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Archive for 31 enero 2015

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El segundo elemento es el relativo a Delfos. Permítasenos hablar sobre el oráculo de Delfos.

Fue frecuente en Grecia la práctica del arte adivinatoria. El μάντις, adivino, gozaba de mayor consideración que el sacerdote y este oficio se transmitía de padres a hijos. Interpretaba la voluntad de los dioses a partir de signos o señales como los truenos, los relámpagos, los eclipses, los terremotos… y acontecimientos casuales como el vuelo de los pájaros, encuentros en la calle, palabras oídas por casualidad, los sueños, un estornudo que se oía a la izquierda o a la derecha, el análisis de las vísceras de los animales sacrificados…

Mayor importancia tenían otras formas de profecía organizadas y que se llamaban Oráculos, lugares de manifestación de la sabiduría y voluntad de algunas divinidades donde acudían particulares y gobernantes. Eran administrados por corporaciones sacerdotales, quienes conservaban en sus archivos copias, tanto de las preguntas como de las respuestas.

El oráculo más importante de la antigüedad, conocido ya por Homero, era el de Dodona, en el Epiro, donde Zeus manifestaba su voluntad a través del murmullo de las hojas de una encina. Pero el más famoso y el más venerado fue el de Delfos, consagrado a Apolo, que logró durante la época arcaica de Grecia su posición dominante en asuntos religiosos y profanos: Apolo era la autoridad divina a la que todos se dirigían para organizar el culto o reformarlo, y al que las ciudades se dirigían solicitando que sancionara las leyes que sus legisladores habían elaborado: Apolo, en virtud de su autoridad divina, daba su apoyo al derecho civil.

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El templo de Apolo se hallaba a los pies del monte Parnaso, en la colina sur, donde llegó Apolo y fundó uno de sus principales santuarios, después de vencer a la serpiente Pitón que moraba en el lugar, tras lo cual tuvo que someterse a una cuidadosa purificación. Estableció su oráculo, haciendo que una sacerdotisa, llamada Pitia o Pitonisa en memoria de la serpiente Pitón, en este templo, aislado del mundo, en un ámbito de impresionante silencio, y en medio de las fuerzas de la naturaleza transmitiera sus respuestas.

La Pitia que fue originalmente una virgen, pero luego fue sustituida por una mujer de edad, hacia de médium entre los consultantes y la respuesta del dios. Los consultantes comunicaban al sacerdote la intención del su pregunta. El sacerdote formulaba la pregunta. La Pitia contestaba el designio del Dios. La respuesta era interpretada y redactada por el sacerdote en frases con doble sentido que eran difíciles de interpretar. Este proceso daba lugar a posibles manipulaciones en la interpretación del oráculo.

Los consultantes tras el pago de un πέλανος (“pastel”) o tasa por consulta, ofrecían el sacrificio preliminar de una cabra en el gran altar que estaba ante el santuario: ésta, antes de ser degollada, era rociada con agua y si se estremecía y temblaba bajo la ducha fría, se deducía que Apolo estaba dispuesto a profetizar; antes de entrar al templo de Apolo, los consultantes se bañaban en el agua cristalina de la célebre fuente Castalia. Coronaban la entrada leyendas escritas con letras de oro sobre los muros, que atraían la atención del visitante y lo invitaban a meditar. Estas leyendas se atribuían a los “Siete Sabios de Grecia”, y aconsejaban entre otras cosas el dominio de sí mismo y la moderación: “¡Conócete a ti mismo!” (γνῶθι σεαυτόν), “¡Nada en exceso!” (μηδὲν ἄγαν), y “sé prudente!” (σώφρων ἴσθι).

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Los días en que se consultaba, la pitonisa, una vez que se purificaba con agua de la fuente Castalia próxima al santuario, sentada en un trípode en lo más profundo del templo, el ἄδυτον, (lugar reservado sólo para ella) en estado de trance provocado por unas emanaciones de la tierra, o por otros procedimientos, lanzaba gritos inarticulados y frases inconexas, que los sacerdotes traducían a los fieles. Es probable, pues, que la comunicación con el dios estuviera inducida por la ingesta de sustancias estupefacientes. Antes de nada, no obstante, la Pitia procedía, sobre un altar interior, a realizar unas fumigaciones de laurel y harina de cebada, para descender después a la parte subterránea dedicada a la adivinación, el μαντεῖον. Los consultantes descendíantambién, en el orden que les asignaba el privilegio de la προμαντεία concedidο a alguno de ellos y también el sorteo. Pero permanecía, con los sacerdotes y los profetas, en una sala reservada para ellos, mientras la Pitia, sola, seguía su camino hasta el ἄδυτον cercano; consultantes y sacerdotes la oían profetizar, pero no podían verla. Pronunciaba entonces los “verídicos”, los “infalibles” oráculos de Apolo, denominado Λοξίας, es decir, el Ambiguo, pues estas respuestas a veces eran equívocas. En el ἄδυτον se encontraba la estatua de oro de Apolo, la tumba de Dioniso (cuyo culto tenía suma importancia en Delfos, lo que tal vez contribuye a explicar el delirio de la Pitia, puesto que Dioniso es por excelencia el dios de la “orgía” y el “éxtasis”), y por fin el ὀμφαλός u ombligo de la tierra, antiguo betile, piedra sagrada de forma cónica aproximadamente, y el trípode, sobre el uq e se sentaba la Pitia.

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En Delfos se adoraba a Apolo, dios de la danza, de la poesía y de la inspiración, pero sobre todas las cosas, de la Luz, el dios que ilumina al mundo, el gran testigo al cual nada escapa. Desde todas partes del mundo helénico acudían las gentes a su templo para pedirle consejo y protección. Preguntaban si la cosecha del año sería buena o mala, si debían comprar un esclavo, si casarse o no. Representaciones de pueblos y ciudades iban también a preguntar al oráculo sobre la voluntad de los dioses, cuando tenían negros presagios, cuando reinaba el hambre y la peste o antes de tomar una decisión importante. Las preguntas alcanzaban todos los ámbitos. Delfos es importante porque a él acudían las ciudades griegas cuando se disponían a realizar una colonización, de manera que en el santuario se disponía de información sobre todas las rutas que habían seguido todas las expediciones.

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Lo que la doctrina apolínea trataba de inculcar es que el hombre no debe ni vanagloriarse ni presumir de su piedad, ha de tener conciencia de sus propias limitaciones, de la omnipotencia divina y que ha de someterse a los dioses; cualquiera que sea el camino que el hombre tome para evitarlo, los vaticinios del oráculo siempre se cumplen, e insiste en la humildad del hombre en comparación con los dioses. Su mensaje forma parte de una corriente político-social y religiosa del último siglo de la edad arcaica, el legalismo, que buscaba orden frente al desasosiego e intranquilidad de este período, provocados por los cambios políticos y económicos y las luchas sociales.

Delfos fue el centro religioso de Grecia, era considerado el centro del mundo y se simbolizaba esa idea con una piedra sagrada en forma de medio huevo, colocada en el templo, el ὀμφαλός (ombligo), el “ombligo del mundo”. De todas partes se recibían presentes para el dios Apolo, y en tan gran cantidad que su templo era insuficiente para guardarlos a todos. Por eso los Estados griegos más ricos mandaron construir en Delfos pequeños edificios (“tesoros”) donde se conservaban los obsequios de la divinidad. Los monumentos dedicatorios de los estados griegos eran para conmemorar victorias o eventos, y se ubicaban alrededor del templo principal dedicado a Apolo. La tradición sitúa a un tal Trofonio y un tal Agamedes como constructores del primer templo, que sufrió diversas destrucciones. El nuevo templo fue completado en el s. VI a. C. con el sufragio de la familia ateniense de los Alcmeónidas. Con el tiempo Dioniso ocupó, como hemos dicho, un lugar junto a Apolo en el santuario.

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Desde el punto de vista ético, Delfos patrocina el concepto de pureza ritual y de espíritu, como se deriva de las máximas que se encontraban grabadas en el recinto y de las que ya hemos hablado: “nada en exceso”, “conócete a ti mismo”. Desde el punto de vista político, Delfos provee un espacio neutro de reunión de los estados griegos: se celebraban allí juegos panhelénicos, los Juegos Pitios.

Si la influencia religiosa, moral y política que ejercieron los oráculos de la Pitia, sobre todo en el siglo VI, fue enorme en todo el ámbito griego, con la aparición de los sofistas y el pensamiento crítico del siglo V se produjo un debilitamiento de la confianza en los oráculos. No obstante, en pleno siglo IV, Platón, al esbozar su ciudad ideal, manifiesta que todos los asuntos relativos al culto y a la moral los resuelve el oráculo de Delfos, al que atribuía una influencia benéfica sobre el desarrollo de la civilización griega.

A partir de finales del s. IV a. C. la influencia de Delfos decayó. Con la conversión de Constantino al cristianismo el santuario cayó definitivamente y el santuario fue clausurado por Teodosio en el año 390 d. C.

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Seguimos con la breve historia del IES Francesc Ribalta.

Las obras comenzaron el 28 de febrero de 1912, inaugurándose el centro el 14 de enero de 1917, de acuerdo al proyecto presentado por Francisco Tomás Traver, es decir, en poco más de 2 años el centro llegará a un siglo de historia.

El edificio se construyó en el solar de la antigua Plaza de Toros con una superficie total de 7. 125 m2. En el interior había tres patios, un por cada centro docente (Instituto, Escuela Normal y Escuela de Trabajo – en la restauración pintura de la fachada principal del centro realizada hace dos años salieron a la luz, encima de las puertas laterales los títulos de Escuela Normal de Maestras y Escuela de Artes y Oficios -); en la parte posterior había un jardín botánico que, en las reformas posteriores a la guerra civil, se convirtió en patio de deportes; en el primer piso, un grandioso salón de actos con pinturas alegóricas de Vicent Castell Doménech fechadas en 1915.

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En el curso 1931-1932 se procedió al revoco de la mayor parte del edificio y en el curso siguiente se ejecutó un proyecto de reforma del centro.

En plena guerra civil, el 12 de mayo de 1937, el Instituto pasará a denominarse Instituto Nacional de Segunda Enseñanza Juan Marco, en memoria de un antiguo alumno del Instituto de Castellón, muerto en el frente de Teruel los primeros días de la guerra. Éste, por lo tanto, será el primer nombre que recibe el  Instituto hasta el 16 de enero de 1943, que se cambiará  por el actual de Francisco Ribalta, pintor catalán nacido en Solsona que se creyó había nacido en Castellón. Incluso se conserva en la calle Enmedio de la ciudad una placa en la fachada de una casa, en la que puede leerse que allí nació el pintor Francisco Ribalta, que tiene estatua y parque dedicados en la ciudad.

