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Archive for 30 noviembre 2010

 

Los lectores habituales de este blog ya saben que acostumbramos a hacer la limpieza semanal de casa escuchando música. No fue excepción el pasado viernes, en el que sonaron el cuarteto en Do mayor, op. 29, y el Septimino en Mi bemol mayor, op. 20, de Beethoven, el quinteto en La mayor, D. 667, “La trucha”,  de Schubert, el quinteto con piano en Mi bemol mayor, op. 87, de Johann Nepomuk Hummel y una selección de arias famosas de Mozart.

Es éste un disco que hacía tiempo que no escuchaba y que me permitió pasar más de una hora de deliciosa escucha de verdaderas joyas musicales. El disco, de la colección Classical Diamonds de Teldec, tiene como figuras protagonistas a Mozart, el compositor, y a Nikolaus Harnoncourt, fundador del mítico Concentus Musicus Wien, como director, que cumplió 70 años el pasado 2009. En el disco dirige a cinco orquestas: la ya mencionada y fundada por él, la Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam, la Orquesta des Opernhauses de Zürich, la Mozartorchester des Opernhauses de Zürich y la Orquesta de la Ópera de Zürich.

Los cantantes son de primera fila:

La soprano Edita Gruberova canta Or sai chi l’onnore (aria de Donna Anna) de Don Giovanni y el aria de coloratura Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (aria de la Reina de la Noche) de La flauta mágica.

 

 

Charlotte Margiono, también soprano, se encarga de Porgi amor (aria de la Condesa) de Le nozze di Figaro.

Barbara Bonney, asimismo soprano, asume el papel de Zerlina en Vedrai, carino de Don Giovanni.

 

 

La magnífica soprano eslovaca Lucia Popp canta el aria de Vitellia Non più di fiori de La clemenza di Tito.

 

 

La mezzo Petra Lang canta el aria de Cherubino Voi che sapete de Le nozze di Figaro.

Ann Murray, también mezzosoprano, ejecuta el aria Parto, ma tu ben mio que canta Sesto en La clemenza di Tito.

La romana Cecilia Bartoli se encarga de Il tenero momento (aria de Cecilio) de Lucio Silla.

 

 

Yvonne Kenny canta esa auténtica joya que es el aria de Konstanze Martern aller Arten de El rapto en el serrallo.

El tenor Hans-Peter Blochwitz asume el papel de Tamino en el aria Dies Bildnis ist bezaubernd schön de La flauta mágica.

El también tenor Werner Hollweg se las ve con la difícil aria Fuor del mar, a cargo de Idomeneo de la ópera homónima.

El sudafricano, fallecido a temprana edad, Deon Van der Walt canta el aria de tenor Un’ aura amorosa, asignada a Ferrando en Così fan tutte.

Philip Langridge, tenor, canta el aria de Tito Se all’ impero, amici Dei, de La clemenza di Tito.

El barítono Thomas Hampson ejecuta el aria Deh vieni alla finestra que canta Don Giovanni en la ópera del mismo nombre.

 

 

Finalmente, el bajo Anton Scharinger canta el aria de Figaro Non più andrai en Le nozze di Figaro. Aquí la canta Bryn Terfel:

 

 

La mayoría de aficionados reconecerá las arias de las “grandes” óperas como Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro), Don Giovanni y La flauta mágica (Die Zauberflöte). Ya no son tan conocidas por el gran público Così fan tutte o Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), que contienen asimismo arias hermosísmas, como las que el disco ofrece.

Sólo los melómanos conocerán otras óperas mozartianas como son La clemenza di Tito, Lucia Silla o Idomeneo, curiosamente las tres de ámbito clásico, mitológico griego la última, o histórico romano las dos primeras.

Como decíamos, la limpieza se convirtió en un auténtico deleite gracias a la escucha de las bellas arias que compuso el joven genio salzburgués. Y fue precisamente la difícil aria Fuor del mar de Idomeneo la que nos llevó a escribir estos artículos.

 

 

Artículos que hemos titulado Idomeneo como excusa por dos motivos:

– porque un personaje mitológico griego, que lógicamente casa muy bien con nuestro blog, nos permite, de nuevo, escuchar bella música, una de nuestras pasiones.

– porque estos artículos también nos permitirán presentar a algunas personas una de las arias más queridas por nosotros; aria repleta de deliciosa música, con momentos de lucimiento para cantante, instrumentos solistas y orquesta, como es Martern aller Arten, de El rapto en el serrallo.

 

 

Pero vayamos ya con Idomeneo. Primero debemos conocer al personaje, y lo hacemos con la ayuda del Diccionario de Mitología Griega y Romana de Pierre Grimal. Nosotros aportamos, cuando a ello se refiere Grimal, la fuente literaria clásica.

Idomeneo es un rey de Creta, hijo de Deucalión y nieto de Minos. Es hermanastro de Molo, que Deucalión tuvo de una concubina suya. Molo es el padre de su compañero de armas Meriones, de quien Idomeneo resulta ser tío. Idomeneo figura entre los pretendientes de Helena. Atado por el juramento colectivo de éstos tuvo que participar en la guerra de Troya, sobresaliendo entre los héroes que allí más destacaron. Mandaba el contingente cretense, con ochenta naves, y representaba seis ciudades: Cnosos, Gortina, Licto, Mileto, Licastro, Festoo y Ritio. Lo leemos en la Ilíada de Homero, II, 645 y siguientes:

Κρητῶν δ᾽ Ἰδομενεὺς δουρὶ κλυτὸς ἡγεμόνευεν,

οἳ Κνωσόν τ᾽ εἶχον Γόρτυνά τε τειχιόεσσαν,

Λύκτον Μίλητόν τε καὶ ἀργινόεντα Λύκαστον

Φαιστόν τε Ῥύτιόν τε, πόλεις εὖ ναιετοώσας,

ἄλλοι θ᾽ οἳ Κρήτην ἑκατόμπολιν ἀμφενέμοντο.

