Ungöttliche Saturnia (IV)

Vamos ahora con el libreto de la cantata, que ofrecemos en su original alemán y en nuestra traducción.

Primero debemos decir que la plantilla orquestal de la obra se compone, en nuestra versión de TELDEC, con Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien, de:

– 12 violines

– 3 violas

– 2 cellos

– 1 contrabajo

– 2 flautas traveseras

– 2 trompas naturales

– órgano y clavicémbalo

En el inicio de la obra tenemos un recitativo, que empieza con rápidas figuraciones en la cuerda, que junto a la “excitada” voz de la solista nos ponen en situación, ya que intuimos, pese a no entendamos el idioma, que la mujer que habla teme algo. En Keine Höhle… la música se mueve momentáneamente más pacífica, para recobrar su vigor en Ha, nun…

Si comparamos el texto del recitativo con las Metamorfosis de Ovidio, descubrimos que en la narración del de Sulmona, Ino no habla, sino que huye con Melicertes, demente y con los cabellos sueltos.

exululat passisque fugit male sana capillis

teque ferens parvum nudis, Melicerta, lacertis

‘euhoe Bacche’ sonat:

profiere alaridos, huye demente con los cabellos sueltos,

y llevándote a ti, pequeño Melicertes, en brazos sus desnudos,

va gritando: “Euhoe, Baco”

Aquí es la propia Ino la que nos informa de que es perseguida por su enloquecido marido, que no tiene quien la salve, no halla protección en ningún lugar y se ha dado cuenta de que es Juno la causante de su desgracia (Ha, nun erkenn ich Dich, grausame Königin der Götter).

Recitativo:

Wohin, wo soll ich hin?

Mein rasender Gemahl verfolgt mich.

Ohne Retter irr ich umher,

so weit das Land mich trägt,

und bin entdeckt, wohin ich irre.

Keine Höhle, Kein Busch, kein Sumpf verbirget mich.

Ha, nun erkenn ich dich, grausame Königin der Götter.

 

Atamante enfurecido, mata a Learco. Ino y Melicertes se arrojan al mar. Ilustración en la versión francesa de Nicolás Renouard de las Metamorfosis (1651)

¿A dónde, adónde puedo ir?

Mi iracundo marido me persigue.

Sin salvadores ando errante aquí y allá,

Tan lejos como me lleva la tierra,

Y soy descubierta allá por donde vague.

Ninguna gruta, ningún bosque, ningún pantano me oculta.

¡Ay!, ahora te reconozco, cruel reina de los dioses.

La siguiente aria se inicia con rápidas notas en la cuerda, que en todo momento secundan la voz de la soprano solista. La sensación general es de movimiento, de tensión. La música se vuelve más calmada en el Du has Dich an Semele ja, aunque algo de tensión se mantiene en rápidas figuraciones esporádicas de violines y cellos. Con el da capo se recupera la tensión y el movimiento. Destacables las coloraturas en Götterkind y la fuerza sobre Ungöttliche Saturnia.

Una vez reconocida la autora de los males que la afligen, Ino se nos revela como hermana de Semele, la madre de Dioniso, de quien la propia Ino fue nodriza. Nos dice cómo Semele murió a causa de los rayos de Júpiter; en efecto, Juno / Hera, para vengarse de Semele le dijo que pidiera a Júpiter / Zeus que se mostrara ante ella en toda su gloria. Cuando así lo hizo Zeus por los ruegos de la tebana, a la que había prometido conceder cuanto le solicitara, sus rayos la carbonizaron, aunque Zeus se dio prisa en sacar de su vientre al pequeño Dioniso en su sexto mes de gestación. Lo cosió a su muslo y allí nació el dios, siendo criado por Ino, hermana de Semele, en la corte de Atamante.

Lo podemos leer en los Diálogos de los dioses IX (Posidón y Hermes) de Luciano de Samosata:

Zeus y Semele de Luca Ferrari (1605-1654)

POSEIDÓN. — ¿Es posible, Hermes, tener una entrevista con Zeus?

HERMES. — En absoluto, Poseidón.

POSEIDÓN. — De todos modos, anuncia mi visita.

HERMES. — Que no molestes, te estoy diciendo; es un momento inoportuno, así que ahora mismo no lo vas a poder ver.

POSEIDÓN. — ¿Es que está con Hera?

HERMES. — No; se trata de un tema de otra índole.

POSEIDÓN. — Comprendo; es que está dentro Ganimedes.

HERMES. — Tampoco es eso; es que está pachucho.

POSEIDÓN. — ¿Y de dónde le viene el mal? Me extraña lo que dices.

HERMES. — Me da vergüenza decírtelo; tal es lo que le pasa.

POSEIDÓN. — Pues no debería darte, que para eso soy tu tío.

HERMES. — Acaba de dar a luz, Poseidón.

POSEIDÓN. — ¡Vamos, anda! ¿Que ha parido él? ¿Y de quién es el hijo? ¡A ver si es que nonos hemos dado cuenta de que era andrógino! Su vientre, desde luego, no delataba ninguna hinchazón.

HERMES. — Llevas razón, es que no tenía ahí el feto.

POSEIDÓN. — Comprendo, ha dado a luz otra vez por la cabeza como cuando parió a Atenea; pues sí que tiene una cabeza «paritoria».

HERMES. — Que no, que estaba concibiendo en el muslo el feto extraído de Sémele.

POSEIDÓN. — Cojonudo, el tipo este que se queda embarazado y da a luz por todas las partes de su cuerpo. Pero ¿quién es Sémele?

HERMES. — Una tebana, la única de las hijas de Cadmo; anduvo con ella y la dejó embarazada.

POSEIDÓN. — Y después, Hermes, ¿dio a luz él en vez de ella?

HERMES. — Pues sí, por muy absurdo que te parezca. Resulta que Hera —ya sabes que es muy celosa— va en secreto a casa de Sémele y la convence de que le pida a Zeus que se acercara a ella con truenos y relámpagos. Como Zeus se dejó convencer y acudió con el rayo, el tejado ardió en llamas y resulta que Sémele muere por acción del fuego. Entonces va y me ordena que corte y abra el vientre de la mujer y le saque el feto sietemesino. Una vez que lo hice, rasgándose su propio muslo va y se lo coloca dentro para que allí se desarrolle hasta el final; y ahora ya, al tercer mes, lo ha parido y, de resultas de los dolores, está pachucho.

Semele before Zeus (Galería Pinups¬goddesses), ilustración de Joanna Barnum

La traducción es de José Luis Navarro, en Gredos.

Aria:

Ungöttliche Saturnia,

Wird Rachsucht Dich ewig entflammen?

Wer kann mein Mitleid verdammen?

Ich hab ein Götterkind ernährt.

Du hast dich an Semelen ja

Mit Jupiters Blitze gerochen:

Was hat die Schwester verbrochen?

War meine Tat des Todes wert?

 

Hera recibe la cabeza de Argo (1730-1732) de Jacopo Amigoni (1682-1752)

Impía Saturnia,

¿Te inflamará siempre el deseo de venganza?

¿Quién puede condenar mi compasión?

He nutrido a un niño divino.

Te has vengado de Semele

Con los rayos de Júpiter:

¿Qué crimen ha cometido la hermana?

¿Mereció mi acción la muerte?

El siguiente recitativo se inicia muy meditativo y con suave acompañamiento al principio, para repentinamente volverse movido al llegar a las palabras Hin fliehet, dem gescheuchten Rehe en consonancia con la letra. Luego la música se va apagando hasta el casi suspiro de Nein, weiter kann ich nicht, Ich kann nicht höher klimmen.

De nuevo toma vigor la música en Götter! Ach! rettet, rettet mich! Con rápidas figuraciones de los violines acompañando la desesperada voz de Ino. El final, desde Du blauer Abgrund, es como una súplica de Ino; al terminar sus palabras, no obstante, hay un realmente sorprendente efecto de las cuerdas, con enérgicos golpeos de las cuerdas de los instrumentos para dar una conclusión inquietante al movimiento.

En cuanto al texto, Ino busca la compasión de los dioses describiendo su vagabundeo por entre rocas y zarzas con su hijo Melicertes en brazos, huyendo cual ciervo perseguido, hasta que las fuerzas la abandonan y ya no puede más. Entonces pide ayuda a los dioses, sobre todo cuando ve acercarse a Atamante con las manos manchadas con la sangre de su otro hijo Learco. Al final nos informa de su decisión de lanzarse desde un acantilado al abismo azul con Melicertes en brazos.

Ino y Melicertes se arrojan al mar (1830) de Karóly Markó, el Viejo (1793-1860)

Recitativo:

O all ihr Mächte des Olympus!

Ist kein Erbarmen unter euch?

Hier schwank’ ich unter der geliebten Last,

Die mein’ zerfleischten Arm umfaßt;

Hin fliehet, dem gescheuchten Rehe,

Der aufgejagten Gemse gleich,

Die königliche Tochter Kadmus,

Springt von Klipp’ auf Klippen, dringt

Durch Dorn und Hecken.

Nein, weiter kann ich nicht,

Ich kann nicht höher klimmen.

Götter! Ach! rettet, rettet mich!

Ich sehe den Athamas; an seinen Händen

Klebt noch seines Sohnes Blut.

Er eilt, auch diesen zu zerschmettern.

O Meer! o Erde! Er ist da!

Ich hör ihn schreien! Er ist da!

Ich hör ihn keuchen! Jetzt ergreift er mich.

Du blauer Abgrund, nimm von dieser Felsenspitze

Den armen Melicertes auf!

Nimm der gequälten Ino Seele!

 

Atamante, Ino y Melicertes, grabado para las Metamorfosis de Ovidio de Joachim von Sandrart (1606-1688)

¡Oh, vosotros, poderes del Olimpo!

¿No hay ninguna piedad entre vosotros?

Aquí me tambaleo yo bajo la querida carga,

Que sujeta mi lacerado brazo;

Vuela aquí y allá como un corzo asustado,

Igual que una gamuza repentinamente acosada,

La hija real de Cadmo,

Salta de roca en roca,

Penetra en espinos y setos.

No, ya no puedo más,

Ya no puedo escalar más alto.

¡Dioses! ¡Ah, liberadme!

Veo a Atamante: en sus manos

Está aún pegada la sangre se su hijo.

Se acerca, para destrozar a éste.

¡Oh mar! ¡Oh, tierra! ¡Aquí está!

¡Lo oigo gritar! ¡Aquí está!

¡Lo oigo jadear!

¿Ahora, ahora va a cogerme?

¡Tú, abismo azul, recibe desde lo alto de este acantilado

Al pobre Melicertes,

Acoge el alma torturada de Ino!

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2013, año de centenarios (y VI)

Leo Nucci en el papel de Rigoletto

De la revista El Cultural aportamos estas interesantes ideas sobre Verdi del artículo del barítono Leo Nucci, gran intérprete verdiano, en especial del papel de Rigoletto, con el título Verdi en una misma nota:

Verdi no se consideraba un compositor tanto como un hombre de teatro. Revolucionó la ópera casi inconscientemente en un intento por acercarse a la realidad de los personajes. A diferencia de Wagner y en sintonía con su tan admirado Shakespeare, aspiró a la más terrenal de las humanidades y trabajó en todo momento con las tribulaciones del alma humana en busca de la parola scenica. No hay griales ni filosofías oníricas en su música, que no está pensada para grandes orquestas y que bien puede interpretarse al piano. De hecho, se le atribuyen muchas más limitaciones musicales que al gran Wagner, aunque Stravinsky solía decir que hay más música en el cuarteto de Rigoletto que en toda la Tetralogía. No deja de resultar curioso que, en la intimidad, dos wagnerianos de pro como Herbert von Karajan y Georg Solti coincidieran en confesarme la importancia y trascendencia que, en los últimos años de sus vidas, estaban teniendo Mozart y Verdi.

Verdi fue un hombre de su tiempo y adelantado a su tiempo, consciente de los problemas de la calle y sabedor de las posibilidades que tenía la ópera para cambiar el mundo. No quiso un teatro a su nombre, tampoco un festival, y toda la fortuna que acumuló en vida la repartió en su testamento entre quienes habían trabajado para él y cerca de él. Al final de sus días fundó la Casa de Reposo para Músicos pensando en los artistas que no habían tenido su misma suerte. Así era él.

