nefandam.

uos animam hanc potius quocumque absumite leto.’

Vix ea fatus erat summo cum monte uidemus

ipsum inter pecudes uasta se mole mouentem

pastorem Polyphemum et litora nota petentem,

monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum.

trunca manum pinus regit et uestigia firmat;

lanigerae comitantur oues; ea sola uoluptas

solamenque mali.

postquam altos tetigit fluctus et ad aequora uenit,

luminis effossi fluidum lauit inde cruorem

dentibus infrendens gemitu, graditurque per aequor

iam medium, necdum fluctus latera ardua tinxit.

nos procul inde fugam trepidi celerare recepto

supplice sic merito tacitique incidere funem,

uertimus et proni certantibus aequora remis.

 

 

 

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“Ítaca es mi patria, compañero del infortunado Ulises,

de nombre Aqueménides, que a Troya por la pobreza de mi padre

Adamasto marché (¡y ojalá hubiera conservado esa fortuna!)

Aquí, mientras temblando dejan los crueles umbrales,

me abandonaron mis compañeros sin reparar en la vasta caverna

del Ciclope. Morada de sangre corrompida y manjares cruentos,

sin luz en su interior, enorme. Y él, altísimo, toca las altas

estrellas (¡los dioses aparten de las tierras peste semejante!)

y a nadie resulta fácil verlo ni es fácil escucharlo;

de las entrañas se alimenta de los desgraciados y de su negra sangre.

Yo mismo lo he visto cuando los cuerpos de dos de los nuestros

apresados en su enorme mano, tendido en medio de su cueva,

los machacó contra las rocas y se inundaron sus umbrales con la sangre

desparramada; le he visto cuando los miembros devoraba cubiertos

de negra sangre y temblaban tibios aún entre sus dientes.

Mas no quedó sin castigo ni Ulises lo consintió,

ni en tan comprometida situación se olvidó el de Ítaca de sí mismo.

Pues en cuanto saciado de comida y ahogado en vino

reclinó la vencida cerviz y se tumbó por la cueva,

inmenso, vomitando los restos en sueños y bocados

bañados en vino sanguinolento, suplicamos nosotros a los grandes

dioses y sorteando el cometido de cada cual a una y a su alrededor

nos derramamos, y con una aguda punta perforamos su ojo

enorme, el único que se ocultaba bajo la torva frente,

del tamaño de un escudo de Argos o de la lámpara de Febo,

y vengamos al fin, contentos, las sombras de nuestros compañeros.

Pero huid, desgraciados. Huid y cortad la maroma

de la playa.

Que así y tan grandes como ese Polifemo que en antro cavo

cierra lanígeras ovejas y ordeña sus ubres,

otros cien Cíclopes terribles habitan esparcidos

estas curvas riberas y vagan por las cumbres de sus montes.

Tres veces los cuernos de la luna de luz se han llenado

desde que arrastro mi vida en las selvas y en las cuevas

y guaridas que las fieras dejan y desde una roca observo

a los Cíclopes gigantes y tiemblo al ruido de sus pasos y a sus voces.

Pobre alimento, bayas y cerezas silvestres de los roquedales,

me ofrecen las ramas y las hierbas me nutren con las raíces arrancadas.

 

 

 

Al recorrer estos lugares vi, por vez primera, que una flota

llegaba a estas costas, la vuestra. Y, fuese cual fuese,

a ella me he rendido, contento de haber escapado de un pueblo nefando.

Vosotros mejor cobraos esta vida con la muerte que os plazca.”

»Apenas había hablado cuando en lo alto del monte descubrimos

al propio Polifemo, pastor de sus ganados, moviéndose

con su vasta mole en dirección a las conocidas riberas,

monstruo horrendo, informe y gigantesco, sin su ojo.

Un pino cortado gobierna sus pasos y les sirve de apoyo;

le siguen sus lanígeras ovejas, que era éste su solo placer

y el consuelo de su desgracia.

Luego que tocó las aguas profundas y llegó al mar,

de su ojo atravesado lavó la líquida sangre

rechinando los dientes en un gemido, y camina ya en medio

de las aguas sin que las olas mojen sus altos costados.

Así que nosotros aceleramos la huida temblorosos, merecidamente

acogiendo al suplicante, y en silencio cortamos las cuerdas

y nos lanzamos al mar empeñados en un combate de remos.

 

 

 

 

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 sucidiolucrecia

 

 Y comenzamos por las fuentes primordiales para conocer quién era Lucrecia y por qué causa ha pasado a la historia como prototipo de la mujer violada que, no pudiendo soportar esa deshonra, se suicida.

Esas fuentes son Dionisio de Halicarnaso y su Antigüedades Romanas (libro IV, 64-67) y  Tito Livio y, en concreto, los capítulos 57 y 58 del Libro I de Ab Urbe Condita.

 

Primero Dionisio:

 

 

μν ον Κολλατνος π στρατοπδου ττε ν τγχανεν, δ συνοικοσα ατ γυν Ρωμαα, Λουκρητου θυγτηρ νδρς πιφανος, ξνιζεν ατν ς συγγεν το νδρς πολλ προθυμ  τε καὶ φιλοφροσύνῃ. ταύτην τὴν γυναῖκα καλλίστην οὖσαν τῶν ἐν ῾Ρώμῃ γυναικῶν καὶ σωφρονεστάτην ἐπεχείρησεν Σέξτος διαφθεῖραι, παλαίτερον μὲν ἔτι εἰργόμενος, ὁπότε κατάγοιτο παρὰ τῷ συγγενεῖ, τότε δὲ καιρὸν ἁρμόττοντα οἰόμενος ἔχειν. ὡς δὲ μετὰ τὸ δεῖπνον ἀπῆλθε κοιμησόμενος ἐπισχὼν τῆς νυκτὸς πολὺ μέρος, ἐπειδὴ καθεύδειν ἅπαντας ἐνόμιζεν, ἀναστὰς ἧκεν ἐπὶ τὸ δωμάτιον, ἐν τὴν Λουκρητίαν ᾔδει καθεύδουσαν, καὶ λαθὼν τοὺς παρὰ ταῖς θύραις τοῦ δωματίου κοιμωμένους εἰσέρχεται ξίφος ἔχων.

 

Colatino estaba casualmente en el campamento, pero su mujer, que era una mujer romana, la hija de Lucrecio, un hombre distinguido, lo (a Sexto Tarquinio) recibió en casa, como pariente de su marido, con gran cordialidad y simpatía. A esta matrona que era la más bella y la más virtuosa de las mujeres de Roma Sexto (Tarquinio) la intentó seducir, deseo que ya hacía tiempo que abrigaba, cada vez que visitaba a su pariente, y pensó que entonces tenía una magnífica oportunidad. Y cuando, después de la cena, marchó a dormir, esperó una gran parte de la noche y, cuando consideró que todos dormían, se levantó y fue a al habitación en la que sabía que Lucrecia dormía y pasando inadvertido a los esclavos que dormían junto a la puerta de la habitación, entró espada en mano.

