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Archive for 28 agosto 2012

¿Dónde está el origen mítico de las columnas de Hércules presentes en el escudo de España? Pues en uno de los Doce Trabajos que tuvo que realizar el héroe griego Heracles o Hércules, y más en concreto el decimo trabajo:

Llevar el famoso ganado de Gerión o Geriones (Γηρίων), hijo de Crisaor, desde la isla de Eritia, sin exigencias ni pagos. Geriones era un gigante que tenía tres cabezas, seis manos y tres cuerpos unidos por la cintura. Poseía inmensas manadas de bueyes, que guardaba su pastor Euritión en la isla de Eritia, situada en las brumas del Occidente, “más allá del inmenso Océano”. Euritión tenía como auxiliar al monstruoso perro Ortro, nacido de Tifón y Equidna.

La isla Eritía estaba situada en el Occidente extremo. Allí Euristeo envió a Heracles con la orden de traerle los preciosos bueyes. La ubicación de la isla de Eritia ha dado origen, desde la Antigüedad, a diversas identificaciones. Probablemente se trata de España, en las cercanías de Gades. El epónimo de Eritia sería una de las Hespérides, cuyos jardines se hallaban a poca distancia de la isla. El mismo nombre del país, que significa “país rojo” (en griego “rojo” es ἐρυθρός), designa sin duda una tierra situada al Oeste: el país del Sol poniente.

Cuando llegó al monte Abas Heracles mató de un mazazo al perro Ortro, el perro pastor, que se había lanzado contra él, y al pastor del ganado Euritión, que había acudido en auxilio de su perro y empezó a llevarse el ganado. Pero Menetes, el pastor de Hades, que no lejos de allí apacentaba los rebaños de este dios, corrió a avisar a Geriones, que se presentó al momento, dio alcance a Heracles en las márgenes del río Ántemo y lo atacó, pero, finalmente Heracles venció con sus flechas a Geriones. Se dice que incluso hirió de un golpe de flecha incluso a la diosa Hera, que había ido en ayuda de Geriones.

Heracles embarcó los bueyes en la “copa del Sol”, que había tomado prestada del dios del astro rey y que era una gran copa en la que el Sol se embarcaba todas las noches, cuando había llegado al Océano, para regresar a su palacio situado en el Oriente del mundo. Tras embarcarlos puso proa a la orilla opuesta del océano, a Tartesos.

En el viaje de ida Heracles había librado a Libia de gran número de monstruos. En recuerdo de su paso por Tartesos, levantó dos columnas, una frente a la otra, en cada lado del estrecho que separa Libia de Europa: las columnas de Hércules (el peñón de Gibraltar, la antigua Calpe, y la otra en África, en Abila, antiguo nombre de Ceuta y del promontorio próximo, hoy monte Hacho).  Hay quien afirma que los dos continentes estaban unidos y que él abrió un canal entre los dos o que separó los dos peñones; otros dicen que, al contrario, lo hizo más estrecho para impedir el paso de ballenas y otros monstruos marinos.

 El escudo de la ciudad de Cádiz presenta las dos columnas y entre ellas la figura de Heracles con sus manos colocadas sobre la cabeza de dos leones situados a cada un de sus lados. La imagen está enmarcada por un óvala y lleva la inscripción Hercules fundator Gadium dominatorque (Hércules fundador y señor de Cádiz). Durante la vuelta a Micenas, Heracles tuvo muchas aventuras en varios países de Europa.

Estamos llegando al final de nuestro paseo y lo hacemos con dos lugares y nombres que recuerdan, precisamente, el final.

El primero es un pub con nombre de final: el pub Omega.

La omega es la vigésima cuarta y última letra del alfabeto griego y equivale a 800 en la numeración griega antigua. Sus símbolos en minúscula y mayúscula se usan para diferentes valores en telecomunicaciones, física, matemáticas, bioquímica, estadística y ciencia de la computación.

Su nombre en griego es ὦ μέγα (es decir o grande, por oposición a la o breve u μικρόν, o pequeña); tiene el valor de una o larga abierta.

Al ser la última letra del alfabeto se usa para indicar el fin de algo y, especialmente, junto con la letra alfa para indicar el inicio y el fin de algo, especialmente aplicado a la figura de Cristo, como aparece en el Apocalipsis de San Juan 1, 7-8:

᾿Αποκάλυψις ᾿Ιησοῦ Χριστοῦ, ἣν ἔδωκεν αὐτῶ ὁ Θεός, δεῖξαι τοῖς δούλοις αὐτοῦ ἃ δεῖ γενέσθαι ἐν τάχει, καὶ ἐσήμανεν ἀποστείλας διὰ τοῦ ἀγγέλου αὐτοῦ τῶ δούλῳ αὐτοῦ ᾿Ιωάννῃ, ὃς ἐμαρτύρησεν τὸν λόγον τοῦ Θεοῦ καὶ τὴν μαρτυρίαν ᾿Ιησοῦ Χριστοῦ, ὅσα εἶδεν. μακάριος ὁ ἀναγινώσκων καὶ οἱ ἀκούοντες τοὺς λόγους τῆς προφητείας καὶ τηροῦντες τὰ ἐν αὐτῇ γεγραμμένα, ὁ γὰρ καιρὸς ἐγγύς. ᾿Ιωάννης ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις ταῖς ἐν τῇ ᾿Ασίᾳ· χάρις ὑμῖν καὶ εἰρήνη ἀπὸ ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, καὶ ἀπὸ τῶν ἑπτὰ πνευμάτων ἃ ἐνώπιον τοῦ θρόνου αὐτοῦ, καὶ ἀπὸ ᾿Ιησοῦ Χριστοῦ, ὁ μάρτυς ὁ πιστός, ὁ πρωτότοκος τῶν νεκρῶν καὶ ὁ ἄρχων τῶν βασιλέων τῆς γῆς. τῶ ἀγαπῶντι ἡμᾶς καὶ λύσαντι ἡμᾶς ἐκ τῶν ἁμαρτιῶν ἡμῶν ἐν τῶ αἵματι αὐτοῦ  καὶ ἐποίησεν ἡμᾶς βασιλείαν, ἱερεῖς τῶ Θεῶ καὶ πατρὶ αὐτοῦ· αὐτῶ ἡ δόξα καὶ τὸ κράτος εἰς τοὺς αἰῶνας [τῶν αἰώνων]· ἀμήν. ἰδοὺ ἔρχεται μετὰ τῶν νεφελῶν, καὶ ὄψεται αὐτὸν πᾶς ὀφθαλμὸς καὶ οἵτινες αὐτὸν ἐξεκέντησαν, καὶ κόψονται ἐπ᾽ αὐτὸν πᾶσαι αἱ φυλαὶ τῆς γῆς. ναί, ἀμήν. ἐγώ εἰμι τὸ ἄλφα καὶ τὸ ὦ, λέγει Κύριος ὁ Θεός, ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, ὁ παντοκράτωρ.

 

Apocalypsis Jesu Christi, quam dedit illi Deus palam facere servis suis, quæ oportet fieri cito: et significavit, mittens per angelum suum servo suo Joanni, qui testimonium perhibuit verbo Dei, et testimonium Jesu Christi, quæcumque vidit. Beatus qui legit, et audit verba prophetiæ hujus, et servat ea, quæ in ea scripta sunt: tempus enim prope est. Joannes septem ecclesiis, quæ sunt in Asia. Gratia vobis, et pax ab eo, qui est, et qui erat, et qui venturus est: et a septem spiritibus qui in conspectu throni ejus sunt: et a Jesu Christo, qui est testis fidelis, primogenitus mortuorum, et princeps regum terræ, qui dilexit nos, et lavit nos a peccatis nostris in sanguine suo, et fecit nos regnum, et sacerdotes Deo et Patri suo: ipsi gloria et imperium in sæcula sæculorum. Amen. Ecce venit cum nubibus, et videbit eum omnis oculus, et qui eum pupugerunt. Et plangent se super eum omnes tribus terræ. Etiam: amen. Ego sum alpha et omega, principium et finis, dicit Dominus Deus: qui est, et qui erat, et qui venturus est, omnipotens.

Revelación que Dios confió a Jesucristo para que mostrase a sus siervos lo que va a suceder pronto; y él la manifestó enviando su ángel a su siervo Juan, quien atestigua que cuanto vio es Palabra de Dios y testimonio de Jesucristo. Dichoso el que lea y los que escuchen las palabras de esta profecía y observen lo escrito en ella. Pues su plazo está próximo. De Juan a las siete Iglesias de Asia: os deseo el favor y la paz de parte de “el que es, y era y será”, de parte de los siete espíritus que están ante su trono y de parte de Jesucristo, el testigo fidedigno, el primogénito de los muertos, el Señor de los reyes del mundo. Al que nos ama y nos libró con su sangre de nuestros pecados, e hizo de nosotros un reino, sacerdotes de su Padre Dios, a él la gloria y el poder por los siglos [de los siglos]. Amén. Mira que llega entre nubes: todos los ojos lo verán, también los que lo atravesaron; y todas las razas del mundo se darán golpes de pecho por él. Así es, amén. Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios, el que es, y era y será, el Todopoderoso.

o en 22, 13.

ἐγὼ τὸ ἄλφα καὶ τὸ ὦ, ὁ πρῶτος καὶ ὁ ἔσχατος, ἡ ἀρχὴ καὶ τὸ τέλος.

Ego sum alpha et omega, primus et novissimus, principium et finis.

Yo soy el alfa y la omega, el primero y el último, el principio y el fin.

La omega da nombre, entre otras muchas cosas, a una sociedad astronómica, a una marca de relojes, a un ácido graso, a una empresa de filtros para microscopios o a una de productos farmacéuticos.

Y si la omega es el final del alfabeto griego, el final de la vida es la muerte, y a ella nos remite nuestra última instantánea.

En efecto, un tanatorio que el Diccionario de la RAE define como un edificio en que son depositados los cadáveres durante las horas que preceden a su inhumación o cremación.

El término procede del griego θάνατος (muerte), palabra de la que también derivan términos como eutanasia, tanatología, tanatofobia o el nombre propio Atanasio (que significa inmortal, de privativa + θάνατος).

Atanasio es, en realidad, un sinónimo de Ambrosio, formado éste por la privativa (que indica carencia o falta de; no) y el adjetivo βροτός (mortal). Ambrosio es un adjetivo ya existente en griego antiguo (ἀμβρόσιος), usado como epíteto de todo aquello relativo a los dioses inmortales, de donde procede el sustantivo ἀμβροσία (la ambrosía), es decir, el alimento de los dioses olímpicos.

Chantraine nos dice que el adjetivo βροτός está  relacionado con el armenio mard (mortal), el sáncrito mŗta (muerto), avéstico marata (muerte), o el latín mortuus (muerto), más cercano a nosotros.

Y con este escatológico lugar terminamos nuestra serie de clásicos en la ciudad.

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Seguimos con un breve análisis de la adaptación del alfabeto fenicio al griego, a propósito de la letra épsilon, que da nombre a un centro de estudios de la ciudad.

