Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for 29 diciembre 2007

ACTE III
Apareix Orfeu que, seguit de l’Esperança, únic bé dels mortals afligits, es presenta davant dels tenebrosos regnes de l’infern. Segons narra Orfeu, l’Esperança, la seua companya i guia, ha conduït els seus passos, dèbils i temorosos, pels estranys i desconeguts camins del món subterrani.
Scorto da te mio nume
Speranza unico bene
de gli afflitti mortali, omai son giunto
a questi mesti e tenebrosi regni
ove raggio di sol giamai non giunse.
Tù mia compagna e ducein così strane e sconosciute vie
reggesti il passo debile e tremante,
ond’ oggi ancor sperodi riveder quelle beate luci
che sol’ a gli occhi miei portano il giorno.
L’Esperança li presenta la llacuna Estígia (ecco l’atra palude) i a Caront, el barquer encarregat de creuar amb la seua nau als morts a l’altra vora (ecco il nocchiero che trae gli ignudi spirti a l’altra riva), on Plutó presideix el vast imperi de les ombres (dove ha Pluton de l’ombre il vasto impero) i li diu que a l’altre costat del negre llac, del riu, en aquells camps de plor i de dolor (oltre quel nero stagno, oltre quel fiume, / in quei campi di pianto e di dolore), el cruel destí li amaga el seu bé, Eurídice.
En les paraules de l’Esperança hi ha clares referències al món de l’Hades (la llacuna Estígia, Caront, Plutó, el regne de les ombres, l’Aqueront o el Cocit, els camps de plor i de dolor, que hem d’identificar amb el Tàrtar, etc.). Tot això demostra un gran coneixement del llibretista del món dels inferns, però observem a més paral·lelisme amb els relats literaris clàssics, més en concret amb els versos 477 – 480 de les Geòrgiques de Virgili:
quos circum limus niger, et deformis harundo
Cocyti tardaque palus inamabilis unda
alligat, et noviens Styx interfusa coercet.
Evidentment Virgili està parlant de l’escenari que rodeja les ànimes dels morts en l’Hades, però observe’s el paral·lelisme: atra palude = limus niger, tarda palus; nero stagno = tardaque palus inamabilis unda; quel fiume = deformis harundo Cocyti.
 
L’Esperança ha d’abandonar Orfeu, perquè una llei terrible que regeix el regne de les ombres li prohibeix passar endavant; la llei és: abandoneu tota esperança els que ací entreu = lasciate ogni speranza voi  che entrate, una cita de la Divina Commedia de Dante (Inferno, III, 9). Aquesta llei està en relació amb la cèlebre crueltat de Plutó i Prosèrpina que no permetien a cap de què entrava en l’Hades tornar al món dels vius.
Abans d’anar-se’n diu a Orfeu que li ajudaran el seu gran cor i el seu bell cant. Orfeu es pregunta què farà sense la companyia de l’Esperança.
Dove, ah, dove ten’vai,
unico del mio cor dolce conforto?
Poichè non lunge omai
del mio lungo cammin si scopre il porto,
perchè ti parti e m’abbandoni, ahi lasso,
sul periglioso passo?
Qual bene or più m’avanza
se fuggi tu, dolcissima Speranza?
Entra en escena ara Caront, el barquer malcarat i de males puces, que està musicalment caracteritzat per l’acompanyament d’instruments com el virginal, que acompanya el seu recitatiu, o els trombons i, per descomptat, el personatge és cantat per la veu de baix. També en Dante (Inferno, III, 82-99) apareix el personatge de Caront descrit com un vell canós. El personatge de Caront és una innovació de Striggio. De fet només en Ovidi tenim una al·lusió a ell, però després que Eurídice haja desaparegut de nou. Allí (versos 73-74) es mostra inflexible quan Orfeu li demana tornar a passar l’Estígia (orantem frustraque iterum transire volentem / portitor arcuerat). No hi ha, en canvi, en Virgili cap al·lusió a Caront, encara que sí a Cèrber.
La figura de Caront serveix Striggio – Monteverdi per a posar de manifest el poder de la música, perquè el barquer és aplacat pel cant i la lira d’Orfeu. Representa en l’òpera de Monteverdi Caront el que en la de Gluck representaran les Fúries (paral·lelisme que es mantindrà fins i tot en les paraules d’ambdós personatges). En efecte, Caront ordena Orfeu que es detinga, perquè a cap mortal es permet solcar les aigües de l’Estígia, ni pot viure amb els morts el que viu. Llavors Caront fa referència a dos episodis mitològics, relacionats amb l’Hades, i relacionats entre si. Es pregunta Caront si tal vegada Orfeu pretén emportar-se Cèrber, el gos de les portes de l’infern, al món dels vius (Che vuoi forse, nemico al mio signore, / Cerbero trar da le tartaree porte?) o raptar l’esposa de Plutó, Prosèrpina, portat el seu cor per un desig impúdic (o rapir brami sua cara consorte, / d’impudico desire acceso il core?).
A aquests mateixos episodis es referiran les Fúries en Gluck, quan pregunten també a Orfeu quins motius l’han portat a l’Hades.
 
El primer episodi està en relació amb Hèracles i el dotzè dels famosos dotze treballs que el seu cosí Euristeu li va imposar: capturar al gos Cèrber i portar-ho des del Tàrtar. Hèracles, després de participar en els misteris d’Eleusis va descendir al Tàrtar guiat per Atena i Hermes. Allí Caront, aterrit per l’aspecte d’Hèracles, el va transportar a l’altre costat de l’Èstige sense posar inconvenients. Al posar peu en l’altra vora, tots els esperits van fugir, excepte Melèagre i la Gorgona Medusa. Després de xerrar amb Melèagre li va prometre casar-se amb la seua germana Deianira. Després va alliberar Teseu. Hades li va permetre capturar Cèrber, si no usava ni la maça ni les fletxes. Va trobar el gos encadenat i agafant-ho pel coll va aconseguir rendir-ho, perquè la seua pell de lleó li protegia de les pues de la cua del gos.
El segon fa referència a la pretensió de Teseu, rei d’Atenes, i Pirítou, rei dels lapites, de raptar Persèfone. Ambdós, després d’haver-se fet íntims amics, van decidir no casar-se més que amb filles de Zeus, atés que l’un i l’altre eren fills dels dos déus més il·lustres: Teseu, de Posidó, i Pirítou de Zeus. Teseu va resoldre conquistar la mà d’Hel·lena i Pirítou la de Persèfone. Després d’aconseguir Hel·lena, els dos es van encaminar a l’Hades. El déu dels inferns va fingir rebre’ls favorablement i els va convidar a seure a la seua taula, oferint-los un banquet. Però, clavats en els seus seients, no van poder alçar-se ja i van quedar presoners, al quedar adherits i agarrats per anells de serps. Quan Hèracles va descendir a l’Hades a portar a Cèrber (vege’s més amunt) va voler alliberar-los, però només Teseu va ser autoritzat pels déus a tornar a la terra. Pirítou va haver de quedar eternament assegut en la Cadira de Lete o de l’Oblit.
Caront, recordant els antics ultratges duts a terme per mortals en l’Hades (Hèracles, Pirítou, Teseu) comunica a Orfeu que no li portarà en la seua barca. 

O tu ch’ innanzi morte a queste rive

temerato ten’ vieni, arresta i passi.

Solcar quest’onde ad uom mortal non dassi,

nè può co’ morti albergo aver chi vive.

Che? Vuoi forse, nemico al mio Signore,

Cerbero trar da le Tartaree porte?

O rapir brami sua cara consort

ed’ impudico desire acceso il core?

Pon freno al foll’ ardir, ch’ entr’ al mio legno

non accorrò più mai corporea salma,

sì de gli antichi oltaggi ancora ne l’alma serbo

acerba memoria e giusto sdegno.

Entona llavors Orfeu l’ària més llarga de l’obra, amb la que pretén ablanir el cor de Caront i aconseguir que el porte a l’altra vora del riu infernal

És la commovedora ària Possente spirto e formidabil nume, en la que la veu d’Orfeu és acompanyada pel so d’un violí, de l’arpa i d’una corneta que remarquen el seu cant, amb el baix continu del llaüt i l’òrgan. Altres instruments són emprats per Monteverdi en aquesta bella ària. Es tracta de fer veure el poder de la música que aconseguirà que Caront permeta Orfeu passar a l’infern. El poeta traci informa Caront sobre qui és i què ve a fer. Al final de cant diu: Né temer dei, chè sopra un’aurea cetra / sol di corde soavi armo le dita / contra cui rigida alma in van s’impetra (no has de témer, perquè tinc les meues armes sobre una daurada lira de suaus cordes, contra les quals s’endureixen en va les ànimes severes).

