Seguimos con nuestro sencillo y breve estudio de la Oda a una urna griega de Keats.
2.
Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas,
tocad para el espíritu canciones silenciosas.
Bello doncel, debajo de los árboles tu canto
ya no puedes cesar, como no pueden ellos deshojarse.
Osado amante, nunca, nunca podrás besarla
aunque casi la alcances, mas no te desesperes:
marchitarse no puede aunque no calmes tu ansia,
¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella!
II
Si es dulce el canto oído, el no escuchado
lo es más aún. Sonad, pues, suaves flautas,
no al oído sensual, sino al espíritu,
con delicia de canto sin sonido:
No puedes bajo los árboles, hermosa joven, dejar
tus sones; no pueden ellos nunca desnudarse de hojas;
atrevido amante, nunca, nunca la podrás besar,
¡tan cerca de lograrlo! -pero no has de entristecerte;
no puede ella marchitarse, y aunque no obtendrás tu dicha,
¡amarás eternamente y ella siempre será hermosa!
Esta segunda estancia se abre con alusiones a zampoñas, a melodías y a canciones silenciosas. Evidentemente son silenciosas, porque el tocador de aulós, de lira o de cítara no consigue hacer oír su instrumento a los oídos del visitante que se ha detenido ante una pieza que contiene una escena con músicos o con instrumentos. Pero el silencioso sonido sí que llegará al espíritu del visitante.
Y así nosotros podemos oír a Apolo tañer su lira y a Marsias su flauta.
O podemos ver a las Musas con sus instrumentos, atentas al certamen entre ambos personajes.
A Euterpe con la flauta:
A Calíope con la lira
A Eros con una flauta doble.
Luego nos parece clara la referencia a Apolo (el bello doncel) y Dafne, bellamente expresada. El poeta califica a Apolo de osado (¿por qué se atrevió a burlarse de Eros?) y afirma que no podrá nunca besar a Dafne; no lo hará en forma humana, pero sí, añadimos nosotros, en forma de árbol, si hacemos caso al último verso de la estrofa 21 de la Égloga III de Garcilaso de la Vega (besando y abraçando aquel madero).
Las cualidades del laurel están presentes en los versos “marchitarse no puede” y la relación entre el dios y su adorno arbóreo en “¡serás su amante siempre!”.
También es evidente que el bello cantor no podrá cesar su canto porque está “congelado” en la imagen que un ceramista pintó en un vaso, como tampoco caerán las hojas de los árboles bajo los cuales canta y tañe su instrumento. Aunque hay una alusión a Apolo y Dafne, es claro que el osado amante nunca alcanzará en su carrera a la mujer de sus deseos, paralizados como están ambos en la arcilla de la pieza; pero, en contrapartida, su amor nunca cesará y la belleza de la muchacha será eterna.
Es probable que no la haya, pero nos apetece que haya una alusión a Orfeo, el otro gran cantor.
El cantor de Tracia aparece en la cerámica y los mosaicos. Rodeado de animales.
O tañendo su lira.
O podemos ver su ilustre cabeza.
Encontramos en la cerámica a Apolo persiguiendo a Dafne.
En un mosaico
A Apolo con una hoja de laurel.
O, como Orfeo, tañendo la lira.
En esta parte de la oda hemos comprobado cómo está muy presente la música. En la siguiente, el amor será el protagonista.
Tras ofrecer el texto inglés y hacer una breve introducción a la obra, examinemos sin más el poema.
Pero primero, tal vez, conviene que lo oigamos recitado. Aquíse puede hacer. Las traducciones son de Julio Cortázar y José David Pujante Sánchez, esta última es más bien una recreación.
Digo las traducciones, porque es obra compleja la de Keats y me ha parecido conveniente ofrecer dos versiones, para que podamos apreciar las diferencias en la traducción, a veces sólo de matiz.
1 (Cortázar)
Tú, todavía virgenesposa de la calma,
criatura nutrida de silencio y de tiempo,
narradora del bosque que nos cuentas
una florida historia más suave que estos versos.
En el foliado friso ¿qué leyenda te ronda
de dioses o mortales, o de ambos quizá,
que en el Tempe se ven o en los valles de Arcadia?
¿Qué deidades son ésas, o qué hombres? ¿Qué doncellas rebeldes?
¿Qué rapto delirante? ¿Y esa loca carrera? ¿Quién lucha por huir?