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Ya que hablamos de la Guerra Civil, en nuestro se conserva también un refugio antiaéreo, con acceso desde la sala de profesores. Durante las obras de 1990 se cegaron dos de las derivaciones de este refugio que parece que iban a dar a la Avenida del Rey y a la calle Pedro Aliaga, la de la izquierda del edificio, según se mira éste de frente. Hay que decir que toda la zona estaba llena de refugios que puede que convergieran en uno grande de la plaza Santa Clara. Las calles Zaragoza, plaza de Tetuán (donde está el edificio neomudéjar e Correos) y la plaza de la Independencia tenían refugios. Aquí puede verse un reportaje, de no muy buena calidad, sobre el que se halla en el IES Ribalta.

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Con la entrada del ejército franquista en Castellón en 1938, el edificio se convirtió en Hospital Militar del Ejército de Levante hasta el mes de diciembre de 1939 en el que se realizaron obras para acondicionar de nuevo el inmueble a la docencia.

Entre las reformas más significativas del edificio en los primeros años de la etapa franquista encontramos la construcción de una capilla, inaugurada en 1946, por lo que se ocuparon dos aulas del ala norte del primer piso. Se realizaron asimismo obras de mejora y reforma del Salón de Actos, despachos, salas de profesores, secretaría, escalera, se instaló totalmente la luz eléctrica y se pintó el inmueble.

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En 1948 finalizaron las obras de la capilla y se transformó el antiguo jardín de ensayos agrícolas en patio de deportes, pavimentándolo.

En la década de 1950-1960 se realizaron diversas obras para acondicionar las dos Secciones (masculina y femenina) de preparatoria y la Escuela Hogar en el piso superior del ala norte; se tapó y acristaló una parte de la galería norte; se amplió la secretaría cubriendo casi la totalidad de uno de los patios menores adyacentes a la misma; se instaló el actual mobiliario del salón de actos; se reformó la instalación general subterránea de calefacción; se pintaron los exteriores y se habilitó una vivienda para porteros.

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En los años sesenta y setenta se realizó una reforma en las aulas del ala sur y se construye un pasillo voladizo sobre el patio menor de esa zona para la comunicación entre clases. En 1968 el instituto femenino se traslada a un centro propio (el actual Instituto “Penyagolosa”). En 1964, el traslado de la Biblioteca Pública provincial hace que se recuperen tres aulas y una de ellas se dedica a Biblioteca del centro realizándose las necesarias obras de acondicionamiento. Se traslada a otro edificio en la misma década la Escuela de Maestría Industrial, actual IES Politécnico.

En 1967 se habilita el gimnasio y se ilumina la pista polideportiva. Entre 1968-69 se reforman por completo los servicios sanitarios. En 1985 se realiza una reforma parcial de las ventanas averiadas de las fachadas norte y oeste; se instala un ascensor para minusválidos. A partir de 1990 se emprende una remodelación general con una redistribución de todo el interior.

El edificio presenta una planta de cuatro lados irregular. Es de gran porte y excelente construcción, estructurado alrededor de tres patios porticados que corresponden en origen a los tres centros de enseñanza que lo compartían: instituto, Normal y Escuela de trabajo. Presenta una fachada de rasgos historicistas inspirados en el Renacimiento español, con tres accesos independientes.

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El principal se realiza por tres grandes puertas que dan acceso a un vestíbulo con pilastras que recuerda al de la Universidad de Barcelona, del que parte una escalera imperial inspirada en la de Covarrubias del Alcázar de Toledo.

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Destacable es el salón de actos, de estructura de tipo pompeyano, con casetones en el techo, pilastras corintias y mascarones a modo de ménsulas de apoyo. Está decorado con alegorías realizadas por el pintor Vicente Castell en 1915, como hemos dicho, alusivas a la Química y Física, Gramática, Geografía, Historia, Religión, Dibujo, Geometría y Agricultura, en los laterales, y Ley y Justicia en la parte frontal.

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No podemos dejar de mencionar algunos profesores que por su trayectoria profesional al servicio del centro nos pueden servir de ejemplo de muchos otros que, debido al corto espacio de esta información, no es posible citar: José de la Torre Rebullida, José Sanz de Bremond, Damián Alcón, Luis Querol, Eduardo Fernández, Francisco Esteve, José Trullén, etc.

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Vamos concluyendo nuestro paseo playero y vamos con los últimos tres referentes, uno al dios del mar griego en el nombre de unos apartamentos Poseidón, otro a un lugar clave en la historia política y religiosa de la antigua Grecia, como fue Delfos, nombre de otros apartamentos, y, finalmente, el nombre de una de las playas de Benicàssim, llamada Heliópolis.

Las fuentes sobre Poseidón son muy abundantes. Nos quedaremos con dos textos referidos a dos hechos importantes. El primero es la disputa de Posidón y Atenea por el dominio del Ática.

Lo narra así Apolodoro, Biblioteca Mitológica III, 14, 1:

Κέκροψ αὐτόχθων, συμφυὲς ἔχων σῶμα ἀνδρὸς καὶ δράκοντος, τῆς Ἀττικῆς ἐβασίλευσε πρῶτος, καὶ τὴν γῆν πρότερον λεγομένην Ἀκτὴν ἀφ’ ἑαυτοῦ Κεκροπίαν ὠνόμασεν. ἧκεν οὖν πρῶτος Ποσειδῶν ἐπὶ τὴν Ἀττικήν, καὶ πλήξας τῇ τριαίνῃ κατὰ μέσην τὴν ἀκρόπολιν ἀπέφηνε θάλασσαν, ἣν νῦν Ἐρεχθηίδα καλοῦσι. μετὰ δὲ τοῦτον ἧκεν Ἀθηνᾶ, καὶ ποιησαμένη τῆς καταλήψεως Κέκροπα μάρτυρα ἐφύτευσεν ἐλαίαν, ἣ νῦν ἐν τῷ Πανδροσείῳ δείκνυται. γενομένης δὲ ἔριδος ἀμφοῖν περὶ τῆς χώρας, διαλύσας Ζεὺς κριτὰς ἔδωκεν, οὐχ ὡς εἶπόν τινες, Κέκροπα καὶ Κραναόν, οὐδὲ Ἐρυσίχθονα, θεοὺς δὲ τοὺς δώδεκα. καὶ τούτων δικαζόντων ἡ χώρα τῆς Ἀθηνᾶς ἐκρίθη, Κέκροπος μαρτυρήσαντος, ὅτι πρώτη τὴν ἐλαίαν ἐφύτευσεν. Ἀθηνᾶ μὲν οὖν ἀφ᾿ ἑαυτῆς τὴν πόλιν ἐκάλεσεν Ἀθήνας, Ποσειδῶν δὲ θυμῷ ὀργισθεὶς τὸ Θριάσιον πεδίον ἐπέκλυσε καὶ τὴν Ἀττικὴν ὕφαλον ἐποίησε.

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El autóctono Cécrope, que tenía cuerpo híbrido de hombre y serpiente, fue el primer rey del Ática y a esta tierra, denominada antes Acte, la llamó con su nombre, Cecropia. Se dice que en su época los dioses decidieron tomar posesión de las ciudades en las que cada uno había de recibir honores. Posidón llegó el primero al Ática y, golpeando con su tridente en medio de la acrópolis, hizo brotar un mar, al que ahora llaman Erecteo. Después llegó Atenea y, habiendo puesto a Cécrope como testigo de su posesión, plantó un olivo, que ahora se muestra en el Pandrosio. Al surgir entre ambos dioses una disputa por el dominio del país, Zeus los separó y designó jueces, no a Cécrope y Cránao, como dijeron algunos, ni tampoco a Erisictón, sino a los doce dioses. Por su veredicto el país fue otorgado a Atenea, pues según el testimonio de Cécrope ella había sido la primera en plantar el olivo. Entonces Atenea denominó a la ciudad Atenas, según su nombre; pero Posidón, indignado, inundó la llanura Triasia y sumergió el Ática bajo el mar.

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La Dispute de Minerve et de Neptune au sujet d’Athènes (1822) de Merry-Joseph Blondel (1781-1853), óleo sobre tabla, 40 x 54 cm. Museo del Louvre.

La traducción es de Margarira Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos.

El segundo texto es el noveno de los Diálogos de los dioses de Luciano de Samosata, entre Hermes y Poseidón, en el que se nos informa de la curiosa concepción y, más aún rara, gestación de Dioniso

ΠοσειδῶνἜστιν, ὦ Ἑρμῆ, νῦν ἐντυχεῖν τῷ Διί;

ἙρμῆςΟὐδαμῶς, ὦ Πόσειδον.

ΠοσειδῶνὍμως προσάγγειλον αὐτῷ.

ἙρμῆςΜὴ ἐνόχλει, φημί· ἄκαιρον γάρ ἐστιν, ὥστε οὐκ ἂν ἴδοις αὐτὸν ἐν τῷ παρόντι.

ΠοσειδῶνΜῶν τῇ Ἥρᾳ σύνεστιν;

Ἑρμῆς – Οὔκ, ἀλλ’ ἑτεροῖόν τί ἐστιν.

ΠοσειδῶνΣυνίημι· ὁ Γανυμήδης ἔνδον.

ἙρμῆςΟὐδὲ τοῦτο· ἀλλὰ μαλακῶς ἔχει αὐτός.

ΠοσειδῶνΠόθεν, ὦ Ἑρμῆ; δεινὸν γὰρ τοῦτο φῄς.

ἙρμῆςΑἰσχύνομαι εἰπεῖν, τοιοῦτόν ἐστιν.

ΠοσειδῶνἈλλὰ οὐ χρὴ πρὸς ἐμὲ θεῖόν γε ὄντα.

ἙρμῆςΤέτοκεν ἀρτίως, ὦ Πόσειδον.

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El nacimiento de Dioniso (ca 460 a. C.) Pintor de Altamura. Figura ática roja. Museo Nazionale di Spina, Ferrara.

ΠοσειδῶνἌπαγε, τέτοκεν ἐκεῖνος; ἐκ τίνος; οὐκοῦν ἐλελήθει ἡμᾶς ἀνδρόγυνος ὤν; ἀλλὰ οὐδὲ ἐπεσήμανεν ἡ γαστὴρ αὐτῷ ὄγκον τινά.

ἙρμῆςΕὖ λέγεις· οὐ γὰρ ἐκείνη εἶχε τὸ ἔμβρυον.

