Sed plerumque sequitur Occasio calvata (I)

 

En estos días estamos ensayando en mi coral algunos números de los Carmina Burana, de Carl Orff. Se interpretarán el próximo 18 de diciembre en la población castellonense de Les Coves de Vinromà, cuya coral cumple diez años, en un concierto con la banda de la localidad y algunos otros coros.

Los Carmina Burana son una colección de canciones en latín medieval y alemán (en dialecto de la región de Neustift, Tirol), datadas hacia 1300, halladas en el año 1803 en el monasterio benedictino de Beuren (de donde su nombre burana) en la Alta Baviera, conservadas en el manuscrito Clm 4660 en la Biblioteca del Estado de Baviera en Munich. En 1847, en efecto, su primer editor, Johann Andreas Schmeller, determinó que el manuscrito había pertenecido en una ocasión a la biblioteca del monasterio de Benediktbeuren, y así, el manuscrito llegó a ser conocido como los Carmina Burana, Canciones de Benediktbeuren o Beuren. Puesto que durante las campañas de Napoleón numerosos monasterios fueron secularizados, es difícil encontrar el origen exacto del manuscrito, aunque se han propuesto los nombres de los monasterios de Seckau y de Neustift en el Tirol.

Los textos, la mayoría del siglo XII, aunque el manuscrito data del XIII, están escritos, como hemos dicho, en latín medieval, pero también en antiguo alemán en el dialecto mencionado, con mezcla de latín y francés. Sus argumentos son variados: canciones de amor, de taberna, sátiras, canciones estudiantiles, poesía de carácter religioso (con referencias al monacato, la Biblia, el papado, la corrupción religiosa, etc.). De ellas emana una filosofía simple y directa del amor y de la vida en general.

Los Carmina Burana son especialmente conocidas por el gran público gracias a la obra homónima del compositor alemán Carl Orff (1895 – 1982), una cantata escénica para voces solistas (tenor, soprano y barítono), coro mixto (completo y reducido o piccolo), coro de niños y gran orquesta (casi 100 miembros, con participación destacada de la percusión) que recoge 25 de las canciones del manuscrito, ordenadas para poder ser representadas en un escenario y que fue estrenada el 8 de junio de 1937 en Frankfurt.

 

 

En los ensayos de la obra he podido comprobar la presencia de alusiones a personajes mitológicos. La obra de Orff sólo recoge, como decíamos, 25 de las canciones y en estos números, que son los que ensayamos, las alusiones no son demasiadas. Aun así hablaremos de tres o cuatro de ellas.

En la totalidad de la obra, con más de 225 canciones, sí que son más las alusiones a personajes, míticos o históricos, de las culturas clásicas griega y romana. Hacemos un breve repaso de las mismas.

En el número 3 encontramos a Juno, Júpiter, Eneas y Dido:

 

 

 

Cunctis est equaliter

insita cupido;

perit fides turpiter,

nullus fidus fido,

nec Iunoni Iupiter

nec Enee Dido.

En todos está igualmente

instalada la codicia;

es destruida la lealtad vergonzosamente,

nadie es fiel para un fiel (para con nadie)

ni Júpiter para con Juno

ni Eneas para con Dido

 

En el 5 se cita a Epicuro:

 

Elluo prestat periurus ditatur raptor viget fallax excellit Epicurus decoratur.

El disipado presta, el perjuro se enriquece, el ladrón prospera, el mentiroso sobresale, a Epicuro se le honra.

En el 6 aparecen Catón y Lucrecia mezclados con los bíblicos Lía, Raquel, Marta y María:

Mariam gravat sessio,

nec Marthe placet actio;

iam Lie venter sterilis,

Rachel lippescit oculis.

Catonis iam rigiditas

convertitur ad ganeas,

et castitas Lucretie

turpi servit lascivie.

La acción de sentarse agrava a María y a Marta no le gusta la acción; ya está estéril el vientre de Lía, Raquel tiene los ojos hinchados. La rigidez de Catón ya se dirige a las tabernas, y la castidad de Lucrecia sirve a la vergonzosa lascivia.

Epicuro reaparece en el número 8:

Ergo nemo vivit purus,

castitatis perit murus,

commendatur Epicurus

nec spectatur moriturus.

grata sunt convivia;

auro vel pecunia

cuncta facit pervia

pontifex futurus.

Pues nadie vive puro, cae el muro de la castidad, Epicuro es valorado y no es contemplado el que va a morir. Agradables son los banquetes, con oro o con dinero todo lo hace accesible el futuro pontífice.

En el 14 aparecen Troya, Pompeyo, Darío de Persia, Cartago, Grecia y Roma:

Quid Dario

regnasse profuit?

Pompeïo

quid Roma tribuit?

Succubuit uterque gladio.

Eligere media tutius

Quam petere rote sublimius

Et gravius summo ruere:

fit gravior lapsus a prosperis

et durior ab ipsis asperis.

¿De que le valió a Darío haber reinado? ¿Qué le dio Roma a Pompeyo?

El uno y el otro murieron a espada.

Es más seguro elegir el medio

Que escalar a lo más alto de la rueda

Y caer más duramente desde lo alto:

Más difícil es la caída desde la prosperidad

Y más dura por sus propias asperezas.

Subsidio

Fortune labilis

cur prelio

Troia tunc nobilis,

nunc flebilis

ruit incendio?

quis sanguinis

Romani gratiam,

quis nominis

Greci facundiam,

quis gloriam

fregit Carthaginis?

Con la ayuda

de la resbaladiza Fortuna

¿por qué en la batalla

la entonces noble Troya

ahora, digna de ser llorada,

se precipita al incendio?

¿Quién la gracia de la

Sangre  romana,

la elocuencia de los respetados griegos,

la gloria de Cartago ha arruinado?

En el 15 Proteo y las letras alfa y omega:

Mutat cum Proteo

figuram levitas,

assumit ideo

formas incognitas;

vultum constantia

conservans intimum,

alpha principia

et o novissimum

flectens fit media,

dans finem optimum,

mutans in varia

celum, non animum.

Cambia, como Proteo, su forma la ligereza,

asume así formas desconocidas;

la constancia, conservando su apariencia familiar,

entre el alfa del principio

y la omega final,

ella doblándose se coloca en un seguro centro

dando a todas las cosas un óptimo final,

pues ella cambia el aspecto, pero no el alma.

 

 

En el FAS ET NEFAS AMBULANT (C. B. 19) aparecen Catón y el mítico rey ateniense Codro:

Si legisse memoras

ethicam Catonis,

in qua scriptum legitur:

“ambula cum bonis”

cum ad dandi gloriam

animum disponis,

supra cetera

primum hoc considera,

quis sit dignus donis

 

Si te acuerdas de haber leído

la ética de Catón,

en la que escrito se lee:

“Camina con los buenos”

cuando a la gloria de dar

dispongas tu ánimo,

sobre las demás cosas

primero esto considera,

quién es digno de tus dones.

 

 

Si prudenter Triticum

paleis emundas,

famam emis munere;

sed caveto, dum das

largitatis oleum

male non effundas,

in te glorior:

cum sim

Codro Codrior

omnibus habundas.

 

Si prudentemente el trigo

de las pajas limpias,

fama ganarás por tus dones

pero cuidado, cuando das

el aceite de la generosidad

no lo malgastes,

en ti alcanzo yo mi gloria

aunque sea

más pobre que Codro

en todo tendrás abundancia.

 

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Alcestis, de Eurípides a Gluck, a propósito de Souvirón (VIII)

Seguimos con lo que figura en la introducción a la edición de las Tragedias de Eurípides (tomo I) a cargo de Alberto Medina González y Juan Antonio López Férez, y aportamos el apartado Estructura esquemática de la obra. En este apartado vamos nosotros a ofrecer largos fragmentos de la obra, ubicándolos en su lugar dentro de la estructura de la obra. Al mismo tiempo, al final de cada capítulo dedicado a la estructura de la obra y su contenido, ofreceremos una especie de selección de lo que podríamos llamar sentencias en la tragedia eurípidea.

Hemos dudado en ofrecer en el propio blog el texto de la tragedia, ya que hubiéramos podido poner enlaces a otros lugares de la red donde está presente, pero, al final, nos hemos decidido a ofrecerlo, para que nuestro trabajo sea más completo y los lectores puedan seguir la obra en el mismo espacio en el que se habla de ella.

 

 

PRÓLOGO (1-76). Expuesto por Apolo, con la aparición de la Muerte que dialoga con la divinidad.

APOLO

¡Moradas de Admeto, en las que yo, aunque dios, aguanté la mesa de los siervos! Zeus tuvo la culpa, que mató a mi hijo Asclepio hundiéndole en el pecho el rayo, por lo cual, yo irritado voy y mato a los Cíclopes, forjadores del fuego de Zeus. Y mi padre a servirme obligó en castigo, en casa de un hombre mortal. Vine a este país y fui boyero de mi huésped; hasta ahora he guardado esta casa. Yo, que soy santo, con un santo hombre topé, el hijo de Feres, a quien he salvado de morir engañando a las Moiras. Las diosas me han permitido que Admeto escape por ahora el infierno, con tal de que ofrezca otro muerto a los de abajo. A todos los suyos los ha recorrido y probado, a su padre y a la vieja madre que lo dio a luz, ni, fuera de su mujer, encontró quien quisiera morir por él y dejar de ver la luz. A ella la lleva por la casa en sus brazos, derrámasela el alma: pues en este día tiene que morir y dejar la vida. Yo, para que no se alcance impureza en la casa, dejo este techo, mi más caro cobijo en este mundo. Ya veo aquí cerca a Muerte, que sacrifica a los moribundos, y que a las moradas de Hades se la va a llevar: ha Llegado en su momento guardando el día en que ella tiene que morir.

MUERTE

¡Ah, ah! ¿Qué haces tú en esta casa?, ¿qué haces aquí dando vueltas, Febo? Pecas cuando los honores de los de abajo recortas y suprimes.¿No te ha bastado impedir el destino de Admeto, a las Moiras con taimadas artes engañando? Y ahora, otra vez, custodias, tu brazo armado del arco, a la que ha prometido, para salvar a su marido, morir ella, la hija de Pelias.

APOLO

Tranquilízate. Guardo justicia y buena razón.

MUERTE

¿Y a qué viene el arco, si guardas justicia?

APOLO

Siempre es mi costumbre llevarlo.

MUERTE

Y ayudar a esta casa fuera de justicia.

APOLO

De un hombre amigo me duelen las desgracias

MUERTE

¿Y me vas a alejar de este segundo cadáver?

APOLO

Por la fuerza el primero no te he quitado.

MUERTE

Pues ¿cómo sobre el suelo está y no debajo de tierra?

APOLO

Ha dado en cambio su mujer, a por la que tú vienes.

MUERTE

Y me la llevaré allá abajo, bajo la tierra.

APOLO

Tómala y vete. No sé si podría convencerte…

MUERTE

¿De matar al que es preciso? Ésta es mi obligación.

APOLO

No, sino de dar muerte a los que se resisten a morir.

MUERTE

Me has dado razón y confianza tú mismo…

APOLO

¿Habría modo de que Alcestis llegara a la vejez?

MUERTE

No. Piensa que yo también disfruto con mis honores.

APOLO

Al fin y al cabo no te llevas más que un alma.

MUERTE

Cuando mueren jóvenes, gano mayor honor.

 

APOLO

Pero si muere una vieja la enterrarán con más pompa.

MUERTE

Febo, ¿dispones la ley mirando a los ricos?

APOLO

¿Qué dices?, ¿es que habías disimulado su ingenio hasta ahora?

MUERTE

Los ricos tendrían la ventaja de morirse de viejos.

APOLO

¿No me quieres hacer ese favor?

MUERTE

No. Ya sabes mis costumbres.

APOLO

Enemigas de los hombres y odiosas para los dioses.

MUERTE

No puedes tener todo lo que no debes tener.