Los griegos no fueron  unos meros adaptadores, sino que llevaron a término una auténtica recreación del alfabeto fenicio, ya que éste sólo notaba las consonantes, como hemos dicho, debido a las características de una lengua semítica como era la fenicia. No tenía signos especiales para las vocales y por eso los griegos, que hablaban una lengua indoeuropea en la que era imprescindible la representación de las vocales, utilizaron ciertas consonantes fenicias para notar las vocales. Esta adaptación genial fue complementada posteriormente con la creación de 9 signos más que durante algún tiempo dieron lugar a cierta diversidad alfabética (alfabetos locales o epicóricos) que acabó por ser superada. Reproducimos como ejemplo el alfabeto de Atenas antes de la introducción del alfabeto jónico o milesio:

Α, Β, Γ, Δ, Ε, Ϝ, Ζ, Θ, Ι, Κ, Λ, Μ, Ν, Ο, Ϙ, Π, Ρ, Σ, Τ, Υ, Φ, Χ

En este alfabeto aún están presentes la digamma (Ϝ) y la koppa (Ϙ), que no figuran en el alfabeto jónico adoptado por Atenas en el 402 a. C. No aparecen en cambio ni la Ξ, ni la Ω, usada para la o larga, ni el antiguo signo de aspiración H, que en el alfabeto jónico representa una e larga. Desde el siglo V a. C. El alfabeto oriental o jónico (milesio) se impuso en toda la Hélade con sus 24 signos definitivos, que solo tenían mayúsculas:

Α, Β, Γ, Δ, Ε, Ζ, Η, Θ, Ι, Κ, Λ, Μ, Ν, Ξ, Ο, Π, Ρ, Σ, Τ, Υ, Φ, Χ, Ψ, Ω

Continuó el paseo y dimos con otra letra griega, en este caso, una consonante oclusiva dental sonora, la delta; es el nombre de una papelería, no muy lejana al centro de estudios Épsilon.

Ya hemos visto que es la cuarta letra del alfabeto griego y deriva de la letra delt () del alefato fenicio. Delt en fenicio significa “puerta” (delet en hebreo moderno). Equivale al 4 en la numeración.

En griego ya se empleaba, como en la actualidad, para referirse al delta de un río; así lo usa Heródoto para referirse al Nilo y Estrabón y Arriano para referirse al Indo.

La Wikipedia nos dice:

Se denomina delta al territorio triangular formado en la desembocadura de un río, mediante sedimentos que se depositan a medida que la corriente del río va desapareciendo. Está compuesto por brazos o “caños” fluviales que separan a las islas en las que se han venido depositando los sedimentos acarreados por ese río, al llegar al mar, océano o lago. Los depósitos de los deltas de los ríos más grandes se caracterizan por el hecho de que el río se divide en múltiples brazos que se van separando y volviendo a juntarse para formar un cúmulo de canales activos e inactivos. El delta más famoso es el del río Nilo, y es de donde procede el nombre con el que se denomina a este tipo de desembocadura. El río Nilo tiene una desembocadura característica de forma marcadamente triangular, que se asemeja mucho a la forma de la letra griega Delta (Δ), motivo por el cual el historiador Heródoto le dio ese nombre (Historias II, 13, 2; 15, 1, 2; 16, 2).

Dice, por ejemplo, en 15, 2:

ἤδη γάρ σφι τό γε Δέλτα, ὡς αὐτοὶ λέγουσι Αἰγύπτιοι καὶ ἐμοὶ δοκέει, ἐστὶ κατάῤῥυτόν τε καὶ νεωστὶ ὡς λόγῳ εἰπεῖν ἀναπεφηνός.

Ocurre, en efecto, que su Delta, al menos – opinión que mantienen los propios egipcios, y que yo comparto -, es un producto de aluvión y, por así decirlo de aparición reciente.

En Aristófanes, Lisístrata, 151, se da el nombre de “delta” al “órgano” de la mujer:

ΛΥ.

Πολύ γεντθεώ.

Εγρ καθμεθ᾿νδονντετριμμναι,

Κν τος χιτωνοισι τος᾿Αμοργονις

γυμναπαροιμεν δλτα παρατετιλμναι,

στοιντο δ᾿νδρες κπιθυμοεν σπλεκον,

μες δμπροσιεμεθ᾿, ἀλλ᾿πεχομεθα,

σπονδς ποσαιντ᾿ ν ταχως, εοδ᾿τι.

Lisístrata:

Mucho más, por las dos diosas. Si estuviéramos sentadas en casa bien acicaladas, con los velos de Amorgos sobre nuestro cuerpo desnudo, con el delta bien depilado, nuestros maridos se empalmarían y desearían follar; y si nosotras no consintiéramos, sino que los rechazáramos, concertarían el armisticio a escape, bien lo sé.

La traducción es de Luis M. Macía Aparicio, en Ediciones Clásicas.

También conocemos el ala delta, por la similitud de forma con la letra o el modelo Delta de la marca Lancia.

El paseo continuó en ese 29 de junio en el que, dada la cercanía de la Eurocopa, el espíritu patriótico español se desbordaba en forma de numerosas banderas del reino de España situadas en los balcones de las casas.

Y también el escudo de España presente en nuestra bandera tiene reminiscencias mitológicas. Sí, porque, junto al león del reino de León (cuartel superior derecho), las cadenas de Navarra (cuartel inferior derecho), el castillo de Castilla (cuartel superior izquierdo), la bandera cuatribarrada del reino de Aragón (cuartel inferior izquierdo), la granada del reino de Granada (entrado en punta de la parte inferior del escudo), la flor de lis, símbolo de los Borbones (en el centro, en al convergencia de los cuatro cuarteles), la corona real que simboliza la soberanía nacional (en la parte superior), tenemos las columnas de Hércules, incorporadas al escudo por Carlos I, que lo flanquean, coronadas por las coronas del sacro Imperio Romano Germánico  y la real española, sosteniendo la inscripción PLUS ULTRA y apoyadas en ondas de azul y plata que representan el mar.

Dice la Ley 33/1981, de 5 de octubre, del Escudo de España.

Don Juan Carlos I, Rey de España.

A todos los que la presente vieren y entendieren, sabed:

Que las Cortes Generales han aprobado y Yo vengo en sancionar la siguiente Ley:

Artículo Primero.

El escudo de España es cuartelado y entado en punta. En el primer cuartel, de gules o rojo, un castillo de oro, almenado, aclarado de azur o azul y mazonado de sable o negro. En el segundo, de plata, un león rampante, de púrpura, linguado, uñado, armado de gules o rojo y coronado de oro. En el tercero, de oro, cuatro palos, de gules o rojo. En el cuarto, de gules o rojo, una cadena de oro, puesta en cruz, aspa y orla, cargada en el centro de una esmeralda de su color. Entado de plata, una granada al natural, rajada de gules o rojo, tallada y hojada de dos hojas, de sinople o verde acompañado de dos columnas, de plata, con base y capitel, de oro, sobre ondas de azur o azul y plata, superada de corona imperial, la diestra, y de una corona real, la siniestra, ambas de oro, y rodeando las columnas, una cinta de gules o rojo, cargada de letras de oro, en la diestra plus y en la siniestra ultra al timbre, corona real, cerrada, que es un círculo de oro, engastado de piedras preciosas, compuesto de ocho florones de hojas de acanto, visibles cinco, interpoladas de perlas y de cuyas hojas salen sendas diademas sumadas de perlas, que convergen en un mundo de azur o azul, con el semimeridiano y el ecuador de oro, sumado de cruz de oro. La corona, forrada de gules o rojo.

Artículo Segundo.

El escudo de España, tal como se describe en el artículo anterior, lleva escusón de azur o azul, tres lises de oro, puestas dos y una, la bordura lisa, de gules o rojo, propio de la dinastía reinante.

Artículo Tercero.

Por Real Decreto se hará público el modelo oficial del escudo de España regulado por la presente Ley.

DISPOSICIONES TRANSITORIAS.

Primera. Los distintos organismos públicos que utilicen el escudo de España dispondrán de un plazo máximo de tres años para sustituir el escudo hoy en uso.

Segunda. Se mantendrán los escudos existentes en aquellos edificios declarados monumentos histórico-artísticos. Igualmente se mantendrán en aquellos monumentos, edificios o construcciones de cuya ornamentación formen parte sustancial o cuya estructura pudiera quedar dañada al separar los escudos.

Por tanto, mando a todos los españoles, particulares y autoridades que guarden y hagan guardar esta Ley.

Palacio de La Zarzuela, Madrid, a 5 de octubre de 1981.

– Juan Carlos R. –

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Continuamos con el libreto de la cantata Apollo e Dafne de Handel.

El aria siguiente es la afirmación del poder del arco de Apolo de quien depende el bien del universo. El propio dios nos informa de que en Grecia se preparan alabanzas y sacrificios en su honor. En este aria, y también en el anterior recitativo, hay ecos de los versos 459 y 460: qui modo pestifero tot iugera ventre prementem / stravimus innumeris tumidum Pythona sagittis.

Musicalmente cuenta con acompañamiento de cuerdas, que abren la pieza con el clave, oboe y fagot que los secundan, hasta la entrada del solista en un canto rítmico que se recrea en la palabra salutar.

Aria: Apollo

Pende il ben dell’universo

Da quest’arco salutar.

Di mie lodi il suol rimbombe

Ed appresti l’ecatombe

Al mio braccio tutelar.

Cuelga el bien del universo

De este arco salvador.

El suelo retumba con mis loas

Y se preparan hecatombes

A mi brazo protector

Los siguientes recitativo y aria de Apolo van dirigidos a Eros. En el recitativo afirma que nada tiene que hacer el arco de Cupido ante el suyo y que su hazaña ante Pitón vale más que muchos enamorados por efecto de las flechas de Eros. De nuevo podemos intuir ecos de Ovidio: quid tibi, lascive puer, cum fortibus armis? / ista decent umeros gestamina nostros. / qui dare certa ferae, dare vulnera, possumus hosti. En este recitativo el barítono destaca la palabra saettati.

Recitativo: Apollo

Ch’il superbetto Amore

Delle saette mie ceda a la forza;

Ch’omai più non si vanti

Della punta fatal d’aurato strale.

Un sol Piton più vale

Che mille accesi e saettati amanti.

Que el soberbio Amor

Ceda a la fuerza de mis flechas;

Que nunca más se vanaglorie

De la punta fatal de la dorada hoz.

Un solo Pitón vale más

Que mil ardientes y flechados amantes.

El aria Spezza l’arco e getta l’armi invita a Cupido / Eros a dejar sus armas que nada pueden ante la fuerza de Apolo. Perfectamente podríamos relacionar con este aria las palabras ovidianas: tu face necio quos esto contentus amores / inritare tua nec laudes adsere nostras!

Una nota breve en el fagot da inicio al aria en la que, inmediatamente los dos oboes, doblados por el fagot, inician una melodía quasi alla marcia, secundada en fortissimo con la entrada de la cuerda. El tono del barítono es solemne y orgulloso, con una sola excepción: la tercera vez en la que canta dio dell’ozio e del piacer, cantado casi en falsete, con un registro más tenoril, recuperado en el solemne spezza l’arco e getta l’armi.

La sección central presenta el canto del solista con acompañamiento del bajo continuo. La repetición de la primera sección pone fin al movimiento.

El aria, muy marcial, que se recrea en dio dell’ozio i del piacer, resulta vibrante por ese fraseo de los oboes, doblados por el fagot, y la intervención en tutti de la cuerda.

Aria: Apollo

Spezza l’arco e getta l’armi,

Dio dell’ozio e del piacer.