Ποσειδῶν- Οἶδα· ἐκ τῆς κεφαλῆς ἔτεκεν αὖθις ὥσπερ τὴν Ἀθηνᾶν· τοκάδα γὰρ τὴν κεφαλὴν ἔχει.

ἙρμῆςΟὔκ, ἀλλὰ ἐν τῷ μηρῷ ἐκύει τὸ τῆς Σεμέλης βρέφος.

ΠοσειδῶνΕὖ γε ὁ γενναῖος, ὡς ὅλος ἡμῖν κυοφορεῖ καὶ πανταχόθι τοῦ σώματος. ἀλλὰ τίς ἡ Σεμέλη ἐστί;

ἙρμῆςΘηβαία, τῶν Κάδμου θυγατέρων μία. ταύτῃ συνελθὼν ἐγκύμονα ἐποίησεν.

ΠοσειδῶνΕἶτα ἔτεκεν, ὦ Ἑρμῆ, ἀντ’ ἐκείνης;

ἙρμῆςΚαὶ μάλα, εἰ καὶ παράδοξον εἶναί σοι δοκεῖ· τὴν μὲν γὰρ Σεμέλην ὑπελθοῦσα ἡ Ἥρα-οἶσθα ὡς ζηλότυπός ἐστι-πείθει αἰτῆσαι παρὰ τοῦ Διὸς μετὰ βροντῶν καὶ ἀστραπῶν ἥκειν παρ’ αὐτήν· ὡς δὲ ἐπείσθη καὶ ἧκεν ἔχων καὶ τὸν κεραυνόν, ἀνεφλέγη ὁ ὄροφος, καὶ ἡ Σεμέλη μὲν διαφθείρεται ὑπὸ τοῦ πυρός, ἐμὲ δὲ κελεύει ἀνατεμόντα τὴν γαστέρα τῆς γυναικὸς ἀνακομίσαι ἀτελὲς ἔτι αὐτῷ τὸ ἔμβρυον ἑπτάμηνον· καὶ ἐπειδὴ ἐποίησα, διελὼν τὸν ἑαυτοῦ μηρὸν ἐντίθησιν, ὡς ἀποτελεσθείη ἐνταῦθα, καὶ νῦν τρίτῳ ἤδη μηνὶ ἐξέτεκεν αὐτὸ καὶ μαλακῶς ἀπὸ τῶν ὠδίνων ἔχει.

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Seméle verbrennt unter Jupiters Feuer. Grabado de Johann Ulrich Krauss, para la edición de 1690 de las Metamorfosis de Ovido (Libro III, 309)

ΠοσειδῶνΝῦν οὖν ποῦ τὸ βρέφος ἐστίν;

ἙρμῆςἘς τὴν Νῦσαν ἀποκομίσας παρέδωκα ταῖς Νύμφαις ἀνατρέφειν Διόνυσον αὐτὸν ἐπονομασθέντα.

ΠοσειδῶνΟὐκοῦν ἀμφότερα τοῦ Διονύσου τούτου καὶ μήτηρ καὶ πατὴρ ὁ ἀδελφός ἐστιν;

ἙρμῆςἜοικεν. ἄπειμι δ’ οὖν ὕδωρ αὐτῷ πρὸς τὸ τραῦμα οἴσων καὶ τὰ ἄλλα ποιήσων ἃ νομίζεται ὥσπερ λεχοῖ.

 

POSEIDÓN: Hermes, ¿se puede celebrar ahora una entrevista con Zeus?

HERMES: De ninguna manera, Poseidón.

POSEIDÓN: Anúnciame, de todas formas.

HERMES: Te digo que no le molestes. No es un momento oportuno, de modo que no puedes verle por ahora.

POSEIDÓN: ¿Es que está con Hera?

HERMES: No, no, se trata de otra cosa.

POSEIDÓN: Comprendo, es Ganímedes, el copero de Zeus, el que está dentro.

HERMES: Tampoco es eso, es que está indispuesto.

POSEIDÓN: ¿Cómo, Hermes? Pues estás diciendo una cosa muy rara: ¡Zeus indispuesto!

HERMES: Me da vergüenza decírtelo, eso es lo que pasa.

POSEIDÓN: Pero no debes tenerla de mí, que soy tu tío.

HERMES: Acaba de dar a luz hace un momento

POSEIDÓN: ¡Vamos, anda! ¿Él de parto? ¿De quién? ¿Es que no nos hemos dado cuenta de que era andrógino? Pero si su vientre no tenía ninguna hinchazón…

HERMES: Tienes razón, pero no era allí donde estaba el feto.

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El nacimiento de Dioniso (ca 405-385 a. C.) Pintor del Nacimiento de Dioniso. Figura apulia roja. Museo Nazionale Archeologico di Taranto

POSEIDÓN: Ya sé; ha vuelto a dar a luz por la cabeza, como hizo con Atenea. Tiene la cabeza paridora.

HERMES: No es eso, sino que estaba gestando en el muslo el feto sacado de Sémele.

POSEIDÓN: ¡Bravo por este dios estupendo, qu ese queda embarazado de la cabeza a los pies y da a luz por todas partes de su cuerpo! ¿Pero quién es Semele?

HERMES: Es tebana, una de las hijas de Cadmo. Tuvo relaciones con ella y la dejó embarazada.

POSEIDÓN: ¿Y luego, parió él en vez de ella?

HERMES: Así es, por raro que te parezca. Pues Hera- que ya sabes lo celosa que es- se fue de tapadillo a casa de Semele, y la convenció de que le pidiera a Zeus que fuese a verla con sus relámpagos y sus truenos. Cuando Zeus de dejó convencer, y se presentó además con el rayo, ardió el techo y Sémele murió a causa del fuego. Entonces me ordenó que abriera el vientre de la mujer y le sacara el feto, todavía sin formar, pues estaba de siete meses. Cuando hice lo que me mandaba, se abrió el muslo y colocó allí el feto, para que terminara allí su desarrollo; ahora, al cabo de dos meses, lo ha dado a luz y está delicado a causa de los dolores del parto.

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POSIDÓN: Entonces, ¿dónde está el niño ahora?

HERMES: Lo he llevado a Nisa y se lo he dado a las ninfas para que lo críen, después de ponerle el nombre de Dioniso.

POSIDÓN: Entonces ¿mi hermano es al mismo tiempo el padre y la madre de Dioniso?

HERMES: Así parece. Me marcho, pues,  a traerle agua para la herida y a prodigarle los cuidados que suelen aplicarse a una mujer recién parida.

La traducción es de Juan Zaragoza Botella, en Alianza Editorial (1269).

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Tengo la suerte de trabajar en uno de los institutos históricos de España, el IES Francesc Ribalta, que en enero de 2017 cumplirá 100 años de su nueva ubicación, aunque el centro es más antiguo. Aquí ofrezco unos breves datos de su ya larga historia.

EL Instituto se fundó en 1846 con la denominación de Instituto Provincial de Segunda Enseñanza y estaba situado en el edificio del antiguo convento de las Monjas Clarisas en la calle Mayor, (actual Plaza Santa Clara) siendo el primero Director Don Fermín Gil Gómez, catedrático de Latinidad y de Retórica y Poética. Después, durante toda la etapa isabelina hasta el inicio de la Restauración, se alternaron como directores Domingo Herrero y Francisco Llorca representando ambos el vaivén de la política nacional entre liberales (el primero) y conservadores (el segundo), siendo Domingo Herrero por otra parte uno de los ilustres alcaldes de Castellón durante aquella época. Domingo Herrero Sebastián, que tiene una calle y un colegio dedicados en nuestra ciudad, se licenció en Derecho y en Filosofía y Letras, con capacidad para optar al Profesorado de Matemáticas y Geografía e Historia, asignaturas que tuvo a su cargo desde 1846 hasta 1892 en el instituto de Santa Clara, del que fue Secretario y Director. Por Real Orden de 15 de septiembre de 1846 había sido nombrado en primer lugar como catedrático interino, recién cumplidos los 25 años.

Domingo Herrero y Polo

Con el tiempo, su figura fue agigantándose no solamente en el centro de enseñanzas medias, sino en el ámbito político y social de la ciudad. Fue vocal y vicepresidente de la Junta Permanente de Estadística, presidente de la Junta Provincial de Educación Pública, miembro destacado de la Junta de Agricultura, Industria y Comercio y presidente del Casino Antiguo, alternando con otros personajes, culminando todo ello con el nombramiento de Alcalde-Presidente del Ayuntamiento.

Hecha la digresión sobre Domingo Herrero, seguimos con la historia del centro. En 1879-80 se hizo la primera instalación del Observatorio meteorológico siendo su impulsor y el primer encargado el catedrático de Física y Química Francisco Llorca, que era también director del centro; después de unos pocos años dejó de funcionar, hasta el año 1911 cuando volvió a ponerse en marcha. En el nuevo edificio de la avenida Rey Don Jaime se continuó este servicio a partir de 1921 hasta el año 1975 en el que cesó definitivamente su funcionamiento. No obstante, actualmente, y gracias a un profesor ya jubilado y un grupo de entusiastas alumnos el observatorio sigue en funcionamiento e, incluso a petición de los alumnos, ha sido adecentado y remozado.

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Retrato de Amalio Gimeno en el despacho de dirección

Una figura política destacable relacionada con nuestro centro es el cartagenero Don Amalio Gimeno y Cabañas (1852-1936), médico, científico y político.

Fue ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes entre el 6 de julio y el 4 de diciembre de 1906 en un gabinete presidido por José López Domínguez lo que le permitió impulsar la fundación, en 1907, de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Esta misma cartera ministerial volvería a desempeñarla entre el 3 de abril de 1911 y el 12 de marzo de 1912, en esta ocasión en el gobierno de José Canalejas.

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Retrato de José Canalejas en el despacho de dirección

En esta segunda ocasión en que fue de nuevo ministro de instrucción pública en 1911, consiguió Gimeno para Castellón la construcción del monumental edificio situado en la actual Avenida Jaime I, donde se instalaron el Instituto Provincial de Enseñanza y las Escuelas Normal de Maestras y de Artes y Oficios, que se inauguró en enero de 1917 con una espectacular dotación de material científico. En la actualidad alberga al Instituto Ribalta de enseñanza secundaria, que conserva de forma ejemplar su patrimonio histórico-científico gracias a la dilatada labor, en extremo profesional aunque desinteresada, de sus profesores.