APOLO

Pues tú me obedecerás aunque tan duro eres. A la casa de Feres vendrá un hombre tal, enviado de Euristeo por un carro de caballos de los lugares de duro invierno de Tracia, que hospedado en esta casa de Admeto por la violencia te quitará esta mujer y no tendrás mi agradecimiento aunque lo hagas, y me serás odioso.

MUERTE

Por mucho que digas, no sacarás más. Esta mujer bajará a la casa de Hades. Voy hacia ella a sacrificarla con la espada. Sacro a los dioses de bajo tierra es aquel de cuya cabeza esta espada el cabello santifique.

 

 

 

PÁRODO (77-140). Primera aparición del Coro en la escena.

CORO

¿Qué calma delante del palacio? ¿por qué calla la casa de Admeto? Ningún amigo hay cerca que me diga si muerta hay que llorar a la reina, o si viva aún ve esta luz la hija de Pelias. Alcestis, la que yo creo mejor entre todas las mujeres, que tuvo a su marido en más que a ella misma. ¿Óyese un lamento o ruido de palmadas en el palacio o lamentar porque todo acabó? Tampoco ningún siervo está junto a la puerta. ¡Ojalá que como tajamar de esta desgracia aparecieses, oh Apolo Peán!

PRIMER SEMICORO

No callarían si hubiera muerto.

SEGUNDO SEMICORO

Muerta está.

PRIMER SEMICORO

Aún no la han sacado de la casa.

SEGUNDO SEMICORO

¿Cómo? No te alegres. ¿Qué te da confianza?

PRIMER SEMICORO

Si no, cómo Admeto hubiera hecho tan en soledad el entierro de su santa mujer?

CORO

Delante de las puertas no veo el agua que cumple como lavatorio en la puerta de los muertos, ningún cabello hay a la puerta cortado, como de los muertos por luto se esparcen, y tampoco resuena la mano juvenil de las esclavas.

PRIMER SEMICORO

y éste es aquel día señalado…

SEGUNDO SEMICORO

¿Qué dices?

PRIMER SEMICORO

en que ella tiene que marchar bajo tierra.

SEGUNDO SEMICORO

Hieres en mi alma, hieres en mi mente.

PRIMER SEMICORO

Cuando los bienes se deshacen tiene que sufrir quien feliz se creyó siempre.

CORO

No hay adonde del mundo tu navegación dirijas, ni hacia Licia ni a las sedientas sedes de Amón, para liberar de un desgraciado el alma, porque el destino marcha irrevocable; ni ya altar de un dios donde se sacrifica tengo a que acudir. Solamente si la luz de este día con sus ojos viese el hijo de Febo, volvería ella desde las moradas tenebrosas y las puertas de Hades. Él resucitó a muertos antes de que le matase el golpe jupiterino del rayo. Ahora ya, ¿qué esperanza tendré de vida? Ya está todo, los altares de todos los dioses llenos de sacrificios sangrantes, y de los males no hay remedio.

CORIFEO

Mas alguien del séquito sale de la casa llorando. ¿Qué suceso voy a saber? Guardar luto cuando algo les pasa a los señores es cosa sabida. Si aún vive ella o si ya murió es lo que querría saber.

 

 

EPISODIO 1º (141-212). Diálogo de una sirviente con el Coro.

SIERVA

Puedo decirte que está viva y está muerta.

CORIFEO

¿Cómo uno mismo puede haber muerto y estar viendo la luz?

SIERVA

Ya dobla la cabeza y va perdiendo el alma.

CORIFEO

¡Infeliz!, qué mujer pierdes tú.

SIERVA

Todavía no lo sabe mi señor hasta que la pierda.

CORIFEO

¿Y ya no hay esperanza de salvar su vida?

SIERVA

El día fatal verdaderamente es fuerte.

CORIFEO

¿No hace para ella los preparativos?

SIERVA

Lista está toda la pompa con que su marido la enterrará.

CORIFEO

Que sepa que la moribunda es gloriosa, y la mujer mejor entre cuantas bajo el gran sol.

SIERVA

¿Cómo no la mejor? ¿Quién se atreve a negarlo? ¿Qué habría de hacerse para superar a esta mujer? ¿Cómo se podría demostrar más amor a su marido que muriendo voluntariamente por él? Y esto lo sabe toda la ciudad, y te admirarás cuando oigas lo que ha hecho en su casa. Cuando sintió que el día supremo era venido, en agua del río su blanco cuerpo bañó, sacó de las arcas de cedro un vestido y cuidó con esmero su adorno. Después, ante el hogar, en pie, oró:—¡Señora, me voy ya bajo tierra, por última vez te suplicaré postrada seas tutora de mis niños, y al uno una querida esposa unas y a la otra un noble marido!¡Y que no como su madre mueran mis hijos antes de tiempo, mas felices en la tierra paterna completen una vida dulce!—Todos los altares de la casa de Admeto recorrió haciendo libaciones y orando; de los retoños cortó una rama de mirto, sin lamentarse, sin gemir: ni lo que la esperaba cambió los colores de su hermosura. Y después precipitóse en la alcoba y en el lecho, y allí lloró y dice: —¡Oh cama donde perdí mi virginidad con este hombre por quien muero, adiós! No te odio: sólo a mí matas;por no traicionarte a ti y a mi marido muero. Te tendrá a ti cualquier otra mujer: no más fiel que yo, más feliz acaso.—Cae de rodillas y la besa, y los vellocinos se empapan de la marejada de sus ojos. Después que se sació con muchas lágrimas, echa a andar, la cabeza desmayada, arrastrándose desde el lecho y muchas veces salía de su alcoba y volvía, y se dejaba caer de nuevo en la cama. Los niños agarrados del halda de su madre gritaban, y ella los alzaba en sus brazos y los acariciaba, al uno o al otro, despidiéndose para morir. Y gritaban todos los esclavos en la casa y gemían por su señora. Ella su diestra daba a todos y ninguno era tan vil que ella no le saludase y hablara varias veces. Estas desgracias hay en la casa de Admeto. Si él se hubiera muerto, ya no existiría, pero por no haber muerto tiene tal dolor, que no lo olvidará nunca.

CORIFEO

¿Y gime Admeto ante estas desgracias, pues tiene que perder tan noble mujer?

SIERVA

Llora a su esposa y la tiene en sus brazos, y le suplica no le abandone, buscando un imposible. Pues ella desfallece y decae sentada junto, pesándole desdichadamente en el brazo. Todavía mientras la quede un poco de aliento quiere mirar la luz del sol, pues ya nunca más, sino que ahora por última vez ve los rayos y el disco del sol. Mas corro y anunciaré tu presencia, pues no todos miran bien al soberano como para acompañarle en esta desgracia sin pensar mal. Tú eres viejo amigo de mis señores.

 

En esta parte, formada por el prólogo, la párodo y el episodio 1º, destacamos las siguientes sentencias, cuya traducción se debe a Alberto Medina González, en la citada edición de Gredos:

La muerte, en su diálogo con Apolo del prólogo, dice:

νέων φθινόντων μεῖζον ἄρνυμαι γέρας.

De los que mueren jóvenes obtengo mayor ganancia. (verso 55)

Quizá haya que relacionar esta frase con la famosa de Menandro: Ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνήσκει νέος. “aquél al que los dioses aman, muere joven”, la sentencia 425 de las del autor de la comedia nueva.

La propia muerte añade:

ὠνοῖντ’ ἂν οἷς πάρεστι γηραιοὺς θανεῖν.

Los que tuvieran posible comprarían morirse de viejos. (verso 59).

Apolo da una contundente definición o descripción de la manera de ser de la muerte:

ἐχθρούς γε θνητοῖς καὶ θεοῖς στυγουμένους.

Odiosa para los mortales y, para los dioses, abominable. (verso 62)

A lo que la muerte responde:

οὐκ ἂν δύναιο πάντ᾿ ἔχειν ἃ μή σε δεῖ.

No puedes poseer todo lo que no debes. (verso 63)

que, aunque aquí se dirija a Apolo, puede aplicarse a cualquier mortal.

 

 

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Tríptico mitológico de Rembrandt (II)

 

Seguimos con la presencia de Andrómeda en las fuentes clásicas, y lo hacemos con la traducción del texto ovidiano que presentamos en el anterior capítulo.

La traducción es de Ana Pérez Vega:

Allí, sin ella merecerlo, expiar los castigos de la lengua

de su madre a Andrómeda, injusto, había ordenado Amón;

a la cual, una vez que a unos duros arrecifes atados sus brazos

la vio el Abantíada –si no porque una leve brisa le había movido

los cabellos, y de tibio llanto manaban sus luces,

de mármol una obra la habría considerado–, contrae sin él saber unos fuegos

y se queda suspendido y, arrebatado por la imagen de la vista hermosura,

casi de agitar se olvidó en el aire sus plumas.

Cuando estuvo de pie: “Oh”, dijo, “mujer no digna, de estas cadenas,

sino de esas con las que entre sí se unen los deseosos amantes,

revélame, que te lo pregunto, el nombre de tu tierra y el tuyo

y por qué ataduras llevas.” Primero calla ella y no se atreve

a dirigirse a un hombre, una virgen, y con sus manos su modesto

rostro habría tapado si no atada hubiera estado;

sus luces, lo que pudo, de lágrimas llenó brotadas.

Al que más veces la instaba, para que delitos suyos confesar

no pareciera que ella no quería, el nombre de su tierra y el suyo,

y cuánta fuera la arrogancia de la materna hermosura

revela, y todavía no recordadas todas las cosas, la onda

resonó, y llegando un monstruo por el inmenso ponto

se eleva sobre él y ancha superficie bajo su pecho ocupa.

Grita la virgen: su genitor lúgubre, y a la vez

su madre está allí, ambos desgraciados, pero más justamente ella,

y no consigo auxilio sino, dignos del momento, sus llantos

y golpes de pecho llevan y en el cuerpo atado están prendidos,

cuando así el huésped dice: “De lágrimas largos tiempos

quedar a vosotros podrían; para ayuda prestarle breve la hora es.

 

Perseo y Andrómeda de Mengs.

 

A ella yo, si la pidiera, Perseo, de Júpiter nacido y de aquélla

a la que encerrada llenó Júpiter con fecundo oro,

de la Górgona de cabellos de serpiente, Perseo, el vencedor, y el que sus alas

batiendo osa ir a través de las etéreas auras,

sería preferido a todos ciertamente como yerno; añadir a tan grandes

dotes también el mérito, favorézcanme sólo los dioses, intento:

que mía sea salvada por mi virtud, con vosotros acuerdo.”

Aceptan su ley –pues quién lo dudaría– y suplican

y prometen encima un reino como dote los padres.

He aquí que igual que una nave con su antepuesto espolón lanzada

surca las aguas, de los jóvenes por los sudorosos brazos movida:

así la fiera, dividiendo las ondas al empuje de su pecho,

tanto distaba de los riscos cuanto una baleárica honda,

girado el plomo, puede atravesar de medio cielo,

cuando súbitamente el joven, con sus pies la tierra repelida,

arduo hacia las nubes salió: cuando de la superficie en lo alto

la sombra del varón avistada fue, en la avistada sombra la fiera se ensaña,

y como de Júpiter el ave, cuando en el vacío campo vio,

ofreciendo a Febo sus lívidas espaldas, un reptil,

se apodera de él vuelto, y para que no retuerza su salvaje boca,

en sus escamosas cervices clava sus ávidas uñas,

así, en rápido vuelo lanzándose en picado por el vacío,

las espaldas de la fiera oprime, y de ella, bramante, en su diestro ijar

el Ináquida su hierro hasta su curvo arpón hundió.

Por su herida grave dañada, ora sublime a las auras

se levanta, ora se somete a las aguas, ora al modo de un feroz jabalí

se revuelve, al que el tropel de los perros alrededor sonando aterra.

Él los ávidos mordiscos con sus veloces alas rehúye

y por donde acceso le da, ahora sus espaldas, de cóncavas conchas por encima sembradas,

ahora de sus lomos las costillas, ahora por donde su tenuísima cola

acaba en pez, con su espada en forma de hoz, hiere.

 

Perseo y Andrómeda de Ferroni.