τῶν μὲν ἄρ᾽ Ἰδομενεὺς δουρὶ κλυτὸς ἡγεμόνευε

Μηριόνης τ᾽ ἀτάλαντος Ἐνυαλίῳ ἀνδρειφόντῃ:

τοῖσι δ᾽ ἅμ᾽ ὀγδώκοντα μέλαιναι νῆες ἕποντο.

 

Mandaba a los cretenses Idomeneo, famoso por su lanza. Los que vivían en Cnoso, Gortina amurallada, Licto, Mileto, blanca Licasto, Festo y Ritio, ciudades populosas, y los que ocupaban la isla de Creta con sus cien ciudades; todos eran gobernados por Idomeneo, famoso por su lanza, que con Meriones, igual al homicida Ares, compartía el mando. Seguíanle ochenta negras naves.

 


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Presentado el segundo motivo de los cuadros de Rembrandt, Ganimedes y hecha la introducción a su figura, pasamos a las fuentes.

En el segundo estásimo de la tragedia Las troyanas de Eurípides y, en concreto, en su segunda estrofa, el coro apostrofa a los héroes troyanos divinizados que no han hecho nada por su ciudad (Titono y Ganimedes). De este último canta:

Μταν ρ᾿, χρυσαις ν ονοχαις βρ βανων,

Λαομεδντιε πα,

Ζηνς χεις κυλκων πλρωμα, καλλσταν λατρεαν·

δ σε γειναμνα πυρ δαεται»

ινες δ᾿ λιαι

ἴακχον οωνς ο

ον τεκων περ βοᾷ,

μν ενάτορας, δ παδας,

δ ματρας γεραις.

τὰ δ σὰ δροσεντα λουτρά

γυμνασων τε δρμοι

βεβσι, σ δ πρσωπα νεα-

ρὰ χρισι παρὰ Δις θρνοις

καλλιγάλανα τρφεις· Πριάμοιο δ γααν

῾Ελλὰς λες᾿ αχμά.

En vano, pues, oh tú que con cántaros de oro caminas delicadamente,

hijo de Laomedonte,

llenas las copas de Zeus, servicio el más hermoso.

La ciudad que te engendró se consume en el fuego

y los acantilados marinos

resuenan como un pájaro

chilla por sus crías

– aquí por sus maridos, aquí por sus hijos,

allá por sus ancianas madres.

Tus baños refrescantes,

las pistas de tus gimnasios

ya no existen. ¡Y tú, junto

al trono de Zeus,

mantienes la bella serenidad de tu rostro adolescente,

mientras las lanzas de Grecia han destruido

la tierra de Príamo!

(Eurípides, Las troyanas, 820-839; traducción de José Luis Calvo Martínez, en Gredos).

 

El mitógrafo Apolodoro nos da estos datos sobre el troyano:

χρησμν δ λεγντων παλλαγν σεσθαι τν συμφορν, ἐὰν προθ Λαομδων σινην τν θυγατρα ατο τ κτει βορν, οτος προθηκε τας πλησον τς θαλσσης πτραις προσαρτσας. τατην δν κκειμνην ρακλς πσχετο σσειν, ε τς ππους παρ Λαομδοντος λψεται, ς Ζες ποινν τς Γανυμδους ρπαγς δωκε.

Cuando los oráculos vaticinaron que cesarían las desgracias, si Laomedonte ofrecíα a su hija Hesíone como alimento del monstruo, él la ató a unas rocas del litoral. Heracles, al verla allí expuesta, prometió salvarla a cambio de las yeguas que Zeus había dado en compensación por el rapto de Ganimedes.

 

 

(Apolodoro, Biblioteca II, 5, 9; traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos).

λος μν παις πθανεν, ριχθνιος δ διαδεξμενος τν βασιλεαν, γμας στυχην τν Σιμεντος, τεκνο Τρα. οτος παραλαβν τν βασιλεαν τν μν χραν φ’ αυτο Τροαν κλεσε, κα γμας Καλλιρρην τν Σκαμνδρου γενν θυγατρα μν Κλεοπτραν, παδας δ λον κα σσρακον κα Γανυμδην. τοτον μν ον δι κλλος ναρπσας Ζες δι᾿ ετο θεν ονοχον ν οραν κατστησεν·

Ilo murió sin descendencia, y Erictonio, que heredó el reino, desposado con Astíoque, hija del Símois, engendró a Tros. Cuando éste ocupó el trono dio su nombre a toda la región de Troya, y casado con Calírroe, hija del Escamandro, tuvo una hija, Cleopatra, e hijos, Ilo, Asáraco y Ganimedes. A Ganimedes, a causa de su belleza, lo raptó Zeus por medio de un águila y lo hizo copero de los dioses en el cielo.

(Apolodoro, Biblioteca III, 12, 2; traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos).