Tampoco tuvo el privilegio de componer el himno de Italia, pero su música fue, más que eso, el lenguaje nacional de la época. De pronto, un milanés y un siciliano empezaron a hablar el mismo idioma en un momento de nuestra historia en que muy pocos sabían leer y escribir. Nabucco no habla de la unificación italiana sino de la diáspora judía, pero no hay que hacer grandes esfuerzos para imaginar la reacción del público al escuchar Oh mia patria sì bella e perduta! Es hasta cierto punto cuestionable la calidad musical del Va, pensiero, del coro de los esclavos, porque durante dieciséis compases todos cantan una misma nota, al unísono. ¿Falta de inspiración o, tal vez, una forma de recordarnos que el sufrimiento humano es igual para todos? Yo lo tengo claro.

Espero que la celebración de los bicentenarios sirva, más allá de las comparaciones insulsas pero peligrosas entre los legados de estos dos genios, para reflexionar sobre el devenir de nuestra querida Europa. Porque mientras las naciones del norte imponen los criterios de su cultura industrial los países mediterráneos no vemos la manera de sobrevivir a nuestra cultura humanística, que está, como exigen estos tiempos bursátiles, condenada al fracaso. ¿Es necesario recordar que, cuando Italia y España eran los países más evolucionados del mundo, el norte de Europa estaba poblado de bárbaros? ¿Llegará el momento de cuantificar la fortuna democrática, cultural y filosófica que Alemania le debe a Grecia?

A mis 71 años estoy convencido de que no hay ópera más bella que La traviata ni personaje más moderno que Violetta Valéry. Llevo más de cuarenta años de profesión y aún no consigo explicar a mis alumnos cómo interpretar a Rigoletto. Quizá porque Verdi no se enseña ni se ensaya. Se vive.

Y concluímos con el catálogo de obras, de nuevo no operísticas, de Verdi.

• Canciones:
  • Sei Romanze (1838)

1. Non t’accostar all’urna (Jacopo Vittorelli)
2. More, Elisa, lo stanco poeta (Tommaso Bianchi)
3. In solitaria stanza (Jacopo Vittorelli)
4. Nell’orror di note oscura (Carlo Angiolini)
5. Perduta ho la pace (Goethe, traducción de Luigi Balestra)
6. Deh, pietoso, o addolorata (Goethe, traducción de Luigi Balestra)

• L’esule (1839) (Temistocle Solera)
• La seduzione (1839) (Luigi Balestra)
• Guarda che bianca luna: notturno (solistas, flauta y piano; 1839) (Jacopo Vittorelli)
• Chi i bei di m’adduce ancora(1842) (Goethe, traducción de Luigi Balestra)
• Album di Sei Romanze (1845)

1. Il tramonto(Andrea Maffei)
2. La zingara (S. Manfredo Maggioni)
3. Ad una stella(Maffei)
4. Lo Spazzacamino(Felice Romani)
5. Il Mistero(Felice Romani)
6. Brindisi(Maffei)

• Il poveretto (1847) (Maggioni)
• L’Abandonée (1849) ( M. L. Escudier)
• Barcarola (1850) (Francesco Maria Piave)
• La preghiera del poeta(1858) (N. Sole)
• Il brigidino(1863) (F. dall’Ongaro)
• Stornello (1869) (anónimo)
• Pietà Signor (1894) (Verdi y Boito)

Finalizamos nuestra serie sobre el bicentenario de Verdi y Wagner con algunos fragmentos de un tercer artículo de la revista El Cultural que, con el título de 200 de Wagner y Verdi, firma José Luis Pérez de Arteaga:

Los “años de aprendizaje” no fueron fáciles para ninguno de los dos. Sin ser un niño prodigio, Verdi mostró predisposición para la música desde la infancia y su formación fue tan rápida como sólida, y en gran medida autodidacta. Wagner, fascinado de niño por el teatro y la literatura, sólo mostró interés por la música en la adolescencia, y su formación fue lenta, trabajosa y finalmente autodidacta, pero la tardía vocación se impuso con fuerza creciente hasta obtener un bagaje técnico no menos sólido que el de su colega.

Se casaron en el mismo año, 1836, Wagner con la actriz Christa Wilhemine (‘Minna’) Plannerl y Verdi con su novia desde la mocedad, Margherita Barezzi. El italiano se volcó en la vida musical de su municipio. La ópera le atraía y viajó a Milán para entregar personalmente el manuscrito de su primera ópera Oberto, Conte di San Bonifacio. Tras duras negociaciones, ayudado por su profesor Lavigna y gracias a la inesperada recomendación de la cantante Giuseppina Strepponi, La Scala presentó con éxito, en el otoño de l839, la primera de sus óperas. No era poco para un debutante.

…

José Luis Pérez de Arteaga

Reveses y reversos

A Wagner, en cambio, no le sonreía la fortuna. En Würzburg no consiguió estrenar Las hadas, su primera composición escénica: ni allí ni en parte alguna, porque sólo se daría a conocer en Múnich un año después de su muerte. En Magdeburg, en 1836, logró estrenar La prohibición de amar, que se retiró de cartel tras la primera representación: Wagner quedó en bancarrota, y cuando Verdi triunfaba en Milán con Oberto, el germano malvivía en París, pasando hambre de lobo, tras transitar por Riga y Londres.

Un año después, Verdi conoció su primer fracaso, el de la ópera cómica Un giorno di regno, en circunstancias personales terribles: murieron sus hijos Virgina y Romano y durante la composición falleció también su esposa. Pidió ser relevado del compromiso adquirido con La Scala, pero el intendente Merelli se negó. A los 27 años se encontraría sumido en una profunda depresión. Las atenciones del director del teatro consiguieron revivir su interés con el libreto de Nabucco. El nuevo Verdi, el que renacería junto a Giuseppina Strepponi, con la que contraería matrimonio en 1859, iba a estar volcado en un trabajo intenso, casi siempre signado por el triunfo y el reconocimiento. Con Nabucco llegaría la consagración, con 67 representaciones en La Scala en el año del estreno (1842); el coro de los esclavos, Va, pensiero, se convirtió en el segundo himno nacional, representación de las aspiraciones de independencia.

En ese mismo 42, Wagner, en la penuria más irredenta, consiguió abandonar París y volver a Dresde. “Cuando vi el Rhin, con lágrimas en los ojos, yo, pobre artista, juré fidelidad a mi patria alemana”, escribió por entonces. El éxito llegaría, por fin, con Rienzi, en octubre de ese 1842. Tras muchas obras juveniles de todos los géneros, desde la atalaya de Dresde llegaron las primeras óperas representativas -y representables en el Bayreuth posterior-: El holandés errante (1840), Tannhäuser (1845), y Lohengrin (1848). Así obtuvo el puesto de director musical de la corte de Dresde y su vida pareció estabilizarse con nuevas amistades, como la del arquitecto Gottfried Semper y el anarquista ruso Mijail Bakunin. Pero en 1848 Wagner tiró todo por la borda: la revuelta del 48, en la que participa de fusil armado, y la huida de Alemania cambiaron su vida e ideales.

…

Jamás se encontraron. Se sabían rivales, y se respetaban. Más Verdi a Wagner, que despreciaba en bloque la ópera italiana: “Donizetti y esa gente…”, solía decir. Sin embargo, admiraba a Bellini y Norma le impresionaba. Pero no hay una sola referencia a Verdi en sus escritos, y en alguna ocasión, ante terceros, vertió comentarios vitriólicos sobre el de Busetto. Verdi le sobrevivió 18 años, en los que estrenó Otello y Falstaff. A la muerte de Wagner, fue diáfano en su juicio: “Era grande, pero dejó mucha maldad en vida”. Aunque consideraba Tristán “una de las más grandes creaciones del espíritu humano”. Verdi quería que el arte confortara a los hombres; Wagner, que los transformara. Los dos alcanzaron su objetivo.

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Píntame un mito (IX)

El castigo de Marsias (1570-1576), Tiziano (ca. 1490-1576)

Entre 1570 y 1576, Tiziano pintó un óleo sobre lienzo, de 212 x 207 cm, con el título de El castigo de Marsias, que se conserva en el Palacio Arzobispal de Kromeriz y que está firmado: TITIANUS P.

Cecilia Cibellini en la colección Los Grandes Genios del Arte que editó el periódico El Mundo, escribe sobre esta obra:

El célebre Castigo de Marsias, conservado en la pinacoteca de castillo de Kromeriz, representa una de las máximas obras maestras de la última manera de Tiziano. El artista lo pintó a edad avanzada, entre 1570 y 1576, con una factura a base de amplias masas cromáticas, casi incandescente, típica de su última producción.

El cuadro representa al sátiro frigio Marsias despellejado vivo por Apolo tras haber sido desafiado en una competición musical en la cual el primero había tocado la flauta y el segundo la lira. En la trágica escena del castigo participa, a la izquierda, un joven que toca la lira, interpretado por algunos como una segunda figuración de Apolo, por otros como Olimpo. Las exploraciones radiológicas han puesto de manifiesto que Tiziano había pintado aquí primero un portador d elira, sustituido, quizá por intervención de un discípulo, por la figura definitiva. A la derecha, en actitud triste y reflexiva, está sentado el rey Midas con las orejas de asno, símbolo del castigo infringido por Apolo, cuya victoria no había reconocido en una anterior confrontación musical con Pan. Según la interpretación del cuadro hecha por Augusto Gentili, Tiziano, al proponer este tema trágico, quiso figurar el fin del mundo natural y primitivo encarnado por Marsias y el advenimiento de la civilización y de la armonía racional, representadas por Apolo. Este cambio de época es visto por el pintor con un sentimiento de doliente melancolía, encarnada en la figura de Midas, que asiste impotente a la escena. En el rostro del soberano que convertía en oro todo lo que tocaba, perteneciente sin embargo a la civilización derrotada, se ha distinguido un autorretrato de Tiziano: como el personaje del mito, al artista de Cadore se le había reconocido el don de transformar, gracias a su pincel, cualquier material en oro. La actitud melancólica de Tiziano-Midas parece indicar la consciencia de que ese don es fugaz e irrelevante ante la violencia y el trágico e ineluctable transcurrir de la historia humana.

Hasta aquí el texto de Cibellini.

Es necesario aportar alguna fuente clásica sobre el episodio de Apolo y Marsias.

Comenzamos por Apolodoro, Biblioteca I, 4, 2:

ἀπέκτεινε δὲ Ἀπόλλων καὶ τὸν Ὀλύμπου παῖδα Μαρσύαν. οὗτος γὰρ εὑρὼν αὐλούς, οὓς ἔρριψεν Ἀθηνᾶ διὰ τὸ τὴν ὄψιν αὐτῆς ποιεῖν ἄμορφον, ἦλθεν εἰς ἔριν περὶ μουσικῆς Ἀπόλλωνι. συνθεμένων δὲ αὐτῶν ἵνα ὁ νικήσας ὃ βούλεται διαθῇ τὸν ἡττημένον, τῆς κρίσεως γινομένης τὴν κιθάραν στρέψας ἠγωνίζετο ὁ Ἀπόλλων, καὶ ταὐτὸ ποιεῖν ἐκέλευε τὸν Μαρσύαν· τοῦ δὲ ἀδυνατοῦντος εὑρεθεὶς κρείσσων ὁ Ἀπόλλων, κρεμάσας τὸν Μαρσύαν ἔκ τινος ὑπερτενοῦς πίτυος, ἐκτεμὼν τὸ δέρμα οὕτως διέφθειρεν.

Apolo mató también al hijo de Olimpo, Marsias. Éste encontró la flauta que Atenea había rechazado porque le afeaba el rostro, e intentó emular a Apolo en el arte musical. Habiendo convenido que el vencedor dispondría del vencido a su antojo, llegada la prueba, Apolo compitió con la cítara invertida e invitó a Marsias a hacer lo mismo. Como no pudo, Apolo fue considerado ganador, por lo que colgó a Marsias de un alto pino y la hizo perecer desollándolo.

 La traducción es de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos.

Giovanni Francesco Romanelli (1610-1662), Apolo y Marsias (Sala des Saisons, Museo del Louvre)

Heródoto (Historias VII 26), al hablar de la ciudad de Celenas, en la Frigia interior, dice lo siguiente:

ἐν τῇ καὶ ὁ τοῦ Σιληνοῦ Μαρσύεω ἀσκὸς ἀνακρέμαται, τὸν ὑπὸ Φρυγῶν λόγος ἔχει ὑπὸ Ἀπόλλωνος ἐκδαρέντα ἀνακρεμασθῆναι.

En dicho lugar, asimismo, se halla colgada la piel del sileno Marsias, siendo Apolo quien, según una tradición que circula entre los frigios, la dejó allí colgada después de haberlo desollado.

Traducción de Carlos Schrader, en Gredos

Otro historiador, Jenofonte, en su Anábasis I, 2, 8, se refiera también al hecho:

ἔστι δὲ καὶ μεγάλου βασιλέως βασίλεια ἐν Κελαιναῖς ἐρυμνὰ ἐπὶ ταῖς πηγαῖς τοῦ Μαρσύου ποταμοῦ ὑπὸ τῆι ἀκροπόλει· ῥεῖ δὲ καὶ οὗτος διὰ τῆς πόλεως καὶ ἐμβάλλει εἰς τὸν Μαίανδρον· τοῦ δὲ Μαρσύου τὸ εὖρός ἐστιν εἴκοσι καὶ πέντε ποδῶν. ἐνταῦθα λέγεται Ἀπόλλων ἐκδεῖραι Μαρσύαν νικήσας ἐρίζοντά οἱ περὶ σοφίας, καὶ τὸ δέρμα κρεμάσαι ἐν τῶι ἄντρωι ὅθεν αἱ πηγαί· διὰ δὲ τοῦτο ὁ ποταμὸς καλεῖται Μαρσύας.

Pertenece, además, al gran rey en Celenas un palacio fortificado, sobre las fuentes del río Marsias, al pie de la ciudadela. También éste cruza la ciudad y desemboca en el Meandro; la anchura del Marsias es de veinticinco pies. Se dice que aquí Apolo desolló a Marsias, tras haberlo vencido en una disputa sobre habilidad, y que colgó su piel en la gruta de donde brotan las fuentes.

La traducción es de Ramón Bach Pellicer, en Gredos.

Como paralelos al cuadro de Tiziano tenemos bastantes ejemplos. De uno de ellos hablaremos en un próximo capítulo, ya que otra obra sobre el mismo episodio será la base de una nueva entrega.

Giovanni Francesco Romanelli decoró la Sala des Saisons – antigua antecámara del apartamento de verano de la reina Ana de Austria –  del Museo del Louvre; entre los frescos de dicha sala encontramos, en la luneta central, a Apolo y Diana, a sus pies una Diana y Acteón, a su izquierda una Diana y Endimión, en la parte superior, tomando como referencia la luneta central, a Apolo y las Musas y, a su derecha, nuestro Apolo y Marsias; todas las obras son alegoría de Las Estaciones, respectivamente, primavera, invierno, otoño y verano.

Melchior Meier: Apolo, Marsias y Midas (1757)

Melchior Meier pintó en 1581 un pequeño grabado (23,2 × 31,3 cm), que combina el castigo de Marsias y el juicio de Midas. La obra se conserva en el Metropolita Museum of Art de Nueva York.

Giulio Carpioni tiene también un óleo sobre lienzo de 85 x 100 cm sobre el episodio de Apolo y Marsias, que se conserva en una colección privada.

Giulio Carpioni (1613-1678): Apolo y Marsias (¿1640-1650?)

Bartolomeo Manfredi pintó, entre 1616 y 1620 un cuadro de 95,5 x 136 cm, que se puede admirar en el Saint Louis Art Museum, en Missouri. En la página del museo, además de seguir la historia del cuadro hasta su llegada a su ubicación actual, se nos dice esto sobre el cuadro:

El sátiro Marsias pagó un alto precio por su orgullo al pensar que podría ser un rival para Apolo, el dios de la música, en una competición musical. El victorioso dios desolló al sátiro en castigo a su arrogancia. La mirada de sorpresa en el sombrío rostro de Marsias contrasta con el calmado e iluminado comportamiento del dios, que tranquilamente corta la carne de la criatura. No es casual que el sátiro atado esté ante un árbol, mientras el dios se recorta frente al cielo.

Bartolomeo Manfredi (1582-1622): Apolo y Marsias (1616-1620)

Rafael nos ofrece otro ejemplo en un fresco de 120 x 105 cm ubicada en la Stanza della Segnatura, en los Palacios Pontificios de El Vaticano.

Rafaello Sanzio (1483-1520): Apolo y Marsias (1508-1511)

Carle Van Loo pintó en 1735 otro ejemplo del episodio que aquí glosamos, que se conserva en la École Nationale Superieure des Beaux-arts, de París.

Carle van Loo (1705-1765: Apolo y Marsias (1735)

Luca Giordano tiene dos cuadros sobre el tema; uno de 207 x 194 cm, conservado en el Monasterio de El Escorial y otro óleo sobre lienzo de 205 x 259 cm, ubicado en el Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles.

Luca Giordano (1634-1705): Apolo y Marsias (Museo di Capodimonte, Nápoles)

Luca Giordano (1634-1705): Apolo y Marsias (El Escorial)

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Vacantes (VIII; sigue el recorte)

Se ha publicado la Resolución de 14 de febrero de 2013 del director general de Centros y Personal Docente por el que se determina el número de plazas y se hace pública la relación de vacantes provisionales que se deben proveer en los centros públicos por el concurso de traslados.

Un rápido repaso a las vacantes de clásicas y a las plazas amortizadas nos ofrece este resultado. En junio de 2011, en nuestro artículo Vacantes IV, decíamos que había 32 vacantes para cubrir en el concurso de traslados. El 17 de marzo de 2012, como dijimos en Vacantes VI, había 36. En esta resolución hay 7 y 3 más, respectivamente (39).

VACANTES (39)

Cultura Clásica: vacantes 31

Alicante (vacantes 17):

El Pla de Alicante

Las Lomas de Alicante

Manuel Broseta de Banyeres de Mariola

IES de Callosa d’En Sarrià

IES de Castalla

La Torreta de Elda

La Nucia

nº 3 de La Vila Joiosa

Enric Valor de Monòver

Serra Mariola de Muro d’Alcoi

L’Allusser de Mutxamel

Xebic de Ondara

La Canal de Petrer

Mediterráneo de Torrevieja

Libertas de Torrevieja

nº 3 de Villena

IES de Xixona

Castellón (vacantes 8):

Serra d’Irta de Alcalà de Xivert

IES Caminàs de Castelló

Benigasló de La Vall d’Uixó

Torre del Rei de Orpesa

Alfred Ayza de Peníscola

IES Sant Mateu

IES Torreblanca

Alfonso XII de Vall d’Alba

Valencia (vacantes 6)

IES Ademuz

Fernando III de Ayora

La Canal de Navarrés de Navarrés

Jaume I de Ontinyent (2?)

Henri Matisse de Paterna

Latín (vacantes 6)

Alicante (vacantes 3):

Tirant lo Blanc de Elx

La Melva de Novelda

Libertas de Torrevieja

Valencia (vacantes 3):

Marjana de Chiva

Laurona de Llíria

Jaume I de Ontinyent

Griego (vacantes 2)

Alicante:

La Creueta de Onil

Hermanos Amorós de Villena

PLAZAS AMORTIZADAS O ELIMINADAS (51)

Si bien la situación en las vacantes por cubrir se mantiene más o menos estable (hay que contar con las jubilaciones), las plazas eliminadas en tan solo dos años son muy considerables. Nada menos que 50 plazas, 25 en la Resolución del 2011-2012, o anteriores, y 25 en la actual del 2012-2013 se han eliminado.

En este apartado se incluyen tanto las amortizadas el año pasado como las añadidas este año. Es decir, ofrecemos los datos correspondientes a las plazas ocupadas por un profesor, cuando en el concepto plantilla figura 0, o bien hay 2 profesores y en plantilla sólo una plaza. En la Resolución Provisional del curso pasado se eliminaron 25 plazas de clásicas. En la Resolución de este curso 2012-2013 se han eliminado otras 27, con casos tan sangrantes como los de los IES Rei en Jaume de Alzira y Enric Valor de Picanya, donde se eliminan las dos plazas de clásicas de cada centro. Salvo error (posible por el cotejo de dos documentos y muchos números) éstos son los datos.

Alicante (8 plazas eliminadas):

Jorge Juan de Alicante (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Pare Arques de Cocentaina  (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Sección Historiador Chabàs de Dénia (Cultura Clásica) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

L’Assumpció de Elche (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Gabriel Miró de Orihuela (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Thader de Orihuela (Griego) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Azorín de Petrer (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

IES Santa Pola (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Castellón (2 plaza2 eliminada2):

IES Penyagolosa de Castelló (Latín) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

IES Serra Espadà de Onda (Cultura Clásica)  eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Valencia (42 plazas eliminadas):

Clara Campoamor de Alaquàs (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Doctor Faustí Barberà de Alaquàs (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

José Segrelles de Albaida (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Rei En Jaume de Alzira (Griego y Latín)  eliminadas en la resolución provisional del concurso 2012-2013 ¿Las dos?

Soler i Godes de Benifaió (Griego) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012 

Francesc Gil de Canals (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Primo Marques de Carlet (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Berenguer Dalmau de Catarroja (Latín) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

nº 1 de Cheste (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Marjana de Chiva (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

IES Enguera (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Ausiàs March de Gandia (Griego) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Rodrigo Botet de Manises (Griego y Latín) eliminadas ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

La Garrigosa de Meliana (Griego)  eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

La Morería de Mislata (Griego y Latín) eliminadas ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Molí del Sol de Mislata (Griego) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

IES Moixent (Cultura Clásica) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013. Se ofertó como vacante en la resolución provisional de 2011-2012 y ahora se elimina. ¿Error informático?

Gregori Maians de Oliva (Cultura Clásica)  eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Enric Valor de Picanya (Griego y Latín) eliminadas en la resolución provisional del concurso 2012-2013. ¿Las dos?

L’Om de Picassent (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

IES Puçol (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

nº 1 de Requena (Griego) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Camp de Morvedre de Sagunt (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Clot del Moro de Sagunt (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

María Moliner de Sagunt (Cultura Clásica) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013. Tres plazas de clásicas en Sagunto eliminadas en dos cursos.

Sanchis Guarner de Silla (Latín)  eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Tirant lo Blanc de Torrent (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Baleares de Valencia (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Barri del Carme de Valencia (Latín)  eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Cid Campeador de Valencia (Griego)  eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

El Saler de Valencia (Cultura Clásica) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

El Clot de Valencia (Latín) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Jordi de Sant Jordi de Valencia (Griego)  eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Luis Vives de Valencia (Griego) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

nº 26 de Valencia (Griego) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Sant Vicent Ferrer de Valencia (Latín) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Lluís Simarro de Xàtiva (Latín) eliminada ya en la resolución provisional del concurso 2011-2012

Gonzalo Anaya de Xirivella (Cultura Clásica) eliminada en la resolución provisional del concurso 2012-2013

Saquen Ustedes mismos las consecuencias. ¿Qué pasaría si se aplicara el primer borrador de la LOMCE? Especialmente los docentes de Griego desapareceríamos por ensalmo, o mejor, por exterminio premeditado.

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Estoy hecho un basilisco (IX)

Hablábamos en el anterior capítulo de la presencia del basilisco en textos bíblicos. Jan Bondeson nos dice en La Sirena de Fiji y otros ensayos sobre historia natural y no natural, que muchos filólogos creen, sin embargo, que el “basilisco” de la Biblia es una mala traducción de una palabra hebrea que significa una clase de serpiente particularmente venenosa. El basilisco se encuentra con frecuencia en el arte eclesiástico medieval. En los frescos de las iglesias del norte de Europa un motivo popular es una mujer en el infierno que amamanta a dos basiliscos como castigo por adulterio; es muy posible que estos esbozos horripilantes fueses hechos para recordar a los feligreses la importancia de una vida moral y decorosa. El basilisco se encuentra con frecuencia entre varias decoraciones grotescas de las iglesias, en Francia, en Italia así como en el norte de Europa. Sin embargo, la pintura de Carpaccio que representa a san Trifonio sometiendo al basilisco no pinta un basilisco real: la criatura tiene cuatro patas, el cuerpo de un león y la cabeza de una mula. O los conocimientos que Carpaccio tenía de la fisiología del basilisco eran muy deficientes o la criatura representada en esta pintura pretendió ser meramente alguna clase de monstruo grotesco; otra posibilidad es que el nombre de la pintura fuera añadido en fecha más tardía.

Una representación temprana notable de un basilisco en el arte eclesial se encuentra en el tímpano de un pórtico de granito de la antigua iglesia de Källs Nöbbelöv, en el sur de Suecia, realizado por el maestro escultor Tove en 1180. Esta representación muestra un basilisco medieval característico, con cabeza de gallo, alas y cola retorcida como la de una serpiente, que es sometido por san Miguel, el cual hunde su espada en el pico abierto de la bestia.

San Trifonio de Frigia libera a la hija del emperador Gordiano de un demonio (1507) Vittore Carpaccio (1460-1526) Venecia. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.

Aportamos, también, tres textos de médicos antiguos que hablan sobre el basilisco. El primero es de Galeno, en su De theriaca ad Pisonem, conocida como la Triaca, donde escribe:

ὁ μὲν γὰρ βασιλίσκος, ἔστι γὰρ τὸ θηρίον ὑπόξανθον, καὶ ἐπὶ τῇ κεφαλῇ τρεῖς ὑπεροχὰς ἔχον, ὥς φασιν, ὅτι καὶ ὁραθεὶς μόνον καὶ συρίττων ἀκουσθεὶς ἀναιρεῖ τοὺς ἀκούσαντας καὶ τοὺς ἰδόντας αὐτόν· καὶ ὅτι τῶν ἄλλων ζώων, εἴ τι καὶ ἅψαιτο τοῦ ζώου ἀνῃρημένου, καὶ αὐτὸ τελευτᾷ εὐθέως, καὶ διὰ τοῦτο πᾶν αὐτοῦ τὸ γένος τῶν ἄλλων θηρίων ἐγγὺς εἶναι φυλάττεται.

Pues el basilisco es un fiera amarillenta que posee sobre la cabeza tres prominencias que, según dicen, al ser visto o cuando se le escucha silbando destruye a los que lo escuchan o lo miran. Y del resto de animales, si alguno toca a este animal muerto, lo mata en seguida y por eso todas las otras clases de animales se guardan de estar cerca.

 

En los Iatricorum Libro XIII, 34 de Ecio Amideno, podemos leer:

῾Ο Βασιλίσκος ἔστι μεγέθει παλαιστῶν τριῶν, ὑπόξανθος καὶ ὀξυκέφαλος· ἐπί τε τὴν κεφαλὴν τρεῖς ὑπεροχὰς ἔχει δύναμιν δὲ κέκτηται μεγίστην ὑπὲρ τὰ ἄλλα ἑρπετὰ πάντα, ὡς μὴ δύνασθαι τινὰ αὐτῶν μηδὲ τὸν συριγμὸν αὐτοῦ ὑπομένειν· ἀλλὰ κἀν ἐπὶ τροφὴν ἢ ποτὸν τινὰ τῶν ἄλλων ἐπείγηται ἰοβόλων, καὶ αἴσθηται τὴν τοῦ βασιλίσκου παρουσίαν, ὑποχωρεῖν, μηδὲν τῆς ἀναγκαίας τροφῆς πρὸς τὸ ζῆν φροντίσαντα. Τοῖς δὲ ὑπ᾿ αὐτοῦ δηχθεῖσι συμβαίνει φλόγωσις ὅλου τοῦ σώματος καὶ πελίωσις· ἀπορρέουσί τε καὶ αἱ τρίχες τοῦ σώματος εὐθέως, καὶ ἐν ἀκαρεῖ χρόνῳ ὁ θάνατος ἕπεται· ἀλλὰ μὴν καὶ τοῦ νεκροῦ σώματος [θανόντος] οὐδὲ ἓν ζῶον σαρκοφάγον θιγγάνει· εἰ δὲ ὑπὸ λιμοῦ βιασθὲν ἅψοιτο, αὐτίκα καὶ αὐτῷ ὁ θάνατος ἐπισκήπτει. Φασὶ δὲ ὅτι καὶ ὁραθεὶς μόνον καὶ συρίττων ἀκουσθείς, ἀναιρεῖ τοὺς βλέψαντἀς τε αὐτὸν καὶ τοὺς ὑπ᾿ αὐτοῦ ὁραθέντας καὶ τοὺς ἀκούσαντας αὐτοῦ· ὅθεν μάταιον καὶ περιττὸν ἡγούμεθα βοηθήματα ἐπὶ τούτων ἀναγράφειν.

El basilisco tiene un tamaño de tres palmos y es amarillento y de cabeza puntiaguda. Tiene sobre la cabeza tres prominencias y detenta un grandísimo poder sobre todas las demás serpientes, hasta el punto que ninguna de ellas puede ni siquiera soportar su silbido. Y aunque alguna de los otros animales venenosos se vea impulsado a comer o beber, si percibe la presencia del basilisco, se retira, sin preocuparse del alimento necesario para vivir. Y a los que son mordidos por él les sobreviene una inflamación de todo el cuerpo y lividez. Se les caen los cabellos del cuerpo al punto y en un corto espacio de tiempo sigue la muerte. Pero ni siquiera un animal carnívoro toca el cuerpo muerto. Y, si impulsado por el hambre, lo toca, al punto la muerte cae sobre él. Y dicen que con sólo ser visto o con sólo ser oído cuando silba, destruye a los que lo miran, a los que son vistos por él y a los que lo escuchan. Por lo que creemos que es inútil y vano prescribir remedios contra ello.

Otro médico, Dioscórides, en los dos breves capítulos que dedica al basilisco (el Llll «Del Basilisco» y el LXIX «De los mordidos del Basilisco», con que termina el libro sexto, último de la obra) sigue puntualmente a Erasistrato. Así reproduce Andrés Laguna los capítulos de Dioscórides:

[Περὶ βασιλίσκου.] ᾿Ερασίστρατος ἐν τῷ καλουμένῳ περὶ δυνάμεων καὶ θανασίμων, περὶ τοῦ καλουμένου βασιλίσκου ῥητῶς οὕτω φησίν· ὅταν δὲ ὁ βασιλίσκος δάκῃ, πληγὴ ὑπόχρυσος γίνεται.      Τὰ μὲν οὖν ἐν τοῖς πλείστοις τῶν ἰοβόλων παρακολουθοῦντα σημεῖα τοιαῦτά ἐστι· μεταβαίνοντες δ᾿ ἐπὶ τὴν θεραπείαν, πρῶτον τὰ κοινὰ τῆς θεραπείας, ὡς δυνατὸν, παραδώσομεν.

«Erasistrato en el libro que hizo de los remedios, y de los venenos mortíferos, habla muy brevemente del llamado Basilisco, diciendo si el Basilisco mordiere, la herida se vuelve luego amarilla, y casi de la color del oro. Las señales pues que acompañan la mayor parte de las fieras que arrojan de si ponzoña, son tales cuales habemos ya declarado. Por donde pasando ahora a la curación, tratemos primero de la general y común, según nuestras fuerzas bastaren.»

[Περὶ τῶν ὑπὸ βασιλίσκου δηχθέντων.] Τοῖς  δὲ ὑπὸ βασιλίσκου δηχθεῖσιν, ὡς ᾿Ερασίστρατός φησι, βοηθεῖ καστορίου  α, πινομένη σὺν οἴνῳ· ὡσαύτως δὲ καὶ ὁ τῆς μήκωνος ὀπός. Τοιοῦτος μὲν ὁ θηριακὸς τρόπος.  

«Contra las mordeduras del Basilisco, según escribió Erasistrato, es remedio saludable una drama de castoreo bebida con vino: y así mismo el opio: las cuales cosas deben bastar, acerca de la cura conveniente a las injurias de las fieras que arrojan de sí ponzoña.

Dioscórides

En el libro Pedacio Dioscorides Anazarbeo, Acerca de la materia medicinal y de los venenos mortíferos, traducido de lengua griega en la vulgar castellana e ilustrado con claras y sustanciales anotaciones y con las figuras de inumerables plantas exquisitas y raras por el Doctor Andrés Laguna, médico de Julio tercero Pontífice Máximo, leemos sobre el basilisco:

 Es vulgar opinión, y ridícula que el Basilisco nace del huevo de un gallo viejo, y ansi le pintan semejante a un gallo, con cola natural de serpiente, la qual forma de animal no se halla in rerum natura, de modo que la debemos tener por quimera. Es el Basilisco una serpiente larga de un palmo, y algún tanto roxa, la qual tiene encima de la cabeça tres puntas de carne un poquito elevada, y alrededor dellas un blanco círculo, à manera de una corona, por razón del qual le llaman Basilisco los Griegos, y Regulo los Latinos, que quiere decir Reyezuelo. Nace, y hallase muy frequente en la Region Cyrenaica esta fiera, cuya malignidad es de tanta eficacia que su resollo corrompe todas las plantas por donde passa, y con su silvo extermina las otras fieras. Eite pues no solamente mordiendo, pero también mirando (según arriba diximos) suele ser pestilente, y mortífero. Tiene la misma facultad de matar la llamada Catoblepa, que describe Plinio en el capítulo 21 del libro 4.

Andrés Laguna

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Ungöttliche Saturnia (III)

Leucótea da su velo a Odiseo (1805) de John Flaxman (1755-1826). Ilustraciones para la Odisea.

Prosiguiendo con las fuentes clásicas, Homero, en Odisea V, 333 y siguientes, nos presenta a Ino Leucótea, ya convertida en diosa marina, como auxiliadora de Odiseo:

τὸν δὲ ἴδεν Κάδμου θυγάτηρ, καλλίσφυρος Ἰνώ,

Λευκοθέη, ἣ πρὶν μὲν ἔην βροτὸς αὐδήεσσα,

νῦν δ᾿ ἁλὸς ἐν πελάγεσσι θεῶν ἐξέμμορε τιμῆς.

ἥ ῥ᾿ Ὀδυσῆ᾿ ἐλέησεν ἀλώμενον, ἄλγε᾿ ἔχοντα·

αἰθυίῃ δ᾿ εἰκυῖα ποτῇ ἀνεδύσετο λίμνης,

ἷζε δ᾿ ἐπὶ σχεδίης καί μιν πρὸς μῦθον ἔειπε·

«κάμμορε, τίπτε τοι ὧδε Ποσειδάων ἐνοσίχθων

ὠδύσατ᾿ ἐκπάγλως, ὅτι τοι κακὰ πολλὰ φυτεύει;

οὐ μὲν δή σε καταφθείσει, μάλα περ μενεαίνων.

ἀλλὰ μάλ᾿ ὧδ᾿ ἕρξαι, δοκέεις δέ μοι οὐκ ἀπινύσσειν·

εἵματα ταῦτ’ ἀποδὺς σχεδίην ἀνέμοισι φέρεσθαι

κάλλιπ᾿, ἀτὰρ χείρεσσι νέων ἐπιμαίεο νόστου

γαίης Φαιήκων, ὅθι τοι μοῖρ᾿ ἐστὶν ἀλύξαι.

τῆ δέ, τόδε κρήδεμνον ὑπὸ στέρνοιο τανύσσαι

ἄμβροτον· οὐδέ τί τοι παθέειν δέος οὐδ᾿  ἀπολέσθαι.

αὐτὰρ ἐπὴν χείρεσσιν ἐφάψεαι ἠπείροιο,

ἂψ ἀπολυσάμενος βαλέειν εἰς οἴνοπα πόντον

πολλὸν ἀπ᾿ ἠπείρου, αὐτὸς δ’ ἀπονόσφι τραπέσθαι.»

ὣς ἄρα φωνήσασα θεὰ κρήδεμνον ἔδωκεν,

αὐτὴ δ᾿ ἂψ ἐς πόντον ἐδύσετο κυμαίνοντα

αἰθυίῃ εἰκυῖα· μέλαν δέ ἑ κῦμ᾿  ἐκάλυψεν.

Pero vióle Ino Leucotea, hija de Cadmo, la de pies hermosos, que antes había sido mortal dotada de voz, y entonces, residiendo en lo hondo del mar, disfrutaba de honores divinos. Y como se apiadara de Odiseo, al contemplarle errabundo y abrumado por la fatiga, transfigurose en mergo, salió volando del abismo del mar y, posándose en la balsa construida con muchas ataduras, díjole estas palabras:

-¡Desdichado! ¿Por qué Poseidón, que sacude la tierra, se airó tan fieramente contigo y te está suscitando multitud de males? No logrará anonadarte por mucho que lo anhele. Haz lo que voy a decir, pues me figuro que no te falta prudencia: quítate esos vestidos, deja la balsa para que los vientos se la lleven y, nadando con las manos, procura llegar a la tierra de los feacios, donde la Moira ha dispuesto que te salves. Toma, extiende este velo inmortal debajo de tu pecho y no temas padecer, ni morir tampoco. Y así que toques con tus manos la tierra firme, quítatelo y arrójalo en el vinoso ponto, muy lejos del continente, volviéndote a otro lado.

Dichas estas palabras, la diosa le entregó el velo, y transfigurada en mergo, tornó a sumergirse en el undoso ponto y las negruzcas olas la cubrieron.

Ulises náufrago recibe el velo sagrado de Ino (1803) de Johann Heinrich Füssli (1741-1825). Basilea, colección privada.

La «cantata drammatica» Ino, compuesta en 1765, no mucho antes de la muerte del compositor, es para soprano solista y orquesta. El episodio que narra podría haber sido familiar para la audiencia de Hamburgo de la época, pero ahora lo es menos.  Peter Czornyj, en las notas al librito que acompaña la grabación de la casa discográfica Brilliant Classics, dice que el libretto, obra, como hemos apuntado, del poeta y filósofo berlinés Karl Wilhelm Ramler, a partir de una parte de las Metamorfosis de Ovidio, empieza donde termina el oratorio “Semele” de Handel. Para una analista femenina podría llamarse “fruta madura”. Ino es Hermana de Semele, y como Semele es punto de mira de la ira de Juno / Hera, a causa de los amoríos de Semele con Júpiter / Zeus. Juno provoca una insana locura en el marido de Ino, Atamante, y es aquí donde la historia comienza en la cantata de Telemann, con Ino escapando de un Atamante cubierto de sangre y pronto obligada a saltar desde un acantilado al mar sosteniendo en brazos a uno de sus dos hijos al que Atamante aún o ha dado muerte. En una escena de extraordinaria flexibilidad musical, Telemann nos hace oír a madre e hijo debatirse entre las olas, la desaparición del niño, y el postrero rescate de ambos con Ino transfigurada en la diosa Leucótea.

La cantata “Ino”, que analizaremos en los próximos capítulos, concluye con cantos de alabanza a los dioses benevolentes. La breve escena ha sido compuesta de forma extremadamente vívida, y lo que más sorprende es que el anciano compositor estaba absolutamente a la última en el aspecto estilístico y musical. El aria da capo final, con multitud de florituras vocales a cargo de la soprano, podría pertenecer sin problemas a una de las opere serie italianas de Mozart. La «Danza de los Tritones» no es una graciosa pieza en el ligero estilo francés, sino una vigorosa serenata campestre con resonantes trompas.

Toda la cantata requiere solo un pequeño fondo de escenario para tomar vida y sería ideal para una imaginativa joven soprano que buscara un recital poco convencional, o para un museo que mostrara una pintura que describiera este episodio.

Tritón, Leucótea y Palemón (320 d. C.), mosaico de la Villa del Casale, Piazza Armerina, Sicilia

Para finalizar con las fuentes, aquí tenemos al mitógrafo Higino que, en su Fábula 2, nos habla de Ino.

INO.

Ino Cadmi et Harmoniae filia, cum Phrixum et Hellen ex Nebula natos interficere uoluisset, iniit consilium cum totius generis matronis et coniurauit ut fruges in sementem quas daret torrerent, ne nascerentur; ita ut, cum sterilitas et penuria frugum esset, ciuitas tota partim fame, partim morbo interiret. De ea re Delphos mittit Athamas satellitem, cui Ino praecepit ut falsum responsum ita referret, si Phrixum immolasset Ioui, pestilentiae fore finem. Quod cum Athamas se facturum abnuisset, Phrixus ultro ac libens pollicetur se unum ciuitatem aerumna liberaturum.  Itaque cum ad aram cum infulis esset adductus, satelles misericordia adulescentis Inus Athamanti consilium patefecit; rex facinore cognito, uxorem suam Ino et filium eius Melicerten Phrixo dedidit necandos.  Quos cum ad supplicium duceret, Liber pater ei caliginem iniecit et Ino suam nutricem eripuit. Athamas postea, ab Ioue insania obiecta, Learchum filium interfecit.  At Ino cum Melicerte filio suo in mare se praecipitauit; quam Liber Leucotheam uoluit appellari, nos Matrem Matutam dicimus, Melicerten autem deum Palaemonem, quem nos Portunum dicimus. Huic quinto quoque anno ludi gymnici fiunt, qui appellantur ᾿Ισθμια.

Ino, hija de Cadmo y Harmonía, con el deseo de matar a Frixo y Hele, nacidos de Néfele, formó un plan con las mujeres de la tribu entera, y conspiró para que los cereales que se sembraran se secaran y no nacieran, de manera que, cuando hubiera esterilidad y escasez de granos, la ciudad entera pereciera, unos por el hambre, otros por la enfermedad. Con respecto a esta situación Atamante envió un siervo a Delfos, al que Ino dio instrucciones para traer de vuelta una respuesta falsa: que la peste se acabaría si Frixo era sacrificado a Zeus. Cuando Atamante se negó a hacerlo, Frixo voluntaria y espontáneamente prometió que él liberaría a la ciudad de su angustia. Y, de este modo, cuando fue llevado al altar, vestido con las cintas para el sacrificio, el criado, por piedad para con el joven, reveló el plan de Ino a Atamante; el rey, conocido el crimen, entregó a su esposa Ino y al hijo de ésta Melicertes a Frixo para que fueran muertos. Pero cuando los conducía al suplicio, el padre Líber lo cubrió con una nube y arrebató a Ino, que era su nodriza. Después, Atamante, enloquecido por Júpiter, mató a su hijo Learco. Pero Ino, con Melicertes, su hijo, se arrojó al mar. Líber quiso llamarla Leucotea y a Melicertes, su hijo, dios Palemón, pero nosotros la llamamos Mater Matuta y a él Portuno. En su honor, cada cinco años se celebran concursos de gimnasia, que se llaman Ístmicos.

Ino and Melicertes de Typhtis (2010-2013) en deviantART

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Abdicatio Papae: nuntium magnum latine dictum

Es la noticia del día, del mes, del año, del siglo. No se producía desde 1294 con Celestino V; según otros desde 1415, con Gregorio XII. Hecho insólito en la historia de la Iglesia y que ha dado pábulo a comentarios de todo tipo en la prensa digital, algunos disparatados, injustos, descabellados, faltones, llenos de ignorancia, de mala baba, otros más acertados, ecuánimes, pidiendo un cambio en la Iglesia, semejante al viento que sopló en el Concilio Vaticano II. El cardenal Dziwisz, el polaco durante tantos años mano derecha de Juan Pablo II, parece ser que ha dicho que Benedicto XVI debería haber aguantado hasta el final, como Juan Pablo II, como Cristo que no se bajó de la cruz en la agonía. Ahora habrá quienes critiquen a Benedicto XVI por esta decisión, los mismos tal vez que criticaron lo contrario con Juan Pablo II, que debería haberse ido y no dar aquél espectáculo de hombre abatido, tembloroso y débil.

Yo creo que Ratzinger ha hecho bien: si no se ve con fuerzas, que deje paso a alguien que las tenga y dirija la Iglesia con más vigor físico. Lo que queda claro es que la Curia vaticana debe pesar como una losa, debe ser angustiosa, a veces insoportable, tanto para hacer abdicar o renunciar del cargo a una persona como el anterior Prefecto para la Congregación de la Fe. No me querría ver yo en esa tesitura de ser papa. Las presiones de las diferentes facciones en el Vaticano deben ser terribles y alzar la voz en esa olla a presión debe ser difícil.

Se ha producido otro hecho significativo: todo el mundo habla del asunto; aunque no sean cristianos católicos las gentes opinan, a veces desde la ignorancia de los asuntos eclesiales. Los que, cuando los obispos hablan de asuntos  «mundanos» les dicen que se metan en sus asuntos (¿cuáles son, si no los relacionados con cualquier actividad humana, como Jesucristo hacía?), ahora se atreven a meter baza en un asunto que afecta sólo a los católicos. Me parece bien, siempre que se haga con respeto, aunque luego que no manden callar a los obispos, cuando hablen de la situación económica o de cualquier asunto que sea. Son personas y pueden hablar sobre lo que quieran.

Los católicos viviremos con atención estos momentos, porque nos jugamos mucho. De entrada diré que no habrá cambios espectaculares; por ejemplo, me gustaría equivocarme muchísimo, pero no creo que llegue a ver el sacerdocio católico femenino. Nunca he entendido, porque la jerarquía, que no la Iglesia entera, se ha opuesto. ¿Es porque Jesús no llamó a mujeres como apóstoles? Todos sabemos que no tiene sentido eso, porque a Jesús le siguieron mujeres y hasta el pie de la cruz. Si no han tenido el «título» de apóstoles, sin duda se deba a la ideología imperante en la Palestina del siglo I d. C. ¿Por la tradición? La tradición se puede romper. No veo ninguna razón, ni teológica, ni histórica, ni de tradición, ni formativa, ni humana, ni divina, para impedir a las mujeres el acceso al sacerdocio, más que sigan la formación establecida para ello en los seminarios. Aún más penoso es ver que en las eucaristías por cada hombre hay diez mujeres y la media de edad de los asistentes es de 55 ó 60 años.

Otra acusación que se hace a la Iglesia es la de que debe estar más cerca de los pobres. Muy bien. En muchas ocasiones, sin embargo, quienes esto reclaman, con cierta razón, no mueven un dedo por los marginados. Son aquellos que piden vender todos los edificios y las obras de arte de la Iglesia para repartir el dinero a los pobres; es decir, pan para hoy y hambre para mañana. A estos no se les ocurre, por ejemplo, vender el museo de El Prado y, con las ganancias, rescatar, por ejemplo, a los desahuciados o a los sin techo. Por cierto, fue un papa, Juan Pablo II, quien dijo estas palabras contundentes que puede que muchos católicos no conozcan, porque la doctrina social de la Iglesia es bastante desconocida entre los propios cristianos y es una lástima, porque es muy rica e interesante. La frase es:

Ante los casos de necesidad no se debe dar preferencia a los adornos superfluos de los templos y a los objetos del culto divino; al contrario, podría ser obligatorio enajenar estos bienes para dar pan, bebida, vestido y casa a quien carece de ello. Como ya se ha dicho, se nos presenta aquí una jerarquía de valores… entre el tener y el ser, sobre todo cuando el tener de algunos puede ser a expensas del ser de tantos otros. (Sollicitudo rei socialis, 31.)

La Iglesia realiza una gran labor con los desfavorecidos, en España con Cáritas y otras instituciones educativas, asistenciales y sanitarias, y en el mundo, con la propia Cáritas, con Manos Unidas, con la labor de misioneros y cooperantes. En muchos casos se implican sacerdotes, religiosos y obispos.

Lo que sí pido es menos ostentación en muchas cosas. Es cierto que la basílica de San Pedro y todo su arte está ahí y hay que usarlo, pero otra cosa son las casullas doradas, los cálices con piedra preciosas, todo gasto o todo acto que suscite el más mínimo rechazo por pecar de ostentoso. Sencillez y humildad; austeridad y fraternidad. ¿Para qué quiere una imagen de una virgen una corona de oro o una ofrenda de flores? ¿No sería mejor dar el dinero que valdrá esa corona o el precio de un ramo a instituciones serias como Cáritas, para que alivie el dolor de tantos hermanos?

En fin, podría hablar sobre más asuntos que, como católico, me preocupan en la Iglesia a la que pertenezco: responsabilidad de los laicos, democracia y participación verdadera del laicado con corresponsabilidad en las decisiones, apertura en muchos aspectos, trabajo efectivo con los jóvenes, ausentes en muchos casos en la Iglesia, depuración de la curia vaticana, fin del trato de favor hacia grupos eclesiales neoconservadores, etc.

Decía que viviremos con atención este hecho insólito. Me consta que Benedicto XVI no entrará, en absoluto, en su sucesión. Se retirará al convento de clausura y dejará que las cosas se realicen como mandan las ordenanzas. Y, antes de Pascua, la Iglesia tendrá un nuevo papa, varón, por supuesto. Me ha gustado siempre hacer quinielas sobre los cardenales electores en los cónclaves.

Cardenal Sandri

En el anterior se buscaba a alguien de transición y, como demuestra su renuncia, se encontró. Ahora los cardenales deben elegir a alguien relativamente joven que esté, al menos, 20 años en el cargo, para llevar a cabo un proyecto de cambio, siempre lento, pero seguro, que sitúe a la Iglesia en el siglo XXI en muchos aspectos.

Cardenal Scola

En esta página están todos los votantes que, en un mes, más o menos, elegirán al nuevo papa.

El más joven, con 53 años, es Baselios Cleemis Thottunkal,  Arzobispo de Trivandrum (Syro-Malankarese), India. El más viejo, con 79, casi 80, es Lubomyr Husar, Arzobispo Emérito de Kiev, Ucrania.

Los que cuentan con más posibilidades son (entre paréntesis la edad): los italianos Scola (71), Piacenza (68), Ravasi (70), Re (79, demasiado mayor), Bagnasco (70) y Bertone (78, la edad es su losa); los del área centroeuropea: los alemanes Woelki (56) y Marx (59) -el tercero y cuarto más jóvenes de los cardenales electores-, el austríaco Schönborn (68) y el húngaro Erdö (60); el francés Barbarin (62); el polaco Rylko (67); los americanos del sur: Sandri (argentino de ascendencia italiana, un tanto para él, 69), Scherer (63) de Brasil y Rodríguez Maradiaga (hondureño, 70); los americanos del norte: el canadiense Ouellet (68), los estadounidenses Dolan (63) y Burke (64); de Oceanía, el australiano Pell (71); de África, el guineano Sarah (67) y de Asia el filipino Tagle (55, el segundo más joven de los cardenales electores).

Cardenal Rodríguez Maradiaga

Mis favoritos, lo dejo en un repóker: el hondureño Rodríguez Maradiaga (lema episcopal: Mihi vivere Christus est = Para mí vivir es Cristo), el suizo Koch (lema episcopal: Ut sit in omnibus Christus primatum tenens = Para que en todo sea Cristo quien tenga el primer lugar), el francés Barbarin (lema episcopal Qu’ils soient un = Ut unum sint = Para que sean uno), el italiano Scola (lema episcopal: Sufficit gratia tua = Es suficiente tu gracia) y el argentino Sandri (lema episcopal: Ille fidelis = Él permanece fiel).

Cardenal Barbarin

Y finalizamos con el texto latino con el que el papa ha anunciado su renuncia. Tenía que ser en latín, lengua oficial de la Iglesia. Muy bonita y profunda la frase: Conscientia mea iterum atque iterum coram Deo explorata ad cognitionem certam perveni vires meas ingravescente aetate non iam aptas esse ad munus Petrinum aeque administrandum = Después de haber examinado ante Dios reiteradamente mi conciencia, he llegado a la certeza de que, por la edad avanzada, ya no tengo fuerzas para ejercer adecuadamente el ministerio petrino.

Fratres carissimi

Non solum propter tres canonizationes ad hoc Consistorium vos convocavi, sed etiam ut vobis decisionem magni momenti pro Ecclesiae vita communicem. Conscientia mea iterum atque iterum coram Deo explorata ad cognitionem certam perveni vires meas ingravescente aetate non iam aptas esse ad munus Petrinum aeque administrandum.

Bene conscius sum hoc munus secundum suam essentiam spiritualem non solum agendo et loquendo exsequi debere, sed non minus patiendo et orando. Attamen in mundo nostri temporis rapidis mutationibus subiecto et quaestionibus magni ponderis pro vita fidei perturbato ad navem Sancti Petri gubernandam et ad annuntiandum Evangelium etiam vigor quidam corporis et animae necessarius est, qui ultimis mensibus in me modo tali minuitur, ut incapacitatem meam ad ministerium mihi commissum bene administrandum agnoscere debeam. Quapropter bene conscius ponderis huius actus plena libertate declaro me ministerio Episcopi Romae, Successoris Sancti Petri, mihi per manus Cardinalium die 19 aprilis MMV commissum renuntiare ita ut a die 28 februarii MMXIII, hora 20 sedes Romae, sedes Sancti Petri vacet et Conclave ad eligendum novum Summum Pontificem ab his quibus competit convocandum esse.

Fratres carissimi, ex toto corde gratias ago vobis pro omni amore et labore, quo mecum pondus ministerii mei portastis et veniam peto pro omnibus defectibus meis. Nunc autem Sanctam Dei Ecclesiam curae Summi eius Pastoris, Domini nostri Iesu Christi confidimus sanctamque eius Matrem Mariam imploramus, ut patribus Cardinalibus in eligendo novo Summo Pontifice materna sua bonitate assistat. Quod ad me attinet etiam in futuro vita orationi dedicata Sanctae Ecclesiae Dei toto ex corde servire velim.

Ex Aedibus Vaticanis, die 10 mensis februarii MMXIII

BENEDICTUS PP XVI

Ésta es la traducción española:

Queridísimos hermanos,

Os he convocado a este Consistorio, no sólo para las tres causas de canonización, sino también para comunicaros una decisión de gran importancia para la vida de la Iglesia. Después de haber examinado ante Dios reiteradamente mi conciencia, he llegado a la certeza de que, por la edad avanzada, ya no tengo fuerzas para ejercer adecuadamente el ministerio petrino. Soy muy consciente de que este ministerio, por su naturaleza espiritual, debe ser llevado a cabo no únicamente con obras y palabras, sino también y en no menor grado sufriendo y rezando. Sin embargo, en el mundo de hoy, sujeto a rápidas transformaciones y sacudido por cuestiones de gran relieve para la vida de la fe, para gobernar la barca de san Pedro y anunciar el Evangelio, es necesario también el vigor tanto del cuerpo como del espíritu, vigor que, en los últimos meses, ha disminuido en mí de tal forma que he de reconocer mi incapacidad para ejercer bien el ministerio que me fue encomendado. Por esto, siendo muy consciente de la seriedad de este acto, con plena libertad, declaro que renuncio al ministerio de Obispo de Roma, Sucesor de San Pedro, que me fue confiado por medio de los Cardenales el 19 de abril de 2005, de forma que, desde el 28 de febrero de 2013, a las 20.00 horas, la sede de Roma, la sede de San Pedro, quedará vacante y deberá ser convocado, por medio de quien tiene competencias, el cónclave para la elección del nuevo Sumo Pontífice.

Queridísimos hermanos, os doy las gracias de corazón por todo el amor y el trabajo con que habéis llevado junto a mí el peso de mi ministerio, y pido perdón por todos mis defectos. Ahora, confiamos la Iglesia al cuidado de su Sumo Pastor, Nuestro Señor Jesucristo, y suplicamos a María, su Santa Madre, que asista con su materna bondad a los Padres Cardenales al elegir el nuevo Sumo Pontífice. Por lo que a mi respecta, también en el futuro, quisiera servir de todo corazón a la Santa Iglesia de Dios con una vida dedicada a la plegaria.

Vaticano, 10 de febrero 2013.

BENEDICTUS PP  XVI

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2013, año de centenarios (V)

Seguimos con nuestro recuerdo a Verdi, en el año del 200 aniversario de su nacimiento, con este texto sacado de Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. La ópera. El Posromanticismo. Capítulo 8: Las óperas de Verdi. Epígrafes “Ópera de personajes” y “Verdi traicionado”. Con ello finalizamos este breve serie sobre los centenarios del 2013.

Verdi traicionado

Desgraciadamente, la enorme popularidad que ha rodeado a tales figuras ha contribuido no poco a deformar su carácter originario. Es típico en este sentido el caso de la Gilda de Rigoletto, que ya desde primeros de siglo se confiaba a menudo a una soprano ligera; una soprano que no teniendo en su voz sino colores exangües y desvaídos, convierte a este personaje en una melancólica boba lacrimosa. Nada más alejado del verdadero carácter de Gilda. Ésta es en realidad la típica doncella protagonista de tantas novelas del siglo XIX, cuya mejor expresión la hallaríamos en Lucía, la heroína de Manzoni, personaje que toda la crítica romántica ha demolido bajo la acusación de infantilismo y de estúpida inercia. Cuando en realidad Lucía – y Gilda con ella – es tan sólo un ser terriblemente joven. Y la juventud posee la rectitud moral de una fuerza tan extremada como simple que la induce a huir del tortuoso y ambiguo mundo de los adultos, quienes yerran fácilmente tomando por lacrimoso aturrullo lo que, en cambio, es tan sólo una trágica vulnerabilidad. Gilda sabe muy bien que está enamorada, intuye que volverá a ver al joven que ama, no duda en esconder el hecho a su padre, que es cariñoso pero – ella lo sabe muy bien – incapaz de comprenderla, y expresa a Giovanna sus propios remordimientos en un tono discursivo y concreto. ¿Ingenua y boba esta Gilda a la que el amor vuelve animosa y feliz además de astuta e inteligente a la hora de hacer que escape el bello Gualterio cuando el padre regresa de improviso? Esta Gilda es la que luego, consumado el engaño del falso enamorado, tiene la lúcida y amarga consciencia del propio dolor, consciencia de la que, en cambio, carece Rigoletto, un hombre débil a quien el íntimo sufrimiento sólo sabe indicar remedios extremos como automarginarse del mundo y tomar “¡Venganza, tremenda venganza!”. Recientemente un gran director, Carlo Maria Giulini, comentando críticamente este hecho, ha propuesto un parangón entre Gilda y Julieta: “Al igual que la Julieta de Shakespeare, Gilda aparece bajo la luz de la inocencia, pero, como aquélla, madura hasta convertirse en mujer. Gilda atribuye al amor un significado tan alto que por él sacrifica la propia vida ya que matar al duque significa matar su ideal de amor.” Solamente una voz plena y timbrada es capaz de revelar esta transformación.

Por las mismas razones, sólo un barítono que no se limite a emitir agudos no escritos en pasaje de “¡Venganza!”  o a hacer de bufón con desmedido y engreído histrionismo puede representar con eficacia la tan compleja figura de Rigoletto. “¡Un jorobado que canta! Me parece bellísimo representar este personaje, exteriormente deforme y ridículo, interiormente apasionado y lleno de amor.” Así opinaba Verdi, como si quisiera indicar que aquello que le había emocionado en este extraordinario e irrepetible personaje fuese precisamente el contraste entre las dos personalidades tan opuestas que dentro de él pugnan entre sí: por una parte, el bufón que entra en escena haciendo mofa de todo, burlándose de los demás lleno de odio, de manera que sólo suscita la repulsión; por otra, el padre que en el susurrante monólogo nocturno se muestra como un verdadero hombre que en la soledad de la noche escruta en su interior para interrogarse angustiosamente, demostrando una sensibilidad que nada tiene que ver con el grito estentóreo. Pero parece como si una ruda corteza recubriera todavía este aspecto escondido de su carácter, tanto que sólo le fuese permitido mostrarlo a retazos. Por ejemplo, cuando se inclina sobre su hija con afecto receloso e intranquilo, pero también patético en su ilusión de que una puerta “siempre cerrada” bastará para protegerla. O cuando pone sus sentimientos al descubierto, aunque sólo sea por un instante, en aquella amplísima apertura melódica a toda voz de “Culto, familia, patria, il mio universo è in te” (“Religión, familia, patria, mi universo está en ti”). Es una sola frase, una simple curva melódica, pero su acento, su tono, su color son tan intensos, tan justos y auténticos, que queda cargada de una fuerza emotiva que tal vez sólo un aria entera podría contener. Frase hermana de aquélla de Il trovatore, en que un Manrico prisionero lanza estruendosamente contra Leonora: “Ma quest’infame l’amor venduto” (“Pero esta infame, el amor vendido”). Cercana también a la doliente acusación que Violetta, en La traviata, parece lanzar una y otra vez contra la platea con su “Così alla misera che un dì è cadutta… l’uomo implacabile con lei sarà” (“De esta forma el hombre será implacable con la mísera que un día cayó”).

Son éstos aquellos instantes en que Verdi entraba directamente en la sangre de sus personajes, les confería un carácter autobiográfico confiándoles peroraciones a veces hiperbólicas – no confundir con retóricas, pues son cosas muy diferentes – que reflejaban los auténticos valores morales en los que creía. Son momentos mágicos, desconocidos hasta entonces en la ópera del siglo XIX. Desconocido era, en efecto, un dolor tan conmovedor, indefenso y auténtico como el que a modo de papel tornasolado reacciona en personajes de doble faz. Tal es el caso de Rigoletto, y también el de Violetta, en quien luchan la cínica y escéptica cortesana de altos vuelos y la mujer enamorada casi infantilmente, o el de la gitana Azucena, en cuyo ánimo la feroz venganza se entremezcla constantemente con los sentimientos de madre en una pavorosa y alucinante alternativa.

Alrededor de personajes como Rigoletto, Azucena y Violetta, a los que inútilmente intentaríamos definir con un solo adjetivo debido a la complejidad  de su carácter y a su riqueza psicológica, giran una serie de figuras esculpidas en bajorrelieve. Son personajes a quienes unos pocos trazos musicales los aíslan del resto, situándolos en el centro de un potente reflector. Sparafucile, Germont, Alfredo, el conde de Luna, Manrico, el duque: un variado muestrario de humanidad puebla estas tres óperas que gozan de una increíble popularidad, hasta el punto de que se las suele designar con el apelativo un tanto caprichoso de “Trilogía popular”). Las tres fueron compuestas en el breve lapso de dos años (Rigoletto data de 1851 y La traviata e Il trovatore de 1853).

En cierto sentido estas obras maestras establecen además un severo límite en la obra verdiana. ¿Hubiese podido continuar Verdi por este camino? ¿Le hubiese sido posible concebir otra balada romántica tan nocturna, tan mítica, tan fabulosamente irreal como Il trovatore? ¿Un drama burgués tan sintético y eficaz como La traviata? ¿Crear, en suma, otros personajes cuya personalidad y cuyo drama interior atrajeran por entero todo el interés de la trama, arrastrándola con la fuerza de un poderoso remolino emotivo? Empresa difícil. Continuar por la misma senda hubiese significado inevitablemente repetirse, crear una fórmula, un tipo, un muestrario de personajes y situaciones esporádicamente animados por tal o cual melodía agradable y de buena factura. Con estas tres óperas, que coronaron su actividad juvenil, durante la cual creó 18 partituras, Verdi alcanzó la cumbre de su primera madurez, el punto en el que casi todos los artistas se instalan confortablemente, estabilizando el propio éxito con obras afianzadoras, explotando cualquier combinación posible a partir de los elementos que han cimentado su fama. Así obraban en París sus contemporáneos Auber y Meyerbeer. Así procederían luego los veristas de la escuela italiana. Así había obrado sustancialmente Donizetti, y ésa seguía siendo la conducta de una pléyade de pequeños compositores que no hacían sino explotar una fórmula ajena: la donizettiana. “Si hubiese querido convertirme en mercader, nadie me habría impedido escribir una ópera al año después de La traviata, amasando con ello una fortuna tres veces mayor que la que poseo.” Verdi fue siempre un hombre de ideas clarísimas, como también siempre tuvo conciencia perfecta de la exacta posición en la que se hallaba. Decidió seguir escribiendo pero dándole la vuelta a la página.

Obras no operísticas

• Misa de réquiem (solistas, coro mixto y orquesta; 1874)
• Messa per Rossini (1869) (estrenada en Stuttgart en 1988) (compuesta con otros compositores)
• Inno delle Nazioni (Himno de las naciones; solistas, coro a cinco voces y orquesta; Arrigo Boito) (1862)
• Quattro Pezzi Sacri (primera audición el 7 de abril de 1898), una de sus obras tardías; compuesta por Ave Maria (armonizada para cuatro voces mixtas), Laudi alla Vergine Maria (solistas, hacia 1890); Te Deum (solistas y orquesta, 1898); Stabat Mater (solistas y orquesta, 1898)
• Cuarteto de cuerdas (2 violines, viola y violoncelo) en mi menor (1873)
• Te Deum para coro y orquesta
• Inno popolare (Suona la tromba) (solistas y piano, 1848) himno patriótico con letra de Giuseppe Mameli.
• Ave Maria (1880) para soprano y cuerdas
• Romanze sense parole (piano, 1865)

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Píntame un mito (VIII)

Luca Giordano (1634-1705), El triunfo de Galatea (Palazzo Pitti, Florencia)

Para cerrar nuestra visión de El triunfo de Galatea, de Rafael, como decíamos en nuestro anterior capítulo, aportamos otra fuente literaria clásica.

En el Idilio XI de Teócrito se nos ofrece un precioso cuadro del amor que Polifemo siente por Galatea.

῏Ω λευκὰ Γαλάτεια, τί τὸν φιλέοντ᾿ ἀποβάλλῃ,

λευκοτέρα πακτᾶς ποτιδεῖν, ἁπαλωτέρα ἀρνός,

μόσχω γαυροτέρα, φιαρωτέρα ὄμφακος ὠμᾶς;

φοιτῇς δ᾿ αὖθ’ οὕτως ὅκκα γλυκὺς ὕπνος ἔχῃ με,

οἴχῃ δ᾿ εὐθὺς ἰοῖσ᾿ ὅκκα γλυκὺς ὕπνος ἀνῇ με,

φεύγεις δ᾿ ὥσπερ ὄις πολιὸν λύκον ἀθρήσασα;

ἠράσθην μὲν ἔγωγε τεοῦς, κόρα, ἁνίκα πρᾶτον

 ἦνθες ἐμὰ σὺν ματρὶ θέλοισ᾿ ὑακίνθινα φύλλα

ἐξ ὄρεος δρέψασθαι, ἐγὼ δ᾿ ὁδὸν ἁγεμόνευον.

παύσασθαι δ᾿ ἐσιδών τυ καὶ ὕστερον οὐδ᾿ ἔτι πᾳνῦν

ἐκ τήνω δύναμαι·τὶνδ᾿οὐμέλει, οὐ μὰ Δί᾿οὐδέν…

συρίσδεν δ᾿ὡς οὔτις ἐπίσταμαι ὧδε Κυκλώπων,

τίν, τὸ φίλον γλυκύμαλον, ἁμὰ κἠμαυτὸν ἀείδων

πολλά κινυκτὸς ἀωρί. Τράφω δέ τοι ἕνδεκα νεβρώς,

πάσας μαννοφόρως, καὶ σκύμνως τέσσαρας ἄρκτων.

ἀλλ’ ἀφίκευσο ποθ᾿ ἁμέ, καὶ ἑξεῖς οὐδὲν ἔλασσον,

τὰν γλαυκὰν δὲ θάλασσαν ἔα ποτὶ χέρσον ὀρεχθεῖν

ἀδιον ἐν τὤντρῳ παρ᾿ ἐμὶν τὰν νύκτα διαξεῖς.

Luca Giordano (1634-1705), El triunfo de Galatea

ἐντὶ δάφναι τηνεί, ἐντὶ ῥαδιναὶ κυπάρισσοι,

ἔστι μέλας κισσός, ἔστ᾿ ἄμπελος ἁ γλυκύκαρπος,

ἔστι ψυχρὸν ὕδωρ, τό μοι ἁ πολυδένδρεος Αἴτνα

λευκᾶς ἐκ χιόνος ποτὸν ἀμβρόσιον προΐητι.

τίς κα τῶνδε θάλασσαν ἔχειν καὶ κύμαθ᾿ ἕλοιτο;

αἰ δέ τοι αὐτὸς ἐγὼν δοκέω λασιώτερος ἦμεν,

ἐντὶ δρυὸς ξύλα μοι καὶ ὑπὸ σποδῷ ἀκάματον πῦρ

καιόμενος δ᾿ ὑπὸ τεῦς καὶ τὰν ψυχὰν ἀνεχοίμαν

καὶ τὸν ἕν᾿ ὀφθαλμόν, τῶ μοι γλυκερώτερον οὐδέν.

ὤμοι, ὅτ᾿ οὐκ ἔτεκέν μ᾿ ἁ μάτηρ βράγχι᾿ ἔχοντα,

ὡς κατέδυν ποτὶ τὶν καὶ τὰν χέρα τεῦς ἐφίλησα,

αἰ μὴ τὸ στόμα λῇς, ἔφερον δέ τοι ἢ κρίνα λευκά

ἢ μάκων᾿ ἁπαλὰν ἐρυθρὰ πλαταγώνι᾿ ἔχοισαν

ἀλλὰ τὰ μὲν θέρεος, τὰ δὲ γίνεται ἐν χειμῶνι,

ὥστ᾿οὔ κά τοι ταῦτα φέρειν ἅμα πάντ᾿ ἐδυνάθην.

νῦν μάν, ὦ κόριον, νῦν αὐτίκα νεῖν γε μαθεῦμαι,

αἴ κά τις σὺν ναΐ πλέων ξένος ὧδ᾿ ἀφίκηται,

ὡς εἰδῶ τί ποχ᾿ἁδὺ κατοικεῖν τὸν βυθὸν ὔμμιν.

ἐξένθοις, Γαλάτεια, καὶ ἐξενθοῖσα λάθοιο,

ὥσπερ ἐγὼ νῦν ὧδε καθήμενος, οἴκαδ᾿ἀπενθεῖν

ποιμαίνειν δ᾿ἐθέλοις σὺν ἐμὶν ἅμα καὶ γάλ᾿ ἀμέλγειν

καὶ τυρὸν πᾶξαι τάμισον δριμεῖαν ἐνεῖσα.

Gustave Moreau, Galatée (1880)

“¿Por qué rehúyes a aquél que tanto te ama, oh blanca Galatea, más blanca, sí, a mis ojos, que el requesón, más tierna que el cordero, más juguetona que una ternera, más brillante que la uva verde? ¿Por qué vienes a mí cuando el sueño, dulcemente, ya me domina, y te vas tan pronto el dulce sueño me abandona, y huyes de mí como la oveja cuando ve al canoso lobo? Me enamoré de ti, doncella, aquel día en el que viniste a la montaña con mi madre, para recoger hojas de jaramugo, y yo os guiaba. Desde entonces, a pesar de haberte visto otras veces, no conozco el reposo. Pero a ti, por Zeus, no te importa…

Sé tocar la siringa mejor que cualquier otro cíclope de la región, y canto para ti, dulce manzana del corazón, y también para mí, a menudo hasta altas horas de la madrugada. Crío también para ti, once ciervas, todas ellas manchadas, y cuatro ositos. Ven, pues, a mi lado, que no perderás nada, y deja que el mar choque bramando contra las rocas. ¡Qué bien pasarás la noche allá dentro, en mi caverna, a mi lado! Aquí hay laureles, hay esbeltos cipreses y negro musgo; hay viñas con la dulzura de su fruto; hay agua helada, una bebida divina que el boscoso Etna me envía desde los blancos ventisqueros. ¿Quién preferiría, a cambio de eso, el mar y las olas? Y, si por ventura me crees demasiado peludo, hay astillas de roble y, bajo la ceniza, un rescoldo que nunca se apaga; si eres tú quien lo hace, yo dejo que me quemen el espíritu, e incluso mi única pupila, lo que más amo en este mundo.

¡Ay! ¡Si mi madre me hubiera engendrado con branquias! Hacia ti me sumergiría, para poder besarte la mano, si no lo quieres en la boca! Te llevaría, como ofrenda, lirios blancos, o bien tiernas amapolas, de pétalos rojos…

Pero, éstas las trae el verano, y el invierno aquéllas, y de este modo no podría ofrecerte a la vez ambos presentes…

Ahora, muchacha, ahora quiero aprender en seguida a nadar- si algún extranjero llega aquí con su nave – para ver qué encontráis agradable en vivir en las profundidades. ¡Ojalá, Galatea, salieras de las olas y, después, te olvidaras de la vuelta al hogar, como ahora yo, sentado, me olvido! ¡Ojalá quisieras pastar a mi lado y ordeñar la leche y hacer quesos mezclando con la leche el cuajo amargo!

En esta ocasión los ejemplos de cuadros que nos proporcionan una ilustración semejante a la que hemos tratado del Triunfo de Galatea de Rafael son varios.

El primer ejemplo es un bello cuadro de Jean Baptiste Van Loo (1648-1745), del mismo nombre que el de Rafael, Triunfo de Galatea. Se trata de un óleo sobre lienzo de 90 x 160 cm, que data de 1720 y se puede admirar en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Hay otro cuadro del mismo tema y casi idéntico de 86’5 x 116 cm.

Jean Baptiste Van Loo (1684-1745), El triunfo de Galatea (1720)

La ninfa, que ocupa el centro de la obra, está desnuda y sólo un manto azul cubre sus partes íntimas. Viaja sobre una concha tirada por lo que parecen delfines, cuyas riendas sujeta un anciano barbado que la mira con deleite. La escena se puede ubicar ya que a la derecha descubrimos el volcán Etna. A la derecha del lienzo, subido a un árbol y tocando la flauta descubrimos a Polifemo, que contempla cómo se aleja Galatea. Numerosos amorcillos sobrevuelan la escena; uno de ellos sujeta un extremo de un paño azafranado que vuela sobre la ninfa, la cual sujeta la otra parte de esta delicada tela.

Luca Giordano (1634-1705) tiene varias pinturas sobre el episodio, todas con el mismo nombre. Una está en el Palazzo Pitti de Florencia y mide nada menos que  262 x 305 cm. Data de 1635. Hemos ofrecido dos más arriba.

Antoine Coypel tiene también un Triunfo de Galatea.

Antoine Coypel fue un niño prodigio de la pintura francesa, que al inicio de su actividad recibió la influencia del padre Noël y de Charles Le Brun, puede ser considerado un exponente ejemplar del panorama artístico del primer Setecientos.

En la tela en cuestión se encuentran todos los componentes típicos del imaginativo maestro francés. El tema mitológico tomado de las Metamorfosis de Ovidio, libro 13, representa a la ninfa Galatea llevada en triunfo sobre las aguas, rodeada de una multitud de criaturas acuáticas y sobrevolada de algunos amorcillos que sujetan una tela en forma de arco, similar a una vela soplada por el viento, atributo del espíritu romano del Aire. No muy lejos el gigante Polifemo, con un solo ojo en medio de la frente y dos cuencas en la posición normal de los ojos, perdidamente enamorado de la joven nereida, hace resonar el Monte Etna con los excesos de su pasión.

En El triunfo de Galatea, Coypel retoma gran parte de la pintura italiana de los siglos XVI-XVII, especialmente la romana y boloñesa; la composición, bien equilibrada, se basa en un grupo homogéneo de personajes que forman un gran triángulo, que reclama como modelos al Rafael de la Farnesina y a Poussin. El Tritón que agarra a la ninfa debajo de Galatea cita las formas de Annibale Carracci en la galería del Palazzo Farnese, los amorcillos juguetones sobre delfines tienen una ascendencia distante domenichiniana, mientras que el tono cromático de toda la composición se ve afectada por los colores claros y la luz de Reni y Albani. El resultado es una pintura comunicativa e inmediatamente seductora, de gran decoración, idónea, entonces como ahora, a residencias burguesas del más alto nivel.

Antoine Coypel (1661-1722), Acis y Galatea

Un óleo sobre cobre de 100,5 x 76 cm, con número de registro 2236 de autor anónimo de ca. 1800 se halla en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá.

Aquí Galatea va sobre una gran concha marina propulsada, según parece, por una hélice; es ella misma quien sujeta la tela: con su mano derecha la coge por un extremo y con la izquierda sujeta el otro extremo sobre su hombro derecho. En la concha hay otra nereida que mira descuidadamente hacia la izquierda, mientras un amorcillo lo hace descarada y pícaramente hacia el espectador

 

El triunfo de Galatea (anónimo, ca. 1800)

Finalmente tenemos otro Triunfo de Galatea, de ca. 1650, en este caso de algún pintor del círculo de Jacques Stella, en el que una muy blanca Galatea está sentada en un delfín, mientras dos amorcillos sujetan una tela en forma de arco sobre su cabeza. A sus pies, a la derecha una figura que merge del agua coronada de laurel toca lo que parece una concha marina.

Círculo de Jacques Stella (1596-1657), El triunfo de Galatea (ca. 1650)

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Estoy hecho un basilisco (VIII)

 

El basilisco aparece citado seis veces en la Biblia, todas en el Antiguo Testamento, aunque las traducciones modernas suelen cambiar el término basilisco por áspid o víbora.

La primera aparición la encontramos en Isaías 11, 8  (el texto griego presenta la palabra áspid)

καὶ ταῦρος καὶ λέων ἅμα βοσκηθήσονται, καὶ παιδίον μικρὸν ἄξει αὐτούς·  καὶ βοῦς καὶ ἄρκος ἅμα βοσκηθήσονται, καὶ ἅμα τὰ παιδία αὐτῶν ἔσονται, καὶ λέων καὶ βοῦς ἅμα φάγονται ἄχυρα. καὶ παιδίον νήπιον ἐπὶ τρώγλην ἀσπίδων καὶ ἐπὶ κοίτην ἐκγόνων ἀσπίδων τὴν χεῖρα ἐπιβαλεῖ.

Habitabit lupus cum agno, et pardus cum haedo accubabit; vitulus et leo simul saginabuntur, et puer parvulus minabit eos. Vitula et ursus pascentur, simul accubabunt catuli eorum; et leo sicut bos comedet paleas. Et ludet infans ab ubere super foramine aspidis; et in cavernam reguli, qui ablactatus fuerit, manum suam mittet.

La Biblia de Nácar-Colunga traduce:

Habitará el lobo con el cordero, y el leopardo se acostará con el cabrito, y comerán juntos el becerro y el león, y un niño pequeño los pastoreará. La vaca pacerá con la osa, y las crías de ambas se echarán juntas, y el león, como el buey, comerá paja. El niño de teta jugará junto a la hura del áspid, y el recién destetado meterá la mano en la caverna del basilisco

La Biblia Reina-Valera (1960) traduce:

Morará el lobo con el cordero, y el leopardo con el cabrito se acostará; el becerro y el león y la bestia doméstica andarán juntos, y un niño los pastoreará. La vaca y la osa pacerán, sus crías se echarán juntas; y el león como el buey comerá paja. Y el niño de pecho jugará sobre la cueva del áspid, y el recién destetado extenderá su mano sobre la caverna de la víbora.

La online de la PastoralSJ así:

La vaca pastará con el oso, sus crías se tumbarán juntas, el león comerá paja como el buey. [8] El niño jugará en la hura del áspid, la criatura meterá la mano en el escondrijo de la serpiente.

En 14, 29 (el texto griego presenta, de nuevo, la palabra áspid)

Μὴ εὐφρανθείητε, πάντες οἱ ἀλλόφυλοι, συνετρίβη γὰρ ὁ ζυγὸς τοῦ παίοντος ὑμᾶς· ἐκ γὰρ σπέρματος ὄφεων ἐξελεύσεται ἔκγονα ἀσπίδων, καὶ τὰ ἔκγονα αὐτῶν ἐξελεύσονται ὄφεις πετόμενοι.

Ne laeteris, Philisthaea omnis tu, quoniam conminuta est virga percussoris tui; de radice enim colubri egredietur regulus, et semen eius absorbens volucrem.

Nácar-Colunga:

No te alegres tú, Filistea toda, por haberse roto la vara que te hería, porque de la raza de la serpiente nacerá un basilisco, y su fruto será un dragón volador.

Reina-Valera:

No te alegres tú, Filistea toda, por haberse quebrado la vara del que te hería; porque de la raíz de la culebra saldrá áspid, y su fruto, serpiente voladora.

Y, finalmente, 59, 5:

ᾠὰ ἀσπίδων ἔρρηξαν καὶ ἱστὸν ἀράχνης ὑφαίνουσιν· καὶ ὁ μέλλων τῶν ᾠῶν αὐτῶν φαγεῖν συντρίψας οὔριον εὗρεν, καὶ ἐν αὐτῷ βασιλίσκος.

Ova aspidum rumpunt et telas araneae texunt; qui comederit de ovis eorum, morietur, et, quod fractum est, erumpet in regulum.

Nácar-Colunga:

Incuban huevos de áspides y tejen telas de araña, y el que come de sus huevos muere; si se los rompe, sale un basilisco.

Reina-Valera:

Incuban huevos de áspides, y tejen telas de arañas; el que comiere de sus huevos, morirá; y si los apretaren, saldrán víboras.

En Proverbios 23, 32:

ἐὰν γὰρ εἰς τὰς φιάλας καὶ τὰ ποτήρια δῷς τοὺς ὀφθαλμούς σου, ὕστερον περιπατήσεις γυμνότερος ὑπέρου, τὸ δὲ ἔσχατον ὥσπερ ὑπὸ ὄφεως πεπληγὼς ἐκτείνεται καὶ ὥσπερ ὑπὸ κεράστου διαχεῖται αὐτῷ ὁ ἰός.

Ne intuearis vinum, quando flavescit, cum splenduerit in calice color eius: ingreditur blande, sed in novissimo mordebit ut coluber et sicut regulus vulnerat.

Nácar-Colunga:

No mires mucho al vino cuando rojea y cuando espuma en el vaso; éntrase suavemente, pero al fin muerde como sierpe y pica como áspid.

Reina-Valera:

No mires al vino cuando rojea, cuando resplandece su color en la copa. Se entra suavemente; mas al fin como serpiente morderá, y como áspid dará dolor.

En Jeremías 8, 17 (en griego dice “serpientes asesinas”)

διότι ἰδοὺ ἐγὼ ἐξαποστέλλω εἰς ὑμᾶς ὄφεις θανατοῦντας, οἷς οὐκ ἔστιν ἐπάσαι, καὶ δήξονται ὑμᾶς.  ἀνίατα μετ’ ὀδύνης καρδίας ὑμῶν ἀπορουμένης.

Quia ecce ego mittam vobis serpentes regulos, quibus non est incantatio, et mordebunt vos, ait Dominus.

Nácar-Colunga:

Pues he aquí que voy a enviar contra vosotros serpientes, víboras, contra las que no hay conjuro posible, y os morderán, oráculo de Yahvé.

Reina-Valera:

Porque he aquí que yo envío sobre vosotros serpientes, áspides contra los cuales no hay encantamiento, y os morderán, dice Jehová.

En el Salmo XC encontramos al basilisco, en compañía del áspid, el león y el dragón, como símbolo del mal y el pecado

ὅτι σύ Κύριε ἡ ἐλπίς μου τὸν ὕψιστον ἔθου· καταφυγήν σου οὐ προσελεύσεται· πρὸς σὲ κακά καὶ μάστιξ οὐκ ἐγγιεῖ τῷ σκηνώματί σου· ὅτι τοῖς ἀγγέλοις αὐτοῦ ἐντελεῖται περὶ σοῦ τοῦ διαφυλάξαι σε ἐν πάσαις ταῖς ὁδοῖς σου· ἐπὶ χειρῶν ἀροῦσίν σε μήποτε προσκόψῃς πρὸς λίθον τὸν πόδα σου· ἐπ᾽ ἀσπίδα καὶ βασιλίσκον ἐπιβήσῃ καὶ καταπατήσεις λέοντα καὶ δράκοντα· ὅτι ἐπ᾽ ἐμὲ ἤλπισεν καὶ ῥύσομαι αὐτόν· σκεπάσω αὐτόν ὅτι ἔγνω τὸ ὄνομά μου· ἐπικαλέσεταί με καὶ εἰσακούσομαι αὐτοῦ· μετ᾽ αὐτοῦ εἰμι ἐν θλίψει καὶ ἐξελοῦμαι καὶ δοξάσω αὐτόν·μακρότητα ἡμερῶν ἐμπλήσω αὐτὸν καὶ δείξω αὐτῷ τὸ σωτήριόν μου.

Quoniam tu es, Domine, spes mea; Altissimum posuisti refugium tuum. Non accedet ad te malum,
et flagellum non appropinquabit tabernaculo tuo. Quoniam angelis suis mandavit de te, ut custodiant te in omnibus viis tuis. In manibus portabunt te, ne forte offendas ad lapidem pedem tuum. Super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis leonem et draconem. Quoniam in me speravit, liberabo eum; protegam eum, quoniam cognovit nomen meum. Clamabit ad me, et ego exaudiam eum; cum ipso sum in tribulatione: eripiam eum, et glorificabo eum. Longitudine dierum replebo eum, et ostendam illi salutare meum.

Otra versión del Salmo XC dice: ne offendas ad lapidem pedem tuum, super aspidem et viperam gradieris, donde se sustituye basilisco por vipera, es decir, víbora.

Es curioso cómo el salmo en la mayoría de las biblias en español se traduce de esta segunda versión:

Porque hiciste del Señor tu refugio y pusiste como defensa al Altísimo. No te alcanzará ningún mal, ninguna plaga se acercará a tu carpa, porque hiciste del Señor tu refugio y pusiste como defensa al Altísimo Ellos te llevarán en sus manos para que no tropieces contra ninguna piedra; caminarás sobre leones y víboras, pisotearás cachorros de león y serpientes.  «El se entregó a mí, por eso, yo lo glorificaré; lo protegeré, porque conoce mi Nombre; me invocará, y yo le responderé. Estará con él en el peligro, lo defenderé y lo glorificaré;  le haré gozar de una larga vida y le haré ver mi salvación».

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