¿Qué son esas zampoñas, qué esos tamboriles, ese salvaje frenesí?
¿Qué son esas zampoñas, qué esos tamboriles, ese salvaje frenesí?
I (Pujante)
Tú, novia intacta aún, de la quietud;
del Silencio adopción, del Tiempo lento;
silvana historiadora que mejor
que mis rimas relatas dulcemente:
¿Qué leyenda, rodeada de hojas, vive en tu forma?
¿De dioses? ¿de mortales o de ambos a la vez,
en los valles de Arcadia o de Tesalia?
¿Qué dioses o qué hombres son ésos? ¿Qué doncellas
reacias, perseguidas? ¿Qué lucha por huir?
¿Qué flautas, qué tambores? ¿Qué forestal visión?
Esta primera estancia nos presenta la apelación del poeta a una pieza de cerámica que, en alguna vitrina de un museo, permanece silenciosa. Desde que fuera creada y hasta el momento en que el poeta la admira ha pasado largo tiempo. El poeta califica a la pieza de sylvan historian (¿Silvana historiadora? ¿narradora del bosque?) que con más dulzura que sus versos narra una escena silvestre.
El poeta-visitante se pregunta qué leyenda, adornada de un foliado margen o cenefa, de dioses o mortales, nos cuenta la pieza. Al mismo tiempo imagina y supone una localización concreta para la misma: el Tempe, valle ubicado en la región de Tesalia, entre los montes Olimpo y Osa, o el valle de Arcadia, la región pastoril por antonomasia, situada en el corazón del Peloponeso entre Laconia, Mesenia, Argólida, Acaya, Élide y Corinto, es decir, suelo griego.
Luego se pregunta si los protagonistas de la escena representada son dioses u hombres. Y, ciertamente, el carácter antropomórfico de las divinidades griegas los hace, a menudo, ser confundidos con simples mortales.
En el ejemplo que sigue hay cuatro dioses y un mortal.
Hermes conduce a las tres diosas Afrodita, Atenea y Hera ante Paris, para que juzgue en el concurso de belleza establecido por Zeus a fin de que la más bella consiga la manzana de oro lanzada por Eris, la Discordia, en las bodas de Tetis y Peleo. El príncipe troyano está sentado en un pórtico con columnas, llevando un cetro real y una lira. Ante él está de pie Hermes, portando el caduceo (la vara de heraldo) y vistiendo una clámide (la capa de viaje) y el sombrero alado. De las tres diosas, Afrodita aparece velada, y lleva un Eros alado y una corona de mirto en las manos; Atenea viste la égida, y sostiene una lanza y un yelmo; Hera está coronada y lleva en las manos un pequeño león y un cetro real terminado en una rama de loto.
A continuación ya imagina el poeta escenas descritas en la pieza: doncellas rebeldes perseguidas, un rapto, una carrera de alguien que huye o una escena báquica con zampoñas, flautas y desenfreno.
¿Será, tal vez, el rapto de Europa?
¿O el de Perséfone?
¿Acaso el de Egina, hija del dios-río Asopo, raptada por Zeus?
¿El de las Leucípides, las hijas de Leucipo, el hermano de Tindáreo, Icario y Afareo? Estas muchachas, Hilaíra y Febe, se casaron con los Dióscuros, Cástor y Pólux, sus primos hermanos, pues eran hijos de Tindáreo.
Las fuentes más recientes de este mito dicen que las Leucípides estaban prometidas con los hijos de Afareo, su tío, y fueron raptadas por los Dióscuros.
Rubens tiene un cuadro magnífico sobre este rapto.
La loca carrera que cita Keats ¿es acaso la persecución de Apolo? ¿Quién lucha por huir es la ninfa Dafne?
Las zampoñas y los timbales son ¿Dioniso y su cortejo?
El salvaje frenesí ¿está presente en una escena con las Bacantes descuartizando a Penteo?
No lo sabemos con seguridad, pero escenas parecidas a éstas debieron inspirar a Keats su bello poema.
Retomamos la serie dedicada a glosar, de forma breve y poco profunda, la Oda a una urna griega de John Keats.
Los frisos del Partenón, llevados a Londres por Lord Elgin, y por ello conocidos como “los mármoles de Elgin”, a los cuales también dedicó un poema, pudieron inspirar al poeta algunos pasajes del poema.