 

᾿Επιστὰς δὲ τῇ κλίνῃ διεγερθείσης ἅμα τῷ συνεῖναι τὸν ψόφον τῆς γυναικὸς καὶ πυνθανομένης, ὅστις εἴη, φράσας τοὔνομα σιωπᾶν ἐκέλευε καὶ μένειν ἐν τῷ δωματίῳ σφάξειν αὐτὴν ἀπειλήσας, ἐὰν ἐπιχειρήσῃ φεύγειν βοᾶν. τούτῳ καταπληξάμενος τῷ τρόπῳ τὴν ἄνθρωπον αἱρέσεις αὐτῇ δύο προὔτεινεν, ὧν ποτέραν αὐτὴ προῃρεῖτο λαβεῖν ἠξίου, θάνατον μεταἰσχύνης βίον μετεὐδαιμονίας. Εἰ μὲν γὰρ ὑπομενεῖς, ἔφη, χαρίσασθαί μοι, γυναῖκά σε ποιήσομαι καὶ βασιλεύσεις σὺν ἐμοὶ νῦν μὲν ἧς πατήρ μοι ἔδωκε πόλεως, μετὰ δὲ τὴν ἐκείνου τελευτὴν ῾Ρωμαίων τε καὶ Λατίνων καὶ Τυρρηνῶν καὶ τῶν ἄλλων ὅσων ἐκεῖνος ἄρχει. ἐγὼ γὰρ οἶδ‘, ὅτι παραλήψομαι τὴν τοῦ πατρὸς βασιλείαν, ὥσπερ ἐστὶ δίκαιον, τῶν υἱῶν αὐτοῦ πρεσβύτατος ὤν. ὅσα δὑπάρχει τοῖς βασιλεῦσιν ἀγαθά, ὧν ἁπάντων ἔσῃ σὺν ἐμοὶ κυρία, τί δεῖ σε καλῶς ἐπισταμένην διδάσκειν; εἰ δἀντιπράττειν ἐπιχειρήσεις σώζειν βουλομένη τὸ σῶφρον, ἀποκτενῶ σε καὶ τῶν θεραπόντων ἐπικατασφάξας ἕνα θήσω τὰ σώματα ὑμῶν ἅμα καὶ φήσω κατειληφὼς ἀσχημονοῦσάν σε μετὰ τοῦ δούλου τετιμωρῆσθαι τὴν τοῦ συγγενοῦς ὕβριν μετερχόμενος, ὥσταἰσχρὰν καὶ ἐπονείδιστόν σου γενέσθαι τὴν τελευτὴν καὶ μηδὲ ταφῆς τὸ σῶμά σου τυχεῖν μηδἄλλου τῶν νομίμων μηδενός. ῾Ως δὲ πολὺς ἦν ἀπειλῶν θἅμα καὶ ἀντιβολῶν καὶ διομνύμενος ἀληθεύειν τῶν λεγομένων ἑκάτερον, εἰς ἀνάγκην ἦλθεν Λουκρητία φοβηθεῖσα τὴν περὶ τὸν θάνατον ἀσχημοσύνην εἶξαί τε καὶ περιιδεῖν αὐτὸν προῃρεῖτο διαπραξάμενον.

 

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 Y al colocarse junto al lecho y despertarse la mujer por haber oído el ruido y preguntarle quién era, le dijo su nombre y le ordenó que guardara silencio y permaneciera en la habitación, amenazándola con matarla, si intentaba huir o gritar. Habiendo aterrorizado a la mujer de esta forma, le ofreció dos alternativas y le preguntaba cuál de las dos ella elegía: muerte con deshonor o vida con felicidad.

“Pues”, dijo él, “si tú consientes en satisfacerme, te haré mi esposa y reinarás conmigo ahora en la ciudad que mi padre me ha dado y, después de su muerte, lo harás de los romanos, los latinos, los tirrenios y todos los otros pueblos que él gobierna. Pues sé que recibiré el reino de mi padre, como es justo, ya que soy el mayor de sus hijos. Y cuantos bienes hay para los gobernantes, todos los cuales tú compartirás conmigo, ¿por qué tengo que informarte de ellos a ti que los conoces bien?

Y como fuera que él repitiera sus amenazas y sus súplicas y jurando que decía la verdad sobre cada una de sus palabras, Lucrecia por temor a la ignominia de la muerte con la que él la amenazaba se vio obligada a ceder y a permitir que él realizara lo que se había propuesto.

 

῾Ημέρας δὲ γενομένης μὲν ἐπὶ τὸ στρατόπεδον ἀπῄει πονηρὰν καὶ ὀλέθριον ἐπιθυμίαν ἐκπεπληρωκώς, δὲ Λουκρητία δεινῶς φέρουσα τὸ συμβεβηκὸς ὡς εἶχε τάχους ἐπιβᾶσα τῆς ἀπήνης εἰς ῾Ρώμην ᾤχετο, μέλαιναν ἐσθῆτα περιβαλομένη καὶ ξιφίδιόν τι  κρύπτουσα ὑπὸ τῇ στολῇ, οὔτε προσαγορεύουσα κατὰ τὰς συναντήσεις οὐδένα τῶν ἀσπαζομένων οὔτἀποκρινομένη τοῖς μαθεῖν βουλομένοις, τι πέπονθεν, ἀλλὰ σύννους καὶ κατηφὴς καὶ μεστοὺς ἔχουσα τοὺς ὀφθαλμοὺς δακρύων. ὡς δεἰς τὴν οἰκίαν εἰσῆλθε τοῦ πατρός·  ἔτυχον δὲ συγγενεῖς ὄντες τινὲς παραὐτῷ·  τῶν γονάτων αὐτοῦ λαβομένη καὶ περιπεσοῦσα τέως μὲν ἔκλαιε φωνὴν οὐδεμίαν προóεμένη, ἔπειτἀνιστάντος αὐτὴν τοῦ πατρὸς καὶ τί πέπονθεν ἀξιοῦντος λέγειν· ῾Ικέτις ἔφη γίνομαί σου πάτερ δεινὴν καὶ ἀνήκεστον ὑπομείνασα ὕβριν, τιμωρῆσαί μοι καὶ μὴ περιιδεῖν τὴν σεαυτοῦ θυγατέρα θανάτου χείρονα παθοῦσαν. Θαυμάσαντος δ’ αὐτοῦ καὶ τῶν ἄλλων ἁπάντων καὶ τίς ὕβρικεν αὐτὴν καὶ ποδαπὴν ὕβριν ἀξιοῦντος λέγειν· ᾿Ακούσῃ τὰς ἐμάς, ἔφη, συμφοράς, ὦ πάτερ, οὐκ εἰς μακράν· χάρισαι δέ μοι ταύτην πρῶτον αἰτουμένῃ τὴν χάριν· κάλεσον ὅσους δύνασαι πλείστους φίλους τε καὶ συγγενεῖς, ἵνα παρ’ ἐμοῦ τῆς τὰ δεινὰ παθούσης ἀκούσωσι καὶ μὴ παρ’ ἑτέρων. ὅταν δὲ μάθῃς τὰς κατασχούσας αἰσχρὰς καὶ δεινὰς ἀνάγκας, βούλευσαι μετ’ αὐτῶν, ὅντινα τιμωρήσεις ἐμοί τε καὶ σεαυτῷ τρόπον καὶ μὴ πολὺν ποίει χρόνον τὸν διὰ μέσου.