 

Apolonio de Rodas nos ha legado un curioso cuadro del Olimpo, la búsqueda de Cupido por parte de su madre Afrodita que lo encuentra jugando a las tabas con Ganimedes (más adelante, veremos cómo también en Luciano de Samosata, aparece esta idea de Eros jugando a las tabas con Ganimedes; puede que Luciano se inspirara en este pasaje de Apolonio). El pillo de Cupido gana, como no, la partida ante la tristeza del mozuelo copero:

 

δ κα ατ

β ῥ᾿ ἴμεν Ολμποιο κατ πτχας, εἴ μιν φεροι.

ερε δ τνγ᾿ πάνευθε, Δις θαλερ ν λω,

οκ οον, μετὰ κα Γανυμδεα, τν ῥά ποτε Ζες

οραν γκατνασσεν φστιον θανάτοισιν,

κλλεος μερθες. μφ᾿ στραγλοισι δ τγε

χρυσεοις, ἅ τε κοροι μθεες, ψιωντο.

κα ῥ᾿ μν δη πμπαν νπλεον π μαζ

μάργος Ερως λαις ποσχανε χειρς γοστν,

ρθς φεστης, γλυκερν δ ο μφ παρειάς

χροις θάλλεν ρευθος· δ᾿ γγθεν κλαδν ἧστο

σγα κατηφιων, δοι δ᾿ χεν, λλον τ᾿ ατως

λλ πιπροóες, κεχλωτο δ καγχαλωντι,

κα μν τοσγε παρσσον π προτροισιν λσσας,

β κενεας σν χερσν μχανος, οδ᾿ νησεν

Κπριν πιπλομνην·

 


Por su lado, la diosa Afrodita echó a andar sola por los repliegues del Olimpo, a ver si encontraba a su hijo. Lo halló lejos, en el jardín florido de Zeus y no solo, sino con Ganimedes, aquél al que una vez Zeus estableciera en el Olimpo, huésped de los Inmortales, deseoso de su belleza. Ellos, con tabas doradas, compañeros infantiles, jugaban. Y el desvergonzado Eros ya mantenía un puñado lleno del todo con su mano izquierda a la altura del pecho, y un dulce rubor florecía bajo su piel en ambas mejillas. El otro, al lado, estaba de rodillas en silencio, confuso. Retenía dos huesecillos, y luego los iba arrojando uno tras otro, y se enfadaba mientras él se reía. Y así perdiéndolos éstos tras los anteriores, se marcho entristecido con las manos vacías y ni siquiera vio a Cipris que se acercaba.

(Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas III, 112-127; traducción de Carlos García Gual, en Alianza Editorial).

 

En la Eneida (I, 22-27) y en traducción de Javier de Echave-Sustaeta, en Gredos, leemos:

 

Temerosa de este presagio, la hija de Saturno traía a su memoria

la guerra que otro tiempo libró por sus queridos argivos ante Troya.

No se habían borrado de su mente las causas de su enojo

ni su amargo pesar. Queda en lo hondo de su alma fijo el juicio de Paris

y el injusto desprecio a su hermosura

y el odio a aquella raza y el honor dispensado a Ganimedes.

 

id metuens ueterisque memor Saturnia belli,

prima quod ad Troiam pro caris gesserat Argis

necdum etiam causae irarum saeuique dolores

exciderant animo; manet alta mente repostum

iudicium Paridis spretaeque iniuria formae

et genus inuisum et rapti Ganymedis honores:

 

En el libro V, 252-257:

 

Allí se ve bordado el regio doncel. Por la fronda del Ida dardo en mano

cansa corriendo a los veloces ciervos ardoroso,

parece ir jadeando. De pronto desde el Ida el ave portadora de las armas

de Júpiter se lo lleva prendido entre sus corvas garras por la altura.

Los ancianos guardianes tienden al cielo en vano las palmas de sus manos

y el furioso ladrido de sus perros va ascendiendo a las auras.

 

intextusque puer frondosa regius Ida

uelocis iaculo ceruos cursuque fatigat

acer, anhelanti similis, quem praepes ab Ida

sublimem pedibus rapuit Iouis armiger uncis;

longaeui palmas nequiquam ad sidera tendunt

custodes, saeuitque canum latratus in auras.

 

 

Una alusión al rapto de Ganimedes la tenemos en el diálogo XX de los Diálogos de los dioses de Luciano, a veces considerada una obra a parte con el nombre de El Juicio de las diosas. En ella, Hermes, cuando se dispone a guiar a las tres diosas que han de ser juzgadas hacia el monte Ida, junto a Troya, les dice que él concoce bien la región, porque, en otra ocasión, ya visitó con asiduidad el Ida:

᾿Αλλ᾿ οὖν ἐγὼ ὑμῖν ἡγήσομαι· καὶ γὰρ αὐτὸς ἐνδιέτριψα τῇ ῎Ιδῃ, ὁπότε δὴ ὁ Ζεὺς ἤρα τοῦ μειρακίου τοῦ Φρυγός, καὶ πολλάκις δεῦρο ἦλθον ὑπ᾿ ἐκείνου καταπεμφθεὶς εἰς ἐπισκοπὴν τοῦ παιδός. καὶ ὁπότε γε ἤδη ἐν τῷ ἀετῷ ἦν, συμπαριπτάμην αὐτῷ καὶ συνεκούφιζον τὸν καλόν, καὶ εἴ γε μέμνημαι, ἀπὸ ταυτησὶ τῆς πέτρας αὐτὸν ἀνήρπασεν. ὁ μὲν γὰρ ἔτυχε τότε συρίζων πρὸς τὸ ποίμνιον, καταπτάμενος δὲ ὄπισθεν αὐτοῦ ὁ Ζεὺς κούφως μάλα τοῖς ὄνυξι περιβαλὼν καὶ τῷ στόματι τὴν ἐπὶ τῇ κεφαλῇ τιάραν ἔχων ἀνέφερε τὸν παῖδα τεταραγμένον καὶ τῷ τραχήλῳ ἀπεστραμμένῳ εἰς αὐτὸν ἀποβλέποντα. τότε οὖν ἐγὼ τὴν σύριγγα λαβών, ἀποβεβλήκει γὰρ αὐτὴν ὑπὸ τοῦ δέους.