Así ese “ternera que hacia los cielos muge” (that heifer lowing at the skies; estancia 4, verso 33) puede referirse a la vaca que es llevada al sacrificio en los bloques que representan la procesión de las Panateneeas.
Se habla también del jarrón romano, conocido como jarrón Towneley, que representa una escena báquica y que Keats pudo ver en el Museo Británico, donde finalmente recaló la pieza.
La pieza en cuestión parece ser la que está en lo alto de la estantería del este cuadro de Zoffany.
Aquí está en detalle:
Hoy en día, sin embargo, la crítica es unánime al destacar la diversidad de fuentes visuales y el carácter sincrético e imaginario de la urna del poeta.
No obstante, no nos parecedescabellado, como hemos dicho, buscar la posible “fuente visual”, aunque sea pura conjetura, que inspiró a Keats.
Publicada por primera vez en enero de 1820 en Annals of Fine Arts, una revista dedicada a la difusión del arte griego, no parece que la oda corresponda, como hemos apuntado, a la descripción de una urna concreta. Quizá el origen del poema se debe a dos artículos de su amigo el pintor Robert Benjamin Haydon publicados en The Examiner, el primero sobre El sacrificio en Listra de Rafael y el segundo comparando a éste con otros pintores, donde se hacía una descripción idealizada de sacrificios griegos que tiene un aire de familia con la de Keats. Algunos críticos han apuntado también el posible conocimiento de un cuadro de Claude Gelée, dit le Lorrain, Paisaje con el padre de Psique ofreciendo un sacrificio a Apolo (c. 1660-1670).
Para apreciar el estilo de Gelée, y a falta de poder ofrecer el cuadro citado, éste es su Apolo y Mercurio:
En su extenso ensayo sobre Keats, Cortázar cita a Sidney Colvin, quien en su primera edición de la biografía del poeta, después de dejar claro que «ninguna obra antigua hoy existente puede haber sugerido a Keats este poema», afirma que la única urna que podría haber visto donde aparecía un sacrificio pastoril como el de la cuarta estrofa era una propiedad de Lord Holland, que Keats conocía a través de los grabados de Vasi i Candelabri de Piranesi.
Lo mismo puede decirse del llamado «jarrón Borghese» del Louvre, con una procesión báquica similar, que Keats conocía probablemente a través de las copias en jaspe realizadas a fines del siglo XVIII por la fábrica de cerámica de sir Joshua Wedgwood.
En 1911 salió a la luz un dibujo del mismo Keats del llamado «jarrón de Sosibios», conservado en la actualidad en el Louvre, y que tal vez el poeta tomó de Les monuments antiques des musées de Napoléon (1804-1808) o de A Collection of Antique Vases, Altars, Pasterae, etc. de Henry Moses (1814). El dibujo presenta ligeras diferencias respecto a la crátera original. Aunque las figuras esculpidas en la crátera —varias ménades, un pirriquista, un tocador de aulós y los dioses Hermes y Ártemis— tienen una relación vaga con la oda, puede conjeturarse que formó parte de la imaginería que Keats tenía en mente al escribir sobre su urna ideal.
Ya hace tiempo que tenía pensado escribir algo sobre la Oda a una urna griega de John Keats, pero no había tenido tiempo hasta ahora.
Para estudios más sesudos puede leerse aquíy aquí.
Miaportación es mucho más simple. Me limito a transcribir la Oda en inglés y español y a expresar mi breve, modesto y sui generis comentario. Otro buen análisis se halla aquí.
En inglés pueden leerse variados estudios sobre la obra en este otro lugar.
La obra me sugiere la riqueza de la cerámica griega, especialmente la ática. Es por ello que trataré de identificar las piezas que Keats pudo ver en una exposición tras la cual compuso el poema. Evidentemente es todo pura conjetura, pero los detalles ofrecidos por el poeta permiten, a veces, suponer qué obra de cerámica está glosando el autor. Los analistas se inclinan por la teoría de que Keats se basó en sus visitas al Museo Británico, en algunos grabados y en sus lecturas.
Al final se podrá comprobar que estos artículos han sido una excusa para ofrecer hermosos ejemplos de cerámica griega, a la que se sumarán bellas muestras de mosaicos.