El monstruo, con bermellón sangre mezclados, oleajes

de su boca vomita; se mojaron, pesadas por la aspersión, sus plumas,

y no en sus embebidos talares más allá Perseo osando

confiar, divisó un risco que con lo alto de su vértice

de las quietas aguas emerge: se cubre con el mar movido.

Apoyado en él y de la peña sosteniendo las crestas primeras con su izquierda,

tres veces, cuatro veces pasó por sus ijares, una y otra vez buscados, su hierro.

Los litorales el aplauso y el clamor llenaron, y las superiores

moradas de los dioses: gozan y a su yerno saludan

y auxilio de su casa y su salvador le confiesan

Casíope y Cefeo, el padre; liberada de sus cadenas

avanza la virgen, precio y causa de su trabajo.

También el mitógrafo Higino, en su Fábula 64, nos habla del episodio:

ANDROM<E>DA.

Cassiope filiae suae Androm<e>dae formam Nereidibus anteposuit. Ob id Neptunus expostulauit ut Androm<e>da Cephei filia ceto obiceretur. Quae cum esset obiecta, Perseus Mercurii talaribus uolans eo dicitur uenisse et eam liberasse a periculo; quam cum adducere uellet, Cepheus pater cum Agenore, cuius sponsa fuit, Perseum clam interficere uoluerunt. Ille cognita re caput Gorgonis eis ostendit omnesque ab humana specie sunt informati in saxum. Perseus cum Androm<e>da in patriam redit. Polydectes [siue Proetus] <ut> uidit Perseum tantam uirtutem habere, pertimuit eumque per dolum interficere uoluit; qua re cognita Perseus caput Gorgonis ei ostendit et is ab humana specie est immutatus in lapidem.

 

Casiopea antepuso a las Nereidas la belleza de su propia hija Andrómeda. Por ello Neptuno exigió que Andrómeda, la hija de Cefeo, fuera expuesta a un monstruo. Tras haber sido ella expuesta, se dice que Perseo, volando con ayuda de las sandalias aladas de Mercurio, llegó allí y la liberó del peligro; cuando quería llevársela, su padre Cefeo junto a Agenor, al cual había sido prometida, quisieron matar a escondidas a Perseo. Éste, informado del hecho, les mostró la cabeza de Gorgona y todos fueron transformados de la figura humana a roca. Perseo regresó a su patria con Andrómeda. Polidectes (o Preto), cuando vio que Perseo poseía tanto valor, tuvo mucho miedo y quiso matarlo por medio de un engaño; conocido el hecho Perseo le mostró la cabeza de Gorgona y éste fue transformado de aspecto humano a piedra.

 

 

 

El astrónomo Higino, en De Astronomia II, 11 dice:

Andromeda. Haec dicitur Mineruae beneficio inter astra conlocata, propter Persei uirtutem, quod eam ceto propositam periculo liberarat. Nec enim ab ea minorem animi beneuolentiam pro beneficio accepit. Nam neque pater Cepheus neque Cassiepia mater ab ea potuerunt impetrare quin parentes ac patriam relinquens Persea sequeretur. Sed de hac Euripides hoc eodem nomine fabulam commodissime scribit.

 

Andrómeda. Se dice que ella fue colocada entre las estrellas por el favor de Minerva, a causa del valor de Perseo, porque la había liberado del peligro al ser expuesta a un monstruo marino. Y no recibió de ella menor benevolencia de ánimo por su favor. Pues ni su padre Cefeo ni su madre Casiopea pudieron conseguir de ella que no siguiera a Perseo, abandonando a sus padres y a su patria. Pero sobre ella escribió con gran maestría Eurípides una tragedia del mismo nombre.

 

 

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Bach mitológico (V)

 

Otro, y el principal de los personajes de la cantata  205 es Eolo.

En efecto, Eolo, hijo de Posidón, es identificado con frecuencia con el Señor de los Vientos al que se refiere la Odisea, aunque a veces se distingue de él.

Hay otros dos Eolos. El primero es hijo de Helén y de la ninfa Orseis y, en consecuencia, nieto de Deucalión y Pirra. Son sus hermanos Doro y Juto, y sus descendientes los eolios, como los dorios lo son de Doro y los jonios de Juto, ya que el hijo de éste es Ión. Eolo reinaba en Magnesia (Tesalia), donde casó con Enáreta, hijda de Deímaco, de quien tuvo siete hijos: Creteo, Sísifo, Atamante, Salmoneo, Deyón, Magnes, Perieres, a los cuales ciertas tradiciones añaden Macareo, Etlio y Mimante. Además tuvo cinco hijas: Cánace, Alcíone, Pisídice, Cálice y Perímede.

A veces se identifica a este Eolo, hijo de Helén, con el Señor de los Vientos, pero lo más corriente es atribuir este título a otro Eolo, nieto del primero, hijo de Posidón (según Diodoro) y de Arne. Este Eolo, hijo de Helén y padre de Cánace, representa un papel en los trágicos amores de ésta con Macareo.

El Eolo, hijo de Arne y Posidón, y nieto del otro Eolo, se trasladó, tras muchas peripecias, a las islas del mar Eólico, donde fundó la ciudad de Lípara. Se dice también que Eolo fue acogido, en las islas Eolias, por el rey Líparo, hijo de Ausón quien le dio en matrimonio a su hija Cíane y le entregó el poder, mientras él se trasladaba a Sorrento, en el golfo de Nápoles.

Cuando Ulises, en el curso de sus viajes, a bordó en la isla de Eolia, el primer Eolo del que hemos hablado lo recibió cordialmente y lo retuvo un mes a su lado. Al partir, le entregó un odre en el cual estaban encerrados todos los vientos excepto uno, el que debía llevarlo directamente a Ítaca. Pero mientras Ulises dormía, sus compañeros abrieron el odre creyendo que estaba lleno de vino (joyas) y los vientos se escaparon, desencadenando una tempestad que arrojó la nave a la costa de Eolia. Eolo, adivinando que el héroe era víctima de la cólera divina, se desentendió de él y lo despidió.

De este tercer Eolo tenemos algunos textos clásicois, además del citado de la Odisea (X, 1-76):

Llegamos a la isla Eolia, donde moraba Eolo Hipótada, caro a los inmortales dioses, isla flotante, a la cual cerca broncíneo e inquebrantable muro, y en cuyo interior álzase escarpada roca. A Eolo naciéronle doce vástagos en el palacio: seis hijas y seis hijos florecientes; y dio aquellas a estos para que fuesen sus esposas. Todos juntos, a la vera de su padre querido y de su madre veneranda, disfrutan de un continuo banquete en el que se les sirven muchísimos manjares. Durante el día percíbese en la casa el olor del asado y resuena toda con la flauta; y por la noche duerme cada uno con su púdica mujer sobre tapetes, en torneado lecho.

13 Llegamos, pues, a su ciudad y a sus magníficas viviendas, y Eolo tratóme como a un amigo por espacio de un mes y me hizo preguntas sobre muchas cosas -sobre Ilión, sobre las naves de los argivos, sobre la vuelta de los aqueos- de todo lo cual le informé debidamente. Cuando quise partir y le rogué que me despidiera, no se negó y preparó mi viaje. Dióme entonces, encerrados en un cuero de un buey de nueve años que antes había desollado, los soplos de los mugidores vientos, pues el Cronida habíale hecho árbitro de ellos, con facultad de aquietar o de excitar al que quisiera. Y ató dicho pellejo en la cóncava nave con un reluciente hilo de plata, de manera que no saliese ni el menor soplo; enviándome el Céfiro para que, soplando, llevara nuestras naves y a nosotros en ellas. Mas, en vez de suceder así, había de perdernos nuestra propia imprudencia.

 

28 Navegamos seguidamente por espacio de nueve días con sus noches. Y en el décimo se nos mostró la tierra patria, donde vimos a los que encendían fuego cerca del mar. Entonces me sentí fatigado y me rindió el dulce sueño; pues había gobernado continuamente el timón de la nave que no quise confiar a ninguno de los amigos para que llegáramos más pronto. Los compañeros hablaban los unos con los otros de lo que yo llevaba a mi palacio, figurándose que era oro y plata, recibidos como dádiva del magnánimo Eolo Hipótada. Y alguno de ellos dijo de esta suerte al que tenía más cercano:

38 —¡Oh dioses! ¡Cuán querido y honrado es este varón, de cuántos hombres habitan en las ciudades y tierras adonde llega! Mucho; y valiosos objetos se ha llevado del botín de Troya; mientras que los demás, con haber hecho el mismo viaje, volveremos a casa con las manos vacías. Y ahora Eolo, obsequiándole como a un amigo, acaba de darle estas cosas. Ea, veamos pronto lo que son, y cuánto oro y plata hay en el cuero.

46 Así hablaban. Prevaleció aquel mal consejo y, desatando mis amigos el odre, escapáronse con gran ímpetu todos los vientos. En seguida arrebató las naves una tempestad y llevólas al ponto: ellos lloraban, al verse lejos de la patria; y yo, recordando, medité en mi inocente pecho si debía tirarme del bajel y morir en el ponto, o sufrirlo todo en silencio y permanecer entre los vivos. Lo sufrí, quedéme en el barco y, cubriéndome, me acosté de nuevo. Las naves tornaron a ser llevadas a la isla Eolia por la funesta tempestad que promovió el viento, mientras gemían cuantos me acompañaban.

56 Llegados allá, saltamos en tierra, hicimos aguada, y a la hora empezamos a comer junto a las veleras naves. Mas, así que hubimos gustado la comida y la bebida, tomé un heraldo y un compañero y encaminándonos al ínclito palacio de Eolo, hallamos a éste celebrando un banquete con su esposa y sus hijos. Llegados a la casa, nos sentamos al umbral, cerca de las jambas; y ellos se pasmaron al vernos y nos hicieron estas preguntas:

64 —¿Cómo aquí, Odiseo? ¿Qué funesto numen te persigue? Nosotros te enviamos con gran recaudo para que llegases a tu patria y a tu casa, o a cualquier sitio que te pluguiera.

67 Así hablaron. Y yo, con el corazón afligido, les dije:

—Mis imprudentes compañeros y un sueño pernicioso causáronme este daño; pero remediadlo vosotros, oh amigos, ya que podéis hacerlo.

70 Así me expresé, halagándoles con suaves palabras. Todos enmudecieron y, por fin, el padre me respondió:

72 ¡Sal de la isla y muy pronto, malvado más que ninguno de los que hoy viven! No me es permitido tomar a mi cuidado y asegurarle la vuelta a varón que se ha hecho odioso a los bienaventurados dioses. Vete noramala; pues si viniste ahora es porque los inmortales te aborrecen.

76 Hablando de esta manera me despidió del palacio, a mí, que profería hondos suspiros. Luego seguimos adelante, con el corazón angustiado. Y ya iba agotando el ánimo de los hombres aquel molesto remar, que a nuestra necesidad debíamos; pues no se presentaba medio alguno de volver a la patria.

 

La traducción es de Luis Segalá.

 

 

 

Higino, en su fábula 125 escribe:

 

Et ita exierunt ad Aeolum Hellenis filium, cui ab Ioue uentorum potestas fuit tradita; is Vlixem hospitio libere accepit, follesque uentorum ei plenos muneri dedit. Socii uero aurum argentumque credentes cum accepissent et secum partiri uellent, folles clam soluerunt uentique euolauerunt. Rursum ad Aeolum est delatus, a quo eiectus est, quod uidebatur Vlixes numen deorum infestum habere.

 

Y así salieron llegando ante el hijo de Helén, Eolo, al que había sido entregado por parte de Júpiter el poder sobre los vientos. Éste recibió en hospitalidad con liberalidad a Ulises y le dio como presente un odre que contenía los vientos. Sus compañeros, empero, creyendo que era oro y plata, cuando lo tomaron y quisieron repartírselo, abrieron a escondidas el odre y los vientos se escaparon volando. De nuevo fue llevado ante Eolo, por quien fue expulsado, puesto que parecía que Ulises tenía un designio contrario a los dioses.