 

 

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  Cuando se hizo de día, Sexto, habiendo satisfecho su cruel y funesta pasión, volvió al campamento al campamento. Pero Lucrecia, llevando con deshonor lo que había ocurrido, subió a su carruaje a toda prisa y marchó a Roma vestida con un traje negro y ocultando un cuchillo bajo la estola, sin decir una palabra a ninguna persona de las que la saludaban ni responder a los que deseaban saber qué le había ocurrido, sino que siguió pensativa y cabizbaja con los ojos llenos de lágrimas. Y cuando llegó a la casa de su padre, donde se encontraban casualmente algunos de sus parientes  junto a él, se echó a sus pies y abrazando sus rodillas, lloró durante algún tiempo sin decir palabra. Después, cuando su padre la levantó y le preguntó que había ocurrido, dijo: “Vengo a ti como suplicante tras sufrir un ultraje terrible e insoportable y te pido que me vengues y que no pases por alto que tu propia hija ha sufrida algo peor que la muerte”. Cuando tanto su padre como todos los demás se sorprendieron y él le preguntó quién la había ultrajado y en qué forma, dijo ella: ”Oirás mis desgracias, padre, muy pronto, pero primero concédeme este favor que te pido. Convoca a cuantos amigos y parientes puedas, para que escuchen de mí, la víctima de actos terribles, y no de otros. Y cuando te enteres  de las  terribles y vergonzosas coacciones que he padecido, consulta con ellos de qué forma me vengarás a mí y a ti mismo, y no hagas que pase mucho tiempo”.

 

Ταχείᾳ δὲ καὶ κατεσπουδασμένῃ παρακλήσει τῶν ἐπιφανεστάτων ἀνδρῶν εἰς τὴν οἰκίαν συνελθόντων ὥσπερ ἠξίου, λέγει πρὸς αὐτοὺς ἅπαν τὸ πρᾶγμα  ἐξ ἀρχῆς ἀναλαβοῦσα. καὶ μετὰ τοῦτἀσπασαμένη τὸν πατέρα καὶ πολλὰς λιτανείας ἐκείνου τε καὶ τῶν σὺν αὐτῷ παρόντων ποιησαμένη θεοῖς τε καὶ δαίμοσιν εὐξαμένη ταχεῖαν αὐτῇ δοῦναι τὴν ἀπαλλαγὴν τοῦ βίου σπᾶται τὸ ξιφίδιον, κατέκρυπτεν ὑπὸ τοῖς πέπλοις, καὶ μίαν ἐνέγκασα διὰ τῶν στέρνων πληγὴν ἕως τῆς καρδίας ὠθεῖ [τὸ ξίφος.] κραυγῆς δὲ καὶ θρήνου καὶ τυπετοῦ γυναικείου τὴν οἰκίαν ὅλην κατασχόντος μὲν πατὴρ περιχυθεὶς τῷ σώματι περιέβαλλε καὶ ἀνεκαλεῖτο καὶ ὡς ἀνοίσουσαν ἐκ τοῦ τραύματος ἐτημελεῖτο, δἐν ταῖς ἀγκάλαις αὐτοῦ σπαίρουσα καὶ ψυχορραγοῦσα ἀποθνήσκει. τοῖς δὲ παροῦσι ῾Ρωμαίων οὕτω δεινὸν ἔδοξεν εἶναι καὶ ἐλεεινὸν τὸ πάθος, ὥστε μίαν ἁπάντων γενέσθαι φωνήν, ὡς μυριάκις αὐτοῖς κρεῖττον εἴη τεθνάναι περὶ τῆς ἐλευθερίας τοιαύτας ὕβρεις ὑπὸ τῶν τυράννων γενομένας περιορᾶν. ἦν δέ τις ἐν αὐτοῖς Πόπλιος Οὐαλέριος ἑνὸς τῶν ἅμα Τατίῳ παραγενομένων εἰς ῾Ρώμην Σαβίνων ἀπόγονος, δραστήριος ἀνὴρ καὶ φρόνιμος. οὗτος ἐπὶ στρατόπεδον ὑπαὐτῶν πέμπεται τῷ τἀνδρὶ τῆς Λουκρητίας τὰ συμβεβηκότα φράσων καὶ σὺν ἐκείνῳ πράξων ἀπόστασιν τοῦ στρατιωτικοῦ πλήθους ἀπὸ τῶν τυράννων. ἄρτι δαὐτῷ τὰς πύλας ἐξεληλυθότι συναντὰ κατὰ δαίμονα παραγινόμενος εἰς τὴν πόλιν Κολλατῖνος ἀπὸ στρατοπέδου, τῶν κατεσχηκότων τὴν οἰκίαν αὐτοῦ κακῶν οὐδὲν εἰδὼς καὶ σὺν αὐτῷ Λεύκιος ᾿Ιούνιος, Βροῦτος ἐπωνύμιον ἦν· εἴη δἀν ἐξερμηνευόμενος Βροῦτος εἰς τὴν ῾Ελληνικὴν διάλεκτον ἠλίθιος· ὑπὲρ οὗ μικρὰ προειπεῖν ἀναγκαῖον, ἐπειδὴ τοῦτον ἀποφαίνουσι ῾Ρωμαῖοι τῆς καταλύσεως τῶν τυράννων αἰτιώτατον γενέσθαι, τίς τἦν καὶ ἀπὸ τίνων καὶ διὰ τί τῆς ἐπωνυμίας ταύτης ἔτυχεν οὐδὲν αὐτῷ προσηκούσης.

 

 Cuando, en respuesta a su urgente y rápido llamamiento, los más prominentes hombres llegaron  a su casa como el pedía, ella les contó todo lo sucedido empezando por el principio. Entonces, después de abrazar a su padre y habiendo dirigido muchas súplicas a él y a los que con él estaban, suplicando a los dioses y a otras divinidades que le concedieran una rápida partida de esta vida, sacó el cuchillo que tenía oculto bajo los ropajes, lo colocó sobre su pecho y con un solo golpe perforó su corazón. La casa se llenó de lamentos y de gritos de mujeres que se golpeaban el pecho, y su padre, tomado su cuerpo en sus brazos, lo abrazó, y llamándola por su nombre una y otra vez, se dirigía a ella como si pudiera recobrarse de su herida, hasta que en sus brazos, jadeando y sin aliento, murió. Esta escena conmovió a los romanos que estaban presentes, hasta el punto que se produjo un solo grito de todos en el sentido de que preferían morir mil veces en defensa de su libertad que padecer tales ultrajes cometidos por los tiranos.

 

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Había entre ellos cierto hombre llamado Publio Valerio, un descendiente de uno de aquellos sabinos que llegaron a Roma con Tacio, bien dispuesto y prudente. Éste fue enviado por ellos al campamento para contar al marido de Lucrecia lo que había ocurrido y con él llevar a cabo una revuelta del ejército contra los tiranos. Aún no había llegado a la puerta cuando se topó con Colatino, que venía a la ciudad desde el campamento y no sabía nada de los males que habían ocurrido a su familia. Y con él venía Lucio Junio, de apodo Bruto, que traducido al griego significa “necio, torpe”. En relación a éste, puesto que los romanos dicen que él fue el principal causante de la expulsión de los tiranos, debo decir unas pocas palabras antes de continuar mi relato, para explicar quién era y de quién era descendiente y por qué motivo tenía este apodo, que en absoluto le hace justicia.

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En las primeras décadas del siglo XVII, los venecianos educados debían estar familiarizados con los personajes divinos y humanos y con las peripecias dramáticas del poema épico homérico La Odisea. El noble y poeta aficionado Giacomo Badoaro se dio cuenta de que el texto de Homero ofrecía un recurso ideal para el nuevo medio teatral, la ópera. Pensó también que un libretto basado en la Odisea podría atraer el interés de Claudio Monteverdi, maestro di cappella en la capilla ducal de San Marcos de Venecia, e indiscutible estrella de la vida musical de la ciudad república.