Come mai puoi tu piagarmi,

Nume ignudo e cieco arcier?

Tira el arco y lanza las armas

dios del ocio y del placer.

¿Cómo nunca podrás tú dañarme

númen holgazán y arquero ciego?

Sigue el movimiento más largo de la cantata, y tal vez el más bello. Una reposada aria, encargada de presentar a la ninfa Dafne. Una siciliana de tierno tono, de clara influencia napolitana, que se inicia con la bella melodía del oboe sobre el pizzicato de las cuerdas. Tras la exposición del tema por el oboe hace su entrada la soprano solista, repitiendo la melodía, con el oboe, el bajo continuo y el pizzicato. La letra está claramente relacionada con la tierna y reposada música: muy feliz es el alma que ama sólo la libertad.

Tras el canto de la soprano el oboe repite su intervención dando paso a la segunda parte, con la otra letra (Non v’è pace, non v’è calma per chi sciolto il cor non ha = no hay paz, no hay calma para quien no tiene el corazón libre), en la que el oboe acompaña en momentos sublimes las florituras de la solista.

Una nueva intervención del oboe, repetición de la primera, cierra este remanso de paz.

¿Hay ecos aquí de los versos ovidianos fugit altera nomen amantis, illa aversata petentes inpatiens expersque viri nemora avia lustrat?

Aria: Dafne

Felicissima quest’alma

Ch’ama sol la libertà.

Non v’è pace, non v’è calma

Per chi sciolto il cor non ha.

Muy feliz esta alma

Que ama sólo la libertad.

No hay paz, no hay calma

Para quien no tiene el corazón libre.

Aunque reposado el canto de Dafne es subyugante y Apolo lo ha oído; y el dios no puede sustraerse a la belleza de semejante voz. El amor ha penetrado en su corazón. Dafne no quiere saber nada. Apolo se presenta como dios, pero ella le recuerda que sólo conoce a Diana en aquellos bosques y Apolo aprovecha el parentesco con Ártemis para pedir piedad y correspondencia en su amor. Todo este recitativo está apoyado en el bajo continuo (clave y cuerda grave).

También en el relato ovidiano, Dafne pretende emular a Diana (da mihi perpetua… virginitate frui! dedit hoc pater ante Dianae) y Apolo se presenta como un dios, bien que sin decir su nombre, sino aportando datos sobre su filiación, su protección de la medicina y la música o su infalibilidad con el arco.

Recitativo: Apollo

Che voce. Che beltà!

Questo suon, questa vista il cor trapassa.

Ninfa!

¡Qué voz, qué belleza!

Este sonido, esta vista traspasa el corazón.

¡Ninfa!

Dafne

Che veggo, ahi lassa?

E chi sarà costui, chi mi sorprese?

¡Qué veo? ¡Ah¡

¿Quién es éste que me ha sorprendido?

Apollo

Io son un dio, ch’il tuo

Bel volto accese.

Yo soy un dios, a quien tu

bello rostro ha enardecido

Dafne

Non conosco altri dei tra queste selve

Che la sola Diana:

Non t’accostar divinità profana.

No conozco otros dioses en esos bosques

Sino únicamente a Diana:

No te acerques, divinidad profana.

Apollo

Di Cintia io son fratel;

S’ami la suora,

Abbi, o bella, pietà di chi t’adora.

De Ártemis soy hermano;

si amas a la mi hermana,

ten, oh bella, piedad de quien te adora.

Oboes y violines abren el aria de Dafne, encargada de dejar claro a Apolo que no hay nada que hacer con ella. Está consagrada a Diana y la diosa quiere que sea cruel con la pasión que inflama a su hermano por ella. Momento destacado es la palabra solo con el oboe acompañando. Intervenciones también muy importantes de fagot y cuerda grave sosteniendo toda esta armonía y florituras a cargo de violines, solista y oboes.

Ya nos lo decía Ovidio: silvarum latebris captivarumque ferarum / exuuiis Gardens innuptaeque aemula Phoebes… nec, quid Hymen, quid Amor, quid sint conubia curat.

Aria: Dafne

Ardi, adori, e preghi in vano:

Solo a Cintia io son fedel.

Alle fiamme del germano

Cintia vuoi ch’io sia crudel.

Te inflamas, adoras, y suplicas en vano:

Sólo a la Cintia soy fiel.

A las llamas del hermano

Cintia quisiera que yo fuera cruel

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Seguimos con nuestras preguntas, cuya respuesta está en el griego o en el mundo helénico antiguo.

27.¿Por qué un satélite de Plutón es Caronte?

27. Ya dijimos que los nombres de los planetas se basan en la mitología clásica, y también el de sus satélites. Pues bien, el satélite más importante de Plutón es Caronte. Tiene otros tres: Nix, Hidra y  P4.

Aquí hemos leido:

Desde agosto de 2006 Plutón dejó de ser considerado un planeta, por lo que el Sistema Solar pasó de nueve a ocho. A esta conclusión llegaron los casi 2.500 científicos participantes en la reunión de la Unión Astronómica Internacional (IAU) convocada en Praga para consensuar una definición de “planeta”.

Los astrónomos del mundo llevaban dos años de intensos debates para acordar una definición, después de que Brown descubriese en 2003 a UBS313, situado a 14.550 millones de kilómetros de la Tierra, lo cual planteó el problema de si debía ser reconocido o no como planeta, dado que es más grande que Plutón.

Plutón, descubierto hace 76 años por el científico estadounidense Clyde Tombaugh (1906-1997) desde el Observatorio Lowell en Flagstaff, Arizona, ha sido objeto de disputa desde hace décadas, sobre todo debido a su tamaño, que fue reducido año tras año y que ha sido establecido ahora en 2.300 kilómetros de diámetro. De esta forma, Plutón es mucho más pequeño que la Tierra (12.750 kilómetros), pero también que la Luna terrestre (3.480 kilómetros) e, incluso, que 2003-UB313 (unos 3.000 kilómetros), que sin embargo se encuentra mucho más lejos del Sol.

Otro argumento en contra de Plutón es la forma poco ortodoxa de su órbita, cuya inclinación no es paralela a la de la Tierra y a los otros siete planetas del Sistema Solar.

La definición de planeta

La definición de planeta aprobada por unanimidad en Praga en 2006 vino precedida por dos años de debates y 10 días de controvertidas sesiones en la capital checa. Finalmente, los expertos han resuelto que los planetas y sus cuerpos en nuestro Sistema Solar se definen en tres categorías, de la siguiente manera:

  • Primera categoría: “Un planeta es un cuerpo celeste que está en órbita alrededor del Sol, que tiene suficiente masa para tener gravedad propia para superar las fuerzas rígidas de un cuerpo de manera que asuma una forma equilibrada hidrostática, es decir, redonda, y que ha despejado las inmediaciones de su órbita”.
  • Segunda categoría: “Un planeta enano es un cuerpo celeste que está en órbita alrededor del Sol, que tiene suficiente masa para tener gravedad propia para superar las fuerzas rígidas de un cuerpo de manera que asuma una forma equilibrada hidrostática, es decir, redonda; que no ha despejado las inmediaciones de su órbita y que no es un satélite.”
  • Tercera categoría: “Todos los demás objetos que orbitan alrededor del Sol son considerados colectivamente como cuerpos pequeños del Sistema Solar“.

En consecuencia, de acuerdo con esta definición, los planetas del Sistema Solar son a partir de ahora ocho, en lugar de nueve: Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter, Saturno, Urano, Neptuno (ordenados por su cercanía al Sol, de menor a mayor). Plutón, descubierto en 1930, pierde así su condición de planeta, y continúa integrando el Sistema Solar como “planeta enano”.

Las dos opciones

Dos eran las opciones que tenían los expertos a la hora de adoptar una posición común. O bien reducirlos de nueve a ocho, al degradar la categoría de Plutón a ‘planeta enano’; o bien que el número de planetas crezca hasta 12 al sumar a la lista a Ceres, Caronte y el cuerpo celeste 2003-UBS313.

Con el avance de las sesiones se fue imponiendo la postura de los expertos que optaban por retirar el “status” de planeta a Plutón, el más alejado y frío del Sistema Solar.

Plutón es el nombre que, en la mitología romana, recibe Hades, el dios de los muertos. Hijo de Crono y Rea y hermano de Zeus, Posidón, Hestia, Hera y Deméter, reina en los Infiernos. Es un amo despiadado, que np permite a ninguno de sus súbditos volver a la tierra, entre los vivos. Es asistido por demonios y genios múltiples que están a sus órdenes – por ejemplo, Caronte, el barquero, etc. -. A su lado reina Perséfone, no menos cruel. Hades, cuyo nombre significa “el Invisible”, probablemente por el casco que le dieron los Cíclopes en la Titanomaquia y que lo volvía invisible, era raramente mencionado, ya que, de hacerlo se temía excitar su cólera. Por eso se le designaba por medio de eufemismos. El sobrenombre más corriente, y el que toma la lengua latina, era el de Plutón, “el Rico”, aludiendo a las riquezas inagotables de la tierra, tanto las de la tiera cultivada como las de las minas que encierra. Esto explica que Plutón sea representado a menudo sosteniendo un cuerno de abundancia, símbolo de esta riqueza.

Caronte, el satélite más grande de Plutón, descubierto por el astrónomo estadounidense James W. Christy en 1978, mide 1.172 Km. de diámetro y está a menos de 20.000 Km. del planeta. Su forma es esférica y está formado principalmente por hielo. Tiene la particularidad de mostrar siempre la misma cara a Plutón y ver siempre la misma cara de éste, mientras rotan ambos sobre su centro de masa, ya que, con el tiempo, la gravedad ha frenado sus rotaciones. Christy inmediatamente eligió el nombre de “Caronte” (Charon en inglés), pero la adopción oficial del mismo por la Unión Astronómica Internacional debió esperar hasta bien entrado 1985 y fue anunciada el 3 de enero de 1986.

Sobre el barquero Caronte, elegido para dar nombre al satélite del ahora planetoide Plutón, Pierre Grimal, en su Diccionario de la Mitología Griega y Romana escribe:

Caronte es un genio del mundo infernal. Su misión es pasar las almas, a través de los pantanos del Aqueronte, hasta la orilla opuesta del río de los muertos; éstos, en pago, deben darle un óbolo. De ahí la costumbre de introducir una moneda en la boca del cadáver en el momento de enterrarlo. Se representa a Caronte como un viejo muy feo, de barba gris e hirsuta, vestido de harapos y con un sombrero redondo. Conduce la barca fúnebre, pero no rema; de ellos se encargan las mismas almas. Se muestra con ellas tiránico y brutal, como un verdadero subalterno. Cuando Heracles descendió a los infiernos, obligó a Caronte a pasarlo en su barca, y como éste se negara, el héroe se apoderó de la percha y le propinó tal paliza que el otro no tuvo más remedio que obedecer. Por otra parte, Caronte fue castigado luego por haber permitido que un viviente penetrase en el reino de los muertos; por ello estuvo un año encadenado.

En las pinturas de las tumbas etruscas, Caronte aparece como un demonio alado, con la cabellera entremezclada de serpientes y llevando un mazo en la mano. Ello hace suponer que el Caronte etrusco es en realidad el “genio de la muerte”, el que mata al moribundo y lo arrastra al mundo subterráneo.