 

En Ovidio, Metamorfosis XIV, 223 y siguientes, podemos leer:

 

Aeolon ille refert Tusco regnare profundo,

Aeolon Hippotaden, cohibentem carcere ventos;

quos bovis inclusos tergo, memorabile munus,

Dulichium sumpsisse ducem flatuque secundo

lucibus isse novem et terram aspexisse petitam;

proxima post nonam cum sese aurora moveret,

invidia socios praedaeque cupidine victos

esse; ratos aurum, dempsisse ligamina ventis;

cum quibus isse retro, per quas modo venerat undas,

Aeoliique ratem portus repetisse tyranni.

 

 

 

Que Éolo, él le cuenta, reinaba en el profundo etrusco,

Éolo, el Hipótada, reteniendo en su cárcel a los vientos,

los cuales, encerrados en una piel de vacuno, memorable regalo,

los tomó el jefe duliquio, y que con soplo favorable marchó

durante nueve luces, y contempló la tierra a la que se dirigían;

que la siguiente tras la novena, cuando se movió esa aurora,

de envidia sus aliados, y del deseo de botín, vencidos

fueron: creyéndolo oro, arrancaron sus ataduras a los vientos;

que con ellos marcha atrás, a través de las ondas recién

recorridas el barco, y a los puertos volvía a dirigirse del eolio tirano.

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Alcestis, de Eurípides a Gluck, a propósito de Souvirón (VII)

 

Y tras el resumen de lo que nos dice Lesky sobre la tragedia Alcestis, aportamos la visión de Cantarella en La literatura Griega Clásica:

Extraña obra esta Alcestes, que no pareció ni siquiera tragedia a los críticos antiguos, preocupados teorizadores de la tragedia como drama con final triste, contrapuesto al final feliz de la comedia. Para explicar su singularidad no basta el hecho de que se había representado en lugar del drama satírico, ni tampoco la suposición de que el poeta había seguido muy ajustadamente el precedente de Frínico y que, por ello, son aún muy evidentes los caracteres del “satyrikón” primitivo (aristotélico), con su mezcla de trágico y cómico. Porque incluso Heracles, el personaje sin duda más “cómico”, lo es sólo exteriormente, como gran comedor y bebedor un tanto obtuso de intelecto, según una tradición que hemos ya visto en Epicarmo y que continuará en al comedia antigua hasta la llamada comedia media. Pero en realidad, cuando por fin comprende lo que la ambigüedad de Admeto le había querido a propósito ocultar, vuelve enseguida a ser el héroe invencible y generoso, que decide recompensar la noble conducta de Admeto, como él sólo puede hacer, venciendo al dios de la muerte.

Pero es más importante observar que en Alcestes se encuentra ya Eurípides por completo con sus predilecciones, novedad y contradicciones, que constituyen su encanto. Hallamos el pathos del último adiós de Alcestes, en verdad bastante simple pero altamente poético, y la amarga y áspera polémica de egoísmos entre el padre y el hijo. Observamos un Heracles grosero y zafio pero con todo noble, y los niños llorando sobre le cadáver de la madre; así como las sorpresas escénicas a las que no quita interés el típico prólogo expositivo, y la preocupación por la psicología más aguda, por la motivación interior del personaje, en tanto que el coro se halla ya como alejado y se ciñe a ser un absorto comentador de sucesos exteriores a él. Están presentes los dioses y héroes, monstruos y prodigios, y una humanidad variada, logradamente caracterizada y sobre todo ello un tono ligero de leyenda del hermoso tiempo antiguo. Está, en fin, la poesía que palpita y el raciocinio lúcido y frío, solitario ambiguo y bifronte de un Eurípides único.

 

 

Hasta aquí la peculiar visión de Cantarella.

 

Por su parte, Alberto Medina González y Juan Antonio López Férez, en su introducción a la edición de las Tragedias de Eurípides (tomo I) escriben:

 

La tragedia Alcestis fue representada en el año 438 a. C., bajo el arcontado de Glaucino. Ocupaba el cuarto lugar de la tetralogía formada por Las Cretenses, Alcmeón en Psófide, Télefo y la misma Alcestis, lugar que solía estar destinado al drama satírico, lo cual, unido a la circunstancia del análisis valorativo del segundo de los Argumentos, ha llevado a los críticos modernos a detectar rasgos satíricos hasta donde no los hay. A pesar de ser la primera obra que se nos ha conservado de Eurípides, es evidente que no estamos ante un logro de juventud, ya que el poeta llevaba ya diecisiete años produciendo para la escena.

La leyenda. — La leyenda en la que se inspiró Eurípides para componer su obra es eminentemente popular y debe situarse en el mareo de dos temas muy familiares entre los antiguos: el de la esposa amante que ofrece el sacrificio de su vida para salvar la de Su esposo y, unido. a éste, el de la lucha victoriosa del héroe mítica con el genio de la muerte. La saga parece ser de origen tesalio, igual que la de Protesilao y Laodamía, y este hecho es muy significativo, si tenemos en cuenta que Tesalia fue probablemente la cuna del culto popular de Deméter, en cuyo ámbito estaban encuadrados los mitos que narraban el rapto de Core, hija de Deméter, por Plutón y su posterior regreso a la luz del sol, coincidiendo con la germinación de las cosechas.

La primera mención de Alcestis y Admeto aparece ya en los poemas homéricos (Ilíada II 711 y sigs. y 763; XXIII 376 y sigs., etc.). En el verso 766 del canto II de la Ilíada se ha pretendido ver ya una alusión al mito de Apolo sirviendo de jornalero en casa de Admeto.

En las Eeas o Catálogo de las Mujeres, que la Antigüedad atribuyó a Hesíodo, ambos temas, el del sacrificio de Alcestis y el de las peripecias de Apolo, debieron de ser tratados con pormenor; aunque los restos que poseemos son escasísimos, éstos, unidos a una serie de fuentes posteriores, permiten hacernos una idea bastante exacta de la leyenda. El punto de arranque es el castigo que recibió Asclepio de Zeus por haber resucitado a un muerto. Por acto semejante el rey del Olimpo lo mató con su rayo. En venganza de ello, Apolo, padre de Asclepio, quitó la vida a los Cíclopes, que eran los encargados de fabricar el fuego de Zeus. A pesar de que el sumo dios quería precipitar a Apolo en las profundidades del Tártaro, la intervención mediadora de su madre Leto hizo que sólo fuera castigado a servir como jornalero durante un año en la mansión de un mortal, Admeto, hijo de Feres. El trabajo de Apolo en casa de Admeto consistía en ocuparse de los rebaños, pero los servicios que en seguida le prestaría serían muy superiores. Admeto estaba enamorado de Alcestis, pero Pelias, el padre de la joven, exigía como condición para conceder la mano de su hija que le llevasen unos leones y jabalíes que estaban uncidos a un carro.

 

Con la ayuda de Apolo, Admeto realizó la proeza y pudo casarse con Alcestis. El día de su boda se olvidó de hacer sacrificios a Ártemis  y, en venganza de ello, fue castigado con la muerte. Mediante la intercesión de Apolo, las Parcas aceptan que una persona muera en su lugar. Su esposa Alcestis es la única que se brinda a realizar el sublime sacrificio. Alcestis muere, pero Core, la esposa de Hades e hija de Demeter, compadeciéndose de la muchacha, la devuelve a la vida. Ésta debió de ser, poco más o menos, la versión popular del mito.

Con estos materiales míticos, el poeta trágico Frínico, que pertenecía a la misma generación que Esquilo, compuso su drama Alcestis. Por escasísimos testimonios indirectos, con la única excepción de un verso original conservado por Hesiquio, sabemos que Frínico representaba a Tánato, la Muerte, armada de una espada y hacía mención, al parecer, de la lucha entablada por Heracles contra la Muerte, a fin de salvar a la muchacha. Si esto último es cierto, Frínico habría innovado ya el tema tradicional, haciendo que fuera Heracles y no Core quien devolvía a Alcestis al mundo de los vivos. Dicha innovación fue aceptada por Eurípides, pero no podemos aventurar nada respecto al desarrollo que dio Frínico a la acción, debido a la información casi nula que poseemos sobre el tratamiento del tema por este autor.

Valoración general de la obra.

Alcestis es una tragedia que ha sido interpretada de modo muy diverso. Si a la sensibilidad antigua le chocaba ya su carácter, por estar muy alejado de la esencia de lo trágico, no nos puede extrañar que críticos modernos, como Kitto, la consideren una especie de tragicomedia, junto con Ifigenia en la Táurica, Ión y Helena. La realidad es que la obra, aparte de no profundizar apenas en las motivaciones que impulsan a los personajes a actuar, plantea una serie de dificultades a los críticos meticulosos que buscan una mayor coherencia y hasta una mayor seriedad en algunas escenas (piénsese en el festivo tratamiento de Heracles, por citar el ejemplo más relevante). Como ha notado muy bien Lesky, habría que preguntarse en qué lugar del drama habla Alcestis del amor que le impulsa a sacrificarse por su esposo, y si merece ser tomado en serio un hombre que deja que su esposa acepte morir en su lugar, un hombre que, por otra parte, es descrito con luces tan vulgares, con una cobardía que no es que sea impropia de un héroe, sino hasta de un hombre que verdaderamente lo sea y esté realmente enamorado de su esposa.

 

Todos estos problemas y otros similares han hecho que los investigadores derramasen ríos de tinta al respecto. No es nuestra intención mediar en esta polémica. Nos contentamos con esbozarla y expresar nuestra opinión, más o menos personal sobre la cuestión. En relación con el carácter tragicómico de la obra, no debemos perder de vista que la misma ocupaba el lugar reservado tradicionalmente al drama satírico; algún motivo tendría Eurípides para incluirla ahí. Debe tenerse en cuenta, además, que con Eurípides la tragedia griega evoluciona en el sentido de que los personajes empiezan a perder o han perdido por completo su temperamento heroico y se convierten en seres de carne y hueso, acechados por las pasiones y por los problemas humanos, en los que la alegría y el dolor se entremezclan constantemente. En una palabra, la tragedia ha perdido ya su carácter venerable y se aproxima ya, a grandes pasos, a los ideales que informan la Comedia Media y la Nueva, en la cual el desenlace suele ser un final feliz, como sucede en Alcestis. Si tenemos en consideración todo esto, no debe causarnos extrañeza la caracterización antiheroica de los personajes del drama; ni siquiera Alcestis, aunque destaque sobremanera sobre la cobardía, mezquindad y cálculo de Admeto y Feres, puede ser considerada una heroína del temple de la Electra o la Antígona de Sófocles.

 

Apuntemos, por último, que el lector de hoy no hará bien tratando de hallar una coherencia y armonía totales ni en el desarrollo de la obra ni en la delineación psicológica, muy incipiente aún en Alcestis, de los protagonistas del drama. La razón fundamental radica en la enorme distancia que media entre el espectador griego del siglo y y el contemporáneo. Resulta evidente que la brusca transición desde una situación patética al rigor lógico de la fría argumentación, tan frecuente en Eurípides, apenas asombraría al ateniense medio, acostumbrado a las peroratas de los tribunales y al influjo enorme de la Sofística y su gusto por la dialéctica sutil. ¿Comprendería un ateniense de la época de Eurípides el psicologismo, rayano a veces en lo enfermizo, de gran parte de nuestro teatro contemporáneo?

 

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Parece que no

 

Ésa sería la respuesta que hoy podríamos dar a la pregunta con que titulábamos un anterior artículo nuestro, referente a los textos objeto de examen en las PAU de la materia de Griego II.

Hoy hemos tenido reunión de coordinación los profesores de griego de la provincia de Castellón con Antonio Melero en la Universidad Jaume I.

La reunión ha comenzado con tres cuartos de hora de retraso, debido a problemas de circulación en la línea ferroviaria entre Valencia y Castellón, que han impedido al coordinador llegar a la hora señalada, las 18?00 horas. La reunión propiamente dicha ha durado unos 18 minutos.

En primer lugar se han repartido las estadísticas con las medias por centro y convocatoria, de junio y septiembre, y por elección de Griego II en la Fase General y en la Fase Específica.