– No, yo os guiaré, que también yo mismo anduve frecuentemente por el Ida cuando Zeus se enamoró del muchacho frigio, y tuve que venir muchas veces aquí, enviado por él para visitar al mancebo; y cuando ya había tomado figura de águila, yo volaba a su lado y le ayudaba a sostener al bello rapaz; que yo recuerde, fue precisamente de esta roca de donde lo raptó. Él estaba entonces tocando la zampoña junto al rebaño, Zeus cayó volando sobre él por la espalda, lo rodeó con mucha suavidad con las zarpas, cogió con el pico la tiara que llevaba en la cabeza y remontó al muchacho, que estaba aterrorizado y le dirigía la mirada volviendo el cuello. Entonces yo cogí la zampoña (que había dejado caer por el miedo).

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Finalizamos el texto y traducción de la Cantata BWV 205 Eolo apaciguado.

En estos vídeos, dos de los cuales ya hemos ofrecido, se puede seguir completa la cantata.

 

 

 


13. Aria (Duetto) A T

Flauto traverso I/II all’ unisono, Continuo

Alt

Zweig und Äste

Zollen dir zu deinem Feste

Ihrer Gaben Überfluss.

Tenor

Und mein Scherzen soll und muss,

Deinen August zu verehren,

Dieses Tages Lust vermehren.

Alt, Tenor

Ich bringe {die Früchte, mein Lispeln} mit Freuden herbei,

Beide

Dass alles zum Scherzen vollkommener sei.

13 Aria (dúo) [Contralto, Tenor]

Pomona:

Ramas y tallos

ofrecen en tributo a tu celebración

con abundancia sus dones.

Céfiro:

Y mis bromas harán y hacen,

en honor de tu Augusto,

que aumente el gozo en este día.

Pomona, Céfiro:

Te ofrezco aquí mis frutos/mis murmullos

para que todo sea perfecto para el desenfado.

14. Recitativo Soprano

Continuo

Ja, ja! ich lad euch selbst zu dieser Feier ein:

Erhebet euch zu meinen Spitzen,

Wo schon die Musen freudig sein

Und ganz entbrannt vor Eifer sitzen.

Auf! lasset uns, indem wir eilen,

Die Luft mit frohen Wünschen teilen!

14 Recitativo [Soprano]

Palas:

¡Sí, si! Yo misma os invito a esta celebración:

subid a la cumbre de mi montaña

donde las Musas ya están llenas de alegría

y esperan inflamadas de impaciencia.

¡Subid! ¡Hagamos, mientras nos apresuramos

que el aire se llene de nuestros gozosos deseos!

15. Coro

Tromba I-III, Tamburi, Corno I/II, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Vivat August, August vivat,

Sei beglückt, gelehrter Mann!

Dein Vergnügen müsse blühen,

Dass dein Lehren, dein Bemühen

Möge solche Pflanzen ziehen,

Womit ein Land sich einstens schmücken kann.

con igual alegría estamos dispuestos.

15 Coro [Soprano, Contralto, Tenor, Bajo]

¡Viva Augusto, Augusto viva,

felicidades, hombre sabio!

Que florezca tu alegría

para que tus lecciones, tus esfuerzos

produzcan el tipo de plantas

que un día dan gloria a un país.


Traducción: Francisco López Hernández

 

 



Afrontamos ahora una nueva cantata, la BWV 208, que nos lleva al terreno de la caza y presenta, como personajes, a Endimión, Diana, Pan y Pales, la Cantata BWV 208: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd

Cantata 208: Cantata de caza

Kantata 208: “Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!”

Cantata Profana Compuesta en Leipzig

 

Mientras se encontraba en Weimar al servicio del duque Wilhelm Ernst, Bach tuvo ocasión de escribir la que quizás fue la primera cantata profana de su carrera.

El 23 de febrero de 1713, el príncipe Christian de Sajonia-Weissenfels organizó una partida de caza para el día de su cumpleaños. Este aristócrata era un fanático de la caza. A fin de realzar la ocasión, su amigo el duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar le ofreció la ejecución de una cantata. Como Wilhelm Ernst era el patrono de Bach, a éste la correspondió la tarea de componer una obra sobre un libreto de Salomon Franck. Sería, como hemos dicho, su primera cantata profana en idioma alemán.

Para esta cantata de caza el libretista se acomodó al gusto de la época, contentándose con una anodina alegoría mitológica. Endimión reprocha a Diana el haberle abandonado y ella le responde que es necesario seguir a los cazadores para rendir homenaje al señor duque de Weissenfels que celebra su cumpleaños en perfecta salud. Endimión se calma y ambos, ya reconciliados, cantan las virtudes y la gloria del príncipe acompañados por el dios Pan y la diosa de los rebaños, Pales, que intervienen para formar el cuarteto; y que a su vez rinden su homenaje a Christian de Weissenfels.