Possente Spirto e formidabil nume,

senza cui far passaggio à l’ altra riva

alma da corpo sciolta in van presume.

Non viv’io, no, che poi di vita è priva

mia cara sposa, il cor non è piu meco,

e senza cor com’esser può ch’io viva?

A lei volt’ ho ‘l camin per l’ aer cieco,

a l’ Inferno non già, ch’ ovunque stassi

tanta bellezza il paradiso hà seco.

Orfeo son io che d’ Euridice i passi

segue per queste tenebrose arene,

ove giammai per uom mortal non vassi.

O de le luci mie luci serene

s’un vostro sguardo può tornarmi in vita,

Ahi, chi nega il conforto à le mie pene?

Sol tu, nobile Dio, puoi darmi aita,

nè temer dei, ché sopra un’ aurea cetra

sol di corde soavi armo le dita
contra cui rigida alma invan s’ impetra..

 Davant d’aquest cant, Caront es commociona, però en una primera instància es nega a tindre pietat, perquè no és digne del seu càrrec (ma lunge, ah, lunge da questo petto / pietà, di mio valor non degno effetto).
Orfeu insisteix i pregunta si no li està permés que escolten les seues pregàries els ciutadans de l’Avern. Acaba aquesta primera part del seu segon cant amb les paraules: Rendetemi il mio ben, tartarei numi! (torneu-me al meu bé, déus del Tàrtar) de les que podem veure ressò en el vers 31 d’Ovidi : Eurydices, oro, properata retexite fata, encara que d’una manera més imperativa.
Ahi, sventurato amante!
Sperar dunque non lice
ch’ odan miei prieghi i cittadin d’Averno?
Onde qual ombra errante
d’insepolto cadavero infelice,
privo sarò del cielo e de l’Inferno?
Così vuol empia sorte
ch’ in questi orror di morte
da te mio cor lontano,
chiami tuo nome in vano,
e pregando e piangendo io mi consumi?
Rendetemi il mio ben, tartarei Numi. 
 
Però Orfeu, si bé no ha aconseguit pietat de Caront, sí que ha aconseguit que el barquer s’adorma pels efectes de la seua lira:
Ei dorme, e la mia cetra,
se pietà non impetra
ne l’ indurato core, almen il sonno
fuggir al mio cantar gli occhi non ponno.
Sù dunque a che più tardo?
Tempo è ben d’ approdar sù l’ altra sponda,
s’alcun non è ch’ il nieghi,
Vaglia l’ ardir se foran vani i preghi.
È vago fior del tempo l’occasion,
ch’ esser dee colta a tempo.
Mentre versan quest’ occhi amari fiumi
rendetemi il mio ben tartarei Numi. 
Per a remarcar aquesta acció valerosa d’Orfeu, un cor d’esperits exalça les arriscades empreses que l’home duu a terme. No hem pogut sostraure’ns a la idea de comparar aquest bell cant del llibret de Striggio amb el primer estàsim de l’Antígona de Sòfocles (332-383). Desconeixem si Striggio coneixia aquest estàsim i fins i tot la tragèdia sofoclea, però la veritat és que els paral·lelismes que es poden establir són sorprenents:
Nulla impresa per uom si tenta in vano,
né contr’a lui più sà natura armarse:.
Ei de l’instabil piano
arò gli ondosi campi, e ‘l seme sparse
Di sue fatiche, ond’ aurea messe accolse.
Quince, perchè memoria
vivesse di sua gloria,
La fama a dir di lui sua lingua sciolse,
Ch’ei pose freno al Mar col fragil legno,
che sprezzò d’Austro e d’Aquilon lo sdegno.
Nulla impresa per uom si tenta invano, ens recorda a moltes coses meravelloses hi ha i, amb tot, res més sorprenent que l’home. La frase Né contr’a lui più sa natura armarse és una síntesi clara de l’antístrofa 1a de l’estàsim sofocleu, en el que l’autor tràgic es refereix a la caça i a la doma d’animals salvatges per part de l’ésser humà (evidentment a açò es refereix el llibret: contra l’home ja no sap armar-se la naturalesa). El fragment Ei de l’instabil piano arò gli ondosi campi e’l seme sparse di sue fatiche, ond’aurea messe accolse està en clara relació amb a la més poderosa de les deesses, a la imperible i infatigable Terra, treballa sense parar, fent girar els aladres any rere any, al llaurar-la amb muls.
Hem de veure ecos de es va ensenyar a si mateix el llenguatge i l’alat pensament en les paraules quinci, perchè memoria vivesse di sua gloria, la fama a dir di lui sua lingue sciolse? Probablement.
No obstant això, sí que és clar el paral·lelisme entre ell es dirigeix a l’altre costat del blanc mar amb l’ajuda del tempestuós vent sud, davall les rugents onades avançant i les paraules del llibret ch’ei pose freno al mar con fragil legno, che sprezzò d’Austro e d’Aquilon lo sdegno.
La pregunta sorgeix immediatament: estava pensant o tenia com a referència aquest estàsim de Sòfocles el llibretista Striggio quan va crear la lletra per a aquest cor d’esperits que canten les gestes de l’ésser humà? Per descomptat, el mateix esperit mou als dos textos: admirar la capacitat del ser humà per a sobreposar-se a les adversitats i dominar la naturalesa amb grans empreses i èxits. Resultaria una gran coincidència, llevat que el llibretista coneguera el text de Sòfocles, teoria per la qual ens inclinem.

Read Full Post »

  Bueno, ya están aquí las tan esperadas vacaciones de Navidad. Ya disponemos de algo de tiempo libre, pero también hay que aprovechar para hacer los trabajitos que nos mandan nuestros profesores. Por cierto, Miguel Ángel, muchísimas gracias por tu felicitación y el peluche (ya están los tres bautizados); un detalle precioso y, sin duda, una buena forma de empezar el día.

  Dicho esto, supongo que tendré que empezar este nuevo trabajo… ¡Allá voy!

  1. Tras una pequeña duda ya solucionada, ya puedo estar segura que las mujeres que hay cada lado de los árboles son las bacantes, que eran mujeres griegas adoradoras del dios Baco.

  2. Los personajes masculinos con pies de cabra y cornudos son sátiros, nombre que ha quedado en nuestra lengua para referirnos a un “hombre lascivo”.

   3. Tiziano pintó pedazos del ternero para reflejar los sacrificios que se hacían en honor del dios Baco. A este dios le rendían culto sobretodo las mujeres, que subían a un monte solitario y durante unos días bailaban y bebían sin parar hasta entrar en un estado de éxtasis; era entonces cuando creían haber hecho el amor con los dioses, hecho que las hacía afortunadas y las protegía. Era costumbre en estos rituales sacrificar y comer cruda la carne de algún animal (ternero, cabra o serpiente principalmente), ya que pensaban que en él estaba Baco y, comiendo su carne, intentaban ser más divinos.

  4. ¡¡¡Mi “escultura” helenísitica favorita!!! Cómo no reconocerla… Laoconte y sus hijos, una escultura perfecta a mi parecer. Este grupo escultórico, estructurado en forma piramidal, refleja el sufrimiento en el rostro del sacerdote, quien se retuerce de dolor mientras la serpiente le muerde el costado. Fue esculpido originalmente en mármol rosado y blanco y mide 2 metros y 42 centímetros. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos (esperemos poder verla en nuestro viaje a Italia…). Los autores de esta maravilla (Agesandros, Polydoros y Athenodoros) pretendían plasmar el momento en el Laoconte es devorado por una serpiente. Esto sucede tras lo siguiente: Durante la guerra de Troya, después de que lo sitiadores aqueos hubieran simulado la retirada, los troyanos encuentran un caballo de madera a las puertas de Illión (el, conocido por todos, caballo de Troya). Laoconte, sacerdote de Apolo, no confía en los griego y es entonces cuando pronuncia la frase “timeo danaos et dona ferentes” (desconfío de los griego incluso cuando traen regalos). Y no va nada desencaminado, pero, al tratarse el caballo de una ofrenda al dios, nadie le cree y, mientras intenta destruir el caballo que será la ruina de Troya, dos serpientes emergen de las aguas y devoran a sus hijos. Perplejo, Laoconte se lanza en lucha contra las serpientes y muere también devorado.