Seguimos, y concluimos con este artículo, la breve serie dedicada a dos citas mitológicas en el Rigoletto de Verdi. El autor del libretto, Francesco Maria Piave, era un asiduo letrista y amigo de Verdi y escribió para él, a veces en colaboración con Arrigo Boito, los libretos de Ernani (basado en un drama de Victor Hugo), I due Foscari, Attila, Macbeth (basada en la obra homónima de Shakespeare), Stiffelio (basada en la obra Le Pasteur d’Émile Souvestre y Eugène Bourgeois), Il corsaro, La Traviata (basada en La dame aux camélias de Alejandro Dumas, hijo), Simon Boccanegra (en colaboración con Boito), y La forza del destino (basada en Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de Saavedra, Duque de Rivas).
Ya vimos cómo Piave incluye en la primera aria del Ducca di Mantova una referencia a Argos, paradigma del vigilante perfecto y celoso de aquello que custodia, y que el duque compara con el marido celoso de una mujer bella, a quien no duda en desafiar, pese a su estrecha vigilancia.
Apolo es hijo de Zeus y Leto, hija de la titánida Febe. Hera, celosa de Leto, había perseguido a la joven por toda la tierra. Cansada de errar, Leto buscaba un sitio donde dar a luz los hijos que llevaba en su seno, y en toda la tierra se negaban a acogerla, por temor a la cólera de Hera. Había también una enorme serpiente de nombre Pitón, a la que un oráculo había profetizado que moriría a manos de un hijo de Leto, por lo que perseguía a ésta para matarla. Hera declaró que Leto no podría dar a luz en ningún sitio iluminado por el sol. Pero Poseidón, a ruegos de Zeus, recogió a Leto y la ocultó en la isla de Ortigia (Isla de las Codornices), que estaba entonces cubierta por las aguas y allí, bajo una bóveda formada por las olas, al abrigo de los rayos del sol, acaeció el parto. Otra versión dice que Leto aguardó el parto bajo una palmera durante nueve días y nueve noches, porque Hera retenía a su lado en el Olimpo a Ilitía, la diosa que preside los partos. Al fin, convencida y sobornada por las otras diosas, Hera consintió y Leto dio a luz a Ártemis que ayudó a su madre a traer al mundo a Apolo. Éste, agradecido a la isla, la fijó en el centro del mundo y le dio el nombre de Delos, “la brillante“. Delos se halla en el archipiélago de las Cícladas, así llamadas porque forman un círculo (en griego κύκλος) en torno a Delos.
El culto a Apolo se desarrolló fundamentalmente en Delfos, en la Fócide, donde se encontraba el famoso santuario y el oráculo. Allí también se celebraban los Juegos Píticos, cada cinco años.
Era el dios del sol, de la música, de la poesía, de la belleza masculina, de los pastores y de la profecía. Se representaba a Apolo como un dios muy hermoso, alto, notable especialmente por sus largos bucles negros de reflejos azulados, como los pétalos del pensamiento, armado con su arco y la aljaba llena de flechas y con la lira atada a la cintura. El otro nombre con el que se le conoce es Febo, que a veces es simplemente un epíteto con el significado de “el brillante“. En el mundo latino se le suele llamar Febo, sin el aditamento de Apolo.
Es en cuanto dios de la belleza masculina en cuanto aparece en la ópera. Recuérdese el adjetivo “apolíneo” que significa “que posee alguna de las cualidades atribuidas a Apolo, en especial la hermosura”.
Estamos en la humilde morada de Sparafucile, el sicario a quien el jorobado Rigoletto ha contratado para que elimine al Duque de Mantua, que ha mancillado su honor, seduciendo a su bella hija Gilda, a quien el bufón cortesano no ha podido mantener en secreto. Ahora, y tras mostrarle que el Duque no le es fiel, pues flirtea con Maddalena, la hermana de Sparafucile, que ayuda a su hermano a seducir a los hombres que éste debe eliminar, el jorobado ya ha dado al matón la mitad del precio de sus servicios, que deben ser realizados esa misma noche.
Maddalena confiesa a su hermano que está enamorada del duque y le pide que no lo mate. Sparafucile se niega. Su hermana le propone matar al jorobado; Sparafucile nunca ha traicionado a un cliente. Su hermana decide avisar al duque, pero Sparafucile la retiene. Llegan a un acuerdo: si alguien llega a su morada antes de la medianoche ocupará en el saco el lugar del duque.
Toda esta conversación ha sido escuchada por Gilda, vestida de hombre. La tentación es grande: ¿morir por el duque y dar al traste con la venganza de su padre? Las lágrimas de Maddalena por el duque la convencen definitivamente. Llama a la puerta y muere bajo el puñal de Sparafucile. Ha salvado a quien ha mancillado el honor de su padre.