Sobre este texto trivial, Bach escribe una música llena de encanto; y tan satisfecho quedó de ella que posteriormente la utlizó más de una vez, tal como en ocasión del cumpleaños del príncipe Ernst-August de Sajonia-Weimar, sobrino de Wilhelm Ernst, que reinó a partir de 1728, en la que como única modificación reemplazó el nombre de Christian por el de Ernst August. También sirvió, con modificaciones de texto más o menos considerables, para el cumpleaños de Friedrich August, rey elector de Sajonia.

Además, Bach utilizó varias secciones de esta cantata en obras de música religiosa. El aria del bajo (VII) y el aria de la soprano (XIII) fueron incluidas, con ligeros cambios, en la cantata BWV 68 para la fiesta de Pentecostés ejecutada en 1725. Recordemos que en aquella época nadie condenaba la costumbre de emplear determinada página musical, propia o ajena, en otras composiciones. Lo que alcanzaba un alto nivel artístico era considerado como una propiedad común; y su autor u otros autores podían utilizarlo de nuevo a condición de que se adaptara al nuevo contexto mediante cambios pertinentes. El Concierto para 4 claves de Bach, por ejemplo, no es sino la transcripción del Concierto para 4 violines de Vivaldi.

La Cantata de Caza es para tres trompas de caza, dos oboes, fagot, dos flautas dulces, cuerdas y continuo, y consta de 15 secciones: las 10 primeras son una serie de recitativos y arias, para soprano, tenor o bajo; la Nº. 11 es un coro; la 12, un dúo para soprano y tenor; la 13, un aria para soprano, la 14 un aria para bajo y la 15 un coro final sobre las palabras “Deleitables espectáculos, horas radiantes, quiera la fortuna seros propicia para siempre…”

 

 

La diosa Diana afirma: ¡Lo que me gusta,es únicamente la alegre caza. El súbito tempo presto y la animada figuración evocan plásticamente la imagen de la flecha que “se ha cobrado una buena presa”.

1 Recitativo

Diana:

Was mir behagt

Ist nur die muntre Jagd.

Bevor Aurora pranget,

Und ehe noch der Himmel tagt,

So hat mein Pfeil

Schon manche schöne Beut erlanget.

DIANA (Soprano)

¡Lo que me gusta,

es únicamente la alegre caza!

Antes incluso que la aurora despunte,

antes que ella camine por el cielo,

mi saeta ya se ha cobrado

una buena presa.

 

En este aria de Diana en Fa mayor, las trompas de caza transmiten a la música, afín a la del tercer movimiento del Concierto de Brandemburgo nº 1, un aire cinegético. Después del ritornello, Diana imita con su voz las trompas, mientras canta: ¡Cazar es placer de dioses, cazar es propio de héroes!. Con un pasaje que lleva a una cadencia en la menor, Diana llama a los que se burlan de sus ninfas a apartarse de su camino. Un cambio a re menor conduce a una cadencia en Si bemol mayor. Se repite el ritornello en Fa mayor y la diosa vuelve a presentar la frase inicial. Su elaboración conduce a una última repetición de dicha frase, que resuelve en la cadencia final. El ritornello concluye esta primera aria.

 

2 Aria

Diana:

Jagen ist die Lust der Götter,

Jagen steht den Helden an.

Weichet meiner Nymphen Spötter,

Weicht von der Dianen Bahn! Da Capo.

 

2. Aria

¡Cazar es placer de dioses,

cazar es propio de héroes!

¡Apartaos, los que os burláis de mis ninfas,

Apartaos del camino de Diana!


Pierre Grimal, en su Diccionario de Mitología Griega y Romana, de donde tomamos toda la información mitológica, escribe sobre Endimión:

La genealogía de Endimión varía según los autores. Lo más frecuente es hacer de él un hijo de Etlio – que lo es a su vez de Zeus -, y de Cálice. A veces se le atribuye por padre directamente a Zeus. Había conducido a los eolios de Tesalia a Élide y reinaba sobre ellos. Luego se había casado – el nombre de su esposa varía según los autores – y tenido tres hijos, Peón, Épeo y Etolo, y una hija, Euricide. A veces se le asigna también otra hija, Pisa, epónima de la ciudad del mismo nombre, en Élide.

La más célebre leyenda que se cuenta de Endimión es la relativa a sus amores con la Luna (Selene): Endimión, al que se representa entonces como un joven pastor de gran hermosura, había inspirado una violenta pasión a la Luna, la cual se unió a él. Habiendo Zeus prometido a Endimión, a petición de Selene, concedelerle la realización de un deseo, éste escogió el don de dormirse en un sueño eterno, y así quedó dormido, permaneciendo eternamente joven. Según ciertas versiones, durante este sueño feliz es cuando la Luna lo vio y se enamoró de él. Esta leyenda se sitúa, ya en el Peloponeso, ya en caria, cerca de Mileto. Dícese que Endimión dio cincuenta hijas a su amante.

El pastor Endimión, amante de la diosa, le reprocha la poca atención que últimamente le dedica. ¿Acaso se siente ella libre de los lazos del amor? ¿Acaso sólo piensa en la caza? La idea de la caza es de nuevo representada con una precipitada figuración del bajo continuo.

 

Apolodoro (Biblioteca I, 7, 5) escribe:

Καλκης δ κα εθλου πας νδυμων γνεται, στις κ Θεσσαλας Αολας γαγν λιν κισε. λγουσι δ ατν τινες κ Δις γενσθαι. τοτου κλλει διενεγκντος ρσθη Σελνη, Ζες δ ατ δδωσιν βολεται λσθαι· δ αρεται κοιμσθαι δι παντς θνατος κα γρως μνων.

 

De Cálice y Aetlio nació un hijo, Endimión, quien con eolios sacados de Tesalia fundó Élide; algunos dicen que era hijo de Zeus. Por su extraordinaria belleza, Selene se enamoró de él, y Zeus le concedió lo que quisiera. Él eligió dormir por siempre joven e inmortal.

Traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda.

En el texto de Salomon Franck hay alusiones a este episodio, como en el recitativo siguiente, en las palabras:

Hast du nicht dem Endymion in seiner sanften Ruh sonst manchen ZuckerKuß gegeben? = ¿No le diste a Endimión, entre plácidos sueños, más de un dulce beso?

 

3 Recitativo

Endymion:

Wie! schönste Göttin, wie?

Kennst du nicht mehr dein vormals halbes Leben?

Hast du nicht dem Endymion

In seiner sanften Ruh

Sonst manchen ZuckerKuß gegeben?

Bist du denn, Schönste, nu

Von Liebesbanden frei,

Und folgest nur der Jägerei?

ENDIMIÓN (Tenor)

3. Recitativo

¿Qué le ocurre a la más hermosa de las diosas?

¿Es que ya no conoces al que fuera para ti

la mitad de tu vida?

¿No le diste a Endimión, entre plácidos sueños,

más de un dulce beso?

¿Es que acaso tú, la más bella,

te has liberado de los lazos del amor

y te interesa sólo la caza?

 

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Ya declina este 22 de noviembre de 2010, festividad de Santa Cecilia, virgen y mártir, patrona de la música y los músicos, y concluimos nuestra miniserie sobre las alusiones míticas en las odas dedicadas a la santa por Purcell y Händel. Como ya dije, en este caso, aunque las hay, las alusiones míticas han sido una excusa y no han sido tratadas in extenso. El objetivo era recordar estas bellas músicas y traer, otro año, a primera fila a la santa y a la música.

Para la fiesta de Santa Cecilia de 1692, con texto de Nicholas Brady, compuso Purcell Hail! Bright Cecilia, que se ofreció dos veces “con (según el Gentleman’s Journal de noviembre de 1692) aplauso general, especialmente la segunda stanza, que fue cantada con increíble elegancia por el propio Purcell”. La referencia (segunda stanza) es al aria ‘ Tis Nature’s voice, y el hecho de que ésta sea para contratenor, mientras que Purcell aparece mencionado como bajo entre los cantantes de la coronación de Jaime II, revela que, como otros de su época, el compositor desarrolló dos registros vocales diferentes. También pone de manifiesto que era un buen cantante.

La oda de 1692 es bastante más ambiciosa en instrumentación que las primeras odas cecilianas de Purcell. Junto a las habituales cuerdas y continuo (probablemente dividido en órgano y clave), la partitura incluye dos oboes, que en dos movimientos alternan con flautas de pico, dos trompetas y timbales; hay, en algunas copias tempranas, mención de dos flautas en Hark, each tree, acompañadas por un flauta baja. Este uso de instrumentos es, en parte, puramente ilustrativo, para adecuarse a letras como the am’rous flute”, “the airy violin o “the fife and all the harmony of war” (aunque en realidad no hay pífano); en parte es para recalcar la plenitud y la brillantez del sonido, como en el coro final y en la obertura.

 

 

Ésta, muy extensa, se divide en seis secciones: un maestoso como introducción, una canzona en forma de fuga (que será utilizada de nuevo en la siguiente oda para el cumpleaños de la reina Mary), un adagio en el que las cuerdas y los oboes, empleados de forma antifonal, pasan inquietamente por varios tonos; una fanfarria, allegro en 3/8, un breve y expresivo adagio y la repetición de la tripla.

Un breve solo de bajo da paso a la aclamación de Cecilia, a cargo del coro: las notas introductorias (que forman una frase ascendente en Do menor) llamativamente colocadas después de un silencio, son especialmente impactantes (esta frase será retomada, en modo mayor y ampliamente aumentada, en el coro final). El resto de este coro con solos consiste en una fuga, de detallado entramado, que, sin embargo, desaparece con el solo de los dos altos en las palabras “That thine and music’s sacred love”.

Hail! Bright Cecilia, Hail! fill ev’ry heart with love of thee and thy celestial art; that thine and musick’s sacred love may make the British forest prove as famous as Dodona’s vocal grove.

 


¡Salve, brillante Cecilia, salve! Llena todos los corazones de amor a ti y a tu celestial arte; de modo que el amor sagrado hacia ti y hacia la música hagan tan famoso al bosque británico como a la arboleda vocal de Dodona.

 

Hay aquí, en estas últimas palabras, una alusión a Dodona, ciudad del Epiro, al pie del monte Tomaros, en Grecia, en la que había un célebre santuario dedicado a Zeus. En el centro se hallaba el árbol sagrado, el gran roble de este dios que hacía las veces de palomar. Las señales que los sacerdotes debían interpretar venían del grito de las palomas, el rumor de las hojas de los árboles y los ecos sonoros que el viento conseguía al hacer golpear unas cadenas emplazadas allí, sobre los calderos. Ésa es la “arboleda vocal” a la que se refiere el texto de Brady.

Sobre Dodona leemos esto en Platón, Fedro 244 b:

τε γρ δ ν Δελφος προφτις α τ᾿ ν Δωδν ἱέρειαι μανεσαι μν πολλ δ κα καλ δ τε καὶ δημοσίᾳ τὴν ῾Ελλάδα ἠργάσαντο, σωφρονοῦσαι δὲ βραχέα οὐδέν· καὶ ἐὰν δὴ λέγωμεν Σίβυλλάν τε καὶ ἄλλους, ὅσοι μαντικῇ χρώμενοι ἐνθέῳ πολλὰ δὴ πολλοῖς προλέγοντες εἰς τὸ μέλλον ὤρθωσαν.

 

 

 

Porque la profetisa de Delfos, efectivamente, y las sacerdotisas de Dodona, es en pleno delirio cuando han sido causa de muchas y hermosas cosas que han ocurrido en la Hélade, tanto privadas como públicas, y pocas o ninguna, cuando estaban en su sano juicio. Y no digamos ya de la Sibila y de cuantos, con divino vaticinio, predijeron acertadamente, a muchos, muchas cosas para el futuro.

Por su parte, Pausanias, en su Descripción de Grecia VII, 21, 2:

 

καταφεγουσιν ον π τ χρηστριον τ ν Δωδνῃ· τος γὰρ τν πειρον τατην οκοσι, τος τε Ατωλος κα τος προσχροις ατν ᾿Ακαρνσι κα ᾿Ηπειρταις, α πλειαι κα τὰ κ τς δρυς μαντεματα μετχειν μάλιστα φανετο ληθεας. ττε δ τὰ χρησθντα κ Δωδνης Διονσου μν λεγεν εναι τ μνιμα, σεσθαι δ ο πρτερον λσιν πρν ἢ θσ τ Διονσ Κρεσος ἢ ατν Καλλιρην ἢ τν ποθανεν ντ᾿ κενης τολμσαντα. ς δ οδν ς σωτηραν ερσκετο παρθνος, δετερα π τος θρεψαμνους καταφεγει· μαρτάνουσα δ κα τοτων, λεπετο οδν τι ἢ ατν φονεεσθαι. προεξεργασθντων δ πσα ς τν θυσαν λλα κ Δωδνης μεμαντευμνα ν, μν ερεου τρπον κτο π τν βωμν, Κρεσος δ φειστκει μν τ θυσίᾳ τῷ δὲ ἔρωτι εἴξας καὶ οὐ τῷ θυμῷ ἑαυτὸν ἀντὶ Καλλιρόης διεργάζεται. ὁ μὲν δὴ ἀπέδειξεν ἔργον ἀνθρώπων ὧν  àσμεν διατεθεὶς ἐς ἔρωτα ἀπλαστότατα.

 

Entonces acudieron al oráculo de Dodona, pues los que viven en este continente, los etolios y sus vecinos acarnanios y epirotas, creían que las palomas y los oráculos por medio de la encina son más verdaderos. Entonces el oráculo de Dodona dijo que era la cólera de Dioniso, y que no cesaría hasta que Córeso sacrificara a Dioniso o bien a la propia Calírroe o bien al que tuviese el valor de morir en su lugar. Como la muchacha no halló ningún medio de salvarse, acudió luego a sus padres, pero como ellos también le fallaron, ya no le quedó otra solución que morir ella. Y cuando ya estaba preparado para el sacrificio todo lo que había sido ordenado por el oráculo de Dodona, ella fue llevada como víctima al altar. Pero Córeso presidía el sacrificio, y, obedeciendo a su amor y no a su cólera, se dio muerte en lugar de a Calírroe. Él demostró de hecho que su amor era más sincero que el de los hombres que conocemos.

 

 

 

Más adelante, en VII, 25, 1, escribe el viajero griego:

 

ὁ ἐν Δωδώνῃ νέμειν ἐς ἱκέτας αἰδῶ. ᾿Αθηναίοις γὰρ ἐπὶ ἡλικίας μάλιστα τῆς ᾿Αφείδαντος ἀφίκετο παρὰ τοῦ ἐν Δωδώνῃ Διὸς τὰ ἔπη τάδε·

φράζεο δ᾿ ᾿Αρειόν τε πάγον βωμούς τε θυώδεις

Εὐμενίδων, ὅθι χρὴ Λακεδαιμονίους <σ’> ἱκετεῦσαι

δουρὶ πιεζομένους. τοὺς μὴ σὺ κτεῖνε σιδήρῳ,

μηδ᾿ ἱκέτας ἀδικεῖν· ἱκέται δ᾿ ἱεροί τε καὶ ἁγνοί.

ταῦτα ῞Ελλησιν ἦλθεν ἐς μνήμην, ὅτε ἀφίκοντο ἐπὶ ᾿Αθήνας Πελοποννήσιοι, τότε Κόδρου τοῖς ᾿Αθηναίοις τοῦ Μελάνθου βασιλεύοντος.

 

El dios que está en Dodona también aconseja claramente tener respeto a los suplicantes. Así, a los atenienses en tiempos de Afidante les vinieron del Zeus de Dodona los siguientes versos:

Piensa en el Areópago y en los altares perfumados

de las Euménides, donde es necesario que te supliquen los lacedemonios

agobiados por la guerra. Tú no los mates con el hierro,

ni agravies a los suplicantes. Pues los suplicantes son sagrados y puros.

Esto recordaron los griegos cuando llegaron los peloponesios a Atenas en tiempos del reinado de Codro, hijo de Melanto, en Atenas.

 

Sobre la encina y el oráculo de Dodona, léase aquí.

 

El dueto Hark, each tree opone suavemente las cuerdas y las flautas sobre un bajo cuya estructura de seis compases está ingeniosamente oculta por la superposición de tramos de frase. A mitad del dueto se hace evidente la razón para esta instrumentación, ya que el bajo juguetea en las palabras “the spritely violin” y el tiple habla de la flauta; ambas voces se unen en una gráfica representación de la palabra “flew”, que es reflejada al final por los instrumentos.

 

3. Hark! hark! each tree its silence breaks, the box and fir to talk begin! this in the spritely violin, that in the flute distinctly speaks! ‘twas sympathy their list’ning brethren drew, when to the thracian lyre with leafy wings they flew.

 


¡Escucha, escucha! cada árbol rompe de pronto su silencio, el boj y el abeto empiezan a hablar; éste en el fogoso violín, aquél habla claramente con el sonido de la flauta; y por simpatía serán atraídos sus hermanos que están escuchando, cuando vuelen hacia la lira tracia con frondosas alas.

 

Aquí la alusión es mítica. La lira tracia no es otra que la de Orfeo, personaje que ya ha aparecido en la oda de Händel, comentada en nuestro segundo capítulo.

Las imágenes verbales aumentan en el increíblemente elaborado solo que sigue (que Purcell compuso para sí mismo): junto a floridas frases en palabras como “moving”, “mighty”, “strike” y “rejoices”, hay cromatismos profundamente expresivos en “we grieve”.

4. ‘Tis Natures’s voice thro’ all the moving wood and creatures understood the universal tongue, to none of all her num’rous race unknown! from her it learnt the mighty art to court the ear or strike the heart: at once the passions to express and move; we hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love: in unseen chains it does the fancy bind; at once it charms the sense and captivates the mind.

 

 

En el bosque inquieto resonó la voz de la naturaleza y las criaturas comprendieron el lenguaje universal, para ninguno de su numerosa estirpe desconocido. De ella aprendió el poderoso arte para halagar el oído o tocar el corazón, para, a la vez, expresar y suscitar las pasiones; apenas la oímos y nos afligimos, u odiamos o nos alegramos o amamos; la fantasía está atada a invisibles cadenas; al tiempo encanta los sentidos y cautiva a la mente.

 

Sigue el gran coro que ha adquirido con razón fama, Soul of the World, una amplia y majestuosa pieza que, después de un impresionante pedal tónico inicial y alguna floritura sobre las palabras “the jarring seeds of matter” (un súbito acorde de séptima disminuida con trémolo de las cuerdas), pasa a una fuga que sobresale por su maestría contrapuntística y su brillante efecto.

Se ha destacado con acierto que en este coro Purcell “es incontestable y es el obvio predecesor de Händel” (J. A. Westrup).

 

5. Soul of the World! inspir’d by thee, the jarring seeds of matter did agree, thou didst the scatter’d atoms bind, which, by thy laws of true proportion join’d, made up of various parts one perfect harmony.

 


Alma del mundo, inspirados por ti se unen los discordantes elementos de la materia, pues ataste los átomos dispersos que, unidos por las leyes de la verdadera proporción, constituyeron de diversas partes una sola y perfecta armonía.

El material temático de Thou tun’st this World, presentado tres veces, por los oboes, la voz del tiple y el coro, es destacable por la irregularidad de sus frases, que varían entre una extensión de cuatro, cinco y seis compases.

 

6. Thou tun’st this world below, the spheres above, who in the heavenly round to their own music move.

 


Tú armonizas el mundo de aquí abajo y las esferas celestes, que en el círculo celeste se mueven sobre su propia música.

 

La alabanza del órgano (“if any earthly music dare, the noble organ may) es introducida por un trío y continuada en el gran solo de bajo Wondrous machine, un aria da capo sobre un base de dos compases (destacable el “warbling lute” y la imitación que los oboes realizan de la voz humana).

 

7. With that sublime celestial lay can any earthly sounds compare? If any earthly music dare, the noble organ may. From heav’n its wondrous notes were giv’n; Cecilia oft convers’d with Heaven. Some angel of the sacred choir did in this breath the pipes inspire; and of their notes above the just resemblance gave, risk, without lightness, without dullness grave.

 

 

 

Con ese sublime canto celestial, puede compararse algún sonido terrestre? Si alguna música de la tierra se atreve, lo puede hacer el órgano. Sus maravillosas notas fueron concedidas por el cielo; Cecilia a menudo conversaba con el cielo. Un ángel del coro sagrado inspiró con su aliento los tubos y de sus notas del cielo dio la copia exacta, viva, sin ligereza, grave, sin monotonía.

 

8. Wondrous machine! To thee the warbling Lute, though us’d to conquest, must be forc’d to yield: with thee unable to dispute.

Maravilloso instrumento, ante ti el laúd melodioso, aunque acostumbrado a conquistar, deber ser obligado a rendirse, incapaz de rivalizar contigo.

Los homenajes rendidos al órgano por el violín (un alegre allegro, valga la redundancia), por la flauta (un lento dúo en parte en forma de canon con una introducción y una coda de acentuado patetismo para dos flautas de pico) y la “harmony of war” son presentados por separado para, a continuación, rivalizar entre ellos en un dