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Archive for 30 marzo 2011

 

Hecha esta breve presentación de Idomeneo, pasamos a la ópera homónima de Mozart.

Idomeneo de Mozart

Idomeneo marcó un momento decisivo en las composiciones operísticas de Mozart, siendo considerada por algunos expertos como la última de las óperas de juventud y por otros como su primera obra maestra. Representada por primera vez en Munich el 29 de enero de 1781, dos días después del vigésimo quinto cumpleaños de Mozart, mira tanto hacia atrás, al fin de la era de la ópera seria tradicional, y hacia delante, ya que contiene algunas innovaciones musicales que Mozart iba que utilizar en los años siguientes. Lo cierto es que era la más extensa y ambiciosa ópera que él había compuesto hasta ahora y una de las que él consideraría siempre una de sus mejores óperas.

Habían pasado ya cinco años desde el estreno de su última ópera, La finta giardiniera, cuando Mozart recibió el encargo para el Idomeneo por parte de Karl Theodor, Príncipe Elector de Baviera. Mientras la obra anterior se inspiraba todavía mucho en la tradición de la ópera bufa, con su Idomeneo Mozart estaba respondiendo a los nuevos cambios dramatúrgicos promovidos por Chistoph Willlibald Gluck con sus óperas pioneras como Alceste (1767) e Ifigenia en Táuride (1779) en Viena y París. Eran éstas obras en las que todos los elementos del teatro musical – recitativos y arias, coros y ballets, escenario y acción dramática – estaban centrados en la propio drama. El ambicioso propósito era conseguir una síntesis del impacto dramático y la opulencia de la ópera francesa con las grandes formas musicales y el amplio registro de expresión emotiva existentes en la tradición operística italiana. Mozart se inspiró en las innovaciones de Gluck, pero, en último término, eligió seguir su propio camino artístico. Mientras para Gluck el libretto era el elemento principal, con la música añadiendo el color, para Mozart la poesía siempre tenía que ser “el siervo obediente de la música”.

El libretto de Idomeneo está basado en un texto escrito por Antoine Danchet para la ópera Idomenée de André Campra. En su versión italiana el capellán de la corte de Salzburgo Gianbattista Varesco se propuso unir la trama original con las últimas técnicas de escritura de librettos en italiano, con dudoso éxito.

El prolijo texto ofrecía a Mozart bastante campo para escribir música, pero pronto empezó a tener dudas sobre su rigurosidad dramática. Una y otra vez se veía obligado a introducir cortes en un intento por darle forma, incluso poco antes de su primera representación, cuando decidió eliminar unas cuantas arias que ya había compuesto.

 

 

Mozart estaba especialmente interesado en subrayar el contraste entre las dos parejas que se oponen en la ópera: la gentil, conciliadora Ilia por una parte; la malvada, intrigante Electra por otra; en una parte el vacilante Idomeneo, un hombre de carácter ambiguo; en la otra el sincero e idealista Idamante. Las arias que Mozart asignó a cada uno de estos personajes, y él sabía exactamente lo que hacía, no sólo nos dicen mucho de las características de los cantantes que utilizó para el estreno de la ópera en Munich, sino también, aunque muchas de ellas habían sido adaptadas a las capacidades vocales de los solistas, revelan mucho acerca de sus gustos e intereses como compositor. Parece que estaba especialmente interesado en los papeles femeninos. Los furiosos estallidos de celos, ira y odio de Electra son no menos fascinantes y psicológicamente acertados que la descripción, bellamente escrita, de la pureza de carácter de Ilia.

Idomeneo debió ser una fuente de considerable angustia para Mozart. Una y otra vez intentó que se representara en Viena, estaba incluso preparado para reescribir el papel titular para bajo, si no se podía hallar un tenor conveniente. Pero no fue hasta 1786 cuando se dio una representación privada en concierto en el Palacio Auersperg de Viena, en la que la parte de Idamante, originariamente pensada para cantante castrato, fue asumida por un tenor. Y no fue hasta 64 años después cuando se representó de nuevo Idomeneo, en versión alemana, en Munich. Los dos intentos más serios de revisar la obra y “ganarla” de nuevo para la escena datan ambas de 1931: una a cargo de Richard Strauss y Lothar Wallerstein para la Ópera Estatal de Viena, y la otra a cargo de Ermanno Wolf-Ferrari en nombre de la Ópera Estatal de Baviera. Ambas se caracterizaron por cortes radicales, yuxtaposiciones y cambios, incluso pasajes nuevamente compuestos, y son ahora considerados como interesantes experimentos más que merecer un lugar permanente en el repertorio operístico.

 

Vamos ahora con la sinopsis por actos de la obra.

Argumento de Idomeneo, re di Creta de W. A. Mozart

Idomeneo, el rey de Creta, se ha aliado a las fuerzas griegas en la lucha contra los troyanos y ha dejado a su hijo Idamante encargado del trono durante su ausencia. Electra, una princesa griega, se ha enamorado de Idamante, pero él ya le ha entregado su amor a una princesa troyana que se encuentra prisionera en Creta.

Una brillante obertura da inicio a la obra:

 

 


Primer acto:

Ilia, hija del rey Príamo, es una prisionera troyana en el palacio de Idomeneo en Creta. Ella está enamorada de Idamante, pero sospecha que él prefiere a Electra, la princesa de Argos, hija de Agamenón y Clitemnestra y hermana de Orestes. Dado que los compatriotas de ambos están en guerra, Ilia siente que su amor por Idamante la convierte en traidora de su país y sufre por la madre patria que nunca más verá. La proverbial enemistad entre los pueblos griego y troyano esta presente en los primero momentos de la obra. Tal conflicto hace que Ilia rechace las insinuaciones amorosas de Idamante cuando éste la visita. En los portentosos recitativo accompagnato y aria “Quando avran fine omai… Padre, germani, addio!” colisionan la devoción de Ilia por Idamante y su odio por el pueblo de Creta. La maravillosa música de Mozart refleja con ardiente fantasía tan compleja explosión de sentimientos.

 

Quando avran fine ormai l’aspre sventure

mie? Ilia infelice! Di tempesta crudel

misero avanzo, del genitor e de’ germani

priva, del barbaro nemico misto col

sangue il sangue vittime generose, a

qual sorte più rea ti riserbano i Numi?…

Pur vendicaste voi di Priamo e di Troia

i danni e l’onte? Perì la flotta Argiva,

e Idomeneo pasto forse sarà d’orca

vorace… ma che mi giova, oh ciel! se

al primo aspetto di quel prode Idamante,

che all’onde mi rapì, l’odio deposi, e pria

fu schiavo il cor, che m’accorgessi

d’essere prigioniera. Ah qual contrasto,

oh Dio! d’opposti affetti mi destate nel

sen odio, ed amore! Vendetta deggio a

chi mi diè la vita, gratitudine a chi vita

mi rende… oh Ilia! oh genitor! Oh

prence! oh sorte! oh vita sventurata! Oh

dolce morte! Ma che? m’ama Idamante?

… ah no; l’ingrato per Elettra sospira, e

quell’Elettra meschina principessa, esule

d’Argo, d’Oreste alle sciagure a queste

arene fuggitiva, raminga, è mia rivale.

Quanti mi siete intorno carnefici

spietati?… orsù sbranate vendetta,

gelosia, odio, ed amore sbranate sì

quest’infelice core!

Padre, germani, addio!

Voi foste, io vi perdei.

Grecia, cagion tu sei.

E un greco adorerò?

D’ingrata al sangue mio

So che la colpa avrei;

Ma quel sembiante, oh Dei!

Odiare ancor non so.

 

 

¿Cuándo terminará mi desventura?

¡Infeliz Ilia! Superviviente a una cruel

tempestad que me priva de mi padre

y de mis hermanos… Del bárbaro

enemigo, víctima soy, ¿para esta

suerte te preservaron los dioses?

¿Habéis vengado acaso de Príamo, y

de Troya la pérdida y la vergüenza?

La flota Argiva destruida e, Idomeneo

¿Será, quizá, pasto de orca voraz…?

Mas, ¿Qué me importa? Si, con sólo

la primera mirada del orgulloso

Idamante, que me salvó de las olas,

depuse el odio y mi corazón cayó

esclavo, antes de darme cuenta de que

era prisionera. ¡Oh Dios! ¡Cariños

opuestos has hecho nacer en mi

pecho…! ¡Y, amor…! Venganza le

debo a quien me dio la vida; gratitud

a quien me la regala… ¡Oh Ilia! ¡Oh

padre! ¡Oh dulce muerte! Y, ¿qué?

Acaso me ama Idamante? ¡Ah, no!

El ingrato por Electra suspira y, esa

Electra, mezquina princesa, exiliada

de Argos, a estas playas voló fugitiva

y vagabunda; ella es mi rival.

Venganza, odio y amor, ¡despedazad

este infeliz corazón

Padre, hermanos, ¡adiós!

Os fuisteis; yo os perdí.

Grecia tú eres la causa

Y, yo, ¿he de adorar a un griego?

Ingrata soy a mi propia sangre;

sé que ésta es mi culpa

Pero a aquel semblante, ¡oh Dioses!

aún no lo sé odiar.

 

Idamante le declara su amor a la princesa troyana y promete clemencia a los prisioneros troyanos. Llegan noticias de que Troya ha sido derrotada y que Idomeneo y sus tropas están por regresar al país. Lleno de regocijo, Idamante decide poner en libertad a los prisioneros troyanos, incluyendo a Ilia. Electra, al llegar, protesta en contra del compasivo gesto de Idamante, ya que siente envidia de Ilia. Arbace, el consejero de confianza del rey, interrumpe los desvaríos de celos de Electra, reportando que el navío del rey se ha perdido en una tempestad en el mar y que Idomeneo ha muerto. Electra teme que con la muerte del rey, Idamante ascienda al trono y haga a Ilia su reina. Con la muerte del rey, todas sus esperanzas de contraer matrimonio con su sucesor se disipan. Su furia se manifiesta con virulencia en la maravillosa aria “Tutte nel cor vi sento”, precedida por el soberbio recitativo accompagnato Estinto è Idomeneo?”. El tormentoso paisaje inspira a Mozart una música volcánica, que prefigura cierta forma de dramatismo consolidada, una década después, en Die Zauberflöte (La flauta mágica).

 

Estinto è Idomeneo?… Tutto a miei

danni, tutto congiura il ciel! Può a

suo talento Idamante disporre d’un

impero, e del cor, e a me non resta

ombra di speme? A mio dispetto,

ahi lassa! vedrò, vedrà la Grecia a

suo gran scorno, una schiava Troiana

di quel soglio e del talamo ha parte…

invano Elettra ami l’ingrato… e soffre

una figlia d’un re, ch’ha re vassalli,

ch’una vil schiava aspiri al grand’

acquisto? … Oh sdegno! oh smanie!

oh duol! … più non resisto.

Tutte nel cor vi sento,

Furie del crudo averno,

Lunge a sì gran tormento

Amor, mercè, pietà.

Chi mi rubò quel core,

Quel che tradito ha il mio,

Provi dal mio furore,

Vendetta e crudeltà.

Tutte nel cor vi sento, ecc.

 

 

 

 

¿Muerto está Idomeneo? ¡Se conjura

el cielo contra mí! Puede, a su

voluntad, Idamante disponer del

imperio, y de su corazón y, a mi, ¿no

me queda ni sombra de esperanza?

¡Abandonada…! Grecia verá, para

su vergüenza, a una esclava troyana

compartir el trono y el tálamo real…

En vano ama Electra a ese ingrato…

¿Debe, la hija de un rey cuyos

vasallos son reyes, sufrir que una vil

esclava aspire a conseguir los más

altos dones? ¡Oh furia! ¡No lo resisto!

¡A todas os tengo en el corazón,

furias del crudo Averno!

Alejad tan fieros tormentos,

amor, favor, piedad…

quien me ha robado el corazón,

ése que ha traicionado al mío,

¡que sienta mi furor,

mi venganza y mi crueldad!

¡A todas os tengo en el corazón, etc.

El navío del rey ha logrado llegar con bien a la costa. En medio de una temible tormenta, Idomeneo ha hecho un trato con Neptuno, el dios del mar: si su barco sobrevive la tempestad, el rey sacrificará a la primera persona que encuentre en tierra firme.

La primera persona que el rey encuentra es a Idamante, su hijo. Padre e hijo no se reconocen al principio, ya que Idamante era sólo un niño cuando su padre había partido para la guerra. Mientras que la tempestad hacía sus estragos, todos en la costa se imaginaron que el rey se había perdido y ahora Idamante llora la muerte de su padre. Cuando Idomeneo descubre la verdadera identidad de Idamante, se siente horrorizado de haber hecho su promesa a Neptuno. El rey desprecia a su hijo, advirtiéndole que nunca deben encontrarse. Idamante se siente profundamente herido ante el inexplicable rechazo de su padre. Horrorizado, Idomeneo huye sin dar explicaciones. Perplejo, Idamante sufre.

El resto de las tropas cretenses desembarca y todos, llenos de alegría, se reúnen con sus familias, cantando alabanzas a Neptuno, a quien honrarán con un sacrificio.

 

Nettuno s’onori,

Quel nome risuoni,

Quel Nume s’adori,

Sovrano del mar;

Con danze e con suoni

Convien festeggiar.

Or suonin le trombe,

Solenne ecatombe

Andiam preparar.

 

 

Hónrese a Neptuno,

resuene su nombre,

adórese a este dios,

soberano del mar.

Con danzas y sones

conviene festejar.

Que suenen las trompas,

mientras, el solemne sacrificio,

nos disponemos a preparar.

 

 

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Seguimos con el repaso a la presencia del episodio de Dánae y la lluvia de oro en el arte pictórico.

Tiziano realizó al menos 4 cuadros sobre el tema conservados en la Pinacoteca de Capodimonte (1544), en el Kunsthistorisches Museum de Viena (Gemäldegalerie, 1564), en El Prado (1553-1554) o en el Ermitage de San Petersburgo (1553-1554).

De aquí tomamos el texto para el cuadro conservado en El Prado:

Dánae

Autor: Tiziano / Fecha: 1553 / Museo: Museo del Prado / Características: 129 x 180 cm. / Material: Óleo sobre lienzo

 

Ésta es una de las varias versiones del tema que se conservan del pintor. Se trata de un óleo sobre tela pintado entre 1550 y 1555, para el rey de España Felipe II, que hoy pertenece a la pinacoteca del Museo del Prado (Madrid), por el gran pintor veneciano Tiziano.

La obra recrea una fábula de la mitología pagana, una “poesía mitológica” (como le gustaba llamarla al pintor), que representa a Danae recibiendo a Júpiter en forma de “lluvia de oro”. Es considerado como uno de los más bellos desnudos del pintor veneciano. Este tipo de tema se desarrolló mucho en Venecia, se trata del tema de Venus u otras figuras femeninas recostadas en un diván, en las que se suele buscar la sensualidad y una serena opulencia, marcada por una clásica desnudez que, contrasta plásticamente con los colores cálidos de telas, cortinas, etc.

La composición de la pintura la realiza como si fuese un friso, en un plan horizontal. Danae desnuda aparece recortada en el lecho deshecho esperando a que Zeus se le aproxime en forma de “lluvia de oro”. Separada por una colcha roja que se recoge a los pies de la dama, aparece la figura de una criada negra que, sentada en el mismo lecho trata de recoger en su mandil la lluvia de oro que llega desde el cielo. Esta figura, colocada en paralelo con la de Danae, no hace otra cosa que marcar el contraste entre la sensualidad de la dama con sus formas rudas, ásperas y con un fuerte claroscuro y realzar con su fealdad la belleza de Danae. La blancura de las sábanas y los almohadones se funde con el rosa de su carne desnuda, ya que tan sólo lleva sobre su cuerpo que dibuja una suave diagonal, un sencillo brazalete. Sobre las sábanas, junto a la mano de la mujer (que lleva un pañuelo en ella), aparece dormido un pequeño perro, que dota de placidez y sosiego a la escena.

Tiziano se expresa principalmente por el color, creando una mágica fusión de figuras y ambiente, en una gama cromática entretejida de luz. El cortinaje cálido de la izquierda nos aproxima la figura femenina, que queda así muy en primer plano, lo cual es ya típicamente manierista, mientras que los colores del lado derecho más fríos, nos la alejan. Las figuras parecen no tener peso y casi flotan en la sombra dorada, donde se armonizan los ricos marrones, rojos y grises en un centellear de los cielos. A todo este ambiente contribuye en buena medida la pincelada suelta, vaporosa, que potencia los valores expresivos y hace que la luz esté mucho más disuelta por todo el cuadro. Ésta es una de las diferencias con la Danae de la pinacoteca de Capodimonte (anterior)
La sensual belleza de Danae, todo candor y abandono y, la insólita lluvia de oro, con su atmósfera irreal, hacen que el pintor se adelante tanto por el tratamiento del tema, como por la técnica empleada, a su época. Su influencia será enorme tanto en el Barroco, como en el siglo XIX (por ejemplo en Manet).

 

 

De la Dánae de Capodimonte leemos esto en Artehistoria:

Danae

Autor: Tiziano / Fecha: 1545-46 / Museo: Pinacoteca de Capodimonte / Características: 120 x 172 cm.

Material: Óleo sobre lienzo / Estilo: Renacimiento Italiano

 

En octubre de 1545 Tiziano se trasladó a Roma donde permaneció hasta 1547. Durante el tiempo que estuvo en la ciudad pontificia realizó diversos retratos como el del cardenal Farnese, el de Pier Luigi Farnese con armadura y el de Paulo III con sus nietos. Contempló las obras de Miguel Ángel y ejecutó uno de sus manifiestos pictóricos: la Dánae. De esta manera se reafirmaba en su concepción pictoricista de la pintura, abandonando el plasticismo para entrar en una nueva fase de brillantez cromática. Dánae era hija de Acriso, el rey de Argos. El oráculo de Argos había predicho que el hijo de Dánae mataría a su abuelo por lo que Acriso decidió encerrar a su bella hija en una cámara subterránea de bronce. A pesar de sus esfuerzos por esconderla, Zeus se prendó de su belleza y sedujo a la joven en forma de lluvia dorada. De este encuentro nació un niño llamado Perseo, por lo que Acrisio encerró a su hija y nieto en un cofre y lo arrojó al mar. El cofre llegó a la isla de Céfiros donde fue recogido por Dictis, hermano del tirano Polidectes. Tal y como había predicho el oráculo, Perseo mató a su abuelo.Se considera que la protagonista sería una cortesana de la que estaría enamorado el cardenal Farnese, quien posiblemente encargaría la obra. Tiziano toma como modelos a la Leda de Miguel Ángel y la Dánae de Correggio. La desnuda Dánae aparece reclinada sobre una amplia cama cubierta de almohadones, dirigiendo su atractiva mirada hacia la lluvia dorada que observamos en la zona superior de la composición. Cupido con su arco y sus flechas acompaña a la joven. La iluminación dorada baña la sensual figura, creando un acentuado contraste con el fondo, donde observamos un celaje en el que apreciamos la luz crepuscular. La gama de colores empleados se ha hecho más reducida que en obras anteriores, apreciándose desde este momento cierta tendencia a la economía cromática. Las pinceladas son más rápidas y empastadas, inaugurando un estilo denominado “impresionismo mágico”. Alrededor de esta tela existe una anécdota relacionada con la visita de Miguel Ángel al taller del maestro veneciano en el Belvedere. El florentino, hablando sobre la obra de Tiziano “dijo que le gustaba mucho su color y su estilo, pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran por dibujar bien y que no emplearan un sistema mejor”.

 

 

Y esto sobre la del Kunsthistorisches Museum de Viena:

Dánae

Autor: Tiziano / Fecha: 1555-60 / Museo: Kunsthistorisches Museum de Viena / Características: 135 x 152 cm. / Material: Óleo sobre lienzo / Estilo: Renacimiento Italiano

Con la Dánae pintada para Felipe II dentro de la serie de las “Poesías” Tiziano obtendrá un nuevo éxito que le llevará a realizar diversas versiones sobre este asunto. En ellas se aprecia una importante colaboración del taller. La tela que contemplamos perteneció al emperador Rodolfo II y se considera de las más trabajadas por Tiziano. Al igual que en el lienzo de Madrid, Dánae está acompañada de su anciana nodriza, quien recoge la lluvia de oro en una fuente. En el cielo se puede intuir la presencia del rostro de Zeus entre nubes. Otra novedad la encontraríamos en las rosas y las monedas que aparecen sobre el lecho. El abocetamiento que goza la obra del Prado se torna aquí en mayor detallismo como observamos en las telas o el sensual cuerpo de la joven. A pesar de la colaboración del taller, se trata de una obra de gran impacto visual en relación con las imágenes de Venus y la música.

 

 

Gaspar Becerra (1565) pintó un fresco en  el Palacio Real de El Pardo. Este artista andaluz marchó a Roma a recibir una formación artística. A su regreso a España, se instaló en Valladolid en 1557, y realizó el retablo mayor de la catedral de Astorga en el que pueden admirarse sus dotes como escultor. En 1562 entró al servicio de Felipe II y realizó varias decoraciones al fresco, técnica que dominaba, en el Alcázar y en el Palacio del Pardo. Los únicos frescos de su mano que se conservan en la actualidad, fechados hacia 1563, decoran una de las torres del palacio del Pardo y representan episodios de la historia de Dánae y Perseo.

En su representación sorprende, frente a todos los demás ejemplos, la figura explícita de Zeus que aparece en un aura dorada, con su cetro en la mano y una túnica azul. Destaca también el Eros dormido junto a la cama y una o dos esfinges bajo el lecho. Dánae descansa en posición algo forzada en la cama dirigiendo su mirada a ese “cielo” dorado en el que emerge Zeus. Una criada con los senos al aire contempla la divina aparición en el lateral derecho de la escena.

 

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En mi centro, además de ESO y Bachillerato, se imparten estudios de Ciclos Formativos de Grado Medio de Sanitaria (Farmacia y Parafarmacia, Auxiliar de Enfermería, Emergencias Sanitarias), Grado Superior de Sanitaria (Laboratorio de Diagnóstico Clínico, Anatomía Patológica y Documentación Sanitaria) y Grado Superior de Edificación y Obra Civil (Topografía y Proyectos de Construcción y Edificación).

Y hasta ahora llevo 6 palabras de origen griego: farmacia, diagnóstico, clínico, anatomía, patológica y topografía.

A los alumnos de Topografía se les puede ver habitualmente en el patio, o en zonas cercanas al instituto, realizando ejercicios de medición con lo que habitualmente se llama estación total.

 

 

El otro día tenía guardia de patio y en el patio se hallaban precisamente un profesor y un alumno de Topografía haciendo prácticas con este instrumento. Le pregunté a mi compañero de topografía cómo se llamaba el instrumento y me dijo “es un teodolito, pero normalmente se llama estación total, porque es más complejo que el teodolito”.

En efecto, se denomina estación total a un aparato electro-óptico utilizado en topografía, cuyo funcionamiento se apoya en la tecnología electrónica. Consiste en la incorporación de un distanciómetro y un microprocesador a un teodolito electrónico.

Le dije “eso es una palabra griega” y me preguntó por su significado; en ese momento alcancé a decirle que uno de sus elementos, por el uso que tiene el aparato, era el de ὁδός (camino). La cosa quedó así.

Eso fue el viernes y ayer lunes me preguntó si había seguido con lo del teodolito y le dije que estaba en ello. De paso, me puso a prueba con otras dos palabras de la topografía, preguntándome por el significado de taquimetría y goniómetro que, perdonen la inmodestia, fácilmente acerté, porque, si alguna ventaja tiene saber griego, y más en un centro donde se realizan estudios de sanitaria y topografía, es que se domina el lenguaje básico de las asignaturas de dichos ciclos, especialmente las de sanitaria.

Estaba en ello y he llegado ya a una serie de conclusiones sobre la palabrita.

La primera conclusión es que su etimología es incierta, variada y opinable. Quizás por ello el diccionario de la RALE no se moje en su definición y no indique, como hace en otros muchos términos, la etimología de la palabra. Dice simplemente:

Mat.(emáticas)

Instrumento de precisión que se compone de un círculo horizontal y un semicírculo vertical, ambos graduados y provistos de anteojos, para medir ángulos en sus planos respectivos.

 

Por su parte, el Diccionari valencià-català-balear del Institut d’Estudis Catalans dice:

 

TEODOLIT m., neol.(ogisme)

Instrument de precisió que serveix per a mesurar angles horitzontals i verticals; cast(ellà). teodolito.
Etim.(ologia): obscura. Potser compost del gr. θεᾶν ‘mirar’ i ὁδóς ‘camí’ amb un element final que podria esser adaptació del cast. alidada, segons Corominas DECast, ii, 176.

 

De la palabra alidada dice lo siguiente el diccionario de la RALE:

alidada.

(Del árabe hispánico. al‘iáda, y este del árabe clásico ‘iādah).

1. f. Regla fija o móvil que lleva perpendicularmente y en cada extremo una pínula o un anteojo. Acompaña a ciertos instrumentos de topografía y sirve para dirigir visuales.

 

 

El diccionari.cat dice sobre teodolito:

D’origen incert, aparegut al s. XVI, potser comp. científic del gr. theáō ‘mirar’, odós ‘camí’ i part del mot (a)lid(ada), instrument que era part essencial del teodolit antic]

m TOPOG Instrument de precisió destinat a mesurar angles horitzontals i verticals.

 

En efecto, según Corominas, es palabra internacional, conocida en otros idiomas desde el siglo XVI, pero en castellano sólo desde el siglo XIX. El origen de la palabra es oscuro, “quizá compuesto formado arbitrariamente con el griego (θέάω) “theáo” ‘yo miro’, (δóς) “hódos” ‘camino’ y la parte central de la palabra “alidada”, instrumento que constituía la parte esencial del teodolito antiguo”.

Como Corominas decía la palabra se introduce en castellano en el siglo XIX, aunque se conoce en otras lenguas desde el XVI. Y así es. El año 1571 es el de la primera mención de la palabreja que en nuevo latín y latín científico se llama theodolitus, aunque su primera forma fue theodelitus y apareció en la obra Pantometria, del año 1571, de Leonard Digges.

Leonard Digges (1520-1559) fue un conocido matemático y agrimensor inglés, al que se le atribuye la invención del telescopio y teodolito, y un gran divulgador de la ciencia a través de sus publicaciones en inglés. En cierto modo, su hijo Thomas siguió sus pasos y fue un elemento clave en la popularización del libro de Copérnico De revolutionibus orbium coelestium.

La primera publicación de las muchas de Leonard Digges fue A General Prognostication, publicada en 1553, que se convirtió en un best-seller, ya que contenía un calendario perpetuo, las colecciones de la tradición del tiempo y una gran cantidad de material astronómico, que hasta entonces en gran medida sólo podían obtenerse a través de los libros publicados en latín o griego.

 

 

Cuando oí la palabra teodolito, me vino a la cabeza, por el uso que se da al aparato, la palabra camino (δóς), pero luego pensé en el adjetivo δολιχός (largo); en ningún caso pensé que tendría que ver con “dios” y no se me ocurrió que teo- pudiera venir de θεαόμαι, tal vez por atribuir la acción de ver en los instrumentos al verbo σκοπέω (mirar, examinar).

En el artículo Una etimología misteriosa, que firma Arrigo Coen Anitúa, se repasan todas las posibilades del vocablo. Las aportamos. Nosotros sólo añadimos las palabras en griego.

Como hemos dicho, teodolito es una de las voces acerca de cuyo origen la Academia se abstiene de opinar. Corominas la pone al final de los términos derivados del griego theós (θεός), ‘dios’, pero hace la salvedad: “es improbable que tenga que ver con theós”. Agrega que “es palabra de origen oscuro; falta todavía en Aut. (Con esta abreviatura Corominas se refiere al famoso primer diccionario de la Real Academia Española, precisamente llamado de autoridades, porque indica con citas el uso que de cada palabra hacían los buenos autores. El primer volumen, de los seis que constituyen la obra, apareció en 1726 y el último en 1739); pero en otros idiomas europeos se documenta desde el siglo XVI.

Quizá sea un compuesto formado arbitrariamente con thean ‘mirar’, odós, ‘camino’, y la parte central de la palabra alidada, instrumento que constituía la parte esencial del teodolito antiguo.”

Bien es verdad que se han lanzado arriesgadas conjeturas, relativamente razonables las unas, disparatadas otras, sobre la etimología de teodolito. Las voces, en diversas lenguas, datan, como lo apunta Corominas, del siglo XVI. Por lo que al inglés toca, el Century Dictionary reza: “antiguamente theodelite; a veces theodelet; en alemán y danés, theodolit; equivalentes al francés théodolite; español teodolita (sic); italiano teodolito (en realidad, teodolite); provenientes todas del inglés, y éste del nuevo latín, mediante un supuesto theodolitus, que tuvo primero la forma theodelitus, en una obra de Leonard Digges, intitulada Pantometria, fechada en 1571 (probablemente el año de la muerte del autor), definido como “un círculo marcado en 360 grados, o un semicírculo partido en 180 porciones”; origen desconocido.”

No cabe duda de que el término tiene una fisonomía griega, pero carece de una base griega que se pueda invocar con verosimilitud.

Queda dicho que no han faltado aventuradas hipótesis: por ejemplo, algunas quieren derivar la palabra de un elemento radical griego thea (θεα), de ‘ver’, ‘mirar’, ‘contemplar’, ‘ser espectador’ (esta raíz genera también la voz θέατρον théatron, ‘teatro’, ‘lugar donde se ve’), más odós (ὁδός), ‘camino’, y litós (λιτός), ‘suave’, ‘liso’, ‘llano’; esto daría el significado ‘ver el camino plano’. Otros, al elemento théa (θεα) agregan dolichós (δολιχός), ‘largo’, como queriendo decir ‘ver la longitud’. También hay quienes yuxtaponen a théa (θέα), ‘mirada’, doulos (δούλος), ‘servidor’, e interpretan ‘al servicio de la mirada’, y quienes a théa suman delos (δῆλος), ‘claro’, ‘manifiesto’, o sea ‘visión clara’. Tampoco han faltado quienes prefieran el radical thein (θεῖν), ‘correr’, y el ya dicho dolichós, ‘largo’, lo que traduciríamos por ‘largo recorrido’.

Un curioso híbrido es el que forjan los que sostienen que teodolito proviene del artículo inglés the, ‘una’, o como símbolo de un círculo, más las voces latinas delitus o deletus, lo que equivaldría a ‘el círculo tachado’, descripción de un círculo marcado en sectores por numerosos diámetros, lo que da un efecto de haberlo tachado, y representa el plano en que gira el instrumento de que se trata.

No recuerdo en qué libro leí algo sobre la hipótesis de que el nombre del teodolito provenía del antropónimo Theódulos (Θεόδουλος), esto es, Teódulo, y que su origen se atribuía a un matemático de ese apelativo, el cual no pasó a la historia.

Por último, y quizás ésta sea, por simplista, la versión más viable, se ha pensado en que teodolito es una corrupción de la expresión inglesa “the alidade”, o sea, ‘la alidada’.

En cuanto a esta voz, alidada, que designa al instrumento original en cuyo principio se basa el funcionamiento del teodolito, viene del árabe al, artículo, e idada, ‘jamba de puerta’, ‘regla de astrolabio’ o ‘regla de carpintero’. Se halla por primera vez documentada en español, en la obra de Alfonso el Sabio, entre 1256 y 1276, bajo la forma alhidada. También se puede encontrar en el Libro de Astrología, de Enrique de Villena, dalida, posible aféresis de un no documentado adalida, metátesis de alidada. Del español pasó a varias lenguas europeas en el siglo XVI.

 

Hasta aquí lo que dice Arrigo Coen.

Interesante es también este lugar.

 

 

Como curiosidad, y para ejemplificar que el origen griego de muchos términos hace que las palabras se parezcan mucho en diferentes lenguas, aquí tenemos al teodolito en varios idiomas:

Castellano Catalán checo búlgaro
teodolito teodolit teodolit Теодолит
Danés Alemán Inglés Estonio
Teodolit theodolit Theodolite Teodoliit
Esperanto Vasco Finés Francés
teodolito teodolito teodoliitti Théodolite
Croata Húngaro Italiano Holandés
teodolit teodolit teodolite Theodoliet
Polaco Portugués Rumano Ruso
teodolit teodolito teodolit Теодолит
Esloveno Sueco Noruego Turco
teodolit teodolit teodolitt teodolit

 

El griego moderno lo llama θεοδόλιχος (lo que nos lleva al adjetivo δολιχός (largo) y lo define como:

όργανο που χρησιμοποιείται στην τοπογραφία και την αστρονομία για μετρήσεις γωνιών

Instrumento que se utiliza en topografía y en astronomía para medir ángulos.

En etimología lo hace derivar del francés théodolite.

Y hasta aquí esta especie de scherzo etimológico a propósito de este instrumento tan curioso y eficaz, cuyo nombre, como en cierto lugar hemos leído, nos puede recordar al de un antepasado (pues mi bisabuelo Teodulito), en ese parecido con el nombre Teódulo, que significa el esclavo de Dios, y que es el nombre de algunos santos cristianos.

 

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Seguimos con el repaso a la ópera Alcestis de Gluck, primera versión en italiano de 1767.

Escena II

Sale de palacio Alcestis con sus hijos Eumelo y Aspasia (según la mitología fueron Eumelo, Perimela e Hípaso), que se une a los lamentos y manifiesta su intención de acompañar al pueblo en sus plegarias y sacrificios ante los dioses por Admeto. El pueblo se apiada de la futura viuda y los futuros huérfanos.

Scena Seconda

POPOLO

Misero Admeto, povera Alceste,

dolenti immagini, idee funeste

di duol, di lagrime e di pietà.

Chi fra gli amplessi

chi fra i lamenti

dei figli teneri, figli innocenti

l’afflitta madre consolerà?

ALCESTE

(esce dal palazzo tenendo per mano due suoi figli Eumelo ed Aspasia)

Popoli di Tessaglia,

ah mai più giusto fu il vostro pianto;

a voi non men che a questi

innocenti fanciulli Admeto è padre.

Io perdo il caro sposo,

e voi l’amato re.

La nostra sola speranza, il nostro amor,

c’invola questo caso crudel,

né so chi prima in si grave sciagura

a compianger m’appigli

del regno, di me stessa, o de’ miei figli.

La pietà degli dei sola

ci resta d’implorare, a ottener:

verrò compagna alle vostre preghiere,

a’ vostri sacrifizi avanti all’are

una misera madre, due bambini infelici,

tutto un popolo in pianto presenterò così.

Forse con questo spettacolo funesto,

in cui dolente gli affetti,

i voti suoi dichiara un regno,

placato alfin sarà del ciel lo sdegno.

Io non chiedo, eterni dei

tutto il ciel per me sereno.

Ma il mio duol consoli almeno,

qualche raggio di pietà.

Non comprende mali miei

né il terror che m’empie il petto,

chi di moglie il vivo affetto,

chi di madre il cor non ha.

 


ALCESTE

Misera, o Dio, che pena!

Cari figli, del diletto sposo mio

ritratti espressi,

ah, correte a dolci amplessi,

ah, stringetevi al mio sen!

Freddo ho il sangue ad ogni vena

se a voi penso, oh figli amati!

Ah, di me più sventurati

non vi renda il fato almen.

Non comprende i mali miei, ecc.

POPOLO

Miseri figli! Povera Alceste!

Dolenti immagini, idee funeste, ecc.

Chi? Chi?

L’afflitta madre consolerà?

ALCESTE

Non si perda, o miei fidi,

l’ora in dolersi.

Insieme la clemenza de’ numi

corriamo ad implorar.

Già si prepara per cenno mio

il sacro rito; io stessa a voi darò

l’esempio d’umiltà, di rispetto.

POPOLO, ISMENE, EVANDRO

Al tempio! Al tempio!

Ah di questo afflitto regno, ecc.

Ah, per noi dal ciel lo sdegno, ecc.

 

 

Escena Segunda

PUEBLO

¡Infeliz Admeto, pobre Alcestis!

Son las dolientes imágenes,

las funestas representaciones

de dolor, de lágrimas y de piedad.

¿Quién entre los abrazos,

quién entre los lamentos de los tiernos hijos,

a la afligida madre consolará?

 

 

ALCESTIS

(sale del palacio llevando de la mano a sus hijos Eumelo y Aspasia)

Pueblos de Tesalia,

¡ah, jamás fue más justo vuestro llanto!

De vosotros al igual que de estos inocentes niños

Admeto es el padre.

Yo pierdo a mi querido esposo

y vosotros al amado rey.

¡El destino cruel nos hurta

nuestra única esperanza, nuestro amor!

No sé, ante tan enorme desgracia,

de quién compadecerme primero…

Si del reino, de mí misma o de mis hijos.

Solamente, la piedad de los dioses

nos queda por suplicar, y obtener.

Iré, con vosotros,

a secundar vuestras plegarias

y vuestros sacrificios ante el altar.

Una pobre madre, dos niños infelices,

y todo un pueblo en llanto ofrendaremos.

Quizás con este funesto espectáculo,

con los dolientes afectos

y las súplicas que eleva todo el reino,

aplacado al fin sea el desdén del cielo.

Yo no pido, eternos dioses, el cielo para mí.

Pero mi dolor consiga al menos,

algún rayo de piedad.

No comprende mis penurias

ni el terror que llena mi pecho,

quien no lleva el profundo sentimiento de mujer

y de madre, el corazón.

ALCESTIS

¡Qué angustia, oh dioses, qué pena!

¡Queridos hijos, sois la imagen de la tristeza,

por mi querido esposo!

¡Ah, venid a mis brazos!

¡Ah, apretaos contra mi pecho!

Se hiela la sangre en mis venas cuando pienso

en vuestro futuro, ¡ay, hijos amados!

¡Ah, que al menos, el destino no os vuelva,

más desdichados que yo!

No comprende mis penurias, etcétera.

PUEBLO

¡Pobres hijos! ¡Pobre Alcestis!

Dolientes imágenes, funestos pensamientos, etc.

¿Quién? ¿Quién?

¿A la afligida madre consolará?

ALCESTIS

No perdamos ¡oh, fieles vasallos!

tiempo en condolencias.

Juntos, la clemencia de los dioses,

corramos a implorar.

Ya se prepara por orden mía

el sagrado ritual; yo misma daré ejemplo

de humildad y de respeto.

PUEBLO, ISMENE, EVANDRO

¡Al templo! ¡Al templo!

¡Ay, de este afligido reino, etcétera

¡Ah, para nosotros el desdén no tiene, etcétera


Escena III

El sumo sacerdote invoca a Apolo, a quien recuerda que fue, otrora, boyero de la corte de Admeto, cuidando los rebaños de este último junto al río Anfriso, en la Tesalia (Sai che ramingo ed esule t’accolse Admeto un giorno che dell’Anfriso al margine tu fosti il suo pastor = Bien sabes que errabundo y desterrado Admeto te acogió un día que en las orillas del Anfriso tú fuiste su pastor).

Scena Terza

(Il tempio di Apollo, con ara e statua del Nume. Il Gran sacerdote, sacerdoti e sacerdotesse intorno all’ara. Il popolo si accalca nell’interno del tempio)

GRAN SACERDOTE

Dilegua il nero turbine

che freme al trono intorno.

CORO

Dilegua il nero turbine

che freme al trono intorno.

GRAN SACERDOTE

Oh, fa ritrato, Apolline,

col chiaro tuo splendor.

CORO

Sai che ramingo ed esule

t’accolse Admeto un giorno…

GRAN SACERDOTE

…che dell’Anfriso al margine

tu fosti il suo pastor.

CORO

Dilegua il nero turbine

col chiaro tuo splendor.

GRAN SACERDOTE

(avvicinandosi all’ara)

A te Nume del Giorno

a te del Cielo ornamento e splendor,

da noi svenate queste vittime sono,

a te consuma la sacra fiamma

arabo odore.

Ingombra colle nere ali sue

l’orrida morte il nostro amore,

il nostro re.

Risplenda un tuo raggio per lui,

tu rasserena la Tessaglia

infelice in pianto involta,

e d’un popolo amante i voti ascolta.

CORO

Dilegua il nero turbine

Che freme al trono intorno.

Oh fa ritrato Apolline,

col chiaro tuo splendor.

GRAN SACERDOTE

Sospendete, o ministri,

il sacrifizio e le preghiere;

al tempio la regina s’avanza:

alla dolente devota pompa

esser vorrà presente.

Escena Tercera

(Templo de Apolo, un altar y una estatua del dios. El gran sacerdote y sus acólitos rodean el altar. El pueblo se reúne en el interior del templo)

SUMO SACERDOTE

Disipa el negro torbellino

que ruge en torno al trono.

CORO

Disipa el negro torbellino

que ruge en torno al trono.

SUMO SACERDOTE

¡Oh, muéstrate, Apolo,

con tu claro esplendor!

CORO

Bien sabes que errabundo y desterrado

Admeto te acogió un día…

SUMO SACERDOTE

…que en las orillas del Anfriso

tú fuiste su pastor.

CORO

Disipa el negro torbellino

con tu claro esplendor.

SUMO SACERDOTE

(acercándose al altar)

Para ti dios del día;

para ti, del cielo ornamento y esplendor,

nosotros sacrificamos estas víctimas.

Ya consumen las sagradas llamas

perfumes arábigos.

Protege de las horrorosas y negras alas

de la muerte nuestra esperanza

y a nuestro amado rey.

Resplandezca tu rayo junto a él.

Conforta a la infeliz Tesalia

que está envuelta en llantos.

¡Escucha las súplicas de un pueblo amante!

CORO

Disipa el negro torbellino

que ruge en torno al trono.

¡Oh muéstrate Apolo,

con tu claro esplendor!

SUMO SACERDOTE

Suspended ¡oh, ministros!

el sacrificio y los ruegos.

Ya al templo la reina se acerca;

en la doliente y devota ceremonia

quiere estar presente.

 


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Finalizada la alusión a Jonás, y hecha una pequeña desviación al monstruo Leviatán, vamos con Pinocho.

En el capítulo 34 el muñeco de madera es tragado por el terrible Pesce-cane, el “Atila de los peces y los pescadores”, que además padece de asma y mide más de un kilómetro. Pero, igual que Jonás ha encontrado en el vientre del cetáceo la misericordia de Dios, Pinocho va a encontrar en el vientre del Pesce-cane a su padre Gepetto.

Otra cuestión interesante es la forma en que los distintos personajes consiguen salir de la ballena. En el caso de Jonás ya lo hemos visto: el asunto es sencillo y claro y se resuelve en una sola frase. Tras la oración de Jonás en el vientre de la ballena, símbolo del abismo, que tiene que ver con la dimensión del secreto donde Dios se revela, con los sueños que él mismo va haciendo brotar en nosotras/os, con la vida misma al calor del contacto y del encuentro, es el Señor Yahveh quien obra la liberación:

Κα προσετγη τ κτει κα ξβαλεν τν Ιωναν π τν ξηρν

El Señor dio orden al pez de vomitar a Jonás en tierra firme.

 

En los otros dos ejemplos de gente atrapada en el vientre de la ballena, la iniciativa la toman los engullidos por el monstruo, y su forma de escapar es diferente. Lo veremos más adelante.

 

Pero vamos ya con el segundo ejemplo de gente atrapada en una ballena. Lo encontramos en el famoso y bello cuento de Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi.

 

 

Lo ofrecemos en su original italiano y su traducción. Y aportamos los capítulos 34 (en cuyo final Pinocho es tragado por el malvado Pesce-cane) y el 35 donde encuentra a Gepetto en su interior y consiguen salir sanos y salvos del vientre del monstruo.

CAPITOLO 34

Pinocchio, gettato in mare, è mangiato dai pesci e ritorna ed essere un burattino come prima; ma mentre nuota per salvarsi, è ingoiato dal terribile Pesce-cane.

Pinocho, es arrojado al mar y devorado por los peces. -Vuelve a su primitivo estado de muñeco; pero mientras nada para salvarse, se lo traga el terrible dragón marino.

 

Intanto che Pinocchio nuotava alla ventura, vide in mezzo al mare uno scoglio che pareva di marmo bianco: e su in cima allo scoglio, una bella Caprettina che belava amorosamente e gli faceva segno di avvicinarsi. La cosa più singolare era questa: che la lana della Caprettina, invece di esser bianca, o nera, o pallata di due colori, come quella delle altre capre, era invece turchina, ma d’un color turchino sfolgorante, che rammentava moltissimo i capelli della bella Bambina. Lascio pensare a voi se il cuore del povero Pinocchio cominciò a battere più forte! Raddoppiando di forza e di energia si diè a nuotare verso lo scoglio bianco: ed era già a mezza strada, quando ecco uscir fuori dall’acqua e venirgli incontro una orribile testa di mostro marino, con la bocca spalancata, come una voragine, e tre filari di zanne che avrebbero fatto paura anche a vederle dipinte.

E sapete chi era quel mostro marino?

Nadando a la ventura, vio Pinocho en medio del mar un islote que parecía de mármol blanco, y en lo más alto de él una linda cabrita que balaba tiernamente y que le hacía señas de que se acercase. Lo más singular del caso era que el pelo de la cabrita, en vez de ser blanco, o negro, o rojo, como el de las demás cabras, era de color azul turquí; pero tan brillante, que se parecía mucho a los cabellos de la hermosa niña. ¡Figuraos cómo latiría el corazón del pobre Pinocho! Redobló sus esfuerzos para nadar más de prisa en dirección del islote blanco, y ya habría avanzado una mitad de la distancia, cuando he aquí que vio salir del agua la horrible cabeza de un monstruo marino con la boca abierta, que parecía una caverna, y tres filas de dientes que hubieran causado miedo con sólo verlos pintados.

¿Sabéis quién era aquel monstruo marino?

 

 

Quel mostro marino era né più né meno quel gigantesco Pesce-cane, ricordato più volte in questa storia, e che per le sue stragi e per la sua insaziabile voracità, veniva soprannominato “l’Attila dei pesci e dei pescatori”. Immaginatevi lo spavento del povero Pinocchio alla vista del mostro. Cerco di scansarlo, di cambiare strada: cercò di fuggire: ma quella immensa bocca spalancata gli veniva sempre incontro con la velocità di una saetta.

– Affréttati, Pinocchio, per carità! — gridava belando la bella Caprettina.

E Pinocchio nuotava disperatamente con le braccia, col petto, con le gambe e coi piedi.

– Corri, Pinocchio, perché il mostro si avvicina!

E Pinocchio, raccogliendo tutte le sue forze, raddoppiava di lena nella corsa.

– Bada, Pinocchio!… il mostro ti raggiunge!… Eccolo!… Eccolo!… Affréttati per carità, o sei perduto! …

E Pinocchio a nuotar più lesto che mai, e via, e via, e via, come andrebbe una palla di fucile. E già era presso lo scoglio, e già la Caprettina, spenzolandosi tutta sul mare, gli porgeva le sue zampine davanti per aiutarlo a uscire dall’acqua! Ma oramai era tardi! Il mostro lo aveva raggiunto: il mostro, tirando il fiato a sé, si bevve il povero burattino, come avrebbe bevuto un uovo di gallina: e lo inghiottì con tanta violenza e con tanta avidità, che Pinocchio, cascando giù in corpo al Pesce-cane, batté un colpo così screanzato, da restarne sbalordito per un quarto d’ora.

 


Pues aquel monstruo marino era nada menos que el gigantesco dragón de que se ha hablado varias veces en esta historia, y que por su insaciable voracidad venía causando tales estragos por aquellos mares, que se le llamaba el “Atila de los peces y de los pescadores ¡Cuál no sería el espanto del pobre Pinocho a la vista del monstruo! Trató de escaparse, de cambiar de dirección, de huir; pero todo era inútil; aquella enorme boca se le venia siempre encima con la velocidad de un tren expreso.

-¡Date prisa, Pinocho, por Dios! – gritaba, balando, la linda cabrita. Y Pinocho nadaba desesperadamente con los brazos, con las piernas, con el pecho, con todo el cuerpo.

-¡Corre, Pinocho, corre; que se acerca el monstruo! Y Pinocho redoblaba sus esfuerzos para aumentar la velocidad. -¡Más de prisa, Pinocho, que te coge! ¡Ya está ahí! ¡Más a prisa o estás perdido! ¡Que te coge! ¡Que te coge! Y Pinocho nadaba desesperadamente y se deslizaba por el agua como una bala de fusil.

Ya se acercaba al escollo, y ya la linda cabrita se inclinaba sobre la orilla, alargándole las dos patitas delanteras para ayudarle a salir del agua; pero… ¡Pero ya era tarde! Tan cerca estaba el monstruo, que no hizo más que dar un sorbo, y se tragó al muñeco con el agua que le rodeaba, como quien se sorbe un huevo de gallina. Y se lo tragó con tal ansia y violencia, que Pinocho se dio contra una muela del dragón un golpe tan tremendo, que le hizo estar sin sentido un cuarto de hora.

 

Continuará…

 

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En nuestro repaso a la presencia de la Ocasión en los textos clásicos llegamos a Andrea Alciato, que trata el asunto en sus Emblemata.

Andrea Alciato

Emblema CXXI In occasionem:

Lysippi hoc opus est, Sicyon cui patria.Tu, quis?

Cuncta domans capti temporis articulus.

Cur pinnis stas? Usque rotor. Talaria plantis

Cur retines? Passim me levis aura rapit.

In dextra est tenuis dic unde novacula? Acutum

Omni acie hoc signum me magis esse docet.

Cur in fronte coma? Occurrens ut prendar At heus: tu

Dic cur pars calva est posterior capitis?

Me semel alipedem si quis permittat abire.

Non possum apprenso postmodo crine capi.

Tali opifex nos arte, tui causa edidit, hospes:

Utque omnes moneam, pergula aperta tenet.


Emblema CXXI Sobre la Ocasión de Andrea Alciato

Esta es obra de Lisipo de Sición.

Tú, ¿quién eres?

El instante de tiempo capturado que domina todas las cosas.

¿Por qué estás de pie y tienes alas?

Porque doy vueltas continuamente.

¿Por qué tienes alas en los pies?

Por doquier me arrastra la brisa más leve.

Dime porqué tienes en al diestra una afilada navaja

Este signo enseña que soy más aguda que toda agudeza

¿Por qué el mechón de cabellos en la frente?

Para ser cogida cuando me presento

Pero, ay, dime ¿por qué tienes calva la parte posterior de la cabeza?

Para que si alguna vez alguien me deja escapar con mis pies alados, no pueda atraparme de nuevo por el pelo.

Con tal artificio me hizo el artista para ti, forastero, y me puso en una pérgola abierta para que sirva a todos de advertencia.

 

 

Y ésta es la traducción  del Epigrama de Alciato a cargo de Bernardino Daza Pinciano:

 

Soy obra de Lisipo, y soy llamada

La coyuntura del tiempo prendido,

De quien no hay cosa que no esté domada.

Estoy en lo más alto y más subido

De aquesta rueda, porque siempre ruedo.

Y el pie de leves alas es fornido

Porque parar no pueda ni estar quedo,

Y para declarar mi delgadeza

Y cuánto desatar y cortar puedo,

Navaja traigo de gran agudeza.

Y porque a quien topare pueda asirme

Cabello dio delante a mi cabeza.

Y por si alguno permitiere irme

No pueda por detrás después tomarme,

Prendiéndome con mano cierta y firme,

Quiso de la cabeza despojarme

De los cabellos la parte postrera

Y en público lugar manifestarme

Para que vista fuese de cualquiera.

 

La fábula 8 del libro V de Fedro es, más que una fábula, una descripción de la Ocasión descrita por Ausonio en su Epigrama XI:

Fedro, Fábulas V, 8:

Tempus.

Cursu volucri, pendens in novacula,

Calvus, comosa fronte, nudo corpore,

Quem si occuparis, teneas; elapsum semel

Non ipse possit Iuppiter reprehendere,

Occasionem rerum significat brevem.

Effectus impediret ne segnis mora,

Finxere antiqui talem effigiem Temporis.

 

Ésta es una versión también en latín de la fábula:

Homo calvus gradiens super novacula cursu volucri, nudis membris, et sincipite crinito, quem si arripias, possidebis; si sinas elabi semel, non ipse Jupiter valeat occupare. Haec pictura demonstrat occasionem rerum esse momentaneam. Prisci pinxerunt talem imaginem Temporis, ne cunctatio pigra moraretur eventus.

 

 

Y aquí la traducción de la fábula de Fedro:

De carrera rápida, gravitando sobre una navaja, calva, peluda la frente, desnudo el cuerpo, si te apoderas del cual es menester que lo retengas, pues, escapado una vez, no puede el mismo Júpiter volver a cogerlo; esa es la alegoría que significa la breve ocasión de las cosas. Los antiguos imaginaron tal la efigie del Tiempo, para que una perezosa demora no impidiese la consecución del efecto deseado”.

José María Iribarren. El porqué de los dichos. 4ta ed. Madrid: Ediciones Aguilar, 1974; p. 205.

 

Finalmente, decir que Diógenes Laercio, Vida de los filósofos, Pítaco I, 4, 4 nos señala como apotegma del sabio Pítaco de Mitilene el καιρν γνθι (conoce la oportunidad o la ocasión):

Τν δ δομνων ατο μλιστα εδοκμησε τδε·

χοντα χρ τξα κα οδκον φαρτραν

στεχειν ποτ φτα κακν.

πιστν γρ οδν γλσσα δι στματος

λαλε διχμυθον χουσα

καρδίῃ νημα.

ποησε δ κα λεγεα πη ξακσια, κα πρ νμων καταλογδην τος πολταις. Ηκμαζε μν ον περ τν τεσσαρακοστν δευτραν ᾿Ολυμπιδα· τελετησε δ᾿π ᾿Αριστομνους τ τρτ τει τς πεντηκοστς δευτρας ᾿Ολυμπιδος, βιος πρ τη βδομκοντα, δη γηραις. κα ατ π το μνματος πιγγραπται τδε·

οκεοις δακροις γειναμνα κατακλαει

Πιττακν δ᾿ ερ Λσβος <ποφθμενον>.

πφθεγμα ατο· καιρν γνθι.

Sus  más celebrados adomenos son:

Contra el hombre malvado

debe salir el bueno bien armado.

No habla verdad la lengua cuantas veces

el corazón procedes con dobleces.

Compuso también seiscientos versos elegíacos. Y en prosa escribió sobre las leyes, dedicándolo a los ciudadanos. Floreció hacia la Olimpíada XLII, y murió gobernando Aristómenes, el tercer año de la Olimpíada LII, siendo ya viejo y mayor de setenta años. En el sepulcro se le puso este epitafio:

Aquí sepulta la sagrada Lesbos

a Pítaco, su hijo,

con el llanto más sincero y prolijo.

Es apotegma suyo καιρν γνθι (tempos nosee). “Conoce la ocasión o la oportunidad”.

La traducción es de José Ortiz y Sainz, en Gredos.

También en Diógenes Laercio, Vida de los Sofistas, Arcesilao IV, 8, el filósofo de Pitana se refiere al καιρός, la ocasión, en este pasaje:

ἔνθα καὶ παραιτούμενος ἑκάστοτε τἀς ἐπικυλικείους ἐξηγήσεις πρὸς ᾿Αρίδηλον προτείνοντά τι θεώρημα καὶ ἀξιοῦντα εἰς αὐτὸ λέγειν εἶπεν, “ἀλλ᾿ αὐτὸ τοῦτο μάλιστα φιλοσοφίας ἴδιον, τὸ καιρὸν ἑκάστων ἐπίστασθαι.”

José Ortiz y Sainz, en Gredos, traduce así:

En este convite, habiendo excusado absolutamente las conferencias, como Aridelo le propusiese cierto teorema y le pidiese la explicación, le dijo: “Lo más importante y más propio de la Filosofía es saber el tiempo oportuno para cada cosa”.

Finalmente, Francisco de Quevedo nos habla de la Ocasión y de la Fortuna, haciendo de la primera la sirvienta y lazarillo de la segunda, en su sátira moral La Hora de todos y la Fortuna con seso:

Esta criada me ha servido perpetuamente y no he dado paso sin ella: su nombre es la Ocasión. ¡Oídlas, ¡aprended a juzgar de una fregona!

Y desatando la tarabilla la Ocasión, por no perderse a sí mesma, dijo:

-Yo soy una hembra que me ofrezco a todos: muchos me hallan, pocos me gozan. Soy Sansona femenina que tengo la fuerza en el cabello: quien sabe asirse a mis crines, sabe defenderse de los corcovos de mi ama, yo la dispongo, yo la reparto y, de lo que los hombres no saben recoger ni gozar, me acusan. Tiene repartidas la necedad por los hombres estas infernales cláusulas: “¿Quién dijera; no pensaba; no miré en ello; no sabía; bien está; qué importa; qué va ni viene; mañana se hará; tiempo hay; no faltará ocasión; descuideme; yo me entiendo; no soy bobo; déjese deso; yo me lo pasaré; ríase de todo; no lo crea; salir tengo con la mía; no faltará; Dios lo ha de proveer; más días hay que longanizas; donde una puerta se cierra, otra se abre; bueno está eso; qué le va a él; paréceme a mí; no es posible; no me diga nada; ya estoy al cabo; ello dirá; ande el mundo; una muerte debo a Dios; bonito soy yo para eso; sí, por cierto; diga quien dijere; preso por mil, preso por mil y quinientos; todo se me alcanza; mi alma en mi palma; ver veamos; dizque; y pero; y quizás”. Y el tema de los porfiados: “Dé donde diere”.

 


Estas necedades hacen a los hombres presumidos y perezosos y descuidados. Éstas son el hielo en que yo me deslizo; en éstas se trastorna la rueda de mi ama y trompica la bola que la sirve de chapín. Pues, si los tontos me dejan pasar, ¿qué culpa tengo yo de haber pasado? Si a la rueda de mi ama son tropezones y barrancos, ¿por qué se quejan de sus vaivenes?; Si saben que es rueda y que sube y baja, y que, por esta razón, baja para subir y sube para bajar, ¿para qué se devanan en ella? El sol se ha parado, la rueda de la Fortuna, nunca. Quien más seguro pensó haberla fijado el clavo, no hizo otra cosa que alentar con nuevo peso el vuelo de su torbellino. Su movimiento digiere las felicidades y miserias, como el del tiempo las vidas del mundo y el mundo mismo poco a poco. Esto es verdad, Júpiter. Responda quien quisiere.

Y hasta aquí este estudio un tanto profundo sobre la Occasio Calvata del C. B. 16 (2 en la versión de Orff), Fortune plango vulnera. Es evidente que la presencia de la Ocasión en este número dedicado a la Fortuna es muy pertinente. La descripción que hemos visto de Ocasión, con su frente capillata y su cogote calvo, nos hace ver lo fugaz de la Fortuna, que rueda y rueda. Como la Ocasión, una vez pasa la Fortuna no te puedes “agarrar” a ella, su parte posterior no tiene cabellos a los que asirse.

 

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Ya que hablamos de Medicina es conveniente que aportemos algunos textos del más importante médico griego, Hipócrates de Cos. Antonio Alegre Gorri escribe en el prólogo de la traducción del Juramento y los tratados médicos en la colección Los Clásicos de Grecia y Roma, de Planeta DeAgostini:

Hipócrates nació en el 460 a. C. en la isla de Cos, donde fundó la escuela médica del mismo nombre. Aunque el Corpus Hippocraticum, es decir, los tratados y escritos hipocráticos, son una serie de trabajos médicos atribuidos a Hipócrates, en realidad se deben a un grupo de médicos que posiblemente trabajaban en equipo; pero como Hipócrates fue el más sobresaliente, se le atribuyeron a él todos los escritos. En la Gracia antigua tuvo lugar una importante revolución, a todos los niveles, consistente en la independización y racionalización del pensamiento, que se tornó laico. Se creó una sociedad y una política democráticas apartadas de las monarquías absolutas, lo que propició que la explicación de las cosas no dependiese de supersticiones religiosas. Una de las ciencias que más se desarrolló, desde el punto de vista científico, fue la medicina. La ciencia jonia y la ilustración liberalizadora – la sofística – despejaron el camino a seguir por Hipócrates. Antaño, la medicina estaba ligada a los sacerdotes, es decir, a prácticas mágicas, supersticiosas, interesadas y nada racionales. El gran mérito de Hipócrates consistió en librarla de tales prácticas. Los tratados hipocráticos destacan por dos motivos, el científico y el ético. Hipócrates sostuvo, entre otras, las siguientes importantes teorías. La epilepsia no es una enfermedad sagrada, sino fisiológica (Sobre la enfermedad sagrada); el entorno, las condiciones naturales de los vientos y las aguas, el tiempo atmosférico, las estaciones, la naturaleza del suelo, las radiaciones solares tienen notable influencia sobre la salud y la enfermedad de los hombre (Sobre los aires, aguas y lugares); realizó historias clínicas de gran minuciosidad en la cabecera de los enfermos; escribió obras de cirugía y de técnica quirúrgica (Sobre las fracturas y Sobre reducción de luxaciones); perfeccionó la teoría de los cuatro humores, sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra; así preparó el camino a la patología humoral y a la teoría de los cuatro temperamentos; alimentación, trabajo y forma de vida, bien ordenados, son decisivos para la salud (tales ideas son expresadas en Sobre la dieta, palabra que se refiere al modo total de vida). El progreso es irreversible; posee ventajas e inconvenientes, pero creo que hemos abusado de él y hemos cortado la relación esencial con la naturaleza; “la naturaleza basta en todo para todo”, se escribe en Sobre la nutrición. La naturaleza, a la que el hombre pertenece, es una fuerza que todo lo abarca y condiciona lo individual; el médico ha de conocer tanto la naturaleza como al individuo, para poner a éste, cuando está enfermo, en consonancia con aquélla; el médico ha de ser un teórico y ha de poseer habilidad práctica; su ciencia ha de ser especulativa y empírica.

El Juramento muestra otro aspecto importante de la medicina hipocrática: su elevada ética profesional. Se trata de un juramento que los médicos hipocráticos tenían que hacer al entrar en su corporación.

Racionalismo, cientificidad y un rigor ético, generoso, a la vez, son las características de la medicina griega de la escuela de Cos que impulsaron Hipócrates y el conjunto de médicos que con él trabajaron y pertenecieron a su corporación.

Aquí tenemos el texto griego del Juramento y su traducción a cargo de Mª Dolores Lara Nava

ΟΡΚΟΣ.

῎Ομνυμι ᾿Απλλωνα ητρν, κα ᾿Ασκληπιν, κα Υγεαν, κα Πανκειαν, κα θεος πντας τε κα πσας, στορας ποιεμενος, πιτελα ποισειν κατ δναμιν κα κρσιν μν ρκον τνδε κα ξυγγραφν τνδε· γσασθαι μν τν διδξαντ με τν τχνην τατην σα γεντσιν μοσι, κα βου κοινσασθαι, κα χρεν χρηζοντι μετδοσιν ποισασθαι, κα γνος τ ξ ωτου δελφος σον πικρινειν ρεσι, κα διδξειν τν τχνην τατην, ν χρηζωσι μανθνειν, νευ μισθο κα ξυγγραφς, παραγγελης τε κα κροσιος κα τς λοιπς πσης μαθσιος μετδοσιν ποισασθαι υοσ τε μοσι, κα τοσι το μ διδξαντος, κα μαθητασι συγγεγραμμνοισ τε κα ρκισμνοις νμ ητρικ, λλ δ οδεν. Διαιτμασ τε χρσομαι π᾿ φελείῃ καμνντων κατ δναμιν κα κρσιν μν, π δηλσει δ κα δικίῃ ερξειν. Ο δσω δ οδ φρμακον οδεν ατηθες θανσιμον, οδ φηγσομαι ξυμβουλην τοινδε· μοως δ οδ γυναικ πεσσν φθριον δσω. Αγνς δ κα σως διατηρσω βον τν μν κα τχνην τν μν. Ο τεμω δ οδ μν λιθιντας, κχωρσω δ ργτσιν νδρσι πρξιος τσδε. ᾿Ες οκας δ κσας ν σω, σελεσομαι π᾿ φελείῃ καμνντων, κτς ἐὼν πσης δικης κουσης κα φθορης, τς τε λλης κα φροδισων ργων π τε γυναικεων σωμτων κα νδρων, λευθρων τε κα δολων. Α δ᾿ ν ν θεραπείῃ δω, κοσω, κα νευ θεραπηης κατ βον νθρπων, μ χρ ποτε κλαλεσθαι ξω, σιγσομαι, ητα γεμενος  εναι τ τοιατα. Ορκον μν ον μοι τνδε πιτελα ποιοντι, καὶ μὴ ξυγχέοντι, εη ἐπαύρασθαι καὶ βίου καὶ τέχνης δοξαζομένῳ παρ πᾶσιν ἀνθρώποις ἐς τὸν αἰεὶ χρόνον· παραβαίνοντι δὲ καὶ ἐπιορκοῦντι, τἀναντία τουτέων.

 


Juro por Apolo médico, por Αsclepio, Higiea y Panacea, así como por todos los dioses y diosas, poniéndolos por testigos, dar cumplimiento en la medida de mis fuerzas y de acuerdo con mi criterio a este juramento y compromiso. Tener al que me enseñó este arte en igual estima que a mis progenitores, compartir con el mi hacienda y tomar a mi cargo sus necesidades si le hiciere falta; considerar a sus hijos como hermanos míos y enseñarles este arte, si es que tuvieran necesidad de aprenderlo, de forma gratuita y sin contrato; hacerme cargo de la preceptiva, la instrucción oral y todas las demás enseñanzas de mis hijos, de los de mi maestro y de los discípulos que hayan suscrito el compromiso y estén sometidos por juramento a la ley médica, pero a nadie más.

Haré uso del régimen dietético para ayuda del enfermo, según mi capacidad y recto entender: del daño y la injusticia le preservaré.

No daré a nadie, aunque me lo pida, ningún fármaco letal, ni haré semejante sugerencia. Igualmente tampoco proporcionaré a mujer alguna un pesario abortivo. En pureza y santidad .mantendré mi vida y mi arte.

No haré uso del bisturí ni aun con los que sufren del mal de piedra; dejaré esa práctica a los que la realizan.

A cualquier casa que entrare, acudiré para asistencia del enfermo, fuera de todo agravio intencionado o corrupción, en especial de prácticas sexuales con las personas, ya sean hombres o mujeres, esclavos o libres.

Lo que en el tratamiento o incluso fuera de él, viere u oyere en relación con la vida de los hombres, aquello que jamás deba trascender, lo callaré teniéndolo por secreto.

En consecuencia séame dado, si a este juramento fuere fiel y no lo quebrantare, el gozar de mi vida y de mi arte, siempre celebrado entre todos los hombres. Mas si lo trasgredo y cometo perjurio, sea de esto lo contrario.

 

En el tratado Sobre la Medicina Antigua se hacen interesantes afirmaciones. Aportamos los capítulos 1 y comienzo del 2 en la traducción de Mª Dolores Lara Nava, en Gredos:

Οκσοι πεχερησαν περ ητρικς λγειν γρφειν, πθεσιν σφσιν ατοισιν ποθμενοι τ λγ, θερμν, ψυχρν, γρν, ξηρν, λλ᾿ τι ν θλωσιν, ς βραχ γοντες, τν ρχν τς ατης τοσιν νθρποισι τν νοσων τε κα το θαντου, κα πσι τν ατην, ν δο προθμενοι, ν πολλοσι μν κα οσι λγουσι καταφανες εσν μαρτνοντες· μλιστα δ ξιον μμψασθαι, τι μφ τχνης οσης, χροντα τε πντες π τοσι μεγστοισι κα τιμσι μλιστα τος γαθος χειροτχνας κα δημιουργος. Εσ δ δημιουργο, ο μν φλαροι, ο δ πολλν διαφροντες· περ, ε μ ν ητρικ λως, μηδ᾿ ν ατέῃ σκεπτο, μηδ᾿ εροιτο μηδν, οκ ν ν, λλ παντες ν μοως ατης πειρο τε κα νεπιστμονες σαν, κα τχ ν πντα τ;]α τν καμνντων δικετο. Νν δ᾿ οχ οτως χει, λλ᾿ σπερ κα τν λλων τεχνων πασων ο δημιουργο πολλν λλλων διαφρουσι κατ χερα κα κατ γνμην, οτω δ κα π ητρικς. Δι οκ ξουν γωγε κενς ατην ποθσιος δεσθαι, σπερ τ φανα τε κα πορεμενα· περ ν νγκη, ν τις πιχειροη λγειν, ποθσει χρεσθαι· οον περ τν μετερων τν π γν ε λγοι τις κα γινσκοι ς χει, οτ᾿ ν ατέῳ τ λγοντι οτε τοσιν κοουσι δλα ν εη, ε τε ληθα στν ετε μ· ο γρ στι πρς τι χρ πανενγκαντα εδναι τ σαφς.

᾿Ιητρικ δ πντα πλαι πρχει, κα ρχ κα δς ερημνη, καθ᾿ ν κα τ ερημνα πολλ τε κα καλς χοντα ερηται ν πολλ χρν, κα τ λοιπ ερεθσεται, ν τις κανς τε ἐὼν κα τ ερημνα εδς, κ τουτων ρμμενος ζητέῃ. Οστις δ τατα ποβαλν κα ποδοκιμσας πντα, τρ δ κα τρ σχματι πιχειρει ζητειν, κα φσει τι ερηκναι, ξηπτηται κα ξαπατται· δνατον γρ. Δι᾿ ς δ νγκας δνατον, γ πειρσομαι πιδεξαι, λγων κα δεικνς τν τχνην τι στν. ᾿Εκ δ τουτου καταφανς σται δνατα ἐόντα λλως πως τουτων ερσκεθαι.

 

 

Los que han pretendido hablar o escribir de medicina basando su explicación en postulados como “lo caliente y lo frío”, “lo húmedo y lo seco” o cualquier otro, cometen errores de bulto en muchas de sus afirmaciones por querer reducir al mínimo la causa de las enfermedades y de la muerte del hombre, atribuyendo a todas el mismo

origen, en base a uno o dos postulados>. Pero son todavía más criticables porque se equivocan en un arte que ya existe un arte del que todos se sirven en momentos cruciales y por el que sus practicantes y profesionales expertos son tenidos en gran estima.

Hay, en efecto, profesionales; algunos son malos, pero otros son excelentes; y esto seria imposible si no hubiera en absoluto un arte médico o éste no hubiese investigado ni descubierto nada, ya que todos los médicos serían entonces igualmente inexpertos e ignorantes y todo lo relativo a la enfermedad estaría regido por el azar Pero esto no es así y en la medicina sucede igual que en las demás artes, donde los profesionales difieren mucho entre sí por su destreza manual y por su inteligencia. Por ello no creo que tenga necesidad de postulados vacuos, como las cosas invisibles y oscuras en las que si hay que recurrir a ellos para explicarlas. Temas, por ejemplo, como los celestes o los subterráneos, donde, si uno afirma conocer cómo son, no hay evidencia de que sean verdaderos o falsos ni para el que habla ni para los que escuchan. Y es que no existe el punto de referencia que tiene que haber para conocer la verdad.

La medicina hace tiempo que tiene todo lo que necesita para ser un arte, y ha descubierto un punto de partida y un método con el que se han conseguido a través de los años muchos y valiosos descubrimientos. Y los demás se irán consiguiendo en el futuro, si el que está capacitado y conoce lo ya descubierto parte de ahí en su investigación. Pero el que, rechazando y despreciando todo eso, intenta investigar con otro método y otros esquemas, aunque asegure que ha descubierto algo está equivocado y se engaña a sí mismo, ya que esto es imposible. Intentaré demostrar por qué forzosamente es así, explicando y demostrando qué es este arte. De ahí resultará evidente que es imposible lograr descubrimientos de cualquier otra manera que no sea ésta.

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