Eso nos ha permitido saber que fueron 112 los alumnos que se examinaron de Griego II en las PAU de junio (86 lo hicieron en la Fase Específica y 26 en la General); en septiembre fueron 24 (16 en la Fase Específica y 8 en la General).

El Matilde Salvador obtuvo el 4º lugar en la prueba de septiembre con una media de 8’250.

En junio fue el 6º mejor centro con una media de 8’800, aunque hay que destacar que de las cinco medias mejores que la suya, 4 están sacadas con un sólo alumno. Únicamente el IES Violant de Casalduch, con una media de 8’887, muy cercana a la del Matilde Salvador, obtuvo su media de 7 alumnos.

Pasando a cuestiones  más importantes relativas a la estructura de la prueba y textos propuestos, debemos decir que para este curso 2010-2011 no hay ningún cambio, es decir, se trabajarán los Discursos I y XXIV de Lisias, los temas de cultura son los mismos que hasta ahora y la puntuación de cada pregunta se mantiene inalterada: 6 puntos la traducción, 1 la cuestión de morfología y sintaxis, 1 punto la pregunta de etimología (sacar dos derivados de dos étimos griegos) y 2 puntos la cuestión sobre cultura, que recordemos versa sobre historia, instituciones, políticas y judiciales, religión, dioses y fiestas, clases sociales de la Atenas Clásica, así como sobre historiografía, oratoria y drama.

El profesor Melero ha comentado luego que se ha llegado a un acuerdo para cambiar los textos que se deben trabajar en el curso 2011-2012. Habrá dos opciones cerradas.

 

 

La primera opción pertenecerá al Discurso Fúnebre (ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΤΟΙΣ ΚΟΡΙΝΘΙΩΝ ΒΟΗΘΟΙΣ) que se puede leer aquí. Puesto que es un discurso muy largo (tiene 81 parágrafos), se ha decidido que sólo se deberá traducir hasta el parágrafo 43, inclusive.

Se ha alegado que es un texto con referencias mitológicas que puede ser más adecuado y ameno que los actuales de Eratóstenes y el Inválido, y que puede servir para trabajar cuestiones de historia y mitología.

En efecto, una primera hojeada (u ojeada) al texto nos ha permitido descubrir que, en la introducción el orador se queja del poco tiempo que ha tenido para preparar su discurso fúnebre en honor de los atenienses que perecieron en una expedición desgraciada con la que se pretendía ayudar a los corintios,  para después afirmar que así, habiendo tenido poco tiempo para disponer su discurso, el auditorio puede ser más condescendiente.

Hay muchos filólogos que muestran su desconfianza respecto a varias cuestiones relacionadas con este discurso, y durante muchos años se dudó de su autoría, calificándolo como espúreo. Parece, no obstante, que hoy se atribuye al orador ateniense, aunque ni el tipo de discurso ni su calidad lo demuestren.

Lo más interesante del discurso es la parte mítico-histórica, la más completa de cuantas conservamos, en opinión de José Luis Calvo, en Gredos.

Está distribuida así:

a) Hazañas míticas: guerra contra las Amazonas (4-6); ayuda de Atenas a los argivos después de la expedición de los Siete contra Tebas (7-10); auxilio prestado a los hijos de Heracles (11-16); causas de estas hazañas: autoctonía y democracia (17-19).

b) Hechos históricos: campaña de Darío y batalla de Maratón (21-26); expedición de Jerjes con la narración de sus impiedades; batallas de Artemisio y Termópilas, Salamina y Platea (21-47).

La selección de los coordinadores, recordemos, llega hasta el parágrafo 43.

Manuel Fernández Galiano, al hablar de la autoría del discurso, formula esta poco positiva opinión sobre el mismo:

Es indiscutible, en primer lugar, que el discurso, sea o no lisíaco, puede – no decimos que deba – ser considerado como un verdadero epitafio correspondiente a uno de los años a través de los cuales se prolongó la guerra corintia. Su esquema general, su tono patriótico, sus alusiones míticohistóricas, incluso la escasa calidad estética de esta larga serie de ramplones tópicos y manoseadas descripciones presentadas en el clásico estilo gorgiano lleno de figuras retóricas faltas de espontaneidad y de gracia, todo ello responde perfectamente a lo que sabemos de este género de oraciones.

El texto para la opción B será de un viejo amigo y conocido en las PAU: Jenofonte, y en concreto sus Helénicas y su libro II.

 

 

El profesor Melero ha detallado los capítulos y parágrafos que se deben traducir de este Libro II:

Capítulo I: del 16 al 26 y del 28 al 32. Derrota ateniense en Egospótamos.

Capítulo II: del 3 al 24. Consternación en Atenas. Preparativos para el bloqueo de Lisandro. Negociaciones y rendición de Atenas.

Capítulo III: del 11 al 14. Actuación del gobierno de los XXX Tiranos.

Capítulo IV: del 24 al 27. Fin del gobierno de los XXX.

Capítulo IV: del 38 al 43. Negociaciones y reconciliación entre ambos bandos.

 

Y hasta aquí la reunión. Sólo añadir, si cabe, que no se modifica la puntuación de la cuestión de sintaxis y morfología, que seguirá valiendo 1 punto.

Así que, por lo dicho, parece que LISIAS NO SE AGOTA.

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Tríptico mitológico de Rembrandt (I)

 

Ya dedicamos una serie de artículos a un cuadro de Rembrandt de inspiración mitológica: Historias de Diana.

Ahora volvemos la mirada a tres obras del pintor holandés, de contenido mitológico, pero que nos ofrecen una iconografía diferenciada de la tradición pictórica, ya que hemos de decir que los temas que trata en ellos Rembrandt han sido, evidentemente, expresados por otros muchos artistas.

Los personajes en los que nos detendremos son Andrómeda, Dánae y Ganimedes.

Empezamos por Andrómeda. Nos servirá, de nuevo, para esta serie el estudio de Roberta d’Adda en el apartado Las obras maestras, en la colección Los Grandes Genios del Arte que se publicó juntamente con el periódico El Mundo.

Ficha técnica:

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)

Andrómeda, hacia 1629

Óleo sobre tabla, 34,1 x 25 cm

La Haya, Mauritshuis

Pequeña historia:

Encargado c. 1630 por  Constantijn Huygens, La Haya.

23 de julio de 1785: venta de la colección de Ch.-A. M. Comte de Proli, Amberes, en Amberes.

19 de mayo de 1806: venta de la colección de A.F.L. de Mestral de St. Saphorin, Viena, en Viena

1905: Jonkheer R.L. van den Bosch, Bruselas

1906: adquirido por el Dr. Abraham Bredius, La Haya

1906/1907: prestado a la Real Galería de Pintura Mauritshuis de La Haya

1946: legado a la Real Galería de Pintura Mauritshuis de La Haya, por el Dr. Abraham Bredius, de La Haya.

 

En el conjunto de la obra de Rembrandt, esta pequeña tabla de extraordinaria intensidad dramática constituye la primera pintura conocida en la que el artista representó un tema mitológico. Es protagonista de la escena Andrómeda, hija del rey de Etiopía y de Casiopea; para castigar la soberbia de su madre, que se jactaba de su belleza, Poseidón mandó que la muchacha fuese ofrecida a un monstruo marino. Andrómeda fue atada a un peñasco; la socorrió el héroe Perseo, que mató al monstruo y la tomó como esposa.

Antes de seguir con el texto de Roberta d’Adda conviene que rastreemos mínimamente las fuentes clásicas sobre Andrómeda.

 

 

El mitógrafo Apolodoro nos habla de ella en Biblioteca Mitológica II, 4, 3:

παραγενόμενος δὲ εἰς Αἰθιοπίαν, ἧς ἐβασίλευε Κηφεύς, εὗρε τὴν τούτου θυγατέρα Ἀνδρομέδαν παρακειμένην βορὰν θαλασσίῳ κήτει. Κασσιέπεια γὰρ ἡ Κηφέως γυνὴ Νηρηίσιν ἤρισε περὶ κάλλους, καὶ πασῶν εἶναι κρείσσων ηὔχησεν· ὅθεν αἱ Νηρηίδες ἐμήνισαν, καὶ Ποσειδῶν αὐταῖς συνοργισθεὶς πλήμμυράν τε ἐπὶ τὴν χώραν ἔπεμψε καὶ κῆτος. Ἅμμωνος δὲ χρήσαντος τὴν ἀπαλλαγὴν τῆς συμφορᾶς, ἐὰν ἡ Κασσιεπείας θυγάτηρ Ἀνδρομέδα προτεθῇ τῷ κήτει βορά, τοῦτο ἀναγκασθεὶς ὁ Κηφεὺς ὑπὸ τῶν Αἰθιόπων ἔπραξε, καὶ προσέδησε τὴν θυγατέρα πέτρᾳ. ταύτην θεασάμενος ὁ Περσεὺς καὶ ἐρασθεὶς ἀναιρήσειν ὑπέσχετο Κηφεῖ τὸ κῆτος, εἰ μέλλει σωθεῖσαν αὐτὴν αὐτῷ δώσειν γυναῖκα. ἐπὶ τούτοις γενομένων ὅρκων, ὑποστὰς τὸ κῆτος ἔκτεινε καὶ τὴν ᾿Ανδρομέδαν ἔλυσεν. ἐπιβουλεύοντος δὲ αὐτῷ Φινέως, ὃς ἦν ἀδελφὸς τοῦ Κηφέως ἐγγεγυημένος πρῶτος τὴν Ἀνδρομέδαν, μαθὼν τὴν ἐπιβουλήν, τὴν Γοργόνα δείξας μετὰ τῶν συνεπιβουλευόντων αὐτὸν ἐλίθωσε παραχρῆμα.

 

Llegado a Etiopía, donde reinaba Cefeo, encontró a la hija de éste, Andrómeda, expuesta como presa para un monstruo marino. Pues Casiopea, la esposa de Cefeo, había competido en belleza con las Nereidas y se había jactado de ser mejor que todas; por ello éstas se encolerizaron y Posidón, compartiendo su ira, afligió al país con un monstruo y una inundación. Amón reveló que cesaría la calamidad si Andrómeda, la hija de Casiopea, era ofrecida como alimento al monstruo. Cefeo, obligado a hacerlo por los etíopes, la encadenó a una roca. Cuando Perseo la vio, enamorado de ella, prometió a Cefeo acabar con el cetáceo si una vez rescatada se la otorgaba en matrimonio. Hechos los juramentos en estos términos, Perseo acechando al monstruo lo mató y liberó a Andrómeda. Pero Fineo, hermano de Cefeo, a quien antes había sido prometida Andrómeda, conspiró contra Perseo; éste, enterado de la maquinación, mostrando la cabeza de la Gorgona a los confabulados los petrificó al instante.

 

La traducción es de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos, quien, en nota a pie de página dice:

Apolodoro omite el viaje de Perseo al país de Atlante relatado por Ovidio, Met. IV, 627-662.

De acuerdo con Pausanias, IV 35, 9, y escolio a Licofrón 836, el lugar donde se encontraba Andrómeda cuando fue salvada por Perseo fue Ioppa o Jaffa, en Palestina. Pausanias además habla de una fuente próxima al mar cuyas aguas tienen color púrpura, porque allí se lavó Perseo la sangre del monstruo.

Ofrecemos el pasaje de Pausanias al que se refiere Margarita Rodríguez:

ξανθὸν δὲ ὕδωρ, οὐδέν τι ἀποδέον τὴν χρόαν αἵματος, ῾Εβραίων ἡ γῆ παρέχεται πρὸς ᾿Ιόππῃ πόλει· θαλάσσης μὲν ἐγγυτάτω τὸ ὕδωρ ἐστί, λόγον δὲ ἐς τὴν πηγὴν λέγουσιν οἱ ταύτῃ, Περσέα ἀνελόντα τὸ κῆτος, ᾧ τὴν παῖδα προκεῖσθαι τοῦ Κηφέως, ἐνταῦθα τὸ αἷμα ἀπονίψασθαι.