Encontramos citado a Caronte en Aristófanes; en Lisístrata, verso 606:

Το δε; Τ ποθες; Xρει ᾿ς τν ναν

Xρων σε καλε,

σ δ κωλεις νγεσθαι.

¿Qué te falta? ¿Qué quieres? Corre a la barca; Caronte te llama, estás retrasando su salida.

En Las ranas, 182 y siguientes, tenemos un diálogo entre Caronte y Jantias:

ΔΙ. Τοτο; λμνη ν Δα ατη ᾿στν ν φραζε, κα πλοῖόν γ’ ρ.

ΞΑ. Ν τν Ποσειδ κστι γ᾿ Xρων οτοσ.

ΔΙ. Xαρ᾿, Xρων, χαρ᾿, Xρων, χαρ᾿, Xρων.

XΑ.Τς ες ναπαλας κ κακν κα πραγμτων;

Τς ες τ Λθης πεδον, ᾿ς ᾿Ονουπκας, ᾿ς Κερβερους, ᾿ς κρακας, ᾿π Ταναρον;

ΔΙ. ᾿Εγ.

XΑ. Ταχως μβαιν που.

ΔΙ. Σχσειν δοκες ς κρακας ντως;

XΑ. Να μ Δα σο γ᾿ ονεκα. Εσβαινε δ.

ΔΙ. Πα, δερο.

XΑ. Δολον οκ γω, ε μ νεναυμχηκε τν περ τν κρεν.

ΞΑ. Μ τν Δ᾿ ο γρ λλ᾿τυχον φθαλμιν.

XΑ. Οκουν περιθρξει δτα τν λμνην κκλ;

ΞΑ. Πο δτ᾿ναμεν;

XΑ. Παρ τν Αανου λθον, π τας ναπαλαις.

ΔΙ. Μανθνεις;

ΞΑ. Πνυ μανθνω. Ομοι κακοδαμων, τ ξυντυχον ξιν;

XΑ. Κθιζ᾿π κπην. Εἴ τις τι πλε, σπευδτω. Οτος, τ ποιες;

ΔΙ. ῞Ο τι ποι; Τ δ’ λλο γ᾿ ζω ᾿π κπην, οπερ κλευς με σ;

XΑ. Οκουν καθεδε δτ᾿ νθαδ, γάστρων;

ΔΙ. ᾿Ιδο.

XΑ. Οκουν προβαλε τ χερε κἀκτενες;

ΔΙ.  ᾿Ιδο.

XΑ. Ο μ φλυαρσεις χων, λλ᾿ ντιβς λς προθμως.

ΔΙΚᾆταπςδυνσομαιπειρος, θαλάττευτος, σαλαμνιοςνετ᾿λανειν;

XΑ. Ρστ᾿·κοσει γρ μλη κλλιστ᾿, πειδάν μβλς παξ.

DIONISO Es la laguna de que nos ha hablado Heracles; ya veo la barca.

JANTIAS Por Posidón, ése es Caronte.

DIONISO ¡Salud, Caronte! ¡Salud, Caronte! ¡Salud, Caronte!

CARONTE ¿Quién viene del país de las miserias y cuidados a los campos de reposo y del Leteo, a trasquilar la lana de los asnos, a la morada de los Cerberios, a los infiernos y al Ténaro.

DIONISO Yo.

CARONTE Entra al punto.

DIONISO ¿Adónde nos vas a llevar? ¿Al infierno, de veras?

CARONTE Sí, por Zeus, para servirte. Vamos, entra.

DIONISO Ven acá, muchacho.

CARONTE No paso al esclavo, si no ha combatido en alguna batalla naval por salvar el pellejo.

JANTIAS No pude, porque tenía entonces los ojos malos.

CARONTE Pues tienes que dar la vuelta a la laguna.

JANTIAS ¿Y dónde me detengo?

CARONTE En la piedra de Aveno, junto a las posadas.

DIONISO ¿Has entendido?

JANTIAS Perfectamente. ¡Qué desgraciado soy! Sin duda al salir de casa tuve algún encuentro de mal agüero. (Se va)

CARONTE (A Dioniso) Siéntate al remo. — Si hay algún otro que desee pasar, que se apresure. Eh, tú! ¿Qué haces?

DIONISO ¿Qué he de hacer? Me he sentado sobre el remo como me has dicho.

CARONTE Colócate ahí, panzón.

DIONISO Ya estoy.

CARONTE Adelanta los brazos; extiéndelos.

DIONISO Ya están.

CARONTE ¡Basta de tonterías! Rema vigorosamente.

DIONISO ¿Cómo he de poder remar si no conozco este oficio ni he estado nunca en Salamina.

CARONTE. Facilísimamente; porque en cuanto cojas el remo vas a oír bellísimos cánticos.

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Tras el despacho de arquitectura dimos con un centro de estudios que lleva por nombre “Épsilon”, es decir, el nombre de la quinta letra del alfabeto griego, ψιλόν, que significa “e pelada, o breve”, que en la numeración griega equivale a 5. El adjetivo ψιλός significa “pelado, sin plumas, solo, plano, simple, sin aspiración, puro”.

La letra épsilon deriva de la consonante fenicia “he” que era una consonante con sonido fricativo, glotal y sordo.

Hacia el siglo IX a. C., en la zona del mar Egeo, los griegos iniciaron contactos comerciales con los fenicios, de los cuales adoptaron  su alfabeto. El primitivo alfabeto griego de 21 signos tiene su origen en el alefato semita o, más concretamente, en un alefato fenicio o cananeo de 22 signos. Su origen fenicio está corroborado por la tradición y se deduce de la gran similitud en la forma de los signos, en el orden del alfabeto igual prácticamente al alefato, en el valor fonético de los signos, y en los nombres de las letras.

El propio historiador griego Heródoto (Historias, V, 58) llama a las letras griegas Φοινικήια γράμματα (letras fenicias) y los propios griegos eran conscientes del origen fenicio de sus letras, ya que consideraban al mítico Cadmo, venido desde Fenicia a Grecia para buscar a su hermana Europa, raptada por Zeus, como el introductor del alfabeto. Éste es el texto de Heródoto:

 58 1 οἱ δὲ Φοίνικες οὗτοι οἱ σὺν Κάδμῳ ἀπικόμενοι, τῶν ἦσαν οἱ Γεφυραῖοι, ἄλλα τε πολλὰ οἰκήσαντες ταύτην τὴν χώρην ἐσήγαγον διδασκάλια ἐς τοὺς Ἕλληνας καὶ δὴ καὶ γράμματα, οὐκ ἐόντα πρὶν Ἕλλησι ὡς ἐμοὶ δοκέειν, πρῶτα μὲν τοῖσι καὶ ἅπαντες χρέωνται Φοίνικες· μετὰ δὲ χρόνου προβαίνοντος ἅμα τῇ φωνῇ μετέβαλλον καὶ τὸν ῥυθμὸν τῶν γραμμάτων.

2 περιοίκεον δὲ σφέας τὰ πολλὰ τῶν χώρων τοῦτον τὸν χρόνον Ἑλλήνων Ἴωνες, οἳ παραλαβόντες διδαχῇ παρὰ τῶν Φοινίκων τὰ γράμματα, μεταῤῥυθμίσαντες σφέων ὀλίγα ἐχρέωντο, χρεώμενοι δὲ ἐφάτισαν, ὥσπερ καὶ τὸ δίκαιον ἔφερε, ἐσαγαγόντων Φοινίκων ἐς τὴν Ἑλλάδα, Φοινικήια κεκλῆσθαι.

3 καὶ τὰς βύβλους διφθέρας καλέουσι ἀπὸ τοῦ παλαιοῦ οἱ Ἴωνες, ὅτι κοτὲ ἐν σπάνι βύβλων ἐχρέωντο διφθέρῃσι αἰγέῃσί τε καὶ οἰέῃσι· ἔτι δὲ καὶ τὸ κατ᾽ ἐμὲ πολλοὶ τῶν βαρβάρων ἐς τοιαύτας διφθέρας γράφουσι.

59 1 εἶδον δὲ καὶ αὐτὸς Καδμήια γράμματα ἐν τῷ ἱρῷ τοῦ Ἀπόλλωνος τοῦ Ἰσμηνίου ἐν Θήβῃσι τῇσι Βοιωτῶν, ἐπὶ τρίποσι τισὶ ἐγκεκολαμμένα, τὰ πολλὰ ὅμοια ἐόντα τοῖσι Ἰωνικοῖσι. ὁ μὲν δὴ εἷς τῶν τριπόδων ἐπίγραμμα ἔχει

ἀμφιτρύων μ᾽ ἀνέθηκ᾽ ἐνάρων ἀπὸ Τηλεβοάων.

ταῦτα ἡλικίην εἴη ἂν κατὰ Λάιον τὸν Λαβδάκου τοῦ Πολυδώρου τοῦ Κάδμου.

 60 1 ἕτερος δὲ τρίπους ἐν ἑξαμέτρῳ τόνῳ λέγει

Σκαῖος πυγμαχέων με ἑκηβόλῳ Ἀπόλλωνι νικήσας ἀνέθηκε τεῒν περικαλλὲς ἄγαλμα.

Σκαῖος δ᾽ ἂν εἴη ὁ Ἱπποκόωντος, εἰ δὴ οὗτός γε ἐστὶ ὁ ἀναθεὶς καὶ μὴ ἄλλος τὠυτὸ οὔνομα ἔχων τῷ Ἱπποκόωντος, ἡλικίην κατὰ Οἰδίπουν τὸν Λαΐου.

61 1 τρίτος δὲ τρίπους λέγει καὶ οὗτος ἐν ἑξαμέτρῳ

Λαοδάμας τρίποδ᾽ αὐτὸς ἐυσκόπῳ Ἀπόλλωνι μουναρχέων ἀνέθηκε τεῒν περικαλλὲς ἄγαλμα.

“Y por cierto que, al instalarse en la región que he citado, esos fenicios que llegaron con Cadmo – entre quienes se contaban los Gefireos- introdujeron en Grecia muy diversos conocimientos, entre los que hay que destacar el alfabeto, ya que, en mi opinión, los griegos hasta entonces no disponían de él. En un principio se trató del alfabeto que siguen utilizando todos los fenicios; pero, posteriormente, con el paso del tiempo, a la vez que introducían modificaciones en el sonido de las letras, lo hicieron también con su grafía (nota 1 de Schrader). Por aquellas fechas, en la mayoría de las regiones, sus vecinos eran griegos de raza jonia, que fueron quienes adoptaron las letras del alfabeto, que los fenicios les habían enseñado, y las emplearon introduciendo en ellas ligeros cambios (nota 2 de Schrader); y, al hacer uso de ellas, convinieron en darles -como, por otra parte, era de justicia, ya que habían sido fenicios quienes las habían introducido en Grecia – el nombre de “caracteres fenicios” (en nota dice Schrader: nombre que todavía se conserva en el siglo V a. C.). Semejantemente, los jonios, desde tiempos remotos denominan ‘pieles’ a los rollos de papiro, dado que antaño, ante los raros que eran los rollos de papiro, utilizaban pieles de cabras y de ovejas. Y, todavía en mis días, hay muchos bárbaros que, para escribir, siguen empleando ese tipo de pieles.

Precisamente, en el santuario de Apolo Ismenio, en Tebas de Beocia, he visto con mis propios ojos, grabados sobre tres trípodes, caracteres ‘cadmeos’, la mayoría de los cuales son similares a los caracteres jónicos. Uno de los trípodes tiene la siguiente inscripción:

Anfitrión me consagró de entre el botín que a los Teléboas tomara.

Este hecho, en cuanto a su datación, podría situarse en época de Layo, hijo de Lábdaco, nieto de Polidoro y bisnieto de Cadmo.

Un segundo trípode dice en versos hexámetros:

El pugilista Esceo, tras su victoria, me consagró -ofrenda primorosa- para honrarte, diestro arquero Apolo.

Esceo podría tratarse del hijo de Hipocoonte (si es que realmente fue ese sujeto el oferente, y no otra persona que tuviera el mismo nombre que el hijo de Hipocoonte), que vivió en época de Edipo, hijo de Layo.

El tercer trípode dice, también en hexámetros:

Laodamante en persona, en tiempos de su reinado, consagró un trípode – ofrenda primorosa -, para honrarte a ti, Apolo, dios de certero tino.

La traducción es de Carlos Schrader, en Gredos, quien en notas al pie, escribe:

Nota 1:

El alfabeto fenicio poseía veintidós signos, que representaban únicamente sonidos consonánticos, y apareció en el siglo XIII a. C. Las colonias fenicias, con sus activos contactos comerciales, lo extendieron por toda la cuenca mediterránea. Naturalmente, la teoría herodotea sobre la derivación del alfabeto griego del fenicio debió de surgir al comparar la grafía, los nombres y el orden de las letras griegas y fenicias; pero es indudable que al historiador le llamaba más la atención la grafía que el sonido (aunque no menciona que la escritura fenicia, al igual que ocurre con las escrituras griegas más tempranas, se ejecutaba de derecha a izquierda), y de ahí que no conociera las modificaciones más importantes que los griegos introdujeron al adaptar el alfabeto fenicio a su propia lengua: utilización de algunas consonantes (como aleph, he, yod, ayin) para representar las vocales a, e, i, o; la creación de letras compuestas; y la desaparición de algunas silbantes.

Nota 2:

Con lo cual, y a partir del primitivo alfabeto fenicio, se había producido una doble modificación. La primera, la de los cadmeos sobre el alfabeto fenicio; la segunda, la de los jonios (fundamentalmente gráfica, como se desprende del texto griego) sobre las modificaciones “cadmeas”. A pesar de la razón que asiste a Heródoto en su teoría sobre el origen fenicio para el alfabeto griego, el historiador se equivoca al pensar que la propagación del mismo se realizó en Europa. Los contactos comerciales fenicios con las islas del Egeo permiten afirmar que la difusión se realizó probablemente a partir de Creta occidental.

Hasta aquí las notas de Schrader.

 El orden de ambos alfabetos es muy similar y también el nombre de muchas letras.

EQUIVALENCIA ENTRE LAS LETRAS DEL ALEFATO FENICIO-HEBREO Y DEL ALFABETO GRIEGO

NOMBRE EN FENICIO-HEBREO

NOMBRE EN GRIEGO

TRANSCRIPCIÓN LATINA

´Alp- Alef

ἄλφα

alfa

Bēt

Βῆτα

beta

Gaml- Gîmel

Γάμμα

gamma

Delt- Dalet

Δέλτα

delta

Hê-Hei

ἒ ψιλόν

epsilón

Wau

Ϝαῦ

uau

Zai- Zayin

Ζῆτα

dseta

Hêt

ἦτα

eta

Ţêt

Θῆτα

ceta

Yod

ἰῶτα

iota

Kap-Kaf

Κάππα

kappa

Lamd-Lamed

Λάμβδα

lambda

Mêm

Μῦ

mü (como la ü del alemán)

Nûn

Νῦ

Nü (com la ü del alemán)

Semk-Samek

Ξῖ

xi

´Ain-Ayin

ὂ μικρόν

omicrón

Πῖ

pi

Sadê

Σάν

san

Kop-Kôf

Κόππα

koppa

Roš-Rês

῾Ρῶ

rho

Šin

Σῖγμα

sigma

Tâu

Τa

tau

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Seguimos con el breve análisis de la cantata Apollo e Dafne de Händel, que no es otra cosa sino la traducción del inglés del texto, escrito por Hans-Christian Schmidt, que aparece en el librito que acompaña al CD de la casa discográfica TELDEC (serie Das alte Werk), con la grabación de dicha cantata y dos arias de Cleoptara de la ópera Giulio Cesare HWV 17. En el capítulo anterior destacábamos el carácter enérgico y dinámico de Apolo.

¡Qué diferente es Dafne! Con sus suavemente mecidos ritmos de siciliana, su música es mucho más tierna en el tono (no hay duda de la influencia napolitana tras el retrato de su carácter en el aria “Felicissima quest’alma”). Cada nueva emoción se ve en el espejo de su correspondiente gesto musical: el violento temblor de Apolo, cuando se estremece de tensa emoción, está expresado mediante un impaciente tremolando (“Come rosa in su la spina”), evocando un sentimiento de agitación que retorna en las presurosas florituras del aria de Dafne, “Come in ciel benigna stella”.

A la inversa, el contraste entre la dulce tentación de Apolo y la agitada  resistencia de Dafne se edifica en una dramática escena en el dueto “Deh lascia addolcire”. Finalmente, Händel usa la palabra scena para describir la sección en la que Apolo intenta apoderarse de Dafne y ésta se torna en laurel: sólo mediante los instrumentos, el compositor evoca un imaginario mundo de sonidos en el que las vidas internas de los personajes son tan claramente descritos como la acción externa de la historia: la transformación de Dafne, por ejemplo, es indicada por una rápida figura escalar en una forma que recuerda a la música de cine. Las líneas vocales elegantemente caracterizadas y la vívida escritura figurativa ayudan a crear una música capaz de retratar una completa serie de sentimientos en todos los matices de significado, sentimientos que, por una parte, tienen tiempo para desarrollarse con tranquilidad en el consistente tratamiento del aria da capo y, por otra, están sometidos a constantes cambios de humor mediante el riguroso escorzo de la forma da capo. Händel fue rápido en asimilar los diferentes estilos musicales con los que se encontró en Italia, componiendo otras cantatas de similar concisión que colocaron las bases técnicas para las monumentales estructuras de las óperas que iban a seguirlas.

El texto de la obra se debe a uno de los protectores de Händel, el cardenal Benedetto Pamphili (1643-1730). El Cardenal Pamphili fue su primer mecenas romano; para él estrenó, en 1707, Il trionfo del Tempo e del Disinganno con texto del mismo cardenal. El cardenal pertenecía a una familia de la nobleza italiana, lo que le permitió entrar en contacto con las artes ya desde su juventud, en un momento en el que la actividad de los artistas de cualquier especie se desarrollaba fundamentalmente en el entorno de las casas nobles (cuando no en el de la Iglesia). La casa de los padres de Benedetto, Camillo Pamphili y Olimpia Pamphili-Aldobrandini era, precisamente, una de las más activas de toda la nobleza romana de su tiempo en lo que se refiere a la celebración de cualquier clase de actos que tuvieran que ver con la vida artística. Probablemente, esta circunstancia daría lugar en el joven Pamphili a un interés por las artes que nunca abandonaría y que llegaría a manifestarse muy particularmente en los campos de la literatura y de la música. Tras llevar a cabo sus estudios de filosofía y teología en el Collegio Romano, Benedetto Pamphili fue ordenado sacerdote.

El capelo cardenalicio le llegaría en el año 1681. A partir de ese momento, el nuevo cardenal se rodearía de una corte de músicos entre los que figuraba el nombre de Arcangelo Corelli, quien prestó sus servicios en la casa del cardenal romano ocupando el puesto de director de su orquesta privada. Desde luego, no se trataba del único príncipe eclesiástico de su época que contaba con el lujo de mantener empleada una orquesta en su palacio, sino que el mismo Arcangelo Corelli prestó además sus servicios al frente de la orquesta particular del cardenal Pietro Ottoboni. Pero, además, el cardenal Pamphili se mantenía en contacto con los círculos intelectuales más avanzados de su época. Se sabe que era un participante asiduo de las reuniones periódicas de la Accademia degli Umoristi, que celebraba sus reuniones en Roma. De hecho, aparte de disfrutar con las interpretaciones musicales que tenían lugar en su propio palacio y en los círculos más cultivados de la época, el mismo Benedetto Pamphili colaboró con varios músicos de su tiempo escribiendo para ellos diversos libretos sobre asuntos tanto sacros como profanos. Entre estos músicos se encuentran nombres tan conocidos en su época como los de Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini o, en el año 1707, Georg Friedrich Haendel. Su primer libreto fue un drama pastoral titulado Erminia; sin embargo, aunque en un principio el cardenal se dedicó a componer sus obras sobre asuntos profanos, con el decreto que el papa Inocencio XI proclamó en el año 1676, inmediatamente después de ser designado pontífice, por el que se prohibían las representaciones teatrales y operísticas en la ciudad santa, el cardenal Pamphili comenzó a dedicar sus esfuerzos a la composición de libretos para oratorios. Estos últimos destacan entre otros libretos compuestos en la época por presentar un argumento y un entramado argumental en los que el tema sacro a menudo parece ser solamente una excusa para un desarrollo dramático que, por la cuidada presentación de los personajes y por el dominio de la definición de los caracteres y de los conflictos argumentales, más se parece al de la ópera que al del oratorio, un género tradicionalmente mucho más estático.

La biografía del cardenal se ha sacado de aquí.

Otras cantatas compuestas por Handel con texto de Pamphili son:

Tra le fiamme (Il consiglio), HWV 170

Pensieri notturni di Filli (Nel dolce dell’oblio), HWV 134

Il delirio amoroso (Da quel giorno fatale), HWV 90

Figlio d’alte speranze, HWV 113

Olinto, pastore arcade, HWV 143

Amarilli vezzosa, HWV 82

Alpestre monte HWV 81

La cantata presenta acompañamiento de cuerdas (violines, violas, cellos y contrabajo), dos oboes, un fagot, flauta, clavicémbalo y órgano.

El texto presenta un acertado resumen del mito ovidiano. Un primer recitativo nos presenta a un orgulloso Apolo (barítono-bajo) que pone de manifiesto la liberación del territorio griego de los estragos de la serpiente Pitón, vencido por su mano. Es clara la relación con el texto ovidiano: victo serpente superbus. En el plano musical, la intervención del barítono, en tono solemne y en fortissimo, se levanta sobre el continuo de clave y cuerda grave. Destacables son las florituras en vendicata, giace, trionfato, Apollo y la nota muy grave en Piton.

Recitativo

Apollo

La terra è liberata!

La Grecia è vendicata! Apollo ha vinto!

Dopo tanti terrori e tante stragi

Che desolaro e spopolaro i regni

Giace Piton, per la mia mano estinto.

Apollo ha trionfato. Apollo ha vinto!

¡La tierra está libre!

Grecia ha sido vengada. Apolo ha vencido.

Después de tantos terrores y tantos estragos

Que desolaron y despoblaron los reinos

Yace Pitón, eliminado por mi mano.

Apolo ha triunfado. Apolo ha vencido.

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Nueva tanda de preguntas y respuestas.

25. ¿Por qué las alas del pavo real presentan adornos en forma de ojos?

26. ¿Por qué la pantera es fiera?