Scena Sesta
(Detti e Gilda che comparisce nel fondo della via in costume virile, con stivali e speroni, e lentamente si avanza verso l’osteria, mentre Sparafucile continua a bere. Spessi lampi e tuoni.)
GILDA
Ah, più non ragiono!
Amor mi trascina!
mio padre, perdono
(Tuona.)
Qual notte d’orrore!
Gran Dio, che accadrà?
MADDALENA
(Sarà discesa ed avrà posata la spada del duca sulla tavola.)
Fratello?
GILDA
Chi parla?
(Osserva per la fessura.)
SPARAFUCILE
(frugando in un credenzone)
Al diavol ten va.
MADDALENA
Somiglia un Apollo quel giovine
io l’amo Ei m’ama
riposi né più l’uccidiamo.
GILDA
Oh cielo!
(ascoltando)
SPARAFUCILE
(gettandole un sacco)
Rattoppa quel sacco!
MADDALENA
Perché?
SPARAFUCILE
Entr’esso il tuo Apollo,
sgozzato da me,
Gettar dovrò al fiume
GILDA
L’inferno qui vedo!
MADDALENA
Eppure il danaro salvarti scommetto
Serbandolo in vita.
SPARAFUCILE
Difficile il credo.
MADDALENA
M’ascolta
anzi facil ti svelo un progetto.
De’ scudi già dieci dal gobbo ne avesti;
Venire cogli altri più tardi il vedrai
Uccidilo, e venti allora ne avrai:
GILDA
Che sento! mio padre!
MADDALENA
Così tutto prezzo goder si potrà.
SPARAFUCILE
Uccider quel gobbo!…
Che diavol dicesti!
Un ladro son forse?
Son forse un bandito?
Qual altro cliente da me fu tradito!…
Mi paga quest’uomo… fedele m’avrà.
MADDALENA
Ah, grazia per esso!
SPARAFUCILE
È d’uopo ch’ei muoia
MADDALENA
Fuggire il fo adesso.
(Va per salire.)
GILDA
Oh, buona figliola!
SPARAFUCILE
(trattenendola)
Gli scudi perdiamo.
MADDALENA
È ver!
SPARAFUCILE
Lascia fare
MADDALENA
Salvarlo dobbiamo.
SPARAFUCILE
Se pria ch’abbia il mezzo la notte toccato
Alcuno qui giunga,
per esso morrà.
MADDALENA
È buia la notte, il ciel troppo irato,
Nessuno a quest’ora di qui passerà.
GILDA
Oh, qual tentazione!
Morir per l’ingrato?
Morire! E mio padre! oh cielo pietà!
(Battono le undici e mezzo.)
SPARAFUCILE
Ancor c’è mezz’ora.
MADDALENA
(piangendo)
Attendi, fratello
GILDA
Che! Piange tal donna!
Né a lui darò aita!
Ah, s’egli al mio amore divenne rubello,
Io vo’ per la sua gettar la mia vita
(Picchia alla porta.)
MADDALENA
Si picchia?
SPARAFUCILE
Fu il vento
(Gilda torna a bussare.)
MADDALENA
Si picchia, ti dico.
SPARAFUCILE
È strano!
MADDALENA
Chi è?
GILDA
Pietà d’un mendico;
Asil per la notte a lui concedete.
MADDALENA
Fia lunga tal notte!
SPARAFUCILE
Alquanto attendete.
(Va a cercare nel credenzone.)
MADDALENA
Su, spicciati, presto, fa l’opra compita:
Anelo una vita con altra salvar.
SPARAFUCILE
Ebbene son pronto, quell’uscio dischiudi;
Più ch’altro gli scudi mi preme salvar.
GILDA
Ah presso alla morte sì giovine sono!
Oh ciel, per questi empi
ti chiedo perdono.
Perdona tu, o padre, a questa infelice!
Sia l’uomo felice ch’or vado a salvar
MADDALENA
Spicciati!
SPARAFUCILE
Apri!
MADDALENA, SPARAFUCILE
Entrate
GILDA
Dio! loro perdonate!
(Sparafucile va a postarsi con un pugnale dietro allaporta; Maddalena apre e poi corre a chiudere la grande arcata di fronte, mentre entra Gilda, dietro a cui Sparafucile chiude la porta, e tutto resta sepolto nel silenzio en el buio.)