 

Agua roja, que no se diferencia en nada del color de la sangre, la tiene la tierra de los hebreos junto a la ciudad de Joppe. El agua está muy cerca del mar y cuentan los nativos una leyenda de la fuente: que Perseo, después de matar al monstruo acuático al que estaba expuesta la hija de Cefeo, se lavó allí la sangre.

 

La traducción es de María Cruz Herrero Ingelmo, en Gredos.

 

 

 

 

Otro habitual de nuestro blog es Ovidio quien, en Metamorfosis IV, 665 y siguientes, se ocupó del asunto.

Es un relato largo del que sólo ofrecemos fragmentos:

llic inmeritam maternae pendere linguae

Andromedan poenas iniustus iusserat Ammon;

quam simul ad duras religatam bracchia cautes

vidit Abantiades, nisi quod levis aura capillos

moverat et tepido manabant lumina fletu,

marmoreum ratus esset opus; trahit inscius ignes

et stupet et visae correptus imagine formae

paene suas quatere est oblitus in aere pennas.

ut stetit, ‘o’ dixit ‘non istis digna catenis,

sed quibus inter se cupidi iunguntur amantes,

pande requirenti nomen terraeque tuumque,

et cur vincla geras.’ primo silet illa nec audet

adpellare virum virgo, manibusque modestos

celasset vultus, si non religata fuisset;

lumina, quod potuit, lacrimis inplevit obortis.

saepius instanti, sua ne delicta fateri

nolle videretur, nomen terraeque suumque,

quantaque maternae fuerit fiducia formae,

indicat, et nondum memoratis omnibus unda

insonuit, veniensque inmenso belua ponto

inminet et latum sub pectore possidet aequor.

 

Andrómeda de Edward Poynter.

 

conclamat virgo: genitor lugubris et una

mater adest, ambo miseri, sed iustius illa,

nec secum auxilium, sed dignos tempore fletus

plangoremque ferunt vinctoque in corpore adhaerent,

cum sic hospes ait ‘lacrimarum longa manere

tempora vos poterunt, ad opem brevis hora ferendam est.

hanc ego si peterem Perseus Iove natus et illa,

quam clausam inplevit fecundo Iuppiter auro,

Gorgonis anguicomae Perseus superator et alis

aerias ausus iactatis ire per auras,

praeferrer cunctis certe gener; addere tantis

dotibus et meritum, faveant modo numina, tempto:

ut mea sit servata mea virtute, paciscor.’

accipiunt legem (quis enim dubitaret?) et orant

promittuntque super regnum dotale parentes.

Ecce, velut navis praefixo concita rostro

sulcat aquas iuvenum sudantibus acta lacertis,

sic fera dimotis inpulsu pectoris undis;

tantum aberat scopulis, quantum Balearica torto

funda potest plumbo medii transmittere caeli,

cum subito iuvenis pedibus tellure repulsa

arduus in nubes abiit: ut in aequore summo

umbra viri visa est, visam fera saevit in umbram,

utque Iovis praepes, vacuo cum vidit in arvo

praebentem Phoebo liventia terga draconem,

occupat aversum, neu saeva retorqueat ora,

squamigeris avidos figit cervicibus ungues,

sic celeri missus praeceps per inane volatu

terga ferae pressit dextroque frementis in armo

Inachides ferrum curvo tenus abdidit hamo.

vulnere laesa gravi modo se sublimis in auras

attollit, modo subdit aquis, modo more ferocis

versat apri, quem turba canum circumsona terret.

ille avidos morsus velocibus effugit alis

quaque patet, nunc terga cavis super obsita conchis,

nunc laterum costas, nunc qua tenuissima cauda

desinit in piscem, falcato verberat ense;

 

Aquí tenemos Perseo y Andrómeda de Rubens.

 

belua puniceo mixtos cum sanguine fluctus

ore vomit: maduere graves adspergine pennae.

nec bibulis ultra Perseus talaribus ausus

credere conspexit scopulum, qui vertice summo

stantibus exstat aquis, operitur ab aequore moto.

nixus eo rupisque tenens iuga prima sinistra

ter quater exegit repetita per ilia ferrum.

litora cum plausu clamor superasque deorum

inplevere domos: gaudent generumque salutant

auxiliumque domus servatoremque fatentur

Cassiope Cepheusque pater; resoluta catenis

incedit virgo, pretiumque et causa laboris.

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Bach mitológico (IV)

 

Una vez hecho un somero análisis de la Cantata 201, pasamos a la 205, Eolo sosegado o apaciguado, que tiene por protagonista al dios de los vientos de la mitología griega.

 

Cantata BWV 205: Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft (Der zufriedengestellte Aeolus)

Cantata 205: Eolo sosegado

Kantata 205: Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft.

Cantata Profana compuesta en Leipzig

 

Esta obra es un «dramma per musica» con texto de Picander, quien lo publicó en el primer volumen de sus obras poéticas en 1727. Picander lo había escrito dos años atrás por encargo de Bach, quien lo requería para componer una cantata festiva que le acababan de solicitar los alumnos de la Universidad de Leipzig. Se trataba de rendir homenaje a August Friedrich Müller, doctor en filosofía de esa universidad, más tarde su rector, y que era popular entre los estudiantes. La cantata fue ejecutada el 3 de agosto de 1725, cumpleaños de Müller, durante los actos organizados por los círculos académicos.

 

 

Los actores de este drama mitológico sin vestuario ni escenografía son Palas, diosa de la sabiduría (soprano); Pomona, diosa de los frutos de la tierra (contralto); Céfiro, dios de las amables auras (tenor) y Eolo, dios de los vientos (bajo).

En el movimiento inicial un coro a 4 voces representa a los vientos encadenados que Eolo se dispone a liberar. Y cuando finalmente el dios los encierra de nuevo ante los ruegos de Céfiro y Pomona, otro coro pone fin a la cantata con un «Vivat August».

En la orquesta incluye Bach tres trompetas, dos trompas, timbales, dos flautas, oboe d’amore, viola d’amore obbligato, viola da gamba, cuerdas, fagot y un continuo de clave y órgano.

En el primer coro, todos los instrumentos con excepción del oboe d’amore, la viola d’amore y la viola da gamba tocan una melodía de ritmo vivaz para ilustrar la fuerza de los vientos encadenados y los trastornos que causarán en la naturaleza cuando Eolo los libere. Las partes vocales cantan, en repetidos estallidos, las dos primeras palabras del texto: «Zerreisset, zersprenget (rompeos, saltad en pedazos). Es la clase de música exultante que Bach compone con placer y sin esfuerzo. Coro da capo de rica orquestación con destacado papel de las trompas y los timbales, representa, como hemos dicho, a los vientos con series de semicorcheas en las voces puntuadas por llamativos estallidos del viento metal y los timbales.

El siguiente recitativo acompañado, de carácter descriptivo, mantiene el carácter tempestuoso del movimiento precedente.

De las 14 partes de la obra merecen también mención especial la tercera, aria de Eolo, en La mayor, con acompañamiento de oboe, que dobla al primer violín, y cuerdas; el aria expresa de manera realista la alegría del dios descrito como alguien robusto, fanfarrón y extrovertido.

El aria seductora de Céfiro (V), en Si menor, contrasta con la anterior, ya que posee una evocadora y otoñal melancolía delicadamente coloreada por la quejumbrosa textura de una viola d’amore y una viola da gamba obbligato; en ella el dios lamenta la desaparición del follaje estival.

El aria de Pomona (VII), en Fa sostenido menor, donde el oboe d’amore, que da al aria un carácter seductor, acompaña el bello canto de la diosa, que intenta en vano razonar con Eolo: «¿No pueden acaso las rojas mejillas –que dan esplendor a mis frutos–conmover tu corazón iracundo? Dime si puedes soportar el espectáculo de las hojas que, desde sus ramas, se doblegan tristemente…» La melodía evoca las hojas que caen.

El aria de Palas (IX), que pretende ser una calmada intercesión, es una de las más líricas del dramma. Un violín, con una poco acostumbrada amplia tesitura, acompaña la ardiente súplica de la diosa, primero a Céfiro y luego a Eolo. La melodía sugiere un paisaje de árboles y hierba que se agitan bajo las suaves brisas de Céfiro.

Más tarde Bach, en 1729, parodió esta  excepcionalmente expresiva aria en ritmo 12/8, transponiendo la clave de Mi mayor a Re mayor, en su cantata para Año Nuevo “Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm” (BWV 171), como podemos oír en los primeros cinco minutos y dieciséis segundos del siguiente vídeo:

 

 

El recitativo de Palas y Eolo (X), diálogo en que Palas le anuncia que las Musas se reunirán en el Helicón para honrar al señor profesor Müller, y le dice que por esa razón los vientos deben permanecer encadenados. Hacia el final dos flautas se unen al continuo.

La parte undécima, espléndida aria de Eolo con acompañamiento de los vientos y la percusión y sin cuerdas. Las palabras «Zurucke, zurucke, geflügelten Winde» (Atrás, atrás, alados vientos, calmad vuestro ardor. Pero si habeis de soplar, hacedlo dulcemente), dan lugar a esta chispeante aria descriptiva.

La parte decimotercera, dúo de Pomona y Céfiro. Las flautas tocan sin acompañamiento un tema jubiloso, mientras los solistas vocales mencionan los regalos que llevarán a la fiesta de Augusto. Su gratitud a Palas está expresada mediante una simpática danza  pastoril.

Y el coro final, cuya música evoca un solemne festival académico. Digno de un rey, y no de un modesto profesor, es en verdad este homenaje de trompetas, trompas y timbales y del coro que canta en quiasmo: ¡Vivat August, August Vivat!”.

 

 

Debemos hablar de los protagonistas de la cantata.

Pomona es la ninfa romana que velaba sobre los frutos.Tenía un bosque sagrado, el Pomonal, en el camino de Roma a Ostia. Un flamen cuidaba de su culto. Los poetas le atribuyen aventuras amorosas; por ejemplo, la presentan como esposa del rey legendario Pico. Por su amor, éste habría rechazado la pasión de Circe, lo cual le habría valido ser transformado en pico. Ovidio la presenta como la esposa de Vertumno, quien, como ella, es una divinidad relacionada con el ciclo de las estaciones y la fecundidad de la tierra.

 

 

Plinio el Viejo, en Naturalis Historia XXIII, 2 escribe:

Peracta cerealium in medendo quoque natura est omniumque, quae ciborum aut florum odorumve gratia proveniunt supina tellure. Non cessit iis Pomona partesque medicas et pendentibus dedit, non contenta protegere arborumque umbra alere quae diximus, immo velut indignata plus auxili inesse his, quae longius a caelo abessent quaeque postea coepissent; primum enim homini cibum fuisse inde, et sic inducto caelum spectare, pascique et nunc ex se posse sine frugibus.

Ya hemos mostrado las variadas propiedades, medicinales o de otro tipo, tanto de los cereales como de otras producciones que hay sobre la superficie de la tierra, con el objetivo de servirnos de alimento o de placer a nuestros sentidos con sus flores o perfumes. No se olvidó de ellos Pomona y concedió ciertas propiedades medicinales a los frutos; no contenta con proteger y nutrir con la sombra de los árboles las plantas que hemos descrito, como si estuviera indignada por el hecho de que haya más ayuda en aquéllos que fueron antes alejados del cielo y que han empezado a usarse después. En efecto, al ofrecer a los hombres el fruto de los árboles, que fueron su primer alimento, les hizo volver por primera vez sus miradas al cielo; y les avisó que ellos podían incluso alimentarse de trigo, pues sus beneficios eran suficientes para su subsistencia.