Il ritorno d’Ulisse in patria fue el exitoso resultado de su colaboración: un instantáneo éxito con su público en el Teatro de SS Giovanni e Paolo mantuvo la escena durante diez representaciones tras su estreno durante la sesión del Carnaval de 1640. El espectáculo salió de gira casi inmediatamente al Teatro Guastavillani de Bolonia y se retomó en Venecia en 1641.

Hasta hacía sólo unos pocos años la ópera había sido una diversión exclusiva de los patronos aristocráticos. Sin embargo, un cambio gradual se realizó en el género en los años finales de la década de 1630 en Venecia y en 1637 las primeras representaciones de ópera se dieron ante un público que pagaba la entrada: el poeta y músico Benedetto Ferrari y su compañía teatral, respaldados por el patrocinio de algunos nobles, presentaron Andromeda en el Teatro San Cassiano durante el Carnaval. Desde entonces hasta el final del siglo XVII la ópera se convirtió en la forma dominante  de entretenimiento teatral en Venecia.

El Ulisse de Monteverdi se escribió para este escenario público. El compromiso tan temprano de tan gran compositor en la vida de la ópera comercial le dio un enorme impulso; sobre todo Ulisse ofrecía un mundo de rica y expresiva música vocal a cualquiera capaz de permitirse una entrada para el Teatro SS Giovanni e Paolo. Badoaro subrayó el verdadero valor de la obra del compositor en una carta incluída en el prefacio a una copia del libretto impreso del Ulisse.

“Ha sido Monteverdi quien de hecho ha dado a conocer al mundo cuál es el verdadero espíritu de la música teatral” explicaba Badoaro, “al mostrar a la audiencia veneciana “que en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un sol verdadero y uno pintado”.

El método de declamación musical que había sido desarrollado por, entre otros, Jacopo Peri y Giulio Caccini  en el paso al siglo XVII estuvo motivado por un deseo de volver a lo que ellos creían que era la auténtica práctica de la representación de la tragedia griega. Caccini y los teóricos de la famosa Camerata Florentina, un grupo de intelectuales que se reunía para discutir y guiar las tendencias en las artes, en especial en la música y el drama, forjaron una interpretación de la canción griega antigua como la base para un revolucionario nuevo tipo de música, por naturaleza declamatoria y cargada con las poderosas emociones humanas. Monteverdi adoptó el trabajo pionero de Caccini, Peri y otros en su Orfeo de 1607, creando, en efecto, una forma de drama cantado en el que la música estaba dedicada lealmente al servicio de la letra.

En el Ulisse, su penúltima ópera, Monteverdi emplea una convincente mezcla de recitativos, arias y ocasionales duetos y tríos para intensificar las emociones y las situaciones dramáticas del libretto de Badoaro. Aunque el compositor, de 73 años de edad, se hace eco de aspectos presentes en el Orfeo en su nueva obra (el profundamente emotivo lamento de Penélope al comienzo del Acto I, por ejemplo, tiene mucho en común con el recitativo de Orfeo que sigue a la muerte de Eurídice), también siguió y mejoró las recientes tendencias en la escritura para arias favorecidas por sus más jóvenes contemporáneos venecianos.

 

 

Las arias en el Ulisse, a diferencia de las de Orfeo, sirven generalmente a un objetivo dramático: Minerva canta “Cara e lieta gioventù” a continuación de la aparición de Ulises en el Acto I, presentando un exquisito y optimista contraste con el angustioso monólogo del héroe. Si bien Monteverdi proporciona una música elaborada para los papeles de dioses de la ópera, la superhumana Minerva aparece aquí disfrazada como un humilde pastor y, en consecuencia, canta una pieza de sencilla simplicidad. Ulises entonces celebra el hecho de que él ha caído bajo la protección de Minerva en la alegre aria “O fortunato Ulisse”, presentando una canción que él canta dos veces más a lo largo del acto.

 

 

 

 

El uso de temás melódicos recurrentes y de ritornellos instrumentales refuerza la unidad dramática de la ópera. El prólogo moralizante de Badoaro, relativo al tema atemporal de la fragilidad humana, está unido musicalmente al primer acto por la decisión de Monteverdi de conluir la sección con una repetición de la Sinfonía inicial. Otros recursos unificadores en el Ulisse incluyen la triple aparción del estribillo “Torna, deh torna Ulisse” en el lamento de Penélope del acto I, la combinación del estribillo melódico y el ritornello instrumental en su aria del tercer acto “Illustratevi, o cieli” y las repeticiones textuales y musicales en el siguiente dueto entre Penélope y Ulises “Sospirato mio sole”.

Las recientes y controvertidas teoría de Eric Chafe sugieren que Monteverdi empleó un amplio principio organizativo en la ópera, usando determinadas claves para establecer lo que él llama una “narrativa tonal”. Las figuras alegóricas del Tiempo y la Fortuna cantando ambas solos en Sol mayor en el prólogo, mientras el Amor canta en la clave de la menor, contraste repetido y subrayado en varias escenas durante el retorno de Ulises –  el encuentro de Ulises y su hijo Telémaco en el acto II, por ejemplo, está marcado por un dueto que se inicia en La menor y concluye en Sol mayor. De acuerdo con Chafe, la estrecha asociación de la clave de Sol con Ulises representa una forma de caracterización musical en la que las asociaciones tradicionales de la clave con la guerra y el amor están unidas en la música del héroe.

 

 

Giacomo Badoaro basó su libretto para el Ulisse en los libros 13 a 23 de la Odisea, omitiendo algunos pasajes digresivos pero, de todas formas, siguiendo estrechamente el texto original de Homero. El drama llevado de forma astuta en su ritmo por el libretista define claramente el equilibrio entre caracteres principales y secundarios y crea también puntos de contacto entre el mundo humano y el de los dioses. Los modernos comentaristas están ampliamente de acuerdo en que Badoaro se esforzó en conservar el sabor y el núcleo de los acontecimientos del poema de Homero basándose en la humanidad de sus personajes principales. Él compuso también un prólogo teatralmente satisfactorio en el que el público es llevado a contemplar los numerosos sufrimientos de Ulises y Penélope en manos del Tiempo, la Fortuna y el Amor, aunque en términos en exceso simbólicos, y que en cualquier parte proporciona oportunidades para espectaculares efectos escénicos.

Monteverdi parece que rechazó algunas escenas del libretto de Badoaro, aumentando su impacto dramático y concentrándose en la caracterización individual de los personajes. La construcción de la obra dramatico-musical llega a su mayor complejidad en la escena final del acto II, el más largo en la obra, donde Ulises, en su disfraz de viejo mendigo, vence al tartamudo parásito Iro y se dispone a aniquilar a los orgullosos pretendientes de Penélope con el acompañamiento de una sinfonia da guerra. Aquí Monteverdi utiliza el emocionante stile concitato, el guerrero “estilo agitado” de composición desarrollado en anteriores obras dramáticas como su Combattimento di Tancredi e Clorinda y el Octavo Libro de Madrigales.

Como ocurre con la mayoría de las tempranas óperas venecianas, la partitura actual del Ulisse presenta una serie de problemas textuales y prácticos a los estudiosos e intérpretes modernos. No ha sobrevivido ningún manuscrito original de Monteverdi; más bien sus fuentes musicales se originan de una copia sin autor hecha en el siglo XVII y que actualmente se conserva en la Biblioteca Nacional Austríaca de Viena. La partitura está escrita en su mayor parte en dos pentagramas, uno para las partes vocales y el otro para el basso continuo. Las sinfonías instrumentales y los ritornellos aparecen casi sin excepción en cinco pentagramas.

 

 

Las diferencias entre las copias del libretto impreso y la partitura del manuscrito de Viena del Ulisse sugieren bien que la obra fue considerablemente revisada entre su primera representación y la época en la que se copió o que el propio Monteverdi rehizo el texto de Badoaro. La  versión más antigua del libretto divide la obra en cinco actos, siguiendo la fórmula favorita de los autores florentinos y mantuanos. Esta estructura se alteró en la partitura  manuscrita dividiendo la acción en tres actos manteniendo una convención que tuvo lugar en Venecia durante los primeros años de la década de 1640. Para añadir confusión, la partitura contiene correcciones (en una tinta diferente, pero quizás de la misma mano) que incluyen indicaciones de la estructura en cinco actos.

No mucho después de que la partitura fuera redescubierta a finales del siglo XIX, el musicólogo alemán Emil Vogel lanzó dudas sobre la autoría de Monteverdi. Vogel sugirió que las diferencias entre las fuentes del libretto y la partitura musical eran, además de determinados factores musicales, suficientes para eliminar a Monteverdi de la lista de posibles compositores. Aunque algunos han seguido el argumento de Vogel, la obra más reciente de Paolo Fabbri, Alan Curtis y gary Tomlinson, entre otros, presentan la fuerte evidencia en favor de la atribución del Ulisse a Monteverdi.

(traducción al español del texto inglés de Andrew Stewart, en las notas al librito que acompaña al DVD de Virgin Classics de la grabación de la ópera a cargo de Les Arts Florissants, dirgidos por William Christie).

Si se ha seguido el enlace sobre Il ritorno di Ulisse in patria y se lee lo que dice la Wikipedia en el apartado Historia, comprobaremos que esta ópera de Monteverdi, estrenada en 1640 en Venecia, se estrenó en España en pasado 17 de abril.

Hemos tenido que esperar 369 años para ver sobre un escenario español la magnífica ópera monteverdiana. Los intérpretes en el Teatro Real de Madrid coinciden, en cuanto orquesta y director, con la versión en DVD que tengo y de la que ya he hablado: William Christie y Les Arts Florissants. Los cantantes no coinciden en la versión en DVD que poseo y los que actúan en Madrid, a excepción de Joseph Cornwell en el papel de Eumeto, Cyril Auvity en Telémaco y Robert Burt en Iro.

La representación de Madrid se podrá escuchar por Radio Clásica el próximo sábado 25 de abril a las 19’00 horas dentro de la Temporada de Ópera de Euroradio.

Quizá sea conveniente ofrecer el prólogo de la obra:

 

 

 

PROLOGO

L’UMANA FRAGILITÀ

Mortal cosa son io,

fattura umana.

Tutto mi turba,

un soffio sol m’abbatte,

il tempo, che mi crea,

quel mi combatte.

 IL TEMPO

Salvo è niente

dal mio dente.

Ei rode,

ei gode.

Non fuggite, o mortali,

ché, se ben zoppo, ho l’ali.

 L’UMANA FRAGILITÀ

Mortal cosa son io,

fattura umana,

senza periglio

in va ricerco loco,

ché frale vita

è di Fortuna un gioco.

 LA FORTUNA

Mia vita son voglie,

le gioie, le doglie.

Son cieca, son sorda

non vedo, non odo.

Ricchezze, grandezze

dispenso a mio modo.

 L’UMANA FRAGILITÀ

Mortal cosa son io,

fattura umana.

Al Tiranno d’Amor

serva sen giace

la mia fiorita età,

verde e fugace.

 AMORE

Dio de’ Dèi feritor,

mi dice il mondo Amor.

Cieco saettator, alato, ignudo,

contro il mio stral non val difesa o scudo.

 L’UMANA FRAGILITÀ

Misera, son ben io,

fattura umana,

creder a ciechi e zoppi

è cosa vana.

 IL TEMPO

Per me fragile

 LA FORTUNA

Per me misero

 AMORE

Per me torbido

 TUTTI

Quest’uom sarà.

 IL TEMPO

Il Tempo ch’affretta

 LA FORTUNA

Fortuna ch’alletta

 AMORE

Amor che saetta

 TUTTI

Pietate non ha.

Fragile, misero, torbido

quest’uom sarà.

 

 

PRÓLOGO

FRAGILIDAD HUMANA

Yo formo parte

de la naturaleza humana.

Todo, todo me turba.

Un simple soplo me abate,

el tiempo, que me crea,

igualmente me combate.

TIEMPO

A salvo nadie está

de mis bocados,

unos roen,

otros gozan.

No huyáis, mortales,

pues, aunque cojeo, tengo alas.

FRAGILIDAD HUMANA

Yo formo parte

de la naturaleza humana.

Busco en vano

un lugar donde protegerme,

pues mi frágil existencia

es un juego de Fortuna.

FORTUNA

Deseos, alegrías y dolores

gobiernan mi vida.

No veo, ni oigo,

pues soy ciega y sorda.

Riquezas y grandezas,

reparto a mi gusto.

FRAGILIDAD HUMANA

Yo formo parte

de la naturaleza humana.

El tiránico Amor

se deleita sin descanso,

en mi verde y fugaz

edad florida.

AMOR

Soy el dios que a los dioses hiere,

el mundo me llama Amor.

Ciego arquero, alado y desnudo,

contra mis flechas no valen defensas ni escudos.

FRAGILIDAD HUMANA

Tengo la desgracia de formar parte

de la naturaleza humana.

Guiar a ciegos y a sordos

es cosa poco envidiable.

TIEMPO

Por mí frágil…

FORTUNA

Por mí desgraciado…

AMOR

Por mí confuso…

TODOS

Este hombre será.

TIEMPO

El Tiempo que corre…

FORTUNA

La Fortuna que halaga…

AMOR

El Amor que hiere…

TODOS

No tienen piedad.

Frágil, mísero y confuso,

este hombre será.

 

El resto del libretto aquí, de donde se ha sacado también la traducción.

 

 

Bienvenido sea, pues, este estreno español de Il ritorno, 369 años después de su estreno veneciano en 1640.

 

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Seguimos con la serie que dedicamos al cíclope Polifemo y su presencia en la literatura y la música.

 

Nuestro ya habitual Higino en la extensa Fábula 125 incluye muy brevemente el mismo episodio:

 

inde ad Cyclopem Polyphemum Neptuni filium. Huic responsum erat ab augure Telemo Eurymi filio ut cau<e>ret ne ab Vlixe excaecaretur. Hic media fronte unum oculum habebat et carnem humanam epulabatur. Qui postquam pecus in speluncam redegerat, molem saxeam ingentem ad ianuam opponebat. Qui Vlixem cum sociis inclusit sociosque eius consumere coepit. Vlixes cum uideret eius immanitati atque feritati resistere se non posse, uino quod a Mar<one> acceperat eum inebriauit, seque Vtin uocari dixit. Itaque cum oculum eius trunco ardenti exureret, ille clamore suo ceteros Cyclopas conuocauit, eisque spelunca praeclusa dixit, Vtis me excaecat. Illi credentes eum deridendi gratia dicere neglexerunt. At Vlixes socios suos ad pecora alligauit et ipse se ad arietem, et ita exierunt.