25. ¿Os habéis fijado en la cola del pavo real? ¿No es cierto que se distinguen unos círculos que parecen ojos? Ésta es la explicación. Argos era un personaje dotado de 100 ojos y llamado por eso Panoptes (“el que todo lo ve“), al que Hera confió la vigilancia de Ío, una antigua sacerdotisa suya, convertida en vaca por su esposo Zeus, que había sido seducido por la belleza de la joven, y que al ser descubierto la transformó en ese animal y juró que no la había tocado. Argos ató el animal a un olivo en un bosque de Micenas. Gracias a sus múltiples ojos, podía vigilarla, puesto que sólo “dormían” la mitad: siempre tenía igual número de ojos abiertos que cerrados. Pero Zeus envió a Hermes a liberar su amante Ío. Hermes, tocando la flauta de Pan, consiguió dormir a Argos y mientras dormía lo mató y  liberó así a Ío. Hera, para inmortalizar a aquel que le había servido, trasladó sus ojos al plumaje del ave que le estaba consagrada: el pavo real.

Hay un cuadro de 1659 de Velázquez, titulado Mercurio y Argos (127 x 248 cm.), conservado en el museo del Prado, que nos presenta la escena de Argos dormido, una vaca y en el fondo Mercurio. Velázquez ha elegido, en efecto, el momento en el que Argos está durmiendo y Mercurio se dispone a matarlo, aunque más bien parecen dos pastores descansando al no existir ninguna sensación de violencia en la composición. La técnica empleada por el maestro no puede ser más suelta, con largas pinceladas que provocan que cuando el espectador se aleja las formas adquieran por completo su grandeza. Pero al acercarse, los toques de pincel son rapidísimos, contemplándose un amasijo de manchas de luz y de color. Precisamente son estos dos conceptos los que protagonizan el lienzo, dando la impresión de encontrarnos ante una acuarela, anticipándose al Impresionismo. También Rubens dedicó un cuadro al asunto.

El poeta latino Ovidio (Metamorfosis I, 671 y siguientes) nos narra el hecho:

parva mora est alas pedibus virgamque potenti

somniferam sumpsisse manu tegumenque capillis.

haec ubi disposuit, patria Iove natus ab arce

desilit in terras; illic tegumenque removit

et posuit pennas, tantummodo virga retenta est:

hac agit, ut pastor, per devia rura capellas

dum venit abductas, et structis cantat avenis.

voce nova captus custos Iunonius ‘at tu,

quisquis es, hoc poteras mecum considere saxo’

Argus ait; ‘neque enim pecori fecundior ullo

herba loco est, aptamque vides pastoribus umbram.’

Sedit Atlantiades et euntem multa loquendo

detinuit sermone diem iunctisque canendo

vincere harundinibus servantia lumina temptat.

ille tamen pugnat molles evincere somnos

et, quamvis sopor est oculorum parte receptus,

parte tamen vigilat…

talia dicturus vidit Cyllenius omnes

subcubuisse oculos adopertaque lumina somno;

supprimit extemplo vocem firmatque soporem

languida permulcens medicata lumina virga.

nec mora, falcato nutantem vulnerat ense,

qua collo est confine caput, saxoque cruentum

deicit et maculat praeruptam sanguine rupem.

Arge, iaces, quodque in tot lumina lumen habebas,

exstinctum est, centumque oculos nox occupat una.

Excipit hos volucrisque suae Saturnia pennis

collocat et gemmis caudam stellantibus inplet.

Pequeña la demora es la de las alas para sus pies, y la vara somnífera para su potente mano tomar, y el cobertor para sus cabellos. Ello cuando dispuso, de Júpiter el nacido desde el paterno recinto salta a las tierras. Allí, tanto su cobertor se quitó como depuso sus ala que mientras venía había reunido, y con unas ensambladas avenas canta. Por esa voz nueva, y cautivado el guardián de Juno por su arte: “Mas tú, quien quiera que eres, podrías conmigo sentarte en esta roca”, Argos dice, “pues tampoco para el rebaño más fecunda en ningún lugar hierba hay, y apta ves para los pastores esta sombra”. Se sienta el Atlantíada, y al que se marchaba, de muchas cosas hablando detuvo con su discurso, al día, y cantando con sus unidas cañas vencer sus vigilantes luces intenta. Él, aun así, pugna por vencer sobre los blandos sueños y aunque el sopor en parte de sus ojos se ha alojado, en parte, aun así, vigila…

Tales cosas cuando iba a decir ve el Cilenio que todos los ojos se habían postrado, y cubiertas sus luces por el sueño. Apaga al instante su voz y afirma su sopor, sus lánguidas luces acariciando con la ungüentada vara. Y, sin demora, con su falcada espada mientras cabeceaba le hiere por donde al cuello es confín la cabeza, y de su roca, cruento, abajo lo lanza, y mancha con su sangre la acantilada peña. Argos, yaces, y la que para tantas luces luz tenías extinguido se ha, y cien ojos una noche ocupa sola. Los recoge, y del ave suya la Saturnia en sus plumas los coloca, y de gemas consteladas su cola llena.

La traducción es de Ana Pérez Vega.

26. La razón está en la palabra pantera en griego. El nombre “pantera” deriva del latín panthēra, y éste del griego πνθηρ. Pero, a su vez, la palabra  está formada por dos elementos: el adjetivo πν, que significa “todo” y del sustantivo θήρ, θηρός que significa “bestia salvaje”, “bestia feroz”. Por tanto, la palabra, significaría “todo bestia, todo fiera”. La encontramos, en plural, en Heródoto (Historias I, 192):

Κατ τος νομδας δστι τοτων οδν, λλ᾿λλα τοιδε, πγαργοι κα ζορκδες κα βουβλιες κανοι, οκ ο τ κρεα χοντες λλ᾿λλοι ποτοι (ο γρ δ πνουσι), καρυ<γ>ες, τν τ κρεα τοσι φονιξι ο πχεες ποιενταιγαθος δ τ θηρον τοτο κατ βον στι), κα βασσρια κααιναι καστριχες κα κριογριοι κα δκτυες κα θες κα πνθηρες κα βρυες, κα κροκδειλοι σον τε τριπχεες χερσαοι, τσι σαρσι μφερστατοι, κα στρουθο κατγαιοι καφιες μικρο, κρας ν καστος χοντες.

CXCII. Pero ninguna de las que acabo de decir se cría entre los Nómadas, aunque se hallan entre ellos otras castas de animales, los pigargos, las cabras monteses, los búfalos, los asnos que no beben jamás, pero no los asnos cornudos, loories o unicornios, de cuyas astas hacen los fenicios sus varas de medir, siendo estos animales del tamaño de un buey; las basarias, especie de vulpeja, las hienas, los puercos–espines, los carneros salvajes, los dicties, los lobos silvestres, las panteras, los bories, los cocodrilos terrestres de tres codos de largo muy parecidos a los lagartos, los avestruces de tierra, y unas sierpes pequeñas cada una con su cuernecillo.

También aparece en Jenofonte (Cinegético XI, 1):

Λέοντες δὲ καὶ παρδάλεις, λύγκες, πάνθηρες, ἄρκτοι καὶ τἆλλα ὅσα ἐστὶ τοιαῦτα θηρία ἁλίσκεται ἐν ξέναις χώραις περὶ τὸ Πάγγαιον ὄρος καὶ τὸν Κίττον τὸν ὑπὲρ τῆς Μακεδονίας, τὰ δ᾿ ἐν τῷ ᾿Ολύμπῳ τῷ Μυσίῳ καὶ ἐν Πίνδῳ, τὰ δ᾿ ἐν τῇ Νύσῃ τῇ ὑπὲρ τῆς Συρίας, καὶ πρὸς τοῖς ἄλλοις ὄρεσιν ὅσα οἷά τ᾿ ἐστὶ τρέφειν τοιαῦτα.

Leones, leopardos, linces, panteras, osos y el resto de fieras similares son capturadas en territorios extranjeros, por el monte Pangeo y el Citos más allá de Macedonia, y otras en el Olimpo de Misia y en el Pindo, y otras en el Nusa más allá de Siria y en otros montes que son apropiados para que se crien.

Panthera es un género de mamíferos de la familia Felidae, al que pertenecen cinco especies muy conocidas: el tigre, el león, el leopardo, el jaguar y el leopardo de las nieves. El género comprende aproximadamente la mitad de los grandes félidos. El tigre, el león, el leopardo, y el jaguar son los únicos felinos capaces de rugir, pues tienen las estructuras anatómicas adecuadas.

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Siguió el paseo por las callejuelas que van a dar a la calle Mayor y salimos a la plaza Fadrell. Allí en un anuncio de un gabinete llamado “Espalda” vimos dos palabras griegas: osteopatía, fisioterapia.

La primera contiene dos étimos bastante productivos en derivados castellanos. El primer étimo es osteo-, que deriva de la palabra ὀστέον (hueso) y encontramos también, aunque escasamente, en sufijo bajo la forma –ostio (como en periostio). De osteo tenemos palabras como osteomalacia (proceso morboso consistente en el reblandecimiento de los huesos por la pérdida de sus sales calcáreas), osteomielitis (inflamación simultánea del hueso y de la médula ósea), osteoporosis (fragilidad de los huesos producida por una menor cantidad de sus componentes minerales, lo que disminuye su densidad), osteolito (hueso fósil), osteología (parte de la anatomía, que trata de los huesos), osteoma (tumor de naturaleza ósea) y osteotomía (resección de un hueso), aparte de la que comentamos osteopatía. De ella, el segundo elemento es muy común, ya que, fundamentalmente en Medicina, indica siempre afección o dolencia, como corrobora el diccionario de la RAE:

-patía:

(Del latín -pathīa, y éste del griego πάθεια, de la raíz παθ-, sufrir, experimentar).

  1. 1.   elem. compos. Significa “sentimiento”, “afección” o “dolencia”.

Manuel Fernández-Galiano en su Manual Práctico de morfología verbal griega escribe:

La raíz está en el presente del verbo: παθσκω que deriva a πάσχω, con desaparición de θ ante el infijo de presente σκ y paso de la aspiración a la κ.

El futuro πείσομαι (que procede de πενθσομαι) presenta grado e con desaparición del grupo νθ con alargamiento por compensación ε de  en ει. Encontramos también grado e en el lituano kenčiù “sufro” y antiguo irlandés cēssaim, así como en sustantivos del tipo de neutro πένθος “pena”; con grado o, en el perfecto; y con grado cero, en el presente (existen el eleo πάσκω, con analogía de otros verbos en σκ, y el derivado παθαίνομαι“sufro”) y aoristo con sustantivos como πάθος “pena”.

El verbo significa sufrir, experimentar y la palabra πάθεια de la que deriva el elemento compositivo –patía, deriva del sustantivo πάθος y presenta la raíz en grado cero.

Como hemos dicho, es sufijo muy productivo en Medicina donde podemos encontrar, dependiendo de la parte del cuerpo afectada o el elemento que la provoca:

adenopatía (ganglios linfáticos), alelopatía, alopatía (terapéutica cuyos medicamentos producen en el estado sano fenómenos diferentes de los que caracterizan las enfermedades en que se emplean), angioneuropatía (neuropatía de los vasos sanguíneos), angiopatía (vasos sanguíneos), arteriopatía (arterias), artropatía (articulaciones), biliopatía (vías biliares), broncopatía (bronquios), canalopatía (mutación de canales de sodio, potasio o calcio), cardiopatía (corazón), coagulopatía (coagulación sanguínea), colecistopatía (vesícula biliar y vejiga urinaria), dermopatía (piel), desmopatía (ligamentos), discopatía (discos invertebrales), embriopatía (embrión), encefalopatía (encéfalo), endocrinopatía (secreción interna), entesopatía (éntesis (inserciones de los ligamentos, tendones o músculos en los huesos)), esplenopatía (bazo), fetopatía (feto), gammapatía (gammaglobulina), haplopatía (enfermedad sencilla), hemoglobinopatía (hemoglobina), hemopatía (sangre), hidropatía (agua o sudor), homeopatía (sistema curativo que aplica a las enfermedades, en dosis mínimas, las mismas sustancias que producirían al hombre sano síntomas como los que se trata de sanar), linfadenopatía (glándulas linfáticas), ludopatía (adicción patológica a los juegos), malacopatía (reblandecimiento), mastopatía (mamas), metropatía (útero), microangiopatía (capilares), mielopatía (médula ósea), miocardiopatía (miocardio, músculo del corazón), miopatía (músculos), nefropatía (riñón), neuropatía (nervios), osteoartropatía (huesos de las articulaciones), osteopatía (huesos), panadenopatía (adenopatía de los ganglios linfáticos), panmielopatía (aplasia de la médula ósea), polineuropatía (nervios periféricos), psicopatía (anomalía psíquica), retinopatía (retina), uropatía (vías o canales urinarios).

También contienen el elemento patía, las palabras simpatía, antipatía y empatía.

Simpatía procede del latín simpathĭa, y éste del griego συμπάθεια, “comunidad de sentimientos”, y es la inclinación afectiva entre personas, generalmente espontánea y mutua. Es palabra ya existente en griego antiguo, donde significa “afección mutua, afinidad”

Antipatía viene del latín antipathīa, y éste del griego ντιπθεια, y es el sentimiento de aversión que, en mayor o menor grado, se experimenta hacia alguna persona, animal o cosa. Existe en griego antiguo con el significado de “afección contraria, oposición, contraste

Empatía es la identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro. También existe en griego antiguo (ἐμπάθεια), significando “afección o pasión”.

La palabra fisioterapia, por su parte, que es el método curativo por medios naturales, como el aire, el agua, la luz, etc., o mecánicos, como el masaje, la gimnasia, etc. está formada por los elementos fisio- (que procede del griego  φύσις, φύσεως “origen, naturaleza, constitución natural, carácter, instinto”) y –terapia (que viene de θεραπεία, que significa “servicio, atención”, pero especialmente “tratamiento médico o curación”).

Hay ya en la lengua griega muchas palabras con el primer étimo, y entre ellas, la palabra fisiología (estudio o disertación sobre las causas y fenómenos naturales):

φυσικός, φύσιμος, φυσιογνωμία, φυσιογνωμονέω, φυσιογνωμονία, φυσιογνωμονικός, φυσιογνωμοσύνη, φυσιογνώμων, φυσιολογέω, φυσιολόγημα, φυσιολογητέον, φυσιολογία, φυσιολογικός, φυσιόλογος, φυσιοποιέω, φυσιόω, φυσίωμα, φυσίωσις, φυσίωσις

 También existe en griego la palabra terapeuta (θεραπευτής, que significa “servidor de los dioses, cortesano o asistente médico”).

De –terapia también tenemos muchos derivados, dependiendo del elemento usado en el proceso curativo:

aeroterapia (aire), antibioticoterapia (antibióticos), aromaterapia (aceites esenciales), balneoterapia (baños), bioterapia (organismos vivos), braquiterapia (radioterapia a corta distancia), bromatoterapia (alimentos), climatoterapia (clima), crioterapia (frío), electroterapia (electricidad), endocrinoterapia (extractos glandulares y hormonales), ergoterapia (trabajo manual), farmacoterapia (fármacos), fisioterapia (medios naturales), fitoterapia (plantas), fotoquimioterapia (drogas fotosintéticas y radiaciones ultravioletas), fototerapia (luz), helioterapia (sol), hidroterapia (agua), hipnoterapia (hipnosis), hormonoterapia (hormonas), masoterapia (masajes), meloterapia (música), mesoterapia (inyecciones intradérmicas de pequeñas dosis de medicamentos), metaloterapia (metales), psicoterapia (métodos psicológicos), psicroterapia (frío), quimioterapia (fármacos químicos), quinesiterapia (movimientos), radioinmunoterapia (radioterapia unida a un anticuerpo), radioterapia (radiaciones), sueroterapia (sueros), talasoterapia (agua marina), termoterapia (calor), viroterapia (efectos de los virus).

Siguió el paseo y dimos con un despacho de arquitectos llamado Octógono.

Aquí los étimos son claros: el numeral griego ὀκτώ da como derivado el prefijo oct- / octo– en palabras como octacordio (instrumento músico griego antiguo de ocho cuerdas), octaedro (poliedro de ocho caras), octágono (polígono de ocho ángulos), octano (unidad en que se expresa el poder antidetonante de la gasolina o de otros carburantes en relación con cierta mezcla de hidrocarburos que se toma como base), octocorolario (celentéreo antozoo con boca rodeada por ocho tentáculos, como el alción), octógono (= octágono), octópodo (cefalópodo de ocho tentáculos, como el pulpo), octosílabo (que contiene ocho sílabas), octóstilo (que tiene ocho columnas).

Otras palabras derivan del numeral latino octo, de la misma procedencia indoeuropea (*otw) que el griego. Pierre  Chantraine, en su Dictionnaire Étymologique de la langue grecque, escribe:

Antiguo nombre de número indoeuropeo, cf. El latín octo, sánscrito așțá, avéstico ašta, irlandés ocht, lituano aštuoni, al lado del sánscrito aștau, germánico y gótico ahtau (de donde procede acht); el armenio ut’ como el eleo ὀπτώ se forman sobre el nombre del número “siete”.

Por su parte, el étimo en sufijo gono, indica “ángulo” y deriva de γωνία “ángulo, esquina”. Existen ya en griego palabras con un segundo elemento γώνιος, como ἀγώνιος, ἐγγώνιος, ἰσογώνιος, ὀξυγώνιος, ὀρθογώνιος y otras conγωνος, como τρίγωνος, τετράγωνος, πολύγωνος.

Chantraine explica que es universalmente reconocida una relación con el término γόνυ (rodilla) con la adición de un sufijo ία. La palabra  se relaciona con el latín genu, els sánscrito janu; en lenguas modernas tenemos en francés genou, catalán genoll, italiano ginocchio, gallego xeonllo, occitano genolh, rumano genunchi.

Tenemos palabras como polígono, hexágono, decágono, pentágono, eneágono, goniómetro, isógono, endecágono, dodecágono, tetrágono, trigonometría.

Ya que hablamos de números, es curioso que en el sistema métrico decimal, y su heredero el sistema internacional de medidas o unidades, para medir la longitud se tomó el metro como unidad básica, que es la distancia que recorre la luz en el vacío durante un intervalo de 1/299 792 458 de segundo. La palabra metro deriva del griego  μέτρον “medida”.

Pues bien, los múltiplos del metro usan étimos griegos, mientras los submúltiplos usan los latinos. Así decámetro (de δέκα, diez), hectómetro (de ἑκατόν, cien), kilómetro (de χίλιοι, mil) y miriámetro (de μύριοι, diez mil), pero decímetro (de decem, diez), centímetro (de centum, cien), milímetro (de mille, mil).

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Finalizamos el repaso a las obras poéticas que tratan el mito de Apolo y Dafne con dos obras de García Lorca.

En su Invocación al laurel, de 1919, dedicado a Pepe Cienfuegos, Federico García Lorca alude al mito de Apolo y Dafne en estos versos:

¡Oh laurel divino, de alma inaccesible,

siempre silencioso, lleno de nobleza!

¡Vierte en mis oídos tu historia divina,

tu sabiduría profunda y sincera!

¡Árbol que produces frutos de silencio,

maestro de besos y mago de orquestas,

formado del cuerpo rosado de Dafne

con savia potente de Apolo en tus venas!

El propio Federico García Lorca, en su poema Manantial alude brevemente al mito en estos versos:

¡Sé árbol! (Dijo una voz en la distancia.)

Y hubo un torrente de luceros

obre el cielo sin mancha.

Yo me incrusté en el chopo centenario

con tristeza y con ansia.

Cual Dafne varonil que huye miedosa

de un Apolo de sombra y de nostalgia.

Mi espíritu fundiose con las hojas

y fue mi sangre savia.

En untuosa resina convirtiose

la fuente de mis lágrimas

El corazón se fue con las raíces,

y mi pasión humana,

haciendo heridas en la ruda carne,

fugaz me abandonaba.

No ha sido exhaustivo, y además ha pecado de irregularidad, ya que nos hemos detenido mucho en las obras de Garcilaso de la Vega y hemos aportado breves comentarios a otros poemas, cuando no nos hemos limitado a aportarlos simplemente.

Concluido el bloque literario, debemos decir algo del pictórico y escultórico, aunque lo más importante es que lo hemos utilizado para ilustrar los textos de nuestros artículos.

Pero debemos decir que, entre otros autores, han tratado el mito los siguientes pintores.

Antonio Pollaiuolo, que en su obra de circa 1460, ubicada en la National Gallery de Londres, sustituye los brazos de Dafne por dos frondosos árboles.

En la versión de Nicolás Poussin, en su “Apolo y Dafne” de 1625 (Alte Pinakothek de Munich), un amor dispara una flecha a Apolo, quien, alcanzando a Dafne en fase de transformación, trata de liberarla de la hojarasca que le invade en un primer plano, Peneo, padre de Dafne, se lamenta.

Otra versión de Poussin (1664, inacabada, París, Museo del Louvre) es mucho más estática: Apolo, sentado, contempla a Dafne abrazando a su padre; un amor la apunta con su arco, mientras que Mercurio, no sin ironía, roba una flecha del carcaj de Apolo.

Trataron también el mito, entre otros:

Francesco Albani (1615 y circa 1616, Museo del Louvre), Carlo Maratti (1681, Museo Real de Bellas Artes de Bruselas), Cornelis de Vos (¿1635?, Museo del Prado), Giovanni Biliverti (1630, Staatsgalerie, Stuttgart), John William Waterhouse (1908), Théodore Chassériau (1845-1846, Museo del Louvre), Giovanni Tiepolo (1743, Museo del Louvre y 1755, Galería Nacional de Washington), Gabriel Alonso (2009, colección particular y 2011).

Escultura:

Gian Lorenzo Bernini (1622-1625)

Ron Rogers (bronce fundido en la biblioteca de Fremont, California)

Ossip Zadkine, varias esculturas y dibujos sobre el mito de este escultor ruso (Daphné, 1953, 1958, 1966).

Y vamos ya con la música. La obra elegida es la cantata Apollo e Dafne HWV 122 (La terra è liberata) de G. F. Händel.