  El pintor de quien habla Mr. Lawrence es El Greco, cuyo nombre de nacimiento es Doménikos Theotokópoulos. Nació en Creta el año 1541 y murió en Toledo el 7 de abril de 1614. La ciudad que se divisa en el cuadro es Toledo y no Troya, situando al caballo frente a la puerta de Bisagra. Pero la otra ciudad que quiere representar es Troya; los elementos que permiten su identificación son la muralla, la puerta y, sobretodo, el caballo.

5. El personaje gordinflón que aparece dormido a la derecha del cuadro es Sileno, padre adoptivo y leal compañero de Baco.

6. El primero de los personajes es Sisifo, quien fue obligado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero nunca podría alcanzar la cima. El segundo es Atlas, un joven Titán al que Zeus condenó a cargar eternamente con los pilares que mantienen la tierra separada del cielo.

7. La constelación que forman las 8 estrellas que hay sobre Ariadna es la Corona Boreal. Según la mitología, esta constelación representa la corona de la hija del rey Minos de Creta (Ariadna). Ésta se enamoró de Teseo cuando él fue a Creta a vencer al monstruoso Minotauro y le dio el famoso hilo gracias al cual el héroe pudo encontrar la salida del laberinto. Teseo la llevó consigo, pero la dejó abandonada poco más tarde en la isla de Naxos, donde la encontró Baco. El dios, que quedó prendado por su hermosura, la hizo su esposa, regalándole como presente nupcial una corona de oro que más tarde fue convertida en dicha constelación. Pero ésta es sólo una versión, otras se encuentran aquí, en el apartado de mitología.

 En la pintura de Tintoretto realizada en la sala del Anticollegio del Palazzo Ducale de Venecia, quien está coronando a Ariadna es Venus.

  La verdad es que no me había dado cuenta de que esta corona tiene una estrella más (puede ser fruto de las horas que llevo delante del ordenador…), pero ahora mismo intentaré saber quién acertó con el número de estrellas… ¡No puede ser! ¡Ninguno de los dos estaba en lo cierto! Tras visitar unas 20 páginas distintas y contar las estrellas más de treinta veces (no exagero, lo juro), ya puedo estar segura (aunque aún me cuesta creerlo) que sólo son siete estrellas. Son siete como el número de chicas o de chicos que habían de ser entregados cada año al Minotauro (14 en total). Será sólo una coincidencia… quizá esté todo relacionado. Prometo investigar sobre el tema, cuando el tiempo me lo permita.

 ¡¡¡Hasta el  próximo trabajo!!!

Read Full Post »

Seguim amb el repàs de l’argument de L’Orfeo de Monteverdi, en aquesta sèrie que serveix de record al 400 aniversari de la seu estrena. Avui estudiarem l’acte II.

ACTE II

Orfeu canta que torna als boscos feliços per un Sol que ha fet que les seues nits es convertisquen en dies.

Ecco pur ch’à voi ritorno

care selve e piaggie amate,

da quel Sol fatte beate

per cui sol mie notti han giorno.

Un pastor el convida a refugiar-se dels rajos que Febus llança des del cel (Apol·lo = déu del Sol) a l’ombra dels faigs.

Mira, ch’ à se n’ alletta

l’ ombra Orfeo di que’ faggi

or ch’ infocati raggi

Febo dal ciel saetta.

Sù quell’ erbose sponde

posiamci, e ‘n vari modi

ciascun sua voce snodi

al mormorio de l’ onde.

Altres dos pastors entonen un cant en què fan referència als prats com a escenari habitual de les divinitats campestres. És especialment important la referència que fan del déu Pan, déu dels pastors, al qual se sent moltes vegades recordar les seues desventures amoroses.

In questo prato adorno

ogni selvaggio Nume

sovente hà per costume

di far lieto soggiorno.

Quì Pan, Dio de’ Pastori,

s’udì talor dolente

rimembrar dolcemente

suoi sventurati amori.

Qui le Napee vezzose,

schiera sempre fiorita,

con le candide dita

fur viste à coglier rose.

 

Parlem un poc sobre el déu Pan, ja que ha estat citat en el llibret amb la informació essencial sobre ell:Pan, el déu pastoral, originari d’Arcàdia, la regió de pastors per antonomàsia. Se’l representa com un geni, meitat home meitat animal. La seua cara barbuda té una expressió d’astúcia bestial, està plena d’arrugues i el seu mentó és molt ixent. Porta dos banyes en el front; té el cos pelut i els membres inferiors són els d’un boc, els peus estan proveïts de peüngles esberlades, les potes són seques i nervioses. Està dotat de prodigiosa agilitat; ràpid en la carrera, enfila fàcilment per les roques, sap també amagar-se entre la brossa, ja per a espiar les Nimfes, ja per a fer la migdiada en les hores caloroses del migdia. Llavors és perillós molestar-lo. Li agrada especialment la frescor de les fonts i l’ombra dels boscos. Pan és una divinitat dotada d’una activitat sexual considerable. Els seus atributs ordinaris són una siringa, un gaiato de pastor, una corona de pi o un ram, també de pi, en la mà.

També fan esment de les Dríades, de les que ja hem parlat.

Els pastors i les nimfes conviden de nou Orfeu (observe’s aquesta contínua invitació al cant a Orfeu que permet Monteverdi compondre precioses àries i recitatius, alhora que incideix en la idea d’Orfeu com a gran cantor) que inunde amb el cant de la seua lira els florits camps.

Dunque fa’ degn’ Orfeo,

del suon de l’ aurea lira.

Questi campi ove spira

aura d’ odor sabeo.

Orfeu recorda els laments amb què va omplir els ombrívols boscos. Llavors era el més desconsolat, ara és el més feliç.

Vi ricorda o boschi ombrosi,

de’ miei lunghi aspri tormenti,

quando i sassi ai miei lamenti

rispondean fatti pietosi ?

Dite, allor non vi sembrai

più d’ ogni altro sconsolato?

or fortuna ha stil cangiato

ed ha volto in festa i guai.

Vissi già mesto e dolente.

Or gioisco e quegli affanni

che sofferti ho per tant’ anni

fan più caro il ben presente.

Sol per te, bella Euridice,

benedico il mio tormento.

Dopo il duol si è più contento,

dopo il mal si è più felice.



Per Eurídice, Orfeu beneeix el seu turment anterior; perquè després del dolor s’està més content, després del mal s’és més feliç.
Però en el moment en què un pastor diu a Orfeu que els boscos i els prats riuen davant de la seua lira i l’anima a continuar en el seu cant, una nimfa, Sílvia, companya d’Eurídice, apareix en escena per a comunicar la trista notícia de la mort d’Eurídice. Amb l’aparició d’aquesta missatgera el llibret comença a adequar-se quasi totalment i en les qüestions fonamentals al relat del mite que trobem en Ovidi i Virgili.La missatgera comunica la terrible notícia:

ORFEO

Donde vieni? Ove vai? Ninfa che porti?

MESSAGGERA

A te vengo Orfeo,

messagera infelice

di caso più infelice e più funesto.

La bella Euridice …

ORFEO

Ohimè che odo?

MESSAGGERA

La tua diletta sposa è morta.

ORFEO

Ohimé.

 El subsegüent relat de Sílvia ja ens permet referir-nos concretament als relats de Virgili i Ovidi. En primera instància se’ns comunica la causa de la mort:

Striggio

In un fiorito prato

con l’altre sue compagne

giva cogliendo fiori

per farne una ghirnalda a le sue come

quand’angue insidioso,

ch’era fra l’erbe ascoso,

le punse un piè con velenoso dente

Ovidi

Nam nupta per herbas

dum nova Naiadum turba comitata vagatur,

occidit in talum serpentis dente recepto.

Virgili 

Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,

inmanem ante pedes hydrum moritura puella

servantem ripas alta non vidit in herba.

 

 En Striggio, Eurídice anava agafant flors amb les seues companyes amb la finalitat de fer una garlanda per als seus cabells, quan una pèrfida serp, que es trobava oculta entre l’herba, la va mossegar en un peu amb les seues verinoses dents. En Ovidi, Eurídice, acompanyada de les Nàiades en un passeig pels prats, mor al rebre el mos d’una serp en el turmell. En Virgili, Eurídice, escapant de l’acaçament d’Aristeu, corre al llarg de la vora d’un riu i no veu davant dels seus peus una serp oculta entre l’alta herba. És a dir, el text italià de Striggio és una fusió dels dos llatins:

Striggio

Ovidi

Virgili

fiorito prato

per herbas

con l’altre sue compagne

nova Naiadum torba comitata

angue insidioso

serpentis

Hydrum

Ch’era fra l’erbe ascoso

alta in herba

li punse un piè con velenoso dente

occidit in talum serpentis dente recepto

 Com veiem en aquest fragment la fidelitat al relat mític és absoluta i únicament el motiu del passeig d’Eurídice sembla innovació. No obstant això, i d’acord amb el quadre idíl·lic del primer acte, és absolutament esperable que una nimfa arreplegue flors per a fer-se una garlanda i col·locar-se-la en el cabell. És un punt que no preocupa Ovidi, encara que es pot desprendre el motiu del passeig del vagatur ovidià.

La versió de Striggio està més pròxima a Ovidi que a Virgili, que, recordem, enllaça l’episodi d’Eurídice amb el d’Aristeu.

El relat de la missatgera continua amb la descripció dels efectes del mos de la serp. El rostre d’Eurídice es va tornar pàl·lid i els seus ulls van perdre la brillantor que fins i tot el Sol envejava. Les Dríades, companyes d’Eurídice, plenes d’horror i tristesa, intenten reanimar-la amb aigua fresca i poderoses pocions màgiques; però en va, perquè ella obrint de nou els seus lànguids ulls i cridant Orfeu, després d’un greu sospir, va expirar en els braços de la pròpia missatgera que ha quedat amb el cor ple d’espant.

Ed ecco immantinente,

scolorirsi il bel viso e ne’ suoi lumi

sparir que’ lampi, ond’ ella al sol fea scorno.

Allor noi tutte sbigottite e meste

le fummo intorno, richiamar tentando

gli spirti in lei smarriti

con l’onda fresca e con possenti carmi.

Ma nulla valse, ahi lassa,

ch’ ella i languidi lumi alquanto aprendo,

e te chiamando Orfeo,

dopo un grave sospiro,

spirò frà queste braccia, ed io rimasi

pieno il cor di pietade e di spavento.

De tota aquesta segona part del relat de Sílvia només hi ha ressò en els versos 460 – 461 de Virgili:

At chorus aequalis Dryadum clamore supremos

 implerunt montis;

Que pareixen respondre a

allor noi tutte sbigottite e meste

le fummo intorno.

Els pastors es refereixen, plens de dolor, a la terrible notícia i un d’ells ens comunica que Orfeu ha quedat mut com una roca i es compadeix de la seua desgràcia. Orfeu reacciona i amb l’ària Tu se’morta, mia vita, ed io respiro? canta, en un sentit recitatiu, que es proposa acudir amb la seua lira als mateixos inferns, entendrir el cor del rei de les ombres (Plutó – Hades) i portar de nou Eurídice perquè de nou veja els estels; si el destí li ho impedeix, es quedarà amb Eurídice en companyia dels morts.

Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro?

tu se’ da me partita

per mai più non tornare, ed io rimango?

No, che se i versi alcuna cosa ponno,

n’andrò sicuro a’più profondi abissi

e, intenerito il cor del re de l’ombre,

meco trarrotti a riveder le stelle.

O se ciò negherammi empio destino,

rimarrò teco in compagnia di morte,

Addio terra, addio cielo, e sole, addio.

D’aquest fragment tenim referències en els dos relats mítics que manegem com a fonts:

Ovidi

Virgili

Quam satis ad superas postquam Rhodopeïus / auras

deflevit vates, ne non temptaret et umbras,

ad Styga Taenaria est ausus descendere porta

perque leves populos simulacraque functa /  sepulcro

Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem

umbrarum dominum…

Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,

et caligantem nigra formidine lucum

ingressus Manisque adiit regemque  / tremendum

nesciaque humanis precibus mansuescere / corda. 

 No entrem ara en la comparació dels dos textos llatins: Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem / umbrarum dominum (Ovidi) = Manisque adiit regemque tremendum / nesciaque humanis precibus mansuescere corda (Virgili) o ad Styga Taenaria est ausus descendere porta / perque leves populos simulacraque functa sepulcro  (Ovidi) = Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis, / et caligantem nigra formidine lucum / ingressus (Virgili).

El text de Striggio està en primera persona front a la tercera que apareix en els dos poetes llatins. Si en prescindim hi ha evidents pareguts: n’andrò sicuro a’più profondi abissi pareix respondre tant a ad Styga Taenaria est ausus descendere porta d’Ovidi com al Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis…ingressus. Un altre paregut irrenunciable és el re de l’ombre = umbrarum dominum = regemque tremendum fins al punt que el text italià és fusió dels dos llatins: regem umbrarum. També el final del cant d’Orfeu ho podem trobar en el relat d’Ovidi, encara que allí inserit en la súplica que Orfeu dirigeix als reis de l’infern:

O, se ciò negherammi empio destino,

 rimarrò teco in compagnia di morte

(o, si l’impiu destí em nega açò,

em quedaré amb tu en companyia de la mort).

 

Trobem ressons d’aquestes paraules, que ací dirigeix Orfeu a Eurídice, en aquestes altres que Orfeu dirigeix a Plutó i Prosèrpina en el relat ovidià:  

quod si fata negant veniam pro coniuge, certum est

 nolle redire mihi: Leto gaudete duorum

(i si els fats neguen aquest permís per a la meua esposa,

jo tinc presa la resolució de no tornar: gaudiu amb la mort dels dos) .

Un sentit i dolorós cor de nimfes i pastors insisteix en la caducitat del bé:

Ahi, caso acerbo , ahi, fato empio e crudele,

ahi, stelle ingiuriose, ahi, cielo avaro.

Non si fidi uom mortale

di ben caduco e frale,

ce tosto fugge, e spesso

a gran salita il precipizio è presso

Ai, amarg esdeveniment, ai, destí impiu i cruel,

ai, estels sense pietat, ai, cel avar.

Que cap mortal es fie

del bé caduc i fràgil,

que prompte desapareix, i sovint

en una gran pujada s’obri el precipici.

Sílvia, la missatgera que ha portat la terrible notícia i amb ella el dolor immens per a Orfeu i tots en general, es proposa desaparèixer i amagar-se de la llum del Sol. Ens comunica que passarà la resta de la seua vida en una cova.

 Ma io ch’in questa lingua

hò portato il coltello

ch’ ha svenata d’ Orfeo l’ anima amante,

odiosa à i Pastori e alle Ninfe,

odiosa à me stessa, ove m’ ascondo?

Nottola infausta il Sole

fuggirò sempre e in solitario speco

menerò vita al mio dolor conforme.



Dos pastors comenten com un dia tan feliç s’ha tornat de sobte molt trist i que les dos majors llums dels boscos, Orfeu i Eurídice, han estat apagades, la segona pel mos d’una serp i el primer pel dolor.

Chi ne consola, ahi lassi?

o pur, chi ne concede

ne gli occhi un vivo fonte,

da poter lagrimar come conviensi

in questo mesto giorno,

quanto più lieto già tant’or più mesto? 

Oggi turbo crudele

i due lumi maggiori

di queste nostre selve,

Euridice ed Orfeo,

l’una punta da l’angue,

l’altro dal duol trafitto, ahi lassi, ha spenti.

L’acte II acaba amb una intervenció de dos pastors que es pregunten on està la bella Eurídice i pretenen retre al seu cos privat de vida el tribut de les seues amargues llàgrimes.

Ma dove, ah, dove or sono

de la misera ninfa

le belle e fredde membra,

dove suo degno albergo

quella bell’alma elesse,

ch’oggi è partita in sul fiorir dei giorni?

Andiam, pastori, andiamo

pietosi a ritrovarle,

e di lagrime amare

il dovuto tributo

per noi si paghi almeno al corpo esangue.

D’aquesta manera tota la segona part d’aquest segon acte contrasta poderosament amb l’acte primer, no sols musicalment (jovialitat, frescor i alegria de la música en àries i cors de l’acte I; melancolia, tristesa i fins i tot esquinç en l’acte II), sinó pel que fa al vocabulari del text.

Read Full Post »

Feia ja molt de temps que no publicàvem res al nostre blog. Avui esmenem eixa deficiència amb el capítol sisé de la sèrie dedicada a glossar el quatrecenté aniversari de l’estrena a Màntua, en 1607, de l’òpera L’Orfeo, de Claudio Monteverdi. Fins ara hem parlat del mite d’Orfeu en la història de la música, de les representacions i obres que agafen el mite òrfic com a assumpte en el seu llibret, de les fonts clàssiques que ens informen del mite d’Orfeu  i Eurídice i de la figura de Monteverdi i el tractament que fa del mite en la seua obra.

En aquest capítol iniciem un recorregut per l’argument de l’òpera, que tractem de relacionar amb les fonts clàssiques, és a dir, fem un estudi del llibret d’Striggio en relació a les fonts que va poder emprar.

Comencem, doncs.

Després de la coneguda i vibrant toccata, en el Pròleg la Música anuncia que ve del Parnàs a presentar-se davant d’un públic selecte, descendent de reis.

Dal mio Parnasso amato a voi ne vegno,

Incliti eroi, sangue gentil de’ regi,

Di cui narra la fama eccelsi pregi,

Né giunge al ver, perch’è tropp’alto il segno.

Recordem que l’obra es va estrenar al Palau Ducal de Màntua, davant del Duc i la seua cort, per la qual cosa la salutació de la Música sona a vassallatge, i, si es vol, a captatio benevolentiae.

El Parnàs és un massís muntanyós de la regió grega de la Fòcide, de 2.459 m. d’altitud al punt més elevat.

 

Era un muntanya sagrada per als doris i en ell es diu que tenien la seua residència les Muses, presidides per Apol·lo.

Les Muses eren filles de Mnemòsine, la memòria, i Zeus. En nombre de nou, no són únicament les cantores divines, els cors i himnes de les quals delecten Zeus i els altres déus, sinó que presideixen el pensament en totes les seues formes: eloqüència, persuasió, saviesa, història, matemàtiques, astronomia.

Les Muses (Μοῦσαι) són divinitats rurals en el seu origen; en Homer apareixen ja com a habitants de l’Olimp, però no diferenciades; en Hesíode apareixen clarament diferenciades amb els seus noms: Clio, Melpòmene, Euterpe, Talia, Terpsícore, Erato, Polímnia, Urània i Cal·líope, protectores de les arts i inspiradores dels poetes. Hesíode es proclama servidor de les Muses a qui es compromet a exalçar i cantar al començament i final de les seues obres. Existien dos grups principals de Muses: les de Tràcia, en Pièria, i les de Beòcia, que s’assentaven en les vessants del mont Helicó. Aquestes últimes són col·locades sota la dependència directa d’Apol·lo.

A poc a poc es va arribar al nombre de nou, amb els noms que hem esmentat i se’ls va assignar una funció i una disciplina que protegien:

Cal·líope (poesia èpica), Clio (història), Erato (lírica), Euterpe (flauta) Melpòmene (tragèdia), Polímnia (pantomima), Talia (comèdia), Terpsícore (poesia lleugera i dansa), Urània (astronomia).

 La Música afirma que és capaç, amb els seus dolços accents, de calmar un cor torbat i d’inflamar les més fredes ments, unes vegades de noble ira, altres vegades d’amor.

Io la Musica son, ch’ai dolci accenti

So far tranquillo ogni turbato core,

Ed or nobil ira ed or d’amore

Posso infiammar le più gelati menti. 

A continuació ens diu que el seu desig és parlar-nos d’Orfeu, que calma amb els seus cants les feres i que, fins i tot, als inferns va vèncer amb la seua pregària.

Quinci a dirvi d’Orfeo desio mi sprona,

D’Orfeo che trasse al suo cantar le fere

E servo fe’ l’inferno a sue preghiere,

Gloria immortal di Pindo e d’Elicona.

Després del pròleg comença l’acció pròpiament dita amb l’Acte I.

ACTE I:

Un pastor (pastor segon) invita els altres pastors a cantar, perquè Orfeu, “el nostre semidéu“, segons ell diu, ha posat fi als seus afanys amorosos (és a dir, s’ha casat) i l’afortunada és la bella Eurídice, una nimfa del grup de les Dríades, nimfes dels arbres.

In questo lieto e fortunato giorno

ch’ hà posto fine a gli amorosi affanni

del nostro semideo, cantiam, pastori,

in sì soavi accenti

che sian degni d’ Orfeo nostri concenti.

Oggi fatt’ è pietosa

l’alma già sì sdegnosa

de la bella Euridice.

Un cor de nimfes i pastors, en representació, respectivament, d’Eurídice i Orfeu, canta a Himeneu, el déu que presideix el seguici nupcial, perquè porte als nous esposos dies serens i aparte de les seues vides els dols, els horrors i les ombres. Aquest cor de nimfes i pastors a propòsit d’Himeneu està en clara oposició a l’inici del relat ovidià. Mentre pastors i nimfes canten:

Vieni, Imeneo, deh vieni

e la tua face ardente

sia quasi un Sol nascente

ch’ apporti à questi amanti i dì sereni

e lunge omai disgombre

de gli affanni e del duol gli orrori e l’ombre.

Vine, Himeneu, o, vine i que la teua torxa ardent

siga quasi un sol naixent

que porte a aquests amants els dies serens; 

i que s’allunyen, desapareixent

dels afanys i del dolor, els horrors i les ombres.

el començament del relat en les Metamorfosis d’Ovidi és així (1-7)

Inde per inmensum croceo velatus amictu

aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras

tendit et Orphea nequiquam voce vocatur.

Adfuit ille quidem, sed nec sollemnia verba

nec laetos vultus nec felix attulit omen;

fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo

usque fuit nullosque invenit motibus ignes

De allí se aleja el Himeneo, cubierto por azafranado manto, atravesando el cielo inmenso, y se dirige a la región de los Cícones, y en vano lo llama la voz de Orfeo. Presente estuvo, sí, pero ni llevó allí palabras rituales ni rostro gozoso ni favorable presagio. Incluso la antorcha que sostenía no dejó de chisporrotear produciendo un humo que hacía brotar las lágrimas, y no logró, por más que se la movió, dar llama alguna. (traducció de Antonio Ruiz de Elvira, en Alma Mater, Colección de Autores griegos y latinos)

Evidentment, en l’òpera encara no s’ha produït la notícia de la mort d’Eurídice, per la qual cosa el cor invita Himeneu a presidir amb la seua torxa, el seu símbol més estés, les noces dels protagonistes. No obstant això, el llibretista arreplega del relat ovidià la presència d’Himeneu, que en Ovidi s’allunya preludiant la desgràcia, i en Striggio és cridat per nimfes i pastors, perquè presidisca i il·lumine la unió dels nous esposos.

Una nimfa demana a les Muses (d’elles hem parlat més amunt) que les seues sonores lires netegen de núvols el cel, i que s’unisquen al cant de nimfes i pastors.

Muse, onor di Parnasso, amor del cielo,

Gentil conforto a sconsolato core,

Vostre cetre sonore

Squarcino d’ogni nube el fosco velo.

Segueix el famós cor Lasciati i monti, lasciati i fonti en el que es convida a les nimfes a dansar sobre uns prats ja acostumats als balls amb unes danses més belles fins i tot que aquelles que els estels realitzen davant de la Lluna.

Lasciate i monti, lasciate i fonti,

ninfe vezzose e liete,

e in questi prati a i balli usati

vago il bel piè rendete.

Qui miri il sole vostre carole

più vaghe assai di quelle,

ond’ a la Luna,  la notte bruna,

danzan in ciel le stelle.

Poi di bei fiori, per voi s’ honori,

di questi amanti il crine,

ch’ or dei martiri de i lor desiri

godon beati al fine.



Ara és un altre pastor (pastor primer) el que es dirigeix a Orfeu, a qui convida a tocar la seua cítara i cantar delectant les valls i tossals que abans s’omplien de tristesa amb els seus laments. A la petició, Orfeu accedeix entonant l’ària Rosa del ciel, en la que realitza una lloança de la seua nova esposa, recordant el dia en què la va veure per primera vegada i comunicant que la seua alegria i felicitat són immenses.

Rosa del ciel, vita del mondo, e degna

prole di lui che l’universo affrena,

sol, che’l tutto circondi e’l tutto miri,

da gli stellanti giri,

dimmi, vedesti mai

di me più lieto e fortunato amante?

Fu ben felice il giorno,

mio ben, che pria ti vidi,

e più felice l’ ora

che per te sospirai,

poichè al mio sospirar tu sospirasti.

Felicissimo il punto

che la candida mano

pegno di pura fede a me porgesti.

Se tanti cori avessi

quant’ occhi ha il ciel sereno e quante chiome

han questi colli ameni il verde maggio,

tutti colmi sarieno e traboccanti

di quel piacer ch’oggi mi fa contento.



Eurídice li contesta que el seu cor no està en ella, sinó en Orfeu, i que Orfeu pot preguntar-li al cor, per a saber com de feliç és i quant l’estima.

Io non dirò qual sia

nel tuo gioir, Orfeo, la gioia mia,

chè non ho meco il core,

ma teco stassi in compagnia d’Amore.

Chiedilo dunque a lui s’intender brami

quanto lieta gioisca, e quanto t’ami.

Després d’aquest diàleg dels nous i enamorats esposos, el pastor segon convida tots a oferir encens i sacrificis als déus, dels que arriba tota joia, perquè conserve llargament el bé dels amants.

Dos pastors, en un bestreta de la immediata desgràcia, canten:

Alcun non sia che disperato in preda

si doni al duol, benchè talor n’assaglia

possente sí che nostra vita inforsa..

Que no hi haja ningú que desesperat

es lliure al dolor, encara que de vegades ens assalta

tan poderosament que posa en perill la nostra vida.

Els pastors fan referència en les seues intervencions a què després de les desgràcies vénen les alegries, com després de la tempestat llueix el sol i després dels gels la primavera cobreix de flors el camp.

Chè, poi che nembo rio, gravido il seno

D’atra tempesta, inorridito ha il mondo,

Dispiega il sol più chiaro i rai lucenti.

Es tanca l’acte I amb un nou cor de nimfes i pastors que presenta en escena de nou Orfeu; d’ell afirmen que s’ha alimentat dels seus sospirs i ha begut de les seues llàgrimes, mentre es consumia d’amor per Eurídice. Ara, en canvi, és tan feliç que ja no hi ha res que li quede per desitjar, perquè el seu amor per la seua nova esposa ho ompli tot.

Ecco Orfeo cui pur dianzi

furon cibo i sospir bevanda il pianto,

oggi felice è tanto

che nulla è più che da bramar gli avanzi.

 

Tot aquest primer acte té com a missió fer-nos veure la immensa felicitat que embarga Orfeu pel seu recent matrimoni amb Eurídice. D’aquesta manera, la notícia de la seua mort provocarà en ell encara major dolor. El quadre bucòlic de pastors, nimfes, tossals, prats i forestes ajuda a magnificar aquesta felicitat. Fins ara tot és innovació respecte a Ovidi i Virgili. En aquests el relat s’inicia immediatament amb la mort d’Eurídice i es dóna més importància al dolor que produeix en Orfeu i que el farà baixar als inferns per a recuperar-la, cosa que aconseguirà amb ajuda del seu cant.

En canvi, el llibret de Striggio s’esplaia en aquest primer acte a oferir-nos un quadre idíl·lic, on tot és felicitat. Amb això s’aconsegueixen dos efectes: primer, com hem dit, fer que el moment de l’anunci de la mort d’Eurídice siga més tràgic per a tots, i segon permet Monteverdi compondre bells cors de nimfes i pastors i àries d’Orfeu.Ja hem apuntat que, posats a buscar influències dels relats literaris, la referència a Himeneu és primordial, positiva en Striggio (s’invoca la seua presència amb la seua torxa ardent), negativa en Ovidi (la seua torxa s’apaga i ell fuig, signe d’imminent tragèdia).

Read Full Post »

  Hace ya un tiempo que Miguel Ángel nos comentó lo de su cursillo y lo de esta actividad. La verdad es que al principio me dio… respeto; parecía bastante difícil. Pero una vez empezamos a leer… no nos costó tanto descubrir a qué personaje correspondía cada punto de la actividad del señor Wilhelm Schmidt (aunque hay que reconocer que en ocasiones no lo hubiésemos averiguado sin la ayuda de nuestro profesor Miguel Ángel). Aprovecho el puente para ponerme al día con todo (tanto estudios como descanso, que también hace falta), así que ¡¡¡ahí van las soluciones!!!

 

  El personaje nº 1 es Alejandro Magno, uno de los líderes militares más importantes de la historia. Su cualidad más destacable es la liberalidad, como cita Plutarco en uno de sus textos. El profesor escogió un mosaico como ilustración el su trabajo, pero de este personaje hay una gran variedad de esculturas; una de ellas es la que aparece aquí al lado.

  El siguiente en personaje en busca de autor fue fácil de adivinar (sobretodo por la pista 10, que dice lo de la parte del cuerpo con su nombre). Se trata de Aquiles, el héroe mítico que destacó por su valentía.

  A continuación aparece Catón, escritor famoso por su frase “delenda est Carthago”. Pasó su vida pensando en destruir Cartago y demostrando lo fácil que sería lograrlo (hacía traer cada mañana frutos recién cogidos de Cartago para demostrar lo cerca que estaban). Su mayor cualidad fue la prudencia.

  El cuarto personaje es Julio César, conocido militar, escritor y político a quien acostumbramos a traducir casi cada semana (y si no lo hacemos más es porque siempre habla de guerra, carros y militares y hay que variar para no aborrecer nada… y menos a una persona como él). Éste destacó, entre otras muchas culidades, por su valor. Sin duda, fue el personaje más fácil (quizás ayudase el hecho que acabábamos de ver en clase de latín la frase que dijo antes de morir: “tu quoque, fili mihi?”).

  El siguiente en aparecer es Eneas, quien se enfrentó directamente con Aquiles (el segundo personaje) y dá nombre a la obra épica de la Eneida. Su principal cualidad era la piedad.

  Nuestro sexto personaje fue el más difícil de reconocer (éste no lo hubiéramos sabido sin la ayuda de Miguel Ángel, eso seguro). Pues con su ayuda supimos que es Euríalo, hijo de Ofeltes.

  Quien aparece ahora es Héctor, hijo del rey troyano Príamo y de la reina Hécuba. Su vida estubo llena de desgracias y, justamenete eso es lo que se buscaba en este personaje; no una cualidad, sinó las desgracias que tubo que padecer (murió de forma terrible, su ciudad fue arrasada, su viuda fue entregada como concubina a su peor enemigo, su hijo arrojado desde una torre…).

  El personaje número 8 fue quien consiguió introducir el caballo de Troya en dicha cuidad y así destruirla. Es Sinón, ejemplo de traiciones y mentiras.

  El siguiente personaje es el emperador Trajano (quien da nombre al barrio sevillano de Triana, aunque no lo parezca). Sus dos pricipales cualidades fueron la clemencia y la verdad.

  El décimo personaje tampoco fue de los difíciles. Se trata de Ulises u Odiseo (en latín y griego, respectivamente), quien da nombre a la famosa Odisea, obra en la que se relatan fantásticas aventuras y peripecias que experimentó durante el regreso a su patria. Este mítico rey es prototipo de la astucia (aunque en el trabajo se pide en plural: astucias).

  El último sí que fue complicado… si no hubiese sido por la ayuda de Miguel Ángel (y porque el timbre ya había sonado), aún estaríamos buscando las pistas en internet, en la biblioteca… Pero nos ayudó y supimos que el noble persa hijo de Megabizo es Zópiro, quien demostró una gran fidelidad hacia Darío

 

  Una vez encontrados los 11 personajes… ¡¡¡llegamos a la GRAN PREGUNTA!!! Y lo mejor de todo es que también conseguimos descubrir la respuesta:

  Estos once personajes aparecen citados con las culidades destacadas más arriba en el libro de Don Quijote de la Mancha (sé que parece extraño, pero es así), que, como todos sabemos, escribió Miguel de Cervantes Saavedra.

  Para ser más exactos, aparece en la primera parte; en el último párrafo del capítulo XLVII.

  Dichos nombres y cualidades los aporta el canónigo de Toledo en su conversación con el cura sobre la conveniencia o no de leer libros de caballerías.

 

  Y aquí acaba nuestro trabajo. Y podemos acabarlo satisfechas porque hemos conseguido lo que sólo cinco de los alumnos del profesor Wilhelm Schmidt lograron.

 

 

  Y a quien haya leído esta actividad sin intentar resolverla… ¡¡¡INTENTADLO!!! Vereis como no es tan difícil como parece y aprendeis cosas interesantes que no sabíais.

  Y ahora a estudiar verbos un ratito para la sorpresa del lunes…

Read Full Post »

Seguim amb el nostre repàs de L’Orfeo de Monteverdi, en el 400 aniversari de la seua estrena. Com molt bé recorda el títol del nostre blog, res nou hi ha sota el sol; per això en aquesta sèrie d’articles dedicats a l’òpera de Monteverdi emprem material de distinta procedència. En aquest article i en l’anterior usem el magnífic assaig sobre l’obra a càrrec de Sophie Roughol, aparegut a la revista Goldberg al 2004, traduït per Beatriz M. del Fresno, i que nosaltres hem traduït al valencià.

L’arquitectura del drama

L’Orfeo consta de cinc actes i un pròleg. Una fanfàrria inicial en do major, de quinze compassos (que serà represa en les Vespres de 1610) és interpretada tres vegades per a convocar els espectadors.

El Pròleg s’inscriu en la tradició de la dedicatòria de les festes principesques. És important observar que si el Pròleg de l’Eurídice de Peri posava en escena a la Tragèdia, el de Monteverdi fa intervenir a la Música, en un cant estròfic puntuat per un ritornello orquestral. Descendint del Parnàs, és ella qui guiarà els mortals en el seu periple al costat d’Orfeu. Des del principi de l’òpera la Música accedeix d’aquesta manera a un rang decisiu: el de narradora.

Dos creadors lliures de tota referència, i en conseqüència de tota coacció, tracen en Orfeu una arquitectura molt elaborada que obeeix a una organització concèntrica constant. Cada acte s’articula al voltant d’una escena central, on culmina l’expressió d’una mutació dramàtica i d’una forta emoció: en el primer acte, l’arioso d’Orfeu “Rosa del ciel, vita del mondo”, himne a Apol·lo i a l’amor.

En el segon, la irrupció de la missatgera i el seu relat; en el tercer, l’ària de seducció d’Orfeu, de la que tractarem més avant ja que és el model del cant monteverdià; en el quart, l’escena de la tornada; per fi, en l’acte quint, l’ascensió d’Orfeu i Apol·lo. Al voltant d’aquests pivots, l’organització de les escenes, justificada sempre pel context dramàtic, obeeix també a aquesta construcció en arc i alterna judiciosament els moments de tensió i repòs: així, en el primer acte, després de l’exposició d’un pastor, el cor “Vien imeneo”, la invocació d’una nimfa, el cor “Lasciate i monti”, l’arioso d’Orfeu, les repeticions del cor “Lasciate i monti” i “Vieni, imeneo i pastors. I al final de cada acte, un cor exposa la conclusió moral o el comentari final.

De la mateixa manera pot dir-se que l’obra en el seu conjunt adopta una construcció concèntrica: al voltant del nucli líric que constitueix la súplica d’Orfeu a Caront, els dos actes veïns (II i IV) són els episodis centrals del drama: la mort d’Eurídice i la seua pèrdua definitiva, la segona mort després de la tornada. Quant als dos actes extrems, d’inspiració pastoral, suposen la glorificació d’Orfeu com futur espòs i com a divinitat còsmica quan al final, ja s’ha vist, Apol·lo respon a la invocació inicial de la Música. Així es comprén que, lluny de debilitar la força dramàtica de l’obra, aquests dos actes pastorals, necessaris per a la funció de divertiment cortesà que tenia L’Orfeo, van ser hàbilment concebuts com a arcbotants indispensables per al seu equilibri.

El nou art del cant

“Com podria jo imitar el llenguatge dels vents, si no parlen? I en eixes condicions, com podria moure els afectes? Ariadna em conduïa a un just lament i Orfeu a un just prec, però aquesta faula, a què pot portar?”. Responent d’aquesta manera a Alessandro Striggio, que li proposava un llibret titulat Li nozze di Tetide, Monteverdi defineix en una brillant fórmula l’essència mateixa del nou art del cant: només el cant aliat a la paraula pot provocar emoció. Aquest passatge dota d’una dimensió religiosa al personatge i al mite d’Orfeu, oposant-ho a l’òpera l’Arianna, escrita poc després de la mort de la seua esposa i perduda avui, excepte un cèlebre lament. Ja que el cant imita el relat dramàtic, i aquest és mòbil, ha de ser flexible i variat. Per tant Monteverdi utilitza totes les formes vocals llavors en ús i se serveix de l’Orfeo com un laboratori del nou art del cant, l’emblema del qual és la súplica d’Orfeu.

En el Pròleg la Música canta un ària estròfica d’estructura diàfana i utilitza en cada estrofa el mateix material musical, sobre el mateix davall, puntuat per ritornelli orquestrals. I no obstant, en cada inflexió dels affetti del text Monteverdi construeix una progressió en què l’expressió musical s’aparta per moments de la melodia, dins d’una simetria el punt neuràlgic de la qual és la tercera estrofa, quan la Música descriu el cant acompanyat per la lira.

Seguim l’obra: el primer cant d’Orfeu és un recitatiu que evoluciona ràpidament cap a l’arioso (“Rosa del ciel, vita del mondo”); el segon (en l’acte II) és una cançó estròfica puntuada per ritornelli i sobre un ritme de música mesurada a l’antiga, portat de Flandes (“Vi ricorda, o boschi ombrosi”). Segueix el relat de la Missatgera: el recitatiu és el més apropiat per a acompanyar episodis dramàtics, i així es farà en tota òpera posterior. Només l’organo di legno i el chitarrone acompanyen (després de l’efecte extraordinari del “è morta” sobre una tercera descendent i el “Ohimè” d’Orfeu) un recitatiu de llibertat harmònica extrema, com tota l’escena, en el més perfecte estil representatiu.

En el tercer acte ve la famosa ària d’Orfeu “Possente spirto”. Monteverdi va fer dues versions, una sòbria i una altra ornamentada amb gran precisió. Aquesta segona versió és una filigrana difícilment accessible a un cantant modest. Va preparar Monteverdi aquest material per a una interpretació més senzilla que la de Màntua o va voler proporcionar a un Orfeu ideal l’esquema melòdic de l’ària per a facilitar el seu aprenentatge? Siga com siga, la versió ornamentada pareix imposar-se en boca d’un personatge que a tota costa ha d’encisar —en el sentit més profund del terme— Caront.

Davant d’aquest cant resplendent, puntuat per ritornelli orquestrals lligats íntimament al text, tot queda eclipsat. Fins i tot l’acompanyament instrumental, de gran neutralitat, excepte les breus puntuacions de dos instruments (violins, cornetes i després arpes). Aquest cant tan ornamentat amb la tècnica de la disminució, ja un tant passada de moda, ho atribueix Monteverdi sempre a les divinitats. No obstant l’alternança entre el cant i el conjunt instrumental es va estretint progressivament, i paral·lelament la veu renúncia a les vocalitzacions per a acabar amb un arioso molt poc adornat. Què significa aquesta progressió? Com ha demostrat encertadament René Jacobs, després del cantar passeggiato descrit més amunt Orfeu utilitza el cantar sodo, o cant directe, acompanyat per la lira (“Sol te, nobile dio, puoi darm aita”).

Més tard, quan Caront se sent suposadament “afalagat” però encara no misericordiós, el cantar d’affetto amb vibrato, contrastos de timbre i de dinàmica (“Ahi, sventurato amante”). Així, el bel cant, aconsellat per l’Esperança al començament de l’acte, venç a Caront… i als membres de l’Acadèmia reunida en l’estrena de Màntua, subjugats pel talent de Monteverdi. Després d’aquest cim vocal els altres cants de l’obra podrien parèixer insulsos. Res d’això. Monteverdi es reserva més d’un efecte harmònic! En el Quart acte, el cant alegre d’Orfeu, en tres estrofes semblants, però no idèntiques, és interromput brutalment (igual que en el segon acte quan irromp la Missatgera) per un acord menor que introdueix el dubte, eixe dubte que farà tornar-se a Orfeu. En eixe moment el discurs musical es fa inestable —com l’heroi—, cada vegada més tallat i precipitat, per a desembocar en un brusc silenci (òrgan només): Orfeu es dóna la volta, veu Eurídice, un altre breu silenci, i el crit punxant (ruptura harmònica) acompanyat per la tornada dels instruments. I què dir de la breu intervenció d’Eurídice, aborronadora, com eixe encadenament harmònic entorn de les paraules “vista troppo dolce”!

Al començament del quint acte figura un altre ornament del cant monteverdià, l’ària amb eco. La major creació de Monteverdi no resideix per tant en les formes vocals que utilitza, totes elles presents en els seus contemporanis o predecessors pròxims, sinó en l’estil melòdic, tractat exclusivament en funció de la seua relació amb la paraula, des del recitatiu fins a l’arioso i l’ària. Cada inflexió cromàtica, cada modulació, obeeix no a un concepte estètic de la melodia sinó al que el text suggereix. Es tracta d’una “transfiguració de la paraula en melodia per mitjà del so pur, una recreació de la vida de la paraula a través del sentiment que transporta; sense limitar-se a la sonoritat de la paraula, al seu significat, mostra que es pot traspassar el seu aspecte purament físic per a aconseguir les arrels de la seua essència espiritual” (Guido Pannain, citat per Lee Schrade). L’estil recitatiu havia trobat el seu mestre, al transformar el parlar cantant dels florentins en una perspectiva essencialment teatral i ja no dogmàtica.

Cors i simfonies: els altres elements dramàtics

El cant solista és l’element destacat amb més freqüència en L’Orfeo. Però cal observar igualment el nou paper atribuït als cors i als ritornelli orquestrals. Aquests també són motors del drama, encara que els eixos dramàtics de les escenes centrals no els concernisquen.

Comentant i de vegades anunciant subtilment peripècies futures, els cors de L’Orfeo, recuperen -com la declamació cantada- el model antic: els cors de les tragèdies gregues. Al llarg dels actes hi ha nombrosos exemples d’això, unes vegades evidents, altres més subtils. En el primer acte hem vist que dos cors enquadraven de forma simètrica el cant d’Orfeu. L’acte conclou amb un altre cor en tonalitat major, lògica per l’alegria pastoral que hi ha encara en l’obra. El segon acte conté dos intervencions d’Orfeu: la primera, abans de la catàstrofe, és introduïda per un cor major; la segona conclou la desesperació d’Orfeu en menor, subratllant el gir dramàtic de l’acció i reafirmant-ho fins i tot al repetir eixe cor menor al final de l’acte. En l’acte III apareix un sol cor, el dels esperits infernals, en una tonalitat major que podria parèixer aliena als inferns, si no fóra perquè Orfeu ha vençut a Caront i conserva encara en el record els ànims de l’Esperança. Ací el text és francament filosòfic, en la línia directa del cor de la tragèdia. En l’acte IV, com en el II, dos cors emmarquen les peripècies, reforçant amb la seua presència i la seua tonalitat la impressió de confiança (“Pietade oggi e Amore trionfan ne l’Inferno”, en major, després del diàleg de Plutó i Prosèrpina), i després de desesperació (“È la virtute un raggio”, en menor, després de l’escena de la tornada).

 

De la mateixa manera, els ritornelli i simfonies orquestrals compleixen un paper essencial com a comentari i element auxiliar del drama. Citem els exemples més rellevants. En l’acte III, els breus ritornelli que emmarquen el cant de seducció d’Orfeu secunden no sols el seu vocalitzat sinó també els seus sentiments: primer, violins per a la invocació de la divinitat, cornetes després de l’evocació de la mort, i arpa quan s’acaba d’esmentar Eurídice. L’últim acte il·lustra encara millor eixa funció subtil: el ritornello pastoral del primer acte acompanya la tornada d’Orfeu a Tràcia. El drama ha aniquilat Orfeu, però el paisatge pastoral és el mateix. A més la Naturalesa, sorda als cants d’Orfeu, pareix burlar-se d’ell a través de l’Eco. També la simfonia dels inferns es repeteix, però interpretada per la corda: per a Orfeu l’infern està des d’ara en la terra.

L’orquestra d’Orfeu

La portada de la primera edició de l’Orfeo pareix indicar amb precisió la plantilla necessària per a la seua execució: Duoi Gravicembali, Duoi contrabassi de Viola, Dieci Viole da brazzo, Un Harpia doppia, Duoi violini Piccoli allà Francese, Duoi Chitarroni, Duoi Organi di legno, Tre bassi da gamba, Quattro Tromboni, Un Regale, Duoi Cornetti, Un Flautino allà Vigesima seconda, Un clarino con tre trombe sordine. En l’aspecte instrumental Monteverdi utilitza tota la paleta sonora de l’orquestra renaixentista i de principis del Barroc. Però si és relativament precís al començament, d’ara endavant serà poc loquaç a l’indicar quins instruments han de tocar en cada moment. A més, eixa llista inicial està incompleta. Al començament de l’acte III l’autor assenyala l’entrada de cornetes, trombons i regal, la qual cosa invita a sobreentendre que abans havien estat absents. En efecte, sembla evident, i així s’ha establert en les interpretacions modernes, que hi ha dos grups d’instruments associats als decorats principals de l’obra: cornetes, trombons i regal per als inferns; violins, clavecins, llaüts i flautes per a les escenes pastorals. Dos grups als quals convé afegir trompetes per a la fanfàrria inicial. Aquest desig de diferenciar el decorat sonor de cada món es torna a trobar també en els timbres vocals: els cors pastorals són mixtos, mentre els cors infernals s’assignen exclusivament als timbres foscos dels hòmens (és de sobra sabut que en l’infern no hi ha dones!). Alguns instruments mereixen una menció particular: és el cas de l’organo di legno. Gràcies als seus tubs de fusta és un òrgan de timbre molt dolç, que acompanya en particular el lament d’Orfeu després de la mort d’Eurídice. El regal, òrgan de llengüetes vibrants de coure, produeix un so agressiu, sarcàstic, ideal per a acompanyar el personatge de Caront. L’arpa doppia requerida per Monteverdi és un arpa de dos o tres fileres de cordes utilitzada des de 1600 generalment com continu, però elevada ací al rang de solista virtuosa.

Es representa la favola amb tan gran plaer de quants l’escolten que no content el senyor príncep d’haver estat present i haver-la escoltat moltes vegades en els assajos, ha ordenat que es represente una altra vegada, la qual cosa es farà avui amb la intervenció de totes les dames d’aquesta ciutat”. Francesco Gonzaga. 1 de març de 1607.

La instrumentació de L’Orfeo planteja una vegada més la qüestió de la fidelitat a les fonts en la interpretació. Si és evident que certes indicacions de Monteverdi (en general les relacionades amb l’expressió dels affetti del text) han de respectar-se per a no caure en contrasentits, al contrari el continu, per al que el compositor no va indicar gens concret, ha d’obeir al principi de la improvisació permanent, subratllant la línia del baix i imaginant al mateix temps les veus intermèdies. El treball dels intèrprets actuals es recolza tant en el coneixement de fonts teòriques sobre la realització del baix continu com en la intel·ligència dramàtica. Per no parlar dels problemes acústics: poques sales poden avui vanagloriar-se de causar el mateix efecte acústic que la galeria del palau de Màntua! Com a Orfeu, Monteverdi va traçar un camí cap a allò que s’ha desconegut, conscient de crear un art nou que havia d’exposar-se a plena llum.

Però el fracàs d’Orfeu no va ser compartit pel compositor: L’Orfeo és la victòria de la humanitat dels personatges sobre la mitologia, victòria del recitar cantant sobre la recitació acadèmica, victòria de l’exigència formal sobre la subjecció total de la música a la prosòdia. Sobretot, L’Orfeo és l’obra miraculosa d’un compositor en què la modèstia s’alia amb la certesa de la creació, un compositor en estat de gràcia que va llegar a la posteritat un miracle d’equilibri per sempre fecund.

Una bona pàgina sobre l’obra és aquesta.

Read Full Post »