En Castellón su nombre sustituyó en 1912 al anterior de calle del Pany de les Creus, la actual Avenida Jaime I, en cuyo número 35 se ubica nuestro instituto, aunque hoy la calle de Amalio Gimeno se ubica en el Sequiol, en el extremo sur de la ciudad. También Cartagena conserva una calle con su nombre, a diferencia de Valencia, que le ha borrado absolutamente hasta hoy en día. Gimeno mereció el retrato que se conserva en la galería de ilustres de la Universidad de Valencia (1909), el que se expone desde 1917 en el despacho de dirección del Instituto Ribalta de Castellón y, desde luego, fue lo bastante importante para que le retratara Sorolla en 1919: un conocido lienzo que se incorporó en 1982 al Museo de Bellas Artes de Valencia. Emilio Aliaga Romagosa, profesor de dibujo en el Instituto hoy llamado Ribalta de Castellón fue el autor del retrato al óleo (¿1917?) que se conserva en el despacho de la dirección desde la inauguración del centro. Junto al de Gimeno se conserva otro retrato de Don José Canalejas, que fue presidente del Consejo de Ministros entre el 9 de febrero de 1910 y el 12 de noviembre de 1912, época en la que se consiguió su ministro de Instrucción, Amalio Gimeno, la construcción del instituto.

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En 1901 al reformarse la organización de los Institutos, se convirtieron en Institutos Generales y Técnicos, y quedaron incorporados a éstos las Escuelas Normales que continuaron hasta el año 1914, y además la enseñanza técnica de la Agricultura, Industria, Comercio, Bellas Artes y, incluso, estudios nocturnos para obreros.

Otro servicio importante que empezó a incorporarse en el instituto a partir de 1848, fue la Biblioteca Provincial, con fondo del Convento de Capuchinos de Castellón, de San Pascual de Vila-real y de la Cartuja de Val de Crist de Altura que pudieron salvarse después de estar almacenados sin ningún orden ni control en el Convento de San Agustín. En un principio estaba encargado de la Biblioteca un catedrático del centro, el primero de los cuales fue Antonio Fornés Toro, de Geografía-Historia, pero a partir de 1862 se hizo ya cargo el Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios, siendo algunos conocidos como Juan Antonio Balbàs Cruz (llegado en 1866 como ayudante de tercera y que luego fue concejal en el consistorio de 1869 a 1871, creador de la Sociedad de Fomento Agrícola Castellonense y Cronista de la Ciudad en 1881) o Lluis Revest i Corzo, insigne poeta de la ciudad, uno de los fundadores de la Sociedad Castellonense de Cultura, archivero municipal y también Cronista Oficial de la ciudad.

En 1910, a partir de la Biblioteca Provincial, se formó la Biblioteca del Claustro en otro recinto del Instituto y se hicieron cargo de ella diferentes profesores del Instituto.

Desde finales del siglo XIX, a medida que aumentaba el número de alumnos y otro tipo de estudios, como se ha mencionado antes, se vio en la necesidad de reformar el viejo edificio, cosa que se hizo a partir de 1895 hasta 1905. No obstante, se continuó pensando en la necesidad de construir un nuevo edificio.

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AriesAratea

Dejamos la serie de mitos huertanos y playeros con las fuentes sobre Aries, y, más en concreto, con un texto de los Fenómenos de Arato. Pues bien, Germánico tradujo el texto de Arato al latín.

Sobre esta obra podemos leer aquí:

La tradición manuscrita ha preservado hasta la actualidad una paráfrasis o versión suya en hexámetros latinos de los Phænomena de Arato (siglo III a C.), tratado sobre los fenómenos celestes.

Su poema consta de 725 versos con el título de Aratea, en homenaje al astrónomo griego. Su obra debió de ser escrita después del 14 d. C., año de la muerte de Octavio Augusto, pues el verso 558 contiene un apóstrofe a este emperador. Germánico tradujo un tanto adaptado a su propio pensamiento y a los nuevos conocimientos de su tiempo los Phænomena de Arato. En este aspecto de actualización científica, se ayudó de los descubrimientos astronómicos del alejandrino Hiparco de Nicea (170-125 a. C.). El poeta latino aporta nuevos pasajes, inexistentes en Arato, como los mitos astrales de la Osa Mayor, Orión, Argo o la Corona Austral, así como la descripción del Zodiaco (versos 351-564). Una versión latina del poema de Arato ya había sido realizada por la musa de Cicerón. El orador latino había sido un traductor razonablemente fiel, pero Germánico escribió con otro espíritu, bajo el Principado. Y así, por ejemplo, Arato y Cicerón comienzan por invocar a Júpiter o Zeus como soberano de los fenómenos celestes, entre otros poderes. Germánico, en cambio, se dirige a su padre adoptivo Tiberio como divinidad garante de la paz universal. Esta invocación es conforme a la ideología del Principado, presupuesto inaceptable para el republicano Cicerón. Otra fuente utilizada por Germánico es el poema didáctico Astronomica de su coetáneo Marco Manilio.

Al proemio de Aratea sigue una relación de las constelaciones del norte y del sur del cielo, de los círculos celestes y de los sincronismos de apariciones y puestas astrales.

fenomenosdearato

He aquí ya el texto en hexámetros:

Inde subest Aries, qui longe maxima currens

Orbe suo spatia ad finem non tardius Vrsa 225

Peruenit et quanto breuiore Lycaonis Arctos

Axem actu torquet, tanto pernicior ille

Distantis cornu properat contingere metas.

Clara nec est illi facies nec sidera possunt,

Officiat si Luna, sua uirtute nitere. 230

Sed quaerendus erit zonae regione micantis

Andromedae; terit hic medii diuortia mundi,

Vt Chelae, candens ut balteus Orionis.

 

A continuación se encuentra Aries, que, recorriendo en su órbita hasta el fin el trayecto más largo con mucho, (225) llega a su meta no más tarde que la Osa, y, mientras que la Osa de Licaón gira en torno al eje con un trayecto muy corto, de forma análoga se apresta él a alcanzar muy rápidamente con su cuerno los distantes extremos [del firmamento]. Su apariencia no es brillante y sus estrellas no pueden (230) resplandecer con vigor propio si se interpone la luna. No obstante, deberás buscarlo por la zona del brillante ceñidor de Andrómeda: aquí roza la línea que marca la mitad del mundo, como las Pinzas, como el brillante cinturón de Orión.

El carnero que transportó a Frixo y Hele, más tarde el Vellocino de Oro y la constelación de Aries, está presente en el Toisón de Oro, insignia de la orden del mismo nombre.

La insignia tiene su origen en la Edad Media como un reconocimiento a los caballeros que mejor representasen el ideal de la caballería, aunque con el paso de los siglos se ha convertido en un reconocimiento diplomático. Creado en 1430 por el duque Felipe el Bueno de Borgoña con motivo de su matrimonio con Isabel de Portugal, en principio su objeto era la defensa de la religión católica. Que el rey de Arabia Saudí y el emperador de Japón, entre otras personalidades, sean portadores del Toisón muestra que este principio original se ha perdido. El nombre de la Orden se refiere al mito griego del vellocino de oro, regalo de los dioses, que colmaba de prosperidad a su dueño. Evoca, como ejemplo heroico de valor el que demostraron Jasón y los argonautas, de los que formaba parte Hércules, para repatriar a Grecia el precioso talismán cuya imagen cuelga de los collares. Como particularidad, el título es personal: los portadores deben asegurarse de que, tras su muerte, sus herederos retornen a la casa otorgante el collar. A partir del siglo XVIII, la orden del Toisón de Oro tiene dos ramas, la austríaca y la española.

Toisondeoro

Durante su reinado, el actual rey de España Don Juan Carlos de Borbón, concedió el Toisón a diferentes figuras:

Concedidas en 1964

Carlos de Borbón, príncipe de las Dos Sicilias, Duque de Calabria, Constantino II, rey de Grecia.

Concedidas en 1977

Nicolás Cotoner y Cotoner, Marqués de Mondéjar, Torcuato Fernández-Miranda y Hevia, Duque de Fernández Miranda.

Concedidas en 1981

Felipe de Borbon y Grecia, Príncipe de Asturias, José María Pemán, poeta.

JOSE MARIA PEMAN

Concedidas en 1983

Carlos Gustavo, Rey de Suecia, Jean I, Gran Duque de Luxemburgo.

Concedidas en 1984

Olav V, Rey de Noruega.

Concedidas en 1985

Akihito, emperador de Japón, Hussein, Rey de Jordania, Beatriz I, Reina de los Países Bajos, Margarita II, la Reina de Dinamarca.

Concedidas en 1988

Elizabeth II, Reina de Gran Bretaña.

Concedidas en 1993

Beltrán Osorio y Díez de Rivera, Duque de Alburquerque.

Concedidas en 1994

Albert II, Rey de los belgas.

Concedidas en 1996

Harald V, Rey de Noruega.

toisonreytailandia

Concedidas en 2004

Simeón Sajonia-Coburgo, Rey y ex primer ministro búlgaro.

Concedidas en 2006

Bhumibol Adulvadei, Rey de Thailandia

Concedidas en 2007

Enrique I de Luxemburgo, Gran Duque, Abdalá Bin Abdelaziz Al-Saud, Rey de Arabia Saudita y Guardián de los Santos Lugares.

Adolfo Suarez Illana, Presidente del Gobierno de España

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Concedidas en 2010

Francisco Javier Solana Madariaga, ex ministro y ex Secretario General de la OTAN.

Víctor García de la Concha, director del Instituto Cervantes y ex director de la Real Academia Española de la Lengua

Concedidas en 2011

Nicolás Sarkozy, presidente de la República de Francia.

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Concedidas en 2014

Enrique Valentín Iglesias García, economista, político y escritor uruguayo de origen español.

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constelacion-orion

En este capítulo finalizamos las fuentes sobre Orión con el final del texto de los Fastos ovidianos.

Nec mora: flumineam lino celantibus ulvam,

Sic quoque non altis, incubuere toris.

Nunc dape, nunc posito mensae nituere Lyaeo.

Terra rubens crater, pocula fagus erant.

Verba fuere Jovis: Si quid fert impetus, opta:

Omne feres. Placidi verba fuere senis:

Cara fuit conjux, prima mihi cara juventa

cognita. Nunc ubi sit, quaeritis: urna tegit.

Huic ego juratus, vobis in verba vocatis,

conjugio dixi sola fruere meo.

Et dixi, et servo, sed enim diversa voluntas

Est mihi: nec conjux, sed pater esse volo.

Y sin dilación se sentaron en unos bancos, que cubrían con lienzo unas ovas del río, pero no muy altos. Brillaron las mesas ya con las comidas, ya con el puesto vino. El jarro era de tierra colorada y el vaso de haya. Las palabras de Júpiter fueron: “Si quieres algo, pídelo. Todo lo conseguirás”. Las voces el humilde viejo fueron: ”Conocí a mi mujer amada, cuidado de mi primera juventud. Si preguntas dónde está ahora, la cubre la urna. Yo, con juramento, y llamándoos por testigos a vosotros, he dicho a ésta: “sola tú gozarás de mi compañía”. Y lo dije y lo guardo, pero yo tengo diversa voluntad. No quiero ser marido, pero deseo ser padre.

Annuerant omnes: omnes ad terga juvenci

constiterant. Pudor est ulteriora loqui.

Tum superinjecta texere madentia terra.

Jamque decem menses, et puer ortus erat.

Hunc Hyrieus, quia sic genitus, vocat Uriona.

perdidit antiquum littera prima sonum.

Concediéronlo todos, pusiéronse en pie ante el cuero del buey; tengo vergüenza de decir lo demás. Además de esto cubrieron la piel humedecida echándole tierra. Ya llegaron los diez meses y había nacido un niño. Hirieo llama a éste Urión. porque así fue engendrado. La primera letra perdió el antiguo sonido (U en O).

 

DianasobreelcadaverdeOrion

Sobre este pasaje es interesante este artículo y el texto al que remite.

Creverat immensum: comitem sibi Delia sumpsit.

Ille deae custos, ille satelles erat.

Verba movent iras non circumspecta deorum.

Quam nequeam, dixit, vincere, nulla fera est.

Scorpion immisit Tellus. Fuit impetus illi

curva gemelliparae spicula ferre deae.

Había crecido inmensamente; Delia (Ártemis-Diana) lo tomó por compañera, él fue guarda de la diosa, él fue su guarda, armado. Las palabras descomedidas mueven la ira de los dioses. “Ninguna fiera hay”, dijo, “que no pueda vencer”. La tierra produjo un escorpión, él solicitó clavar los corvos aguijones a la diosa (Leto), que parió a los gemelos (Apolo y Ártemis).

Obstitit Orion. Latona nitentibus astros

Addidit, et, Meriti praemia, dixit, habe.

Sed quid et Orion, et cetera sidera mundo

Cedere festinant, noxque coarctat iter?

Estorbólo Orión. Latona lo añadió a los resplandecientes astros, y dijo: “Ten el premio de tu mérito”. Pero ¿por qué Orión y las demás estrellas se dan prisa a exceder el mundo y la noche abrevia el camino?

 

La traducción es de Diego Suárez de Figueroa, que hemos adaptado del castellano antiguo.

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Continuamos nuestro paseo por la marjalería y nos encontramos otro entrador mítico y astrológico: Aries. En otro de nuestros paseos, este playero, vimos unos apartamentos Aries y una tienda de alimentación, justo al lado de los anteriores, también llamada Aries.

Aries:

Eratóstenes, Catasterismos XIX:

Κριοῦ

Οὗτος ὁ Φρίξον διακομίσας καὶ Ἓλλην· ἄφθιτος δὲ ὢν ἐδόθη αὐτοῖς ὑπὸ Νεφέλης τῆς μητρός· εἶχε δὲ χρυσῆν δοράν, ὡς Ἡσίοδος καὶ Φερεκύδης εἰρήκασιν· διακομίζων δ᾿ αὐτοὺς κατὰ τὸ στενώτατον τοῦ πελάγους, τοῦ ἀπ᾿ ἐκείνης κληθέντος Ἑλλησπόντου, ἔῥῥιψεν αὐτὴν [καὶ τὸ κέρας ἀπολέσας].

Ποσειδῶν δὲ σώσας τὴν Ἓλλην καὶ μιχθεὶς ἐγέννησεν ἐξ αὐτῆς παῖδα ὀνόματι Παίωνα, τὸν δὲ Φρίξον εἰς τὸν Εὔξεινον πόντον σωθέντα πρὸς Αἰήτην διεκόμισεν· ᾧ καὶ ἐκδὺς ἔδωκε τὴν χρυσῆν δοράν, ὅπως μνημόσυνον ἔχῃ· αὐτὸς δὲ εἰς τὰ ἄστρα ἀπῆλθεν· ὅθεν ἀμαυρότερον φαίνεται.

Ἔχει δὲ ἀστέρας ἐπὶ τῆς κεφαλῆς α, ἐπὶ τῶν μυκτήρων γ, ἐπὶ τοῦ τραχήλου β, <ἐπ᾿> ἄκρου ἐμπροσθίου ποδὸς λαμπρὸν α, <ἐπὶ> ῥάχεως δ, <ἐπὶ> κέρκου α, ὑπὸ τὴν κοιλίαν γ, ἐπὶ τοῦ ἰσχίου α, ἐπ᾿ἄκρου ὀπισθίου ποδὸς α· τοὺς πάντας ιζ.

 

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Fue el carnero que transportó a Frixo y Hele. Se trataba de un animal inmortal, regalado a los dos niños por su madre, Néfele. Según narran tanto Hesíodo como Ferécides, su lana era de oro. Cuando los llevaba por los aires, dejó caer a Hele sobre la zona más estrecha del mar, que recibió de ella el nombre de Helesponto (mar de Hele), al tiempo que se la cayó uno de sus cuernos. El dios Posidón salvó a la joven y se unió a ella, con la que tuvo un hijo llamado Peón. El carnero, por su parte, transportó a salvo a Frixo hasta el Ponto Euxino (Mar hospitalario), a casa de Eetes, a quien regaló el vellocino de oro como recuerdo. El carnero ascendió así al cielo, y por eso es una constelación de brillo tenue. Lleva una estrella sobre la cabeza, tres en el hocico, dos en la cerviz, una brillante en el extremo de la pezuña delantera, cuatro en el lomo, una en la cola, tres bajo el vientre, una en la cadera y otra finalmente en el extremo de la pezuña trasera. Suman un total de diecisiete.

La traducción es e Antonio Guzmán Guerra en Alianza Editorial, Clásicos de Grecia y Roma (BT8219)

Frixo y su hermana Hele escapaban, en efecto, del odio de su madrastra Ino, hija de Cadmo, el fundador de Tebas, la segunda esposa de su padre Atamante, que había repudiado a su primera esposa Néfele; volaban a lomos de un carnero alado de vellón de oro. Hele se mareó y cayó al mar mientras Frixo llegaba felizmente a tierra. El carnero fue sacrificado a Zeus y su vellocino de oro quedó transformado en un precioso talismán que atrajo más tarde el interés de los Argonautas.

 

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Arato, en Fenómenos (224-232) escribe sobre el Carnero o Aries:

Αὐτοῦ καὶ Κριοῖο θοώταταί εἰσι κέλευθοι, ὅς ῥά τε καὶ μήκιστα διωκόμενος περὶ κύκλα οὐδὲν ἀφαυρότερον τροχάει Κυνοσουρίδος Ἄρκτου. Αὐτὸς μὲν νωθὴς καὶ ἀνάστερος οἷα σελήνηι σκέψασθαι, ζώνηι δ᾿ ἂν ὅμως ἐπιτεκμήραιο 230 Ἀνδρομέδης· ὀλίγον γὰρ ὑπ᾿ αὐτὴν ἐστήρικται, μεσσόθι δὲ τρίβει μέγαν οὐρανόν, ἧχί περ ἄκραι Χηλαὶ καὶ ζώνη περιτέλλεται Ὠρίωνος.

 

Allí están también los vertiginosos caminos del Carnero, que, lanzándose a través de círculos enormes, no corre más lento que la Osa Cinosura. Es tenue y oscuro al mirarlo con la luna, pero a pesar de eso lo podrías descubrir gracias a la cintura de Andrómeda; pues está fijo un poco debajo de ella y pisa en la mitad del cielo inmenso, precisamente donde giran las puntas de las Pinzas y la cintura de Orión.

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eratostenesmitologiafirmamento

Vamos concluyendo ya las fuentes sobre Orión. Ahora le toca el turno de nuevo a Eratóstenes y sus Catasterismos, 32:

Τοῦτον Ἡσίοδός φησιν Εὐρυάλης τῆς Μίνωος καὶ Ποσειδῶνος εἶναι, δοθῆναι δὲ αὐτῷ δωρεὰν ὥστε ἐπὶ τῶν κυμάτων πορεύεσθαι καθάπερ ἐπὶ τῆς γῆς. ἐλθόντα δὲ αὐτὸν εἰς Χίον Μερόπην τὴν Οἰνοπίωνος βιάσασθαι οἰνωθέντα, γνόντα δὲ τὸν Οἰνοπίωνα καὶ χαλεπῶς ἐνεγκόντα τὴν ὕβριν ἐκτυφλῶσαι αὐτὸν καὶ ἐκ τῆς χώρας ἐκβαλεῖν· ἐλθόντα δὲ εἰς Λῆμνον ἀλητεύοντα Ἡφαίστῳ συμμῖξαι, ὃς αὐτὸν ἐλεήσας δίδωσιν αὐτῷ Κηδαλίωνα τὸν αὑτοῦ [οἰκεῖον] οἰκέτην, ὅπως ὁδηγῇ [καὶ ἡγῆται αὐτοῦ]· ὃν λαβὼν ἐπὶ τῶν ὤμων ἔφερε σημαίνοντα τὰς ὁδούς· ἐλθὼν δ’ ἐπὶ τὰς ἀνατολὰς καὶ ῾Ηλίῳ συμμίξας δοκεῖ ὑγιασθῆναι καὶ οὕτως ἐπὶ τὸν Οἰνοπίωνα ἐλθεῖν πάλιν, τιμωρίαν αὐτῷ ἐπιθήσων· ὁ δὲ ὑπὸ τῶν πολιτῶν ὑπὸ γῆν ἐκέκρυπτο.

Ἀπελπίσας δὲ τὴν ἐκείνου ζήτησιν ἀπῆλθεν εἰς Κρήτην καὶ περὶ τὰς θήρας διῆγε κυνηγετῶν τῆς Ἀρτέμιδος παρούσης καὶ τῆς Λητοῦς, καὶ δοκεῖ ἀπειλήσασθαι ὡς πᾶν θηρίον ἀνελεῖν τῶν ἐπὶ τῆς γῆς γιγνομένων· κυμωθεῖσα δὲ αὐτῷ <ἡ> Γῆ ἀνῆκε σκορπίον εὐμεγέθη, ὑφ’ οὗ τῷ κέντρῳ πληγεὶς ἀπώλετο· ὅθεν διὰ τὴν αὐτοῦ ἀνδρίαν ἐν τοῖς ἄστροις αὐτὸν ἔθηκεν ὁ Ζεὺς ὑπὸ Ἀρτέμιδος καὶ Λητοῦς ἀξιωθεὶς, ὁμοίως καὶ τὸ θηρίον τοῦ εἶναι μνημόσυνον [καὶ] τῆς πράξεως. ἄλλοι δέ φασιν αὐξηθέντα τοῦτον ἐρασθῆναι τῆς Ἀρτέμιδος, τὴν δὲ τὸν σκορπίον ἀνενεγκεῖν κατ’ αὐτοῦ, ὑφ’ οὗ κρουσθέντα ἀποθανεῖν, τοὺς δὲ Θεοὺς ἐλεήσαντας αὐτὸν ἐν οὐρανῷ καταστερίσαι καὶ τὸ θηρίον εἰς μνημόσυνον τῆς πράξεως.

Ἔχει δ’ ἀστέρας ἐπὶ μὲν τῆς κεφαλῆς γ ἀμαυρούς, ἐφ’ ἑκατέρῳ ὤμῳ λαμπρὸν α, ἐπὶ τοῦ δεξιοῦ ἀγκῶνος <ἀμαυρὸν> α, ἐπ’ ἄκρας χειρὸς <ὁμοίως ἀμαυρὸν> α [ἀμαυροὺς β], ἐπὶ τῆς ζώνης γ, ἐπὶ τοῦ ἐγχειριδίου γ λαμπρούς, ἐφ’ ἑκατέρῳ γόνατι λαμπρὸν α, ἐφ’ ἑκατέρῳ ποδὶ ὁμοίως λαμπρὸν α· <τοὺς πάντας ιζ>.

OrionNebulosa

Cuenta Hesíodo que era hijo de Euríale, la hija del rey Minos, y de Posidón, y que gozaba del don de caminar sobre las olas al igual que sobre la tierra. Un día marchó  a la isla de Quíos y, borracho, violó a la hija de Enopión, de nombre Mérope. Al enterarse de ello Enopión, se enfureció ante tal atrevimiento, lo dejó ciego y lo expulsó de su país. Al llegar desterrado a Lemnos, Hefesto se compadeció  de él y le asignó como lazarillo a su propio esclavo, Cedalión.

Lo tomó consigo y lo llevaba sobre sus hombros a fin de que le indicara el camino. Se dirigió hacia el oriente y estuvo con Helio, quien al parecer le curó la ceguera. Pretendió regresar adonde Enopión para vengarse de él, pero sus conciudadanos le escondieron bajo tierra. Sin esperanzas de poderlo encontrar, se marchó a Creta y se dedicaba a ir de cacería con Ártemis y Leto. Parece que profirió en tono jactancioso que daría muerte a cualquier animal que sobre la Tierra viviera. Ante ello, la Tierra, irritada, hizo que apareciera un gigantesco escorpión que le picó con su aguijón y lo mató. A partir de entonces Zeus lo elevó al firmamento en recompensa por su valor y a instancia de las diosas Ártemis y Leto, al igual que hizo con el escorpión, como recuerdo de lo sucedido.

Otros cuentan que cuando Orión estaba en su plenitud se enamoró de Ártemis y que fue ésta la que hizo aparecer contra él el escorpión, y que al ser atacado por el animal, murió. Luego los dioses, compadecidos de él, lo elevaron al firmamento al igual que al escorpión, en recuerdo del suceso.

Tiene tres estrellas en la cabeza, poco visibles, una brillante sobre cada hombro, una sin brillo en el codo derecho, otra igualmente sin brillo en el extremo de la mano, tres en la cintura, tres de escaso brillo en el puñal, una brillante sobre cada rodilla y una igualmente brillante en cada pie. Suman un total de diecisiete.

Notas:

  1. Orión aparece en el horizonte del cielo por el oeste, mientras que su adversario Escorpio lo hace por el este. Por otra parte, Orión parece ir persiguiendo a las pléyades, a las que sin embargo nunca podrá dar alcance.
  2. Enopión fue hijo de la princesa cretense Ariadna (bien con Teseo, bien con el propio dios Dioniso) y reinó en la isla de Quíos, famosa por sus vinos. El nombre Enopión significa “bebedor de vino”.

 

fastos-ovidio

Los Fastos de Ovidio, Libro V 493-545, también nos hablan de Orión.

Quorum si mediis Boeotum Oriona quaeres;

falsus eris. Signi causa canenda mihi.

Jupiter, et, lato qui regnat in aequore, frater

carpebant socias, Mercuriusque, vias.

Tempus erat, quo versa jugo referuntur aratra.

Et pronum saturae lac bibit agnus ovis.

Forte senex Hyrieus, angusti cultor agelli,

hos videt, exiguam stabat ut ante casam.

Atque ita, longa via est nec tempora longa supersunt,

dixit, et hospitibus janua nostra patet.

Addidit et vultum verbis, iterumque rogavit.

En medio de los cuales, si buscas a Orión beocio, te engañas. El nacimiento de este signo lo diré yo. Júpiter y su hermano, que reina en el vasto mar, y Mercurio caminaban en compañía. Era el tiempo en el que se llevan en el yugo vueltos los arados; y el cordero mama la leche, que corre de la oveja harta. Acaso el viejo Hirieo, cultivador de un corto campecillo, ve a éstos, como estaba ante la pequeña casería. Y dijo así: “largo es el camino y queda poco tiempo. Y nuestra puerta está abierta para los huéspedes”. Y añadió el semblante a las palabras: y por segunda vez les rogó.

Parent promissis, dissimulantque deos.

Tecta senis subeunt, nigro deformia fumo.

Ignis in hesterno stipite parvus erat;

Ipse genu nixus flammas exsuscitat aura,

Et promit quassas comminuitque faces.

Stant calices. minor inde fabas, olus alter habebat,

Et fumant testu pressus uterque suo.

Convienen con las promesas y disimulan ser dioses. Entran en la casa del viejo, deforme con el humo negro: había poco fuego en un tronco del día antecedente. Él, puesta en el suelo la rodilla, resucita con el soplo las llamas. Y trae unas teas quebradas, y las desmenuza. Había unas ollas: la menor tenía habas, la otra legumbres; y una y otra echan humo cubiertas con sus tapaderas.

Orioncolor

Dumque mora est, tremula dat vina rubentia dextra.

Accipit aequoreus pocula prima deus.

Quae simul exhausit, Da, nunc bibat ordine, dixit,

Jupiter. Audito palluit ille Jove.

Ut rediit animus, cultorem pauperis agri

Immolat, et magno torret in igne bovem;

Quaeque puer quondam primis diffuderat annis,

Promit fumoso condita vina cado.

Entre tanto, les da vino rubio con la diestra trémula. El dios marino toma la primera bebida. Y luego que la apuró dijo: “da ahora para que Júpiter beba por su orden”. Él se puso amarillo, oído a Júpiter. Luego que volvió en sí, sacrifica a un cultivador del pobre campo (un buey); y asa el buey en un gran fuego. Y saca un vino guardado en una cuba humosa, al cual, siendo niño, lo había antiguamente echado en los primeros años.

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orion1

Seguimos con las fuentes sobre Orión y vamos ahora con Higino que, en sus Astronomica II, 34, nos dice sobre Orión:

Orion.

Hunc Hesiodus Neptuni filium dicit, ex Euryale Minois filia natum; concessum autem ei ut supra fluctus curreret ut in terra, quemadmodum Iphiclo datum dicitur ut supra aristas curreret neque eas infringeret. Aristomachus autem dicit quemdam Hyriea fuisse Thebis, Pindarus autem in insula Chio. Hunc autem, cum Iouem et Mercurium hospitio recepisset, petisse ab his ut sibi aliquis liberorum nasceretur. Itaque quo facilius petitum inpetraret, bouem inmolasse et his pro epulis adposuisse. Quod cum fecisset, poposcisse Iouem et Mercurium quod corium de boue foret detractum et quod fecerant urinae in corium infudisse, et id sub terra poni iussisse. Ex quo postea natum puerum, quem Hyrieus e facto Vriona nomine appellaret; sed uenustate et consuetudine factum esse ut Orion uocaretur.

Hesíodo dice que es hijo de Neptuno, nacido de Euríale, hija de Minos. Le fue concedida la habilidad de correr sobre las olas como si estuviera en la tierra, tal como se dice que Ificlo podía correr sobre la mies y no quebrarla. Aristómaco dice que vivía un cierto Hirieo en Tebas – Píndaro lo sitúa en la isla de Quíos – que pidió a Jove y Mercurio, cuando lo visitaron, que pudiera tener un hijo. Para ganar su solicitud más fácilmente sacrificó un buey y se lo ofreció en un banquete. Cuando hubo hecho esto, Júpiter y Mercurio le pidieron que quitara la piel del buey, que echara en ella la orina que habían expulsado, y le pidieron que enterrara el cuero en el suelo. De éste, más tarde, nació un niño a quien Hirieo llama Urión por el suceso, aunque debido a su encanto y amabilidad pasó a ser llamado Orión.

 Hic dicitur Thebis Chium uenisse et ibi Oenopionis filiam Meropen per uinum cupiditate incensus conpressisse. Pro quo facto ab Oenopione excaecatus et de insula eiectus existimatur Lemnum ad Vulcanum peruenisse et ab eo quemdam ducem Cedaliona nomine accepisse. Quem collo ferens dicitur ad Solem uenisse et ab eo sanatus, ut se ulcisceretur, Chium reuertisse. Oenopiona autem a ciuibus sub terra custoditum esse.

Se dice que vino de Tebas a Quíos, y excitado en su pasión por el vino, atacó a Mérope, hija de Enopión. Por este hecho fue cegado por Enopión y expulsado de la isla se cree que llegó a Lemnos ante Vulcano, y recibió de él un guía llamado Cedalión. Se dice que llevándolo sobre sus hombros, llegó ante Helio, y cuando Helio lo sanó volvió a Quíos para vengarse. Sin embargo, Enopión, fue protegido por sus conciudadanos bajo tierra.

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Quem postquam se inuenire posse desperaret Orion, in insulam Cretam peruenisse, et ibi uenari coepisse cum Diana, et ei polliceri quae supra diximus, et ita ad sidera peruenisse. Nonnulli autem aiunt Oriona cum Oenopione prope nimia coniunctum amicitia uixisse, et quod ei uoluerit suum studium in uenando probare, Dianae quoque pollicitum quae supra diximus; et ita interfectum. Alii dicunt cum Callimacho, cum Dianae uim uoluerit adferre, ab ea sagittis esse confixum et ad sidera propter uenandi consimile studium deformatum.

Después que Orión desesperara de poder encontrar a Enopión, Orión llegó a Creta, y allí comenzó a cazar con Diana y se jactó ante ella de lo que ya hemos mencionado antes, y así llegó a las estrellas. Algunos dicen que Orión vivía con Enopión en una demasiado cercana intimidad, y con ganas de demostrarle su celo en la caza, se jactó también ante Diana de lo que hablamos anteriormente, y así fue muerto. Otros, junto con Calímaco, dicen que cuando quiso violentar a Diana, fue traspasado por sus flechas y llevado por las estrellas debido a su celo similar en la caza.

 Istrus autem dicit Oriona a Diana esse dilectum et paene factum ut ei nupsisse existimaretur. Quod cum Apollo aegre ferret et saepe eam obiurgans nihil egisset, natantis Orionis longe caput solum uideri conspicatus, contendit cum Diana eam non posse sagittam mittere ad id quod nigrum in mari uideretur. Quae se cum uellet in eo studio maxime artificem dici, sagitta missa caput Orionis traiecit. Itaque eum cum fluctus interfectum ad litus eiecisset et se eum Diana percussisse plurimum doleret, multis eius obitum prosecuta lacrimis, inter sidera statuisse existimatur. Sed quae post mortem eius Diana fecerit, in eius historiis dicemus.

Istro, sin embargo, dice que Diana amaba a Orión y se cree que estuvo a punto de casarse con él. Como Apolo soportaba esto a duras penas y como con regañarla con frecuencia no obtenía ningún resultado, al ver la cabeza de Orión que nadaba muy lejos, apostó con Diana que no podía golpear con sus flechas el objeto negro en el mar. Y como ella deseaba ser reconocida como una experta en esa habilidad, la flecha que disparó atravesó la cabeza de Orión. Así pues, cuando las olas trajeron su cuerpo muerto a la orilla, y Diana se lamentara en extremo por haberlo golpeado, y su muerte le hizo derramar muchas lágrimas, se dice que lo colocó entre las constelaciones. Pero lo que hizo Diana después de su muerte, lo contaremos en las historias sobre ella.

catasterismosedicionesclasicas

El mito del Escorpión y Orión es quizás la leyenda más famosa relacionada con la mitología celeste y, como vemos, su origen se remonta al menos hasta la primera descripción de las constelaciones clásicas. La forma de esta constelación recuerda realmente a la de un escorpión, por lo que es muy llamativa, especialmente debido al considerable brillo de sus estrellas principales, destacando la roja Antares. Tan llamativa fue para los griegos que la extendieron hasta la vecina, y débil, constelación de Libra, por lo que ésta sería conocida alternativamente en la antigüedad como Las Pinzas. De este hecho se hacía eco Eratóstenes al hablar sobre Escorpio:

Οὗτος διὰ τὸ μέγεθος εἰς δύο δωδεκατημόρια διαιρεῖται·καὶ τὸ μὲν ἐπέχουσιν αἱ χηλαί, θάτερον δὲ τὸ σῶμα καὶ τὸ κέντρον. τοῦτον, φασίν, ἐποίησεν Ἂρτεμις ἀναδοθῆναι ἐκ τῆς κολώνης τῆς Χίου νήσου, καὶ τὸν Ὠρίωνα πλῆξαι, καὶ οὕτως ἀποθανεῖν, ἐπειδὴ ἐν κυνηγεσίῳ ἀκόσμως αὐτὴν ἐβιάσατο·ὃν Ζεὺς ἐν τοῖς λαμπροῖς ἔθηκε τῶν ἄστρων, ἵν᾿ εἰδῶσιν οἱ ἐπιγινόμενοι ἄνθρωποι τὴν ἰσχύν τε αὐτοῦ καὶ τὴν δύναμιν.

῎Εχει δὲ ἀστέρας ἐφ᾿ ἑκατέρας χηλῆς β, ὧν εἰσιν οἱ μὲν πρῶτοι μεγάλοι, οἱ δὲ δεύτεροι ἀμαυροί, ἐπὶ δὲ τοῦ μετώπου λαμπροὺς γ, ὧν ὁ μέσος λαμπρότατος, ἐπὶ τῆς ῥάχεως λαμπροὺς γ, ἐπὶ τῆς κοιλίας β, ἐπὶ τῆς κέρκου ε, ἐπὶ τοῦ κέντρου β·προηγεῖται μὲν ἐν αὐτοῖς πάντων φαιδρότερος ὢν ὁ ἐπὶ τῆς βορείας χηλῆς λαμπρὸς ἀστήρ··τοὺς πάντας ιθ.

 Esta constelación, debido a su descomunal tamaño, ocupa dos zonas del Zodiaco: sus pinzas abarcan una zona, y su cuerpo y el aguijón la segunda. Se dice que la diosa Ártemis lo hizo surgir de una colina de la isla de Quíos para que picara a Orión hasta hacerlo morir, porque éste había osado violarla durante una cacería. Sin embargo, Zeus lo elevó al cielo entre las más brillantes constelaciones a fin de que las generaciones venidera conocieran su fuerza y poder. En cada pinza tiene dos estrellas, muy brillantes las delanteras y más apagadas las de atrás; sobre la frente hay tres brillantes -la más intensa de las tres, la del medio, un poco hacia atrás-, dos sobre el vientre, cinco en la cola y dos en el aguijón. De entre todas sobresale por su brillo intenso una que hay sobre la pinza orientada al norte. Suman en total diecinueve.

La traducción es de Antonio Guzmán Guerra, en Alianza Editorial, Clásicos de Grecia y Roma (BT8219)

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Concluimos el breve repaso a la parte final de Ariadne auf Naxos.

Los dos nuevos amantes siguen en su ensimismamiento. Baco llama a Ariadna “hechicera mía”, después de haber vencido a la otra hechicera, Circe. Estamos cerca del éxtasis y un dosel, bajado del cielo, los cubre. El dulce coro de las ninfas aumenta la sensación de encontrarnos en una atmósfera mágica. Se prodeuce la transformación de ambos amantes (¿qué queda de Ariadna?, se pregunta la hija de Minos y abandonada de Teseo).

Por su parte, Zerbinetta, de cara al público, reafirma su propio credo: cada nuevo amante siempre se presenta como un dios, mientras los nuevos amantes se entregan al placer.

ARIADNE

Gibt es kein Hinüber? Sind wir schon da? Wie konnt’ es geschehen? Sind wir schon drüben? Auch meine Höhle, schön! Gewölbt über ein seliges Lager, einen heiligen Altar! Wie wunderbar verwandelst du!

BACCHUS

Du! Alles du! Ich bin ein anderer als ich war! Der Sinn des Gottes ist wach in mir, dein herrlich Wesen ganz zu fassen! Die Glieder reg’ ich in göttlicher Lust! Die Höhle da! Laß mich, die Höhle deiner Schmerzen, zieh’ ich zur tiefsten Lust um dich und mich!

(Ein Baldachin senkt sich von oben langsam über die beiden und umfüngt sie.)

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NAJADE, DRYADE, ECHO

Töne, töne, süße Stimme, fremder Vogel, singe wieder, deine Klagen, sie beleben, uns entzücken solche Lieder!

ARIADNE (an Bacchus’ Arm)

Was hängt von mir in deinem Arm? O, was von mir, die ich vergehe, fingest du Geheimes mit deines Mundes Hauch? Was, was bleibt von Ariadne? Was bleibt, was bleibt von Ariadne? Laß meine Schmerzen nicht verloren sein!

(Zerbinetta tritt auf, weist mit dem Fächer über die Schulter auf Bacchus und Ariadne zurück und wiederholt mit spöttischem Triumph ihr Rondo.)

ZERBINETTA

Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm! Stumm!

(geht ab)

BACCHUS

Deiner hab’ ich um alles bedurft! Nun bin ich ein and’rer als ich war. Deiner hab’ ich um alles bedurft!

ARIADNE

Laß meine Schmerzen nicht verloren sein, bei dir laß Ariadne sein!

BACCHUS

Durch deine Schmerzen bin ich reich, nun reg‘ ich die Glieder in göttlicher Lust! Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stürbest aus meinem Arm.

(Der Baldachin schließt sich vollends.)

ARIADNA

¿No hay nada al otro lado? ¿Estamos ya allí? ¿Cómo puede haber sucedido? ¿Estamos ya al otro lado? ¡Incluso mi gruta es bella! ¡Cúpula bienaventurada, celestial altar! ¡Cuán maravillosamente lo transformas todo!

BACO

¡Tú! ¡Todo lo has hecho tú! ¡Yo soy distinto al que fui! ¡El espíritu de los dioses ha despertado en mí para descubrir tu magnífica esencia! ¡Mi cuerpo siente un placer divino! ¡La gruta! Déjame que de la gruta de tus penas obtenga un profundo placer para ti y para mí!

(Un dosel desciende desde lo alto, lentamente, sobre ellos.)

NÁYADE, DRÍADA, ECO

Suena, suena, dulce voz. Ave forastera, canta de nuevo. ¡Tu reclamo la resucita y a nosotras nos hechiza!

ARIADNA (en los brazos de Baco)

¿Qué tienen tus brazos para mí? Oh, ¿qué tienen para mí, que me desvanezco, atrapada por tu aliento? ¿Qué, qué queda de Ariadna? ¿Qué queda, qué queda de Ariadna? ¡Haz que mis tormentos no sean vanos!

(Zerbinetta aparece de entre bastidores señalando con su abanico, por encima de su hombro, a Baco y Ariadna repitiendo con irónico triunfo su rondó.)

Ariadne auf Naxos

ZERBINETTA

Cuando un nuevo dios aparece, ¡a él nos entregamos sin combate! ¡Nos entregamos!

(sale)

BACO

¡Tú eres todo lo que yo necesitaba! Ahora soy diferente de quien era. ¡Tú eres todo lo que yo necesitaba!

ARIADNA

Deja que mis sufrimientos no sean en vano, ¡permite a Ariadna estar contigo!

BACO

Por tus sufrimientos soy poderoso. ¡Ahora goza mi cuerpo del placer celestial! ¡Antes morirán las eternas estrellas que tú entre mis brazos!

(El dosel los cubre totalmente)

Para finalizar esta serie sobre la Ariadna en Naxos de Strauss en el año en que se cumple el 150 aniversario del nacimiento del compositor bávaro ofrecemos el capítulo La mestría de Strauss, presente en el librito que acompaña la versión que poseo y que publicó la editorial Altaya. En dicho libro dice que la redacción de textos se debe a Eugenia Camón y la asesoría a Ángel Carrascosa.

Aunque fuera acusada de lo contrario por la musicología más próxima a las corrientes vanguardistas, Ariadna en Naxos se diferencia considerablemente de El caballero de la rosa. En primera instancia, Ariadna se opone a su predecesora por las dimensiones del aparato orquestal, aquí reducidas al ámbito camerístico – nuevo homenjae al siglo XVIII -. Con tal sólo treinta y siete instrumento, Strauss subraya de manera genial las circunstancias sentimentales de los personajes. La sección de cuerda consta de dos cuartetos. Cada uno de estos ocho instrumentos cuenta con una parte individual, y con ello el compositor alcanza un espesor polifónico y expresivo inaudito en un conjunto tan pequeño. La sonoridad orquestal emerge con absoluta claridad y ausencia de artificio, alejándose d ela opulenta voluptuosidad de El caballero de la rosa. Algunos asombrosos efectos tímbricos, de una extrema delicadeza, explican sutilmente ciertos condicionantes dramáticos del argumento. Hasta René Leibowitz – “cachorro de la Nueva Escuela de Viena y director, ¡donde los haya!, de Strauss – no pudo acallar su admiración sobre este particular: La orquesta – diría – está tratada con un refinamiento extremo y lo mismo ocurre con la escritura vocal, de la que lo menos que se puede decir es que refleja un virtuosismo prácticamente desconocido hasta entonces”.

Con respecto a esa escritura vocal a la que se refería Leibowitz con encendidos elogios habría mucho que añadir. Strauss era un auténtico maestro en estas lides. Posiblemente – y quizá, con la única excepción de Puccini -, nadie como el muniqués llegó a escribir música para la voz humana con tanta sabiduría y tanta inspiración durante el turbulento siglo XX. El trío protagonista, formado por voces femeninas – como sucediera en El caballero de la rosa -, está construido, en sus aspectos teatrales y musicales, con suprema inteligencia. La sensualidad de Zerbinetta se opone drásticamente a la trascendencia de Ariadna y el compositor. Y de igual manera, la escritura vocal de Strauss define el carácter de cada uno de estos personajes; Zerbinetta posee una línea de canto muy ornamentada, en representación de la volubilidad y la frivolidad del personaje, mientras que riadna se expresa doliente e introspectivamente.

No se puede hablar de pasajes populares en una ópera tan apartada del gran público. Sin embargo, sí es cierto que el emocionante monólogo de Ariadna “Es gibt ein Reich, wo alles rein ist” ha sido incorporado a los programas de sus recitales por algunas de las grandes sopranos líricas y lírico-dramáticas alemanas. Lo mismo sucede con el aria de Zerbinetta (“Grossmächtige Prinzessin, wer verstünde nicht”), la pieza de soprano de coloratura más difícil del repertorio, un espectacular tour de forcé para la más ágil de las voces femeninas. Entre las otras muchas maravillas contenidas entre las páginas de Ariadna en Naxos cabe citar el subyugante preludio de la ópera y el incomparablemente bello dúo del personaje titular con Baco, en el tramo final de la partitura.

Algunos musicólogos han utilizado los adjetivos “severo” y “austero” para referirse al estilo compositivo de Strauss en Ariadna en Naxos. Estos especialistas han hallado en sus arcaicas melodías referencias al universo de Monteverdi. Lo que sí resulta indudable es que Ariadna se halla mucho más cerca de Mozart que de Wagner. La ópera es, sin ningún género de dudas, una de las más relevates y exquisitas del siglo XX.

Y hasta aquí este análisis de la estupenda ópera Ariadne auf Naxos, como homenaje a Richard Strauss, con motivo del 150 aniversario de su nacimiento en Munich el 11 de junio de 1864.

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Y llegamos al final de esta serie dedicada a Gluck en la que hemos repasado su obra tal vez más conocida, Orfeo ed Euridice. En este largo artículo nos referiremos y ofreceremos ejemplos de las otras tres grandes óperas gluckianas: Alceste, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride.

Dejábamos a Orfeo a punto de matarse por no poder soportar vivir sin Eurídice.

Pero el dios Amor, que ha oído sus lamentos, se le aparece acudiendo una vez más en su auxilio.

Enternecido por la gran pasión del joven cantor, el dios Amor devuelve la vida a Eurídice para que junto con Orfeo pueda disfrutar largos años de su amor en el mundo de los mortales. La ópera concluye con una gran sucesión de danzas.

Scena seconda

(Amore appare subito)

AMORE

(lo disarma)

Orfeo! che fai!

ORFEO

(con impeto e fuori di sé)

E chi sei tu che ardisci trattener

le dovute a’ miei casi ultime furie?

AMORE

Calma il furore, insano, e riconosci Amor!,

Amor che veglia il tuo destino

ORFEO

Oh di’, che impone a me?

AMORE

Mi desti prova di tua nobil fè;

più non sarai per gloria mia infelice.

Euridice ti rendo!

Essa risorga e sia congiunta a te.

(Euridice si alza, come svegliandosi da un profondo sonno)

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Orfeo y Eurídice (1806) de Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub (1783 – 1816), Carlsberg Glyptotek, Copenhague

ORFEO

Ah mia diletta!

EURIDICE

Orfeo!

ORFEO

Grazia celeste!

(ad Amore)

O Dei, qual riconoscenza!

AMORE

Alcun non dubiti di me!

Avventurosi amanti,

tornate al mondo ancor!

Mille pene compensa amato amor!

Scena ultima

(Magnifico Tempio dedicato ad Amore. Amore, Orfeo ed Euridice, preceduti da numeroso drappello di Pastori e pastore che vengono a festeggiare il ritorno d’Euridice; e cominciano un allegro ballo, si interrompe da Orfeo, che intuona il seguente coro)

ORFEO

Trionfi Amore, e il mondo intero

Serva all impero della beltà.

Di sua catena talvolta amara

mai fu più cara la libertà.

PASTORI E PASTORE

Trionfi Amore, e il mondo intero

Serva all’impero della beltà,

e il mondo intero, ecc

AMORE

Talor dispera, talvolta affanna

D’una tiranna, la crudeltà.

Ma poi la pena oblia l’amante

Nel dolce istante della pietà!

EURIDICE

La gelosia strugge e divora;

Ma poi ristora la fedeltà.

E quel sospetto che il cor tormenta,

Alfin diventa Felicità.

PASTORE E PASTORI

Trionfi Amore, ecc

(le danze ricominciano)

Gavotta

Balletto

Minuetto

EURIDICE

Divo amore, son tue pene estasiante voluttà!

ORFEO

Son d’Amore le catene la più dolce libertà!

AMORE

Fa un sol de’miei desir

soavemente il cor languir!

Se il mio foco v’arde il seno,

tutto è raggio in ciel sereno,

sin il pianto è voluttà.

EURIDICE E ORFEO

Se il mio sguardo in te s’afissa,

questo sen, s’imparadisa!

AMORE, EURIDICE, ORFEO

De lo strazio di due cor,

fa un gioir amato Amor!

Balletto

Ciaconna

CORO

Trionfi Amore, e il mondo intero

Serva all impero della beltà.

FIN DE L’OPERA

Escena segunda

(Cupido aparece de repente.)

CUPIDO

(lo detiene)

Orfeo, ¿qué haces?

ORFEO

(con ímpetu y fuera de sí)

¿Y quién eres tú que osas detener

el último furor que me causan mis desgracias?

CUPIDO

¡Calma tu ira, insensato, y reconoce a Cupido!

Amor que vela por tu destino

ORFEO

Dime, ¿qué me exiges?

CUPIDO

Me has dado prueba de tu noble fe

Ya no serás

por mi gloria infeliz.

Te devuelvo a Eurídice,

¡Que resucite! y se reúna contigo.

(Eurídice se levanta como despertándose de un profundo sueño)

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Orfeo y Eurídice (1875) de  George Frederic Watts

ORFEO

¡Ah, amada mía!

EURÍDICE

¡Orfeo!

ORFEO

Gracia celeste

(A Cupido)

¡Oh dioses, cuán grande es mi gratitud!

CUPIDO

¡Que nadie dude de mi!

Afortunados amantes, regresad al mundo,

Mil penas compensa el amado amor

Escena última

(Grandioso templo dedicado al dios del Amor. Cupido, Orfeo y Eurídice, precedidos de un numeroso grupo de pastores y pastoras que vienen a festejar el regreso

de Eurídice; comienza un alegre baile, que es interrumpido por Orfeo que entona la canción)

ORFEO

Que triunfe el amor y que todo el mundo

sirva al imperio de la belleza.

De su cadena, a veces amarga,

nunca fue más querida la libertad.

PASTORES Y PASTORAS

Que triunfe el amor y todo el mundo

sirva al imperio de la belleza,

y que el mundo entero, etc.

CUPIDO

A veces desespera, a veces aflige,

la crueldad de una tiranía.

¡Pero el amante olvida sus penas!

en el dulce instante de la piedad

EURÍDICE

Los celos consumen y devoran;

pero luego vuelve la fidelidad.

Y aquella sospecha que atormenta al corazón

se convierte finalmente en felicidad.

PASTORES Y PASTORAS

Que triunfe el amor, etc.

(El baile vuelve a comenzar)

Gavotta

Balletto

Minuetto

EURIDICE

Divino amor son tus penas

extasiante voluptuosidad

ORFEO

Son las cadenas del amor la más dulce libertad

AMOR

Uno solo de mis deseos hace que

suavemente el corazón languidezca.

Si mi fuego arde en vuestro seno,

todo en el cielo sereno es luz e incluso el llanto es alegría

EURIDICE Y ORFEO

Si mi mirada queda en ti fija,

mi seno entra en el paraíso

AMORE, EURIDICE, ORFEO

De la desgracia de dos corazones

el amado Amor hace una sola alegría

Balletto

Ciaconna

CORO

Que triunfe el amor y que todo el mundo

sirva al imperio de la belleza.

FIN DE LA ÓPERA

Y finalizamos

Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado.

Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra.

Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Rollet ha puesto en la boca de su heroína?

“Oui, sous le fer de Calchas lui-même,

Je vous dirai que je vous aime…”

O, más aún, en su adiós a Aquiles:

“N’oubliez pas qu’Iphigénie

Digne d’un moins funeste sort,

Pour vous seul chérissait la vie

Et vous aima jusqu’à la mort…”

Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente.

Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.

Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesa dirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes.

Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores!

No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer.

Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.

 Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo.

¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía.

Y como final, la obertura de Ifigenia en Áulide dirigida por Arturo Toscanini.

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