 

De allí (llegaron) al cíclope Polifemo, hijo de Neptuno. A éste le había sido respondido en un oráculo de Télemo, el hijo de Éurimo, que tuviera cuidado con no ser cegado por Ulises. Éste (Polifemo) tenía un solo ojo en la frente y se alimentaba de carne humana. Después de haber devuelto su rebaño a su cueva, colocó una enorme piedra en la puerta. Encerró a Ulises con sus compañeros y empezó a devorarlos. Cuando Ulises vio su ferocidad y su fiereza no se pudo aguantar; lo emborrachó con vino que había recibido de Marón, y dijo que se llamaba Nadie. Así pues cuando quemó su único ojo con una estaca encendida, aquél convocó a gritos a los restantes cíclopes y les dijo, estando cerrada la cueva,: “Nadie me deja ciego”. Ellos creyendo que él lo decía de broma, se desentendieron. Y Ulises ató a sus compañeros a las ovejas y a él mismo a un carnero, y así salieron.

 

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El segundo de los Diálogos Marinos de Luciano de Samosata nos ofrece un breve, pero muy exacto resumen del episodio odisaico.

 

ΚΥΚΛΩΠΟΣ ΚΑΙ ΠΟΣΕΙΔΩΝΟΣ

ΚΥΚΛΩΨ ῏Ω πάτερ, οἷα πέπονθα ὑπὸ τοῦ καταράτου ξένου, ὃς μεθύσας ἐξετύφλωσέ με κοιμωμένῳ ἐπιχειρήσας.

ΠΟΣΕΙΔΩΝ Τίς δὲ ἦν ταῦτα τολμήσας, Πολύφημε;

ΚΥΚΛΩΨ Τὸ μὲν πρῶτον Οὖτιν ἑαυτὸν ἀπεκάλει, ἐπεὶ δὲ διέφυγε καὶ ἔξω ἦν βέλους, ᾿Οδυσσεὺς ὀνομάζεσθαι ἔφη.

ΠΟΣΕΙΔΩΝ Οἶδα ὃν λέγεις, τὸν ᾿Ιθακήσιον· ἐξ ᾿Ιλίου δἀνέπλει. ἀλλὰ πῶς ταῦτα ἔπραξεν οὐδὲ πάνυ εὐθαρσὴς ὤν;

ΚΥΚΛΩΨ Κατέλαβον αὐτοὺς ἐν τῷ ἄντρῳ ἀπὸ τῆς νομῆς ἀναστρέψας πολλούς τινας, ἐπιβουλεύοντας δῆλον ὅτι τοῖς ποιμνίοις· ἐπεὶ γὰρ ἐπέθηκα τῇ θύρᾳ τὸ πῶμα -πέτρα δέ ἐστί μοι παμμεγέθης- καὶ τὸ πῦρ ἀνέκαυσα ἐναυςάμενος ὃ ἔφερον δένδρον ἀπὸ τοῦ ὄρους, ἐφάνησαν ἀποκρύπτειν αὑτοὺς πειρώμενοι· ἐγὼ δὲ συλλαβών τινας αὐτῶν, ὥσπερ εἰκὸς ἦν, κατέφαγον λῃστὰς γε ὄντας. ἐνταῦθα ὁ πανουργότατος ἐκεῖνος, εἴτε Οὖτις εἴτε ᾿Οδυσσεὺς ἦν, δίδωσί μοι πιεῖν φάρμακόν τι ἐγχέας, ἡδὺ μὲν καὶ εὔοσμον, ἐπιβουλότατον δὲ καὶ ταραχωδέστατον·  ἅπαντα γὰρ εὐθὺς ἐδόκει μοι περιφέρεσθαι πιόντι καὶ τὸ σπήλαιον αὐτὸ ἀνεστρέφετο καὶ οὐκέτι ὅλως ἐν ἐμαυτοῦ ἤμην, τέλος δὲ εἰς ὕπνον κατεσπάσθην. ὁ δὲ ἀποξύνας τὸν μοχλὸν καὶ πυρώσας προσέτι ἐτύφλωσέ με καθεύδοντα, καὶ ἀπ’ ἐκείνου τυφλός εἰμί σοι, ὦ Πόσειδον.

ΠΟΣΕΙΔΩΝ ῾Ως βαθὺν ἐκοιμήθης, ὦ τέκνον, ὃς οὐκ ἐξέθορες μεταξὺ τυφλούμενος. ὁ δ’ οὖν ᾿Οδυσσεὺς πῶς διέφυγεν; οὐ γὰρ ἂν εὖ οἶδ’ ὅτι ἠδυνήθη ἀποκινῆσαι τὴν πέτραν ἀπὸ τῆς θύρας.

ΚΥΚΛΩΨ ᾿Αλλ’ ἐγὼ ἀφεῖλον, ὡς μᾶλλον αὐτὸν λάβοιμι ἐξιόντα, καὶ καθίσας παρὰ τὴν θύραν ἐθήρων τὰς χεῖρας ἐκπετάσας, μόνα παρεὶς τὰ πρόβατα εἰς τὴν νομήν, ἐντειλάμενος τῷ κριῷ ὅσα ἐχρῆν πράττειν αὐτὸν ὑπὲρ ἐμοῦ.

ΠΟΣΕΙΔΩΝ Μανθάνω· ὑπ’ ἐκείνοις ἔλαθον ὑπεξελθόντες· σὲ δὲ τοὺς ἄλλους Κύκλωπας ἔδει ἐπιβοήσασθαι ἐπ’ αὐτόν.

ΚΥΚΛΩΨ Συνεκάλεσα, ὦ πάτερ, καὶ ἧκον ἐπεὶ δὲ ἤροντο τοῦ ἐπιβουλεύοντος τοὔνομα κἀγὼ ἔφην ὅτι Οὖτίς ἐστι, μελαγχολᾶν οἰηθέντες με ἀπιόντες ᾤχοντο. οὕτω κατεσοφίσατό με ὁ κατάρατος τῷ ὀνόματι. καὶ ὃ μἀλιστα ἠνίασέ με, ὅτι καὶ ὀνειδίζων ἐμοὶ τὴν συμφοράν, Οὐδὲ ὁ πατήρ, φησίν, ὁ Ποσειδῶν ἰάσεταί σε.

ΠΟΣΕΙΔΩΝ Θάρρει, ὦ τέκνον· ἀμυνοῦμαι γὰρ αὐτόν, ὡς μάθῃ ὅτι, εἰ καὶ πήρωσίν μοι τῶν ὀφθαλμῶν ἰᾶσθαι ἀδύνατον, τὰ γοῦν τῶν πλεόντων [τὸ σῴζειν αὐτοὺς καὶ ἀπολλύναι] ἐπ’ ἐμοί ἐστι· πλεῖ δὲ ἔτι. 

 

 

 

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Cíclope. – ¡Padre, qué sufrimientos he padecido por culpa de ese maldito extranjero! Me emborrachó y luego me cegó, atacándome mientras dormía

Posidón. – ¿Y quién fue el que tuvo tal atrevimiento, Polifemo?

Cíclope. – Al principio se llamaba Nadie, pero una vez qye huyó y estuvo fuera de tiro, dijo llamarse Odiseo.

Posidón. – Ya sé a quién te refieres, al itacense; volvía por mar de Ilión. Pero ¿cómo pudo llevar a cabo tal acción, a pesar de no ser muy valiente?

Cíclope. – Yo sorprendí en mi cueva, al volver del pastoreo, a muchos hombres, que sin duda querían atentar contra mis rebaños. En efecto, una vez que puse en la puerta la tapadera (que es una piedra de gran tamaño) y encendí el fuego, prendiendo un árbol que traía del monte, se vio claramente que intentaban esconderse; yo me apoderé de algunos de ellos y me los comí, como era lógico, puesto que eran ladrones. Entonces, aquel colmo de maldad, ya fuera Nadie o Ulises, me escanció y me dio de beber una droga dulcísima y fragantísima, sí, pero muy traidora y perturbadora, pues, nada más beberla, me pareció que todo daba vueltas a mi alrededor, y que la propia cueva giraba, que ya no estaba del todo en mí, hasta que al fin fui vencido por el sueño; él, entonces, afiló la estaca de olivo, la puso al rojo vivo en el fuego y me cegó mientras dormía; desde entonces, aquí me tienes ciego, Posidón.

Posidón. – ¡Qué profundamente dormías, hijo mío, que no saltaste mientras te cegaba! Pero, bueno, y Ulises ¿cómo pudo huir? Porque estoy seguro de que no habría podido remover la roca de la puerta.

Cíclope. – No, sino que fui yo quien la quité, para poder cogerlo mejor cuando saliera; me senté junto a la puerta y trataba de cogerlo, con las manos extendidas, dejando psara únicamente las reses al pasto, después de encargarle al carnero lo que tenía que hacer en mi lugar.

Posidón. – Comprendo; se escaparon bajo las reses sin que te dieras cuenta; pero tú debías haber llamado en tu ayuda a los otros cíclopes

Cíclope. – Los llamé, padre, y vinieron, pero cuando me preguntaron el nombre del atacante y yo les dije que era Nadie, se marcharon, creyendo que había enloquecido. Así me engañó con su nombre aquel maldito. Y lo que más me indignó fue que me insultaba por mi desgracia, diciéndome: Ni tu padre, Posidón, podrá curarte.

Posidón. – Ánimo, hijo mío, que yo lo castigaré, para que sepa que, si para mí es imposible curar la privación de la vista, al menos en mis manos está la suerte de los navegantes, el salvarlos o perderlos, y él navega todavía…

 

 

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La traducción es de Juan Zaragoza Botella en Alianza Editorial (1269).

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Lucrecia en el arte (I)

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El otro día mis manos cogieron uno de los volúmenes de la colección Los grandes genios del arte que, tiempo atrás, se ofrecían junto con el periódico El Mundo.

El volumen concreto era el dedicado a Alberto Durero. Me vino a la memoria mi visita a su casa natal de Nuremberg en un viaje a Alemania y luego fui pasando las hojas observando las obras escogidas de este pintor.

Hay autorretratos y retratos como los de Felicitas, Elspeth y Hans Tucher, Burkard von Speyer, Oswost Krel, el de su padre, el de una joven veneciana y otras bellas obras, completas o en detalle, como Llanto sobre Cristo muerto, La Adoración de los reyes, La Fiesta del Rosario, Jesús entre los doctores, Eva, Adán, etc.

Me lancé a la búsqueda de cuadros de inspiración mitológica, pero sólo encontré uno: Hércules mata a las aves del lago Estinfalo. Constantino Porcu, autor de las partes del volumen tituladas  La vida y el arte y Las obras maestras dice:

El año 1500 es asimismo el de la ejecución del único cuadro de tema mitológico pintado por Durero. Se trata de Hércules mata a las aves del lago Estinfalo, encargado por Federico el sabio para adornar una sala de su castillo y en el cual se pueden reconocer diversos elementos derivados de Pollaiolo, autor admirado por el artista y que conocía a través de estampas.

Más adelante añade Porcu:

En la producción de Durero no aparecen con frecuencia asuntos mitológicos; ésta es la única pintura de este género que ha llegado hasta nosotros. En Alemania, los encargos de obras pictóricas se ceñían casi exclusivamente a los temas religiosos y a los retratos, y era por ello muy raro que los mitos antiguos fueran tomados en consideración por los artistas.

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Se piensa que este lienzo fue pintado para Federico el Sabio, en cuyo castillo de Wittenberg había una sala adornada con cuatro escenas del mito de Hércules, entre los cuales figura una que muestra a Hércules matando a las monstruosas aves de Estinfalo, en Arcadia. Se trataría, por lo tanto, de este mismo cuadro, uno de los pocos que el artista realizó en lienzo

Para la figura de Hércules, Durero se remite a modelos presentes en las estampas y en los cuadros de Pollaiolo, que había representado un Hércules lanzando saetas en el Rapto de Deianira, conservado en el Museo Jarves de New Haven, en Estados Unidos.

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También el paisaje del fondo, que se pierde en remotas lejanías, revela la sugestión de ejemplos italianos, interpretados en una versión más oscura, como por lo demás requería la narración del episodio mítico, situado a la orilla de un pantano que hacen pestilente exhalaciones mortales.

Es curioso el aspecto semihumano que Durero, basándose en las descripciones que hace Dante en la Divina Comedia, da a estos seres: más que pájaros, híbridos extravagantes, quimeras.

 

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Tras observar el cuadro, de 87 x 110 cm y conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, y leer las explicaciones, seguí con mi repaso a la obra de Durero y me encontré con un cuadro, no de temática mítica, sino histórica o pseudohistórica: El suicidio de Lucrecia, que es el cuadro que da motivo a esta serie sobre la muchacha romana, su violación y su suicidio.

Primero ofrecemos lo que dice Portu sobre el cuadro:

Otro de los raros cuadros de Durero inspirados en la historia y los mitos antiguos. Se concluyó en 1518 y probablemente fue concebido muchos años antes, ya que un dibujo sobre este mismo asunto, fechado en 1508, se conserva en la Albertina de Viena.

Esto ha suscitado muchas discusiones en torno a la época exacta en que se pintó la tabla. Para unos habría que fecharla en 1518; para otros, por el contrario, se remontaría a 1508 y sólo el color habría sido aplicado más tarde. La idea de pintar un desnudo femenino se le habría ocurrido al artista impulsado por las grandes tablas de Adán y Eva del Prado.

El episodio de Lucrecia corresponde a la época semilegendaria del rey de Roma y habla de la bellísima hija de Spurio Lucrecio y esposa de Colatino, que, perseguida y violentada por Sexto, prefirió quitarse la vida con el puñal antes que sobrevivir a su deshonor. Durero la representa en el gesto de transpasarse, en la postura en la que siglos después, en 1922, la repetirá Giorgio de Chirico, apasionado frecuentador de la Althe Pinakothek de Munich, donde se hallaba y continúa el cuadro de Durero.

La figura monumental de Lucrecia, aislada ante el fondo del angosto cubículo, ocupado todo él por el lecho en el que acaba de sufrir la violencia, tiene sin duda estrecho parentesco con la Eva de 1507, pero el sentimiento de sensualidad pagana que animaba a aquella figura ha desaparecido.

Según parece, el paño que ciñe las caderas de Lucrecia fue ampliado hacia 1600 y el cuadro se ocultó detrás de una Lucrecia de Lucas Cranach el Viejo.

 

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Este cuadro de Durero me ha sugerido una serie de artículos sobre Lucrecia. En ellos ofreceré su presencia en la literatura, en la música y en la pintura.

 

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Fue un 14 de abril de 1759, en su Londres de adopción; es decir, tal día como hoy hace 250 años cuando murió Georg Friedrich Händel.

Il caro sassone (el querido sajón), nacido en la alemana Halle, de formación italiana, y afincado en Gran Bretaña es uno de los más grandes compositores de todos los tiempos. Nació el mismo año que Johann Sebastian Bach y Domenico Scarlatti (1685) en el seno de una familia sin tradición musical, contrariamente a las de sus colegas nacidos el mismo año.

Ofrecemos un resumen del capítulo dedicado a Händel en la enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores.

Comenzó a estudiar música con Friedrich Wilhelm Zachow y se trasladó, tras conocer a Telemann, a Hamburgo, atraído por el mundo de la ópera, género nacido en Italia en 1600, pero que en el centro de Europa aún no se había desarrollado por completo, debido a la guerra de los Treinta Años.

Conoció en Hamburgo a Johann Matheson con el que viajó a Lübeck a conseguir el puesto de organista en la Marienkirche, que Dietrich Buxtehude dejaba vacante. El puesto venía acompañado de la obligatoriedad de casarse con la hija del organista. La edad y las dotes de belleza de la mujer, que no ya muchacha, hizo rechazar el cargo a ambos.

 

En 1706 marchó a Italia, a Florencia, pero se sintió defraudado de la vida musical florentina y se trasladó a Roma, donde obtuvo el favor de los cardenales Colonna y Ottoboni,  bajo cuyo  patrocinio trabajan Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli o Antonio Caldara.

De Roma a Nápoles, acompañado de Scarlatti, y luego a Venecia.

Hasta ahora había compuesto las óperas Almira, Nero y Agrippina, la Pasión según San Juan, los salmos Dixit Dominus, Laudate Domino, Nisi Dominus, los oratorios La Resurrezione e Il trionfo del Tempo e del Disinganno y la cantata Aci, Galatea e Polifemo.

Esta etapa italiana fue de gran importancia para nuestro compositor. Abandonó Italia para ocupar la plaza de maestro de capilla en la corte de Hannover, en 1709. Solo un año después se trasladó a Londres, donde compuso y estrenó Rinaldo. Vuelto a Hannover no pudo estrenar allí su Rinaldo, por lo que decidió volver a Londres, donde se instaló definitivamente en 1712, año en el que estrenó las óperas Il pastor fido y Teseo.

Se ganó el favor de la reina Ana, para la que compuso una bella Oda de cumpleaños, y que le encargó el Te Deum y el Jubilate de Utrecht, para conmemorar la paz de Utrecht. La muerte de la reina Ana y la subida al trono de Jorge I, Georg-Ludwig de Hannover, a quien años antes había dejado plantado en la corte de la ciudad alemana.

La relación entre ambos tuvo unos comienzos complicados, pero pronto se arreglaron las diferencias, hasta el punto que acompañó al rey en un viaje a Hannover, durante el que compuso la Brockespassion. Era el año 1716.

 

Al año siguiente en Londres compone la Música Acuática. Obtuvo el favor del duque de Chandos para quien compuso los Chandos Anthems, la cantata Acis and Galatea y la primera versión del oratorio Esther.

En 1719 ocupó el cargo de director musical de la Royal Academy of Music. En 1720 compuso y estrenó Radamisto, inspirado en los Anales de Tácito. A la sociedad llegaron los compositores Bononcini y Amadei a cuyas obras el público se entregó con entusiasmo. Händel reaccionó con óperas como Ottone, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro y Admeto.

Compuso más tarde los Coronations Anthems para la coronación de Jorge II en 1727. La Royal Academy of Music fue disuelta en 1728. Este revés se unió al éxito de The Beggar’s opera (La ópera del mendigo) de Johann Christoph Pepush y texto de John Gay. Es una sátira de la situación político-social del Londres del momento y una dura crítica a la ópera italiana.

 

Händel se retiró de la escena, reconsideró su situación y en 1730, junto con Jakob Heidegger, empresario del King’s Theatre, fundaron una sociedad musical con el mismo nombre, Royal Academy of Music. El compositor marchó a Italia a reclutar voces, donde fue recibido entre aclamaciones, y pasó por Halle a ver a su anciana madre ciega que estaba en sus últimas semanas de vida.

Los inicios de la nueva asociación musical se cuentan por fracasos. No obstante compuso Poro, rè dell’Indie, Ezio, Sosarme, rè di Media, Orlando y el oratorio Deborah. El socio de Händel, Heidegger, ofeció el King’s Theater a la recién creada Nobility Opera.

En 1733 crea una nueva sociedad para la que compone Ariodante, Alcina, Atalanta, Giustino y el oratorio Alexander’s Feast. Luego siguieron Faramondo, Serse y Deidamia. Compuso también los Doce Concerti Grossi del opus 6, la Oda para Santa Cecilia y los oratorios Saúl e Israel en Egipto.

Cada vez Händel estaba más inclinado al oratorio inglés y en 1741 se traslada a Dublín donde ofrece Acis and Galatea, la Oda para Santa Cecilia, Esther y estrena El Mesías.

A partir de ahora el compositor abandona la ópera y se centra en el oratorio inglés. A El Mesías siguieron Samson, Semele, Hércules, Belshazzar, Judas Maccabeus, Alexander Balus, Joshua y el Occasional Oratorio.

 

 

En 1749 estrenó Theodora y al siguiente The Choice of Hercules. En 1751 escribió la que sería su última partitura autógrafa, Jephta. Su ceguera había ido progresando lamentablemente a pesar de la constante atención de los mejores especialistas ingleses, hasta quedar definitivamente ciego

 

A primeros de abril de 1759 asistió a una audición de El Mesías en el Covent Garden. Había dicho que le gustaría morir el Viernes Santo, como Cristo, pero lo hizo el Sábado Santo, 14 de abril de 1759, a los 74 años.

Ya se ha podido apreciar por los títulos, pero hay que remarcar que Händel es un filón para las obras musicales de temática grecolatina y mitológica.

En cantatas destacamos:

Aci, Galatea e Polifemo (estrenada en 1708), Apollo e Dafne (1709), Venus and Adonis (1711), Acis and Galatea (1718), Il Parnasso in festa (1734), Hymen (1742), Semele (1744), Hercules (1745), The Choice of Hercules (1751).

 

En óperas:

Nero (1705), Agrippina (1709), Teseo (1713), Silla (1714), Muzio Scevola (1721), Ottone (1723), Flavio (1723), Giulio Cesare (1724), Scipione (1726), Admeto (1727), Arianna (1733), Atalanta (1736), Serse (1738), Jupiter in Argos (1739), Imeneo (1740) o Deidamia (1741).

 

 

 

 

 

 

 

Y aunque no sea mitológico, es un clásico:

 

 

 

Y este otro:

 

 

Era de justicia, pues, un artículo en nuestro blog sobre la figura del gran compositor anglogermano, por la calidad y cantidad de sus obras y por la gran presencia en ellas de la antigüedad clásica y la mitología; junto con la historia sagrada son casi el 100% de los argumentos de sus obras escénicas.

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