 

En Ovidio, Metamorfosis XIV 623 y siguientes también podemos leer algo sobre Pomona:

Rege sub hoc Pomona fuit, qua nulla Latinas

inter hamadryadas coluit sollertius hortos

nec fuit arborei studiosior altera fetus;

unde tenet nomen: non silvas illa nec amnes,

rus amat et ramos felicia poma ferentes;

nec iaculo gravis est, sed adunca dextera falce,

qua modo luxuriem premit et spatiantia passim

bracchia conpescit, fisso modo cortice virgam

inserit et sucos alieno praestat alumno;

nec sentire sitim patitur bibulaeque recurvas

radicis fibras labentibus inrigat undis.

hic amor, hoc studium, Veneris quoque nulla cupido est;

vim tamen agrestum metuens pomaria claudit

intus et accessus prohibet refugitque viriles.

quid non et Satyri, saltatibus apta iuventus,

fecere et pinu praecincti cornua Panes

Silvanusque, suis semper iuvenilior annis,

quique deus fures vel falce vel inguine terret,

ut poterentur ea? sed enim superabat amando

hos quoque Vertumnus neque erat felicior illis.

o quotiens habitu duri messoris aristas

corbe tulit verique fuit messoris imago!

tempora saepe gerens faeno religata recenti

desectum poterat gramen versasse videri;

saepe manu stimulos rigida portabat, ut illum

iurares fessos modo disiunxisse iuvencos.

Bajo el rey tal Pomona vivió, que la cual, ninguna entre las latinas

Hamadríades ha honrado con más pericia los huertos

⁶²⁵ni hubo más estudiosa otra del fruto del árbol,

de donde posee el nombre. No los bosques ella ni caudales,

el campo ama y las ramas que felices frutos llevan.

Y no de la jabalina pesada va, sino de la corva hoz, su diestra,

con la que ora su exceso modera y, extendidos por todas partes,

⁶³⁰sus brazos contiene, ora en una hendida corteza una vara

injerta y sus jugos apresta para un prohijado ajeno,

y que sienta sed no tolera y las recurvas fibras

de la bebedora raíz riega con manantes aguas.

Éste su amor; éste su estudio, de Venus incluso ningún deseo tiene.

⁶³⁵La fuerza aun así de los hombres del campo temiendo, sus pomares cierra

por dentro y los accesos prohíbe y rehúye masculinos.

¿Qué no los Sátiros, para los bailes apta esa juventud,

hicieron, y enceñidos de pino en sus cuernos los Panes,

y Sileno, siempre más juvenil que sus propios años,

⁶⁴⁰y el dios que a los ladrones o con su hoz o con su entrepierna aterra,

para apoderarse de ella? Pero es así que los superaba amándola

a ellos incluso Vertumno, y no era más dichoso que ellos.

Oh cuántas veces, en el atavío de un duro segador, aristas

en una cesta le llevó, y de un verdadero segador fue la imagen.

⁶⁴⁵Sus sienes muchas veces llevando con heno reciente trenzadas,

la segada grama podía parecer que había volteado.

Muchas veces en su mano rigurosa aguijadas portaba, tal que él

jurarías que cansados acababa de desuncir sus novillos.

 

La traducción es de Ana Pérez Vega.

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Alcestis, de Eurípides a Gluck, a propósito de Souvirón (VI)

 

En este sexto capítulo de la serie comenzamos a hablar sobre la tragedia de Eurípides Alcestis en la que se basó Calzabigi para su libreto de la ópera homónima de Gluck.

En su introducción a la traducción de las tragedias Medea, Alcestis e Hipólito en Alianza Editorial (1119), Antonio Guzmán Guerra escribe:

Fue representada en el año 438, como última pieza de la tetralogía compuesta por Cretenses, Alcmeón en Psófide, Télefo, es decir, en el lugar que le correspondía no a una tragedia, sino a un drama satírico. Esto ha llevado a algunos a reclamar para Alcestis el carácter no de tragedia, sino de drama satírico. Creemos, sin embargo, que empeñarse en ello es ciertamente un esfuerzo inútil, pues, a pesar de su “happy-end”, Alcestis no es una obra cómica, sino una verdadera tragedia.

Su argumento nos plantea el caso de la joven y altruista esposa, dispuesta a morir en lugar de su marido. Este sacrificio voluntario provoca en el espectador no sólo temor o compasión – según la clásica  interpretación aristotélica -, sino además admiración por la protagonista.

Ya en el mito primitivo se encuentran abundantes casos en los que un hombre o una mujer cuya muerte es inminente consiguen su aplazamiento en virtud de la generosidad del sustituto que encuentran en su pareja. Las versiones de este mito popular son diversas, y como ha hecho notar Dale, no ha sido ajeno a ello el propio carácter oral y popular de la transmisión del mito. Sabemos que el poeta Frínico compuso, antes que Eurípides, una Alcestis, pero no podemos precisar si se trataba de una tragedia o de un drama satírico, ni tampoco nos es dado calibrar el grado de influencia sobre la de Eurípides.

Es Alcestis una pieza que sirve perfectamente para demostrar la maestría de Eurípides. Gran conocedor de las posibilidades dramáticas de la emoción de la figura femenina, Eurípides ha aprovechado para aproximar a los espectadores las reacciones y los sentimientos de los personajes de sus obras. Ciertamente Alcestis se nos presenta en ocasiones como mujer altruista y generosa con su marido, al que parece inequívocamente amar (Dale, Lesky), aunque en otros momentos se nos aparezca como mujer soberbia y poco feliz en su matrimonio.

Por su parte, Admeto se nos muestra como hombre hospitalario, es decir, generoso, al menos con los de fuera de casa, y su conducta es elogiada por tres elementos clave del drama, el dios Apolo, el coro y Heracles. También es encomiable su promesa de mantenerse fiel a Alcestis hasta el final; en cambio, resulta condenable su cobardía por no hacer frente a su responsabilidad.

Haya demás otros caracteres secundarios, como el paródico Heracles, que es tratado de glotón, tragaldabas y borracho, o la propia Muerte, que hace una aparición casi hilarante.

 

Estructura de la obra:

PRÓLOGO: versos 1-76. A cargo de Apolo y la Muerte. En trímetros yámbicos (3ia), excepto los anapestos con los que hace su entrada la muerte, vv. 28-37

PÁRODO: vv. 77-135. Se abre con unos anapestos, versos 77-85, sigue el canto propiamente dicho, estrofa más antístrofa, para continuar intercalando unos anapestos 93-97 tras la estrofa, y 105-111 tras la antístrofa. Luego viene la segunda pareja estrófica 112-121 = 122-131, más unos nuevos anapestos, vv. 132-135.

EPISODIO 1º: vv. 141-212. Diálogo recitado (3 ia = trímetros yámbicos) entre una sirvienta y el corifeo

ESTÁSIMO 1º: vv. 213-237. Su estructura es peculiar. Como preparación a la llegada de Alcestis y Admeto se entona una pareja estrófica, 213-225 = 226-237. Se intercalan luego unos anapestos, 238-243; luego dos nuevas parejas estróficas, alternando con 3 ia. recitados en paracatalogé, más un epodo, versos 266 y ss.

EPISODIO 2º: vv. 280-392. Compuesto casi exclusivamente de un diálogo en 3 ia. entre Alcestis y Admeto.

MONODIA: vv. 393-403 = 406-415, del hijo de Alcestis, en ritmo mayoritariamente docmíaco que refleja el extremo paroxismo, entre los que se intercalan dos 3 ia. de Admeto. Siguen unos yambos del corifeo y Admeto.

ESTÁSIMO 2º: vv. 435-475. En dos parejas estróficas canta el coro en enhoplios-prosodíacos.

EPISODIO 3º: vv. 476-567. Diálogo esticomítico entre Heracles, el coro y Admeto, todo él íntegramente en 3 ia.

ESTÁSIMO 3º: vv. 568-577 = 578-587 y 588-596 = 597-605, en ritmo dáctilo-epitrítico.

EPISODIO 4º: vv. 606-860. Diálogo entre Feres y Admeto (a veces en forma de esticomitia), un criado y Heracles, interrumpidos por unos anapestos del corifeo, 741-746

COMMÓS: vv. 861-934. Estructurado en cuatro sistemas anapésticos recitados por Admeto, cada uno de ellos seguidos por un canto del coro, en ritmo docmíaco. A continuación hay unos 3 ia.  a cargo de Admeto.

ESTÁSIMO 4º: vv. 962-1005, en dos parejas estróficas. Ritmo eolo-coriámbico.

EPISODIO 5º: vv. 1006-1158, yambos.

ÉXODO: vv. 1159-1162, anapestos de salida del coro.

 

Puesto que Guzmán Guerra cita a Lesky, hagamos un resumen de lo que escribió el austriaco en su Historia de la Literatura Griega:

La obra se inicia con el sugestivo contraste entre Apolo, el dios resplandeciente que abandona la casa de Admeto, y Tánato que viene a buscar a su víctima. En el enfrentamiento de las dos divinidades de mundos diversos se repite la escena del templo délfico de Las Euménides. El coro de ancianos de Feras aparece cantando versos llenos de inquietud y de lamentaciones, una criada le narra la despedida de Alcestis de su hogar y de su servidumbre. Éste es el primer relato de mensajero que conocemos en Eurípides, y pone ya de manifiesto la maestría épica de las partes narrativas de sus dramas. Después del canto del coro, los esposos aparecen en el escenario, y presenciamos las últimas palabras y lamentos de Alcestis y su muerte. Ya en el episodio siguiente llega Heracles, el salvador, que se encamina a una de sus aventuras y pide hospitalidad en casa de Admeto. Éste no hace mención de la pérdida para poder acoger en su casa al huésped. Ya se apresta el cortejo fúnebre cuando llega Feres, el padre de Admeto, con dones para la difunta. Aquí encontramos un elemento importante que se repite constantemente: la escena de la disputa, el agón, que en claro ordenamiento formal, sobre todo en la equilibrada alternancia del largo discurso y la esticomitia con sus bruscos cambios de versos, presenta la lucha verbal de dos partes, utilizando todos los argumentos posibles. Aquí obtiene su configuración dramática el mundo de los δισσοὶ λόγοι descubierto por los sofistas. En otro tiempo Feres se había negado a sacrificar su vida por su hijo, y ahora éste le reprocha su mezquina ansia de vivir, pero a su vez debe escuchar la acusación de que ha dejado morir a su mujer por un egoísmo sin escrúpulos. Después de la escena de la disputa, el cortejo fúnebre abandona el escenario, y con él el coro: es uno de los pocos casos en que la escena queda nuevamente vacía después de la párodos. Heracles, que entre tanto había estado bebiendo alegremente en la casa, se entera de la verdadera situación por boca de un siervo. Inmediatamente se pone en camino para disputarle su botín a Tánato, y cuando, el regresar del sepulcro, Admeto se lamenta desconsoladamente delante del palacio, le devuelve a la esposa resucitada. Todavía tiene que enfrentarse aquél a una pequeña intriga, en la que Heracles pone a prueba su fidelidad haciendo pasar a la velada Alcestis por una extranjera, pero después de esto la feliz pareja reunida atraviesa el umbral del palacio e ingresa en una nueva vida.

…

 

Alcestis pone particularmente de relieve las dificultades que se nos plantean con los conceptos y pretensiones de los intérpretes modernos. Nos enfrentamos con Alcestis, la mujer amante que se sacrifica por su esposo. Pero ¿dónde habla de este amor? El poeta nos ha mostrado de dos maneras su despedida de la vida: a través del relato de la criada y en la gran escena de la propia Alcestis. Los dos pasajes están acentuados de diversa manera: en el relato del mensajero es un suave lamento; en la escena de la muerte, después de la visión angustiosa mantenida en un tono lírico, es un claro examen y balance del sacrificio realizado lo que ha causado sorpresa una y otra vez. Pero en ninguna parte habla  Alcestis del ardor de su corazón que la impulsa al sacrificio, en ninguna parte escuchamos las palabras que podríamos esperar de una esposa amante. ¿Cómo puede tomarse en serio a un hombre que deja a su mujer morir por él e implora a la moribunda que lo le abandone; que llena el palacio y la ciudad con los lamentos sobre su destino y quiere que se le compadezca por lo que ha aceptado?

Las dificultades siguen creando entre los intérpretes diversidad de pareceres, y en la discusión intervienen elementos decisivos para la interpretación completa de Eurípides.