Apolo y Dafne de Händel

Cuando el joven de 18 años George Frideric Händel dejó la pequeña ciudad sajona de Halle y partió, vía Hamburgo, a los grandes centros de la música europea – Roma, Florencia, Nápoles y Venecia – estaba sin duda guiado en parte por un sentido de insaciable curiosidad y por un deseo, típico de los genios en general, de expandir sus horizontes musicales. Llegó a Italia en 1706 o 1707 y cuando volvió a Alemania en 1710 había empleado tres largos años embebiendo las técnicas italianas, principalmente en el campo de la composición vocal. Las cuatro ciudades que visitó representaron cuatro etapas en el desarrollo de la música vocal.

En Florencia, lugar de nacimiento de la monodia y, por lo tanto, de la ópera con su exploración del mundo de las emociones, el principio del canto del recitado solo aún se mantenía, un estilo que, con sus melodías semejantes a arias, era dramática y lírica por partes iguales.

En Roma, donde la ópera “moderna” fue prohibida incluso hasta el año 1710, el estilo predominante seguía siendo el de la rica ornamentación polifónica vocal asociada a la época de Palestrina, en otras palabras, el oratorio latino.

En Nápoles, por el contrario, Händel se encontró con una mezcla única de música altamente desarrollada y técnicamente avanzada (tanto sacra como profana) y la música popular improvisada, una mezcla que produjo una atractiva y elaborada síntesis con un empuje altamente emocional.

En Venecia, finalmente, el inquieto viajero se puso al corriente de la colorista tradición policoral y de un tipo de música instrumental que se había desarrollado a través del virtuosismo.

El resultado fueron cuatro diferentes paisajes musicales que Händel visitó aprendiendo, imitando, reproduciendo otros estilos y finalmente creando su propio estilo distintivo. Fueron años de profundo estudio, sin el cual es inconcebible la rica cosecha de óperas y oratorios de sus años posteriores. Händel realizó lo que podría denominarse un modesto inicio, componiendo alrededor de cien cantas profanas para una o más voces, acompañamiento instrumental y continuo, además de una veintena de duetos de cámara para dos voces y continuo. Aunque este experimento se produjo a pequeña escala, asumió más tarde unas dimensiones más grandes.

La cantata a dúo Apollo e Dafne data probablemente de la época napolitana de Händel. La trama refleja la práctica contemporánea en la cual la didáctica, edificante y alegórica, se basaba en la mitología griega: el dios Apolo acaba de liberar Grecia de los estragos de la serpiente Pitón y ahora alaba la superioridad de su propio arco frente al de Cupido, que, exclama, nunca ha sido capaz de dañarle. En ese momento, se fija en Dafne e inmediatamente se enamora de ella. Pero Dafne desconfía de los avances de un radiante héroe que se hace pasar por hermano de Diana, y lo rechaza.

Apolo se vuelve cada vez más inoportuno, usando todos sus seductores encantos y astucias, pero Dafne responde simplemente diciendo que antes moriría que perdería su honor. Sin poder por más tiempo resistir las demandas de su perseguidor, se convierte en laurel; Apolo se calma y se resigna a su destino. La batalla entre los sexos, sumisión y resistencia, deseo y castidad: el final moral se encuentra debidamente elaborado.

Para Händel estas desbocadas emociones eran las señales que necesitaba para describir los variados afectos en consonancia con las prácticas aprendidas en Italia. Sólo en un puñado de pasajes se hace progresar la acción con la ayuda del recitativo secco, antes de llegar a su fin una vez más y dando paso a una elaborada exploración de la psicología de los personajes. Apolo está típicamente descrito mediante un brillante trío parecido al de la trompeta como un dinámico héroe, mucho más que un hombre de acción es también un manojo de energía musical.

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En nuestra pregunta y respuesta de hoy abordamos un fenómeno óptico y meteorológico que siempre me ha cautivado por su belleza.

 24. ¿Por qué el arco IRIS se llama iris?

El arco iris es un fenómeno óptico y meteorológico que produce la aparición de un espectro de luz continuo en el cielo cuando los rayos del sol atraviesan pequeñas partículas de humedad contenidas en la atmósfera terrestre. La forma es la de un arco multicolor con el rojo hacia la parte exterior y el violeta hacia la interior. Menos frecuente es el arco iris doble, el cual incluye un segundo arco más tenue con los colores invertidos, es decir el rojo hacia el interior y el violeta hacia el exterior.

A pesar de que el arco iris muestra un espectro continuo de colores, comúnmente se suele aceptar como seis los colores que lo conforman, los cuales son el rojo, naranja, amarillo, verde, azul, y violeta producto de la descomposición de frecuencias de la luz, y es formado por los 3 colores primarios y los 3 secundarios, aunque tradicionalmente se habla de 7 colores, incluyendo el añil entre el azul y el violeta.

Pero ¿por qué el fenómeno óptico se llama arco iris? La explicación está en la mitología: la aparición del arco nos recuerda a Iris, nombre con el que lo identificamos. ¿Quién era Iris?

Era ésta la hija de Taumante y Electra; pertenece a la raza de Océano, tanto por la línea paterna como por la materna. Por consiguiente, es hermana de las Harpías. Simboliza el Arco iris y, en general, la unión entre la Tierra y el Cielo, entre los dioses y los hombres, unión que el arco iris hace sensible. Suele ser representada con alas y con un ligero velo que, al sol, se tiñe de todos los colores del espectro. A veces es representada como esposa de Céfiro y madre de Eros.

Iris, como Hermes, tiene a su cargo la transmisión de los mensajes, órdenes o consejos de los dioses. Se halla más particularmente al servicio de Zeus y, sobre todo, de Hera, de la cual parece casi la sirvienta. A veces, otras divinidades solicitan sus servicios.

Iris aparece citada 39 veces en la Ilíada. Tal vez el fragmento más impactante es el del canto XXIV, 77 y siguientes, en el que Iris es enviada por Zeus ante Tetis, que llora el destino de su hijo Aquiles:

Ως φατ᾿, ρτο δΙρις ελλπος γγελουσα,

μεσσηγς δ Σμου τε καΙμβρου παιπαλοσσης

 νθορε μελανι πντ·πεστονχησε δ λμνη.

δ μολυβδανκλη ς βυσσν ρουσεν,

τεκατ᾿γραλοιοβοςκραςμβεβαυα

ρχεταιμηστσινπ᾿χθσικραφρουσα.

ερεδ᾿νσπó γλαφυρΘτιν, μφδ᾿ρ᾿λλαι

εαθ᾿μηγερεςλιαιθεαί·δ᾿νμσσς

κλαεμρονοπαιδςμμονος, ςομελλε

φθσεσθ᾿νΤροίῃριβλακιτηλθιπτρης.

γχοδ᾿σταμνηπροσφηπδαςκα῎Ιρις

ρσοΘτι·καλειΖεςφθιταμδεαεδς.

Ofrezco la traducción de Luis Segalá:

Así habló. Levantóse Iris, de pies rápidos como el huracán, para llevar el mensaje;

saltó al negro ponto entre la costa de Samos y la escarpada de Imbros,

y resonó el estrecho. La diosa se lanzó a lo profundo, como desciende

el plomo asido al cuerno de un buey montaraz en que se pone el anzuelo y lleva la muerte a los voraces peces.

En la profunda gruta halló a Tetis y a otras muchas diosas marinas

que la rodeaban: la ninfa, sentada en medio de ellas,

lloraba por la suerte de su hijo, que había de perecer

en la fértil Troya, lejos de la patria.

Y acercándosele Iris, la de los pies ligeros. Así le dijo:

Ven, Tetis, pues te llama Zeus, el conocedor de los eternales decretos.

En la Teogonía de Hesíodo, aparece Iris varias veces. Leemos en el verso 266 y siguientes:

Θαμας δ᾿᾿Ωκεανοο βαθυρρεταο θγατρα

 γγετ᾿᾿Ηλκτρην δ᾿κεαν τκεν Ιριν

 υκμους θ᾿Αρπυας, ᾿Αελλ τ᾿᾿Ωκυπτην τε,

 α᾿νμων πνοισι κα οωνος μ᾿πονται

 κείῃς πτεργεσσι· μεταχρνιαι γρ αλλον.

Taumante se llevó a Electra, hija de Océano

De profundas corrientes. Ésta parió a la veloz Iris

Y a las Harpías de hermosos cabellos, Aelo y Ocípeta,

Que con sus rápidas alas compiten con las ráfagas

De los vientos y con las aves; pues ya se lanzaban por los aires.

Más adelante en los versos 780 y siguientes:

παῦρα δὲ Θαύμαντος θυγτηρ πόδας ὠκέα ῎Ιρις

ἀγγελίη πωλεῖται ἐπ’ εὐρέα νῶτα θαλσσης.

ὁππότ᾿ ἔρις καὶ νεῖκος ἐν ἀθαντοισιν ὄρηται,

καί ῥ᾿ ὅστις ψεύδηται ᾿Ολύμπια δώματ᾿ ἐχόντων,

Ζεὺς δέ τε ῎Ιριν ἔπεμψε θεῶν μέγαν ὅρκον ἐνεῖκαι

τηλόθεν ἐν χρυσέῃ προχόῳ πολυώνυμον ὕδωρ,

ψυχρόν, ὅ τ᾿ ἐκ πέτρης καταλείβεται ἠλιβτοιο

ὑψηλῆς·

Raramente, la hija de Taumante, Iris rápida de pies,

frecuenta este lugar volando por los anchos lomos del mar.

Cuando una disputa o querella se suscita entre los Inmortales,

por si alguno de los que habitan las mansiones olímpicas falta a la verdad,

Zeus encarga a Iris que traiga de lejos el gran juramento de los dioses

en un recipiente de oro, el agua helada de mucho renombre

que fluye de un alto y escarpado peñasco.

 

Las traducciones de Hesíodo son de Aurelio Pérez Jiménez, en Gredos.

En la Eneida de Virgilio (IV, 694 y siguientes) podemos leer algo sobre las alas polícromas de Iris en el episodio de la muerte de Dido:

Tum Iuno omnipotens longum miserata dolorem

difficilisque obitus Irim demisit Olympo

quae luctantem animam nexosque resolueret artus.

nam quia nec fato merita nec morte peribat,

sed misera ante diem subitoque accensa furore,

nondum illi flauum Proserpina uertice crinem

abstulerat Stygioque caput damnauerat Orco.

ergo Iris croceis per caelum roscida pennis

mille trahens uarios aduerso sole colores

deuolat et supra caput astitit. ‘hunc ego Diti

sacrum iussa fero teque isto corpore soluo’:

sic ait et dextra crinem secat, omnis et una

dilapsus calor atque in uentos uita recessit. 

Entonces Juno todopoderosa, apiadada de un dolor tan largo

y de una muerte difícil a Iris envió desde el Olimpo

a quebrar un alma luchadora y sus atados miembros.

Que, como no reclamada por su sino ni par la muerte se marchaba

la desgraciada antes de hora y presa de repentina locura,

aún no le había cortado Prosérpina el rubio cabello

de su cabeza, ni la había encomendado al Orco Estigio.

Iris por eso con sus alas de azafrán cubiertas de rocío

vuela por los cielos arrastrando contra el sol mil colores

diversos y se detuvo sobre su cabeza. «Esta ofrenda a Dite

recojo como se me ordena y te libero de este cuerpo.»

Esto dice y corta un mechón con la diestra: al tiempo todo

calor desaparece, y en los vientos se perdió su vida.

Y hasta aquí la explicación del término iris para el fenómeno óptico del arco de su nombre.

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