Escena Sexta
(Gilda que aparece por el fondo de la calle con traje de hombre, avanza lentamente hacia la taberna, mientras tanto Sparafucile sigue bebiendo. Los truenos se hacen más frecuentes.)
GILDA
¡No se lo que hago!…
¡Me arrastra el amor!
¡Perdóname padre!
(Truena)
¡Qué noche de horror!
Dios mío ¿que sucederá?
MAGDALENA
(ha descendido y ha colocado la espada del duque en la mesa)
Hermano
GILDA
¿Quién habla?
(Observa por la grieta)
SPARAFUCILE
(Buscando en armario)
¡Vete al diablo!
MAGDALENA
Ese joven parece un Apolo…
Lo quiero… él me quiere…
que duerma… no lo matemos.
GILDA
¡Cielos!
(Escuchando)
SPARAFUCILE
(Arrojándole un saco)
¡Remienda este saco!
MAGDALENA
¿Para qué?
SPARAFUCILE
Ahí meteré tu Apolo,
y lo arrojaré al río,
cuando lo haya degollado….
GILDA
¡Esto es el infierno!
MAGDALENA
Apuesto a que salvaré tu dinero,
y a la vez le conservé la vida.
SPARAFUCILE
Lo veo difícil.
MAGDALENA
Escúchame… Tengo un plan sencillo.
El jorobado ya te ha dado diez escudos
y más tarde volverá con el resto…
Mátalo a él, y entonces…
tendrás los veinte;
GILDA
¿Qué oigo? ¡Mi padre!
MAGDALENA
Así disfrutaremos de todo el dinero.
SPARAFUCILE
¡Matar a ese jorobado! ¡Qué dices!
¿Acaso soy un ladrón?
¿Acaso soy un bandido?
¿He traicionado alguna vez
a un cliente?
Este hombre me paga y le seré fiel.
MAGDALENA
¡Ten piedad de él!
SPARAFUCILE
Debe morir.
MAGDALENA
¡Ahora mismo le haré huir!
(Intenta subir al granero)
GILDA
¡Oh, qué buena muchacha!
SPARAFUCILE
(reteniéndola)
Perderemos los escudos.
MAGDALENA
¡Es cierto!…
SPARAFUCILE
Déjame hacer…
MAGDALENA
Debemos salvarle
SPARAFUCILE
Si antes de la medianoche
alguien llegase hasta aquí,
morirá en su lugar.
MAGDALENA
La noche está muy desapacible
y a estas horas nadie pasará por aquí.
GILDA
¡Que tentación! ¡morir por ese ingrato!
¡Morir! ….Pero…¡y mi padre!…
¡oh cielos piedad!
(Suenan las once y media)
SPARAFUCILE
Todavía falta media hora.
MAGDALENA
(llorando)
Espera, hermano…
GILDA
Si una mujerzuela llora por él,
¿Cómo no voy a ayudarla?
Aunque él traicionó mi amor
daré mi vida a cambio de la suya.
(Llama a la puerta)
MAGDALENA
¿Llaman?
SPARAFUCILE
Ha sido el viento
(Gilda vuelve a llamar a la puerta)
MAGDALENA
Te digo que llaman.
SPARAFUCILE
Es extraño…
MAGDALENA
¿Quién es?
GILDA
¡Tened piedad de un mendigo;
dadle asilo por esta noche!
MAGDALENA
¡Larga será esta noche!
SPARAFUCILE
Esperad un momento.
(Busca algo en el armario)
MAGDALENA
¡Vamos, aprisa! ¡Acabemos pronto!
salvaré una vida con otra.
SPARAFUCILE
Bien… Ya estoy listo: abre la puerta;
lo que más deseo son los escudos.
GILDA
¡Tan joven, y voy a morir!
Pido perdón al cielo
para estos canallas…
¡Padre, perdona a esta pobre infeliz!
Que el hombre a quien salvo viva feliz
MAGDALENA
¡Date prisa!
SPARAFUCILE
Abre.
MAGDALENA, SPARAFUCILE
Entrad.
GILDA.
¡Dios mío, perdónales!
(Sparafucile se pone detrás de la puerta con un puñal; Magdalena abre y después corre para tapar la gran arcada de delante. Gilda entra; Sparafucile cierra la puerta trasella y la apuñala. Todo queda en oscuridad y silencio)
En la escena octava, Rigoletto llega a recoger el cadáver del duque y Sparafucile le da el saco.
En la última escena, Rigoletto se dirige al río para arrojar el cadáver. A lo lejos suena La dona è Mobile, que canta el duque. Si el duque está vivo, ¿quién hay en el saco? Horrorizado descubre el cuerpo aún con vida de Gilda. Aunque herida de muerte, ésta todavía tiene tiempo de pedir perdón para ella y para el duque.
Gilda muere. La maldición de Monterone se ha cumplido.
El primero de los personajes mitológicos citados en Rigoletto es Argos.
Argos es un personaje dotado de 100 ojos y llamado por ello Panoptes (“el que todo lo ve“), al que Hera confió la vigilancia de Ío, una antigua sacerdotisa suya, convertida en vaca por su esposo Zeus, que había sido seducido por la belleza de la joven, y que al ser descubierto la transformó en ese animal y juró que no la había tocado. Argo ató al animal a un olivo en un bosque de Micenas vigilándolo con sus múltiples ojos. Pero Zeus envió a Hermes a liberar a su amante Ío. Hermes, tocando la flauta de Pan, consiguió dormir a Argos y mientras dormía lo mató, liberando así a Ío. Hera, para inmortalizar al que le había servido, trasladó sus ojos al plumaje del ave que le estaba consagrada: el pavo real. Este motivo se puede ver en un cuadro de Velázquez, Mercurio y Argos, en el que el dios mensajero ante un Argos dormido se lleva a una vaca.
En las Metamorfosis de Ovidio (I, 625-719) se nos narra la historia de Argos
De cien luces ceñida su cabeza Argos tenía,
de donde por sus turnos tomaban, de dos en dos, descanso, 625
los demás vigilaban y en posta se mantenían.
Como quiera que se apostara miraba hacia Ío:
ante sus ojos a Ío, aun vuelto de espaldas, tenía.
A la luz la deja pacer; cuando el sol bajo la tierra alta está,
la encierra, y circunda de cadenas, indigno, su cuello. 630
Mientras de tal se afligía, lo aparta el constelado Argos
y, arrancada a su padre, a lejanos pastos a su hija
arrastra; él mismo, lejos, de un monte la sublime cima 665
ocupa, desde donde sentado otea hacia todas partes.
Tampoco de los altísimos el regidor los males tan grandes de la Forónide
más tiempo soportar puede y a su hijo llama, al que la lúcida Pléyade
de su vientre había parido, y que a la muerte dé, le impera, a Argos.
Pequeña la demora es la de las alas para sus pies, y la vara somnífera 670
para su potente mano tomar, y el cobertor para sus cabellos.
Ello cuando dispuso, de Júpiter el nacido desde el paterno recinto
salta a las tierras. Allí, tanto su cobertor se quitó
como depuso sus alas, de modo que sólo la vara retuvo:
con ella lleva, como un pastor, por desviados campos unas cabritas 675
que mientras venía había reunido, y con unas ensambladas avenas canta.
Por esa voz nueva, y cautivado el guardián de Juno por su arte:
«Mas tú, quien quiera que eres, podrías conmigo sentarte en esta roca»,
Argos dice, «pues tampoco para el rebaño más fecunda en ningún
lugar hierba hay, y apta ves para los pastores esta sombra». 680
Se sienta el Atlantíada, y al que se marchaba, de muchas cosas hablando
detuvo con su discurso, al día, y cantando con sus unidas
cañas vencer sus vigilantes luces intenta.
Tales cosas cuando iba a decir ve el Cilenio que todos
los ojos se habían postrado, y cubiertas sus luces por el sueño.
…
Apaga al instante su voz y afirma su sopor,
sus lánguidas luces acariciando con la ungüentada vara. 715
Y, sin demora, con su falcada espada mientras cabeceaba le hiere
por donde al cuello es confín la cabeza, y de su roca, cruento,
abajo lo lanza, y mancha con su sangre la acantilada peña.
Argos, yaces, y la que para tantas luces luz tenías
extinguido se ha, y cien ojos una noche ocupa sola. 720
Los recoge, y del ave suya la Saturnia en sus plumas
los coloca, y de gemas consteladas su cola llena.
La cita a Argos se sitúa en la ballata, final de la escena I del Acto I, que canta el Duque de Mantua (tenor). En esta aria el Duque nos informa de su gusto por las mujeres bellas, de su promiscuidad, que le hace incluso detestar la constancia y la fidelidad. Hace una afirmación rotunda: Non v’ha amor se non v’è libertà (no existe amor si no hay libertad); se burla de los celos de los maridos y desafía los 100 ojos de Argos, si le estimula una bella
Una de mis aficiones favoritas es escuchar música, especialmente clásica. Y dentro de ella, la ópera es una de mis pasiones. Pocos espectáculos reúnen, a mi parecer, los valores de la ópera. Una trama, muchas veces escrita en verso, creada por un libretista o poeta, basada muchas veces en una obra literaria, que un compositor pone en música. Todas las pasiones, los temas, que estaban presentes en la tragedia griega, vuelven a aparecer en la ópera: la fuerza del destino, los celos, el amor imposible, la fidelidad, el amor fraternal, la saga mítica, la reflexión sobre el arte, las luchas políticas, las envidias, los odios familiares, las rencillas principescas, el enredo, la muerte y la enfermedad, el mundo mágico, la burla del burlador, el castigo del disoluto, la lucha del bien y del mal, el cuento de hadas, etc. A cada uno de estos asuntos lo hubiera podido relacionar con una ópera. Simplemente citaré algunas que el lector seguro que sabrá identificar con los temas citados: La forza del destino, Macbeth, Otello, Don Carlos, Don Giovanni, Fausto, Romeo y Julieta, El barbero de Sevilla, Turandot, La Bohéme, La Traviata, Il trovatore, La flauta mágica, Sadko, Boris Godunov, Eugene Oneguin, La Cenerentola, Capriccio, El anillo del Nibelungo, Tannhäusser, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, Tosca, Madama Butterfly, etc.
Melodías arrebatadoras, escenas de conjunto modélicas, clímax sonoros, dúos de amor, cuartetos delicados, quintetos bufos, concertantes chispeantes, oberturas, intermedios, entreactos sinfónicos, coros a boca cerrada, de carácter guerrero, arias de bravura, romanzas apasionadas, recitativos secco, arias de coloratura, escenas inolvidables en suma que, al menos a servidor, le han hecho, en ocasiones, llorar.
La combinación de música, acción y palabra proporciona al género una belleza absoluta. La contemplación, además, de una ópera en directo puede hacer cambiar de opinión a quienes la tildan de aburrida (he vivido esa experiencia).
Mientras esto escribo me vienen a la cabeza pasajes operísticos increíbles. Sólo citaré unos pocos: escena de la locura de Lucia de Lammermoor de Donizetti, final del acto I de Tosca de Puccini, cuarteto “Bella figlia dell’amore” de Rigoletto de Verdi, el cuarteto del acto II del Fidelio de Beethoven… bueno ¿para qué seguir?
¿Y qué decir de las arias? Cualquier ópera de Monteverdi, Handel, Vivaldi, Rossini, Verdi, Puccini, Donizetti, Mozart, Strauss, Gounod, Bellini, Wagner, Dvorák, Boito, Offenbach, Weber, Chaikovski es maravillosa. Si a ellas sumamos piezas únicas de Ponchielli, Humperdink, Rimski-Korsakov, Borodin, Saint-Saens, Purcell, Bizet, Mussorgski, Ravel, Debussy, Cilea, Cherubini, Leoncavallo, Mascagni, Massenet, Meyerbeer o Beethoven la relación es extensa.
A ello debemos añadir las innumerables óperas barrocas, románticas o renacentistas, muchas de ellas de temática histórica o mitológica, de autores como Paisiello, Salieri, Mercadante, Rossi, Peri, Caccini, Landi, Cavalli, Lully, Rameau, Charpentier, Scarlatti, Caldara, Telemann, Porpora, Galuppi, Gluck, Piccini, Boccherini, Martín y Soler, Spontini, Literes, Berlioz, Britten, Stravinski (estos dos últimos del siglo XX), etc.
En definitiva, la ópera es un género rico en ejemplos de pervivencia de lo clásico y un tipo de espectáculo fascinante.
A estas alturas, por tanto, creo que nadie desconoce la enorme presencia de los mitos clásicos en la ópera. En otros blogs y en otros posts he ofrecido ejemplos de ello. Son innumerables las óperas de temática mitológica. Algún día pasarán por este lugar algunas de ellas.
Ahora sólo quiero ofrecer dos citas de personajes mitológicos en el Rigoletto de Verdi.
Nihil sub sole novum 