La mejor manera de formar nuestra propia opinión es definir en primer lugar las posiciones extremas. Durante mucho tiempo los intérpretes modernos han buscado entre líneas los rasgos psicológicos que el texto no les proporcionaba directamente, incluyéndolos en sus interpretaciones. En esta dirección se mueve Wilamowitz, que sostenía, por ejemplo, que Alcestis había perdido sus ilusiones y que no hubiera repetido la promesa de su sacrificio. Este método todavía tiene sus representantes y está particularmente acentuado en el libro sobre Eurípides de Van Lennep y su edición de Alcestis. Esta interpretación naturalmente deja en mal lugar a Admeto, y la futura convivencia de los dos esposos obtiene un pronóstico desfavorable…

En cambio, la figura de Admeto le plantea a cualquier poeta dificultades casi insuperables. K. v. Fritz ha puesto de relieve con particular énfasis en un importante trabajo (Euripides “Alkestis” un ihre modernen Nachahmer und Kritiker) lo que en el personaje representado por Eurípides choca a nuestra sensibilidad. Lo que no es admisible es que críticas de esta índole se hayan hecho sin tener en cuenta las posibilidades del siglo V; pero en el agón escuchamos por boca de Feres (dibujado con trazos poco simpáticos) reproches que se parecen a los nuestros. Ahora bien, K. v. Fritz ha expresado la opinión, provechosa para la inteligencia de grandes partes de la creación de Eurípides, de que en la acomodación del antiguo material tomado de la leyenda y del mito a la esfera del arte del trágico, un arte que abre nuevos horizontes de lo psíquico, se originaron necesariamente disonancias. No se puede negar la existencia perceptible de las mismas en Alcestis. Pero es dudoso si fueron motivadas por la intención primaria del poeta o fueron el resultado inevitable de su modalidad  creadora. No tratamos de dar una respuesta general, que en todo caso tendría que errar en una parte de la obra de Eurípides, pero pensamos en el caso de Admeto que el poeta se ha esforzado por hacer soportable, ya que no simpático, al hombre hospitalario, al predilecto de Apolo, al hombre fiel, que llora la muerte de su esposa. La despedida de Alcestis de su lecho nupcial, relatada por la criada, ¿no arroja alguna luz también sobre el esposo? Pero a la frase (v. 287) de que no hubiera querido vivir sin Admeto no se le debe restar importancia porque englobe al mismo tiempo a los huérfanos.

 

οὐκ ἠθέλησα ζῆν ἀποσπασθεῖσά σου

σὺν παισὶν ὀρφανοῖσιν, οὐδ᾿ ἐφεισάμην

ἥβης, ἔχουσ᾿ ἐν οἷς ἐτερπόμην ἐγώ.

No he querido vivir separada de ti

con los niños huérfanos, ni he escatimado

mi juventud, guardando los goces con que yo me deleitaba.

También entran en consideración las palabras que dice al regresar del entierro (940 = ἄρτι μανθάνω): “ahora lo reconozco”. Esto no significa, por supuesto, ninguna transformación, pero sí una intuición. Pero el poeta ciertamente no podía dilucidar los motivos que guían a Admeto a aceptar el sacrificio de su esposa. Procedió sabiamente al no intentarlo y al no ofrecer sino la versión dada por el antiguo mito. Pero – y ésta es la novedad – ha mostrado cómo el sacrificio se vuelve con amargo dolor contra aquél que lo ha consentido. Podemos tomar en serie este dolor y alegrarnos con su terminación siempre que veamos en Admeto algo más que un egoísta quejumbroso que se sustrae a la muerte gracias al sacrificio de su mujer.

 

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Alcestis, de Eurípides a Gluck, a propósito de Souvirón (V)

 

Nos hemos referido a Protesilao y Laodamía en relación a los textos de Claudio Eliano y Ovidio. Se aparta un tanto de nuestro trabajo, pero nos parece oportuno ofrecer uno de los Diálogos de los muertos de Luciano de Samosata en el que se habla de Protesilao y su petición a Plutón de tener un día para estar con su esposa, tras haber muerto ya en la guerra de Troya. No falta, eso sí, una alusión a Alcestis en la obra:

 

 

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΥ, ΠΛΟΥΤΩΝΟΣ ΚΑΙ ΠΕΡΣΕΦΟΝΗΣ

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ ῏ Ω δέσποτα καὶ βασιλεῦ καὶ ἡμέτερε Ζεῦ καὶ σὺ Δήμητρος θύγατερ, μὴ ὑπερίδητε δέησιν ἐρωτικήν.

ΠΛΟΥΤΩΝ Σὺ δὲ τίνων δέῃ παρ᾿ ἡμῶν; ἢ τίς ὢν τυγχάνεις;

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ Εἰμὶ μὲν Πρωτεσίλαος ὁ ᾿Ιφίκλου Φυλάκιος συστρατιώτης τῶν ᾿Αχαιῶν καὶ πρῶτος ἀποθανὼν τῶν ἐπ᾿ ᾿Ιλίῳ. δέομαι δὲ ἀφεθεὶς πρὸς ὀλίγον ἀναβιῶναι πάλιν.

ΠΛΟΥΤΩΝ Τοῦτον μὲν τὸν ἔρωτα, ὦ Πρωτεσίλαε, πάντες νεκροὶ ἐρῶσιν, πλὴν οὐδεὶς ἂν αὐτῶν τύχοι.

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ ᾿Αλλ’ οὐ τοῦ ζῆν, ᾿Αϊδωνεῦ, ἐρῶ ἔγωγε, τῆς γυναικὸς δέ, ἣν νεόγαμον ἔτι ἐν τῷ θαλάμῳ κατα λιπὼν ᾠχόμην ἀποπλέων, εἶτα ὁ κακοδαίμων ἐν τῇ ἀποβάσει ἀπέθανον ὑπὸ τοῦ ῞Εκτορος. ὁ οὖν ἔρως τῆς γυναικὸς οὐ μετρίως ἀποκναίει με, ὦ δέσποτα, καὶ βούλομαι κἂν πρὸς ὀλίγον ὀφθεὶς αὐτῇ καταβῆναι πάλιν.

ΠΛΟΥΤΩΝ Οὐκ ἔπιες, ὦ Πρωτεσίλαε, τὸ Λήθης ὕδωρ;

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ Καὶ μάλα, ὦ δέσποτα· τὸ δὲ πρᾶγμα ὑπέρογκον ἦν.

ΠΛΟΥΤΩΝ Οὐκοῦν περίμεινον· ἀφίξεται γὰρ κἀκείνη ποτὲ καὶ οὐδὲ σὲ ἀνελθεῖν δεήσει.

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ ᾿Αλλ᾿ οὐ φέρω τὴν διατριβήν, ὦ Πλούτων· ἠράσθης δὲ καὶ αὐτὸς ἤδη καὶ οἶσθα οἷον τὸ ἐρᾶν ἐστιν.

ΠΛΟΥΤΩΝ Εἶτα τί σε ὀνήσει μίαν ἡμέραν ἀναβιῶναι μετ᾿ ὀλίγον τὰ αὐτὰ ὀδυρόμενον;

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ Οἶμαι πείσειν κἀκείνην ἀκολουθεῖν παρ᾿ ὑμᾶς, ὥστε ἀνθ᾿ ἑνὸς δύο νεκροὺς λήψῃ μετ᾿ ὀλίγον.

ΠΛΟΥΤΩΝ Οὐ θέμις γενέσθαι ταῦτα οὐδὲ γέγονε πώποτε.

ΠΡΩΤΕΣΙΛΑΟΣ ᾿Αναμνήσω σε, ὦ Πλούτων· ᾿Ορφεῖ γὰρ δι αὐτὴν ταύτην τὴν αἰτίαν τὴν Εὐρυδίκην παρέδοτε καὶ τὴν ὁμογενῆ μου ῎Αλκηστιν παρεπέμψατε ῾Ηρακλεῖ χαριζόμενοι.

ΠΛΟΥΤΩΝ Θελήσεις δὲ οὕτως κρανίον γυμνὸν ὢν καὶ ἄμορφον τῇ καλῇ σου ἐκείνῃ νύμφῃ φανῆναι; πῶς δὲ κἀκείνη προσήσεταί σε οὐδὲ διαγνῶναι δυναμένη; φοβήσεται γὰρ εὖ οἶδα καὶ φεύξεταί σε καὶ μάτην ἔσῃ τοσαύτην ὁδὸν ἀνεληλυθώς.

ΠΕΡΣΕΦΟΝΗ Οὐκοῦν, ὦ ἄνερ, σὺ καὶ τοῦτο ἴασαι καὶ τὸν ῾Ερμῆν κέλευσον, ἐπειδὰν ἐν τῷ φωτὶ ἤδη ὁ Πρωτεσίλαος ᾖ, καθικόμενον ἐν τῇ ῥάβδῳ νεανίαν εὐθὺς καλὸν ἀπεργάσασθαι αὐτὸν, οἷος ἦν ἐκ τοῦ παστοῦ.

ΠΛΟΥΤΩΝ ᾿Επεὶ Φερσεφόνῃ συνδοκεῖ, ἀναγαγὼν τοῦτον αὖθις ποίησον νυμφίον· σὺ δὲ μέμνησο μίαν λαβὼν ἡμέραν.

 

 

PROTESILAO.- ¡Oh, Señor y Rey nuestro, Zeus y tú, hija de Deméter, no despreciéis una súplica amorosa.

PLUTÓN.– ¿Qué pides tú de nosotros? ¿Quién eres?

PROTESILAO.- Soy Protesilao de Filace, hijo de Ificlo, componente del ejército de los aqueos y el primero que murió junto a Troya. Y pido que me soltéis por poco tiempo para volver a la vida.

PLUTÓN.- Ese deseo lo tienen todos los muertos, Protesilao, sólo que ninguno de ellos puede conseguirlo.

PROTESILAO.- No es la vida lo que yo deseo, Aidoneo, sino a mi esposa, a la que dejé en el tálamo, recién casada todavía, cuando zarpé con las naves; después, ¡desdichado de mí!, perecí en el desembarco, a manos de Héctor. Por ello, el amor de mi esposa me desgarra violentamente, Señor, y quisiera, aunque sea por poco tiempo que ella me viera, y bajar de nuevo al Hades.

PLUTÓN.- ¿No has bebido, Protesilao, el agua del Leteo?

PROTESILAO.- Desde luego, señor, pero mi desgracia era tremenda.

PLUTÓN.- Entonces espera, que también ella vendrá aquí algún día, y no tendrás necesidad de subir tú de nuevo.

PROTESILAO.- Pero no puedo soportar la espera, Plutón. Tú también estuviste enamorado y sabes qué cosa es el amor.

PLUTÓN.- Además ¿de qué servirá volver a vivir un solo día si poco después tendrás que lamentarte de la misma desgracia?

PROTESILAO.- Creo que podré convencerla para que me siga hasta vuestra morada, de modo que dentro de poco recibirás dos muertos en vez de uno.

PLUTÓN.- No es posible acceder a tu petición, ni ha ocurrido nunca.

 

PROTESILAO.- Déjame que te refresque la memoria, Plutón; vosotros devolvisteis su Eurídice a Orfeo por esta misma causa y a mi parienta Alcestis la dejasteis marchar haciéndole un favor a Heracles.

PLUTÓN.- ¿Y vas a estar dispuesto a presentarte ante tu bella esposa, siendo un cráneo desnudo y asqueroso? ¿Cómo te va a recibir, si ni siquiera podrá reconocerte? Estoy seguro que se asustará, huirá de ti y habrás hecho un recorrido tan largo inútilmente.

PERSEFONE.- Pon, pues, también, remedio a esto, esposo mío, y encárgale a Hermes que, tan pronto Protesilao esté en la luz, que lo toque con su varita y lo convierta de nuevo en un joven hermoso, como era cuando dejó la cámara nupcial.

PLUTÓN.- Puesto que Perséfone está de acuerdo, llévatelo de nuevo arriba, Hermes, y conviértelo otra vez en novio. Y tú, Protesilao, acuérdate de que sólo has recibido un día de permiso.

 

La traducción es de Juan Zaragoza Botella en Alianza Editorial (1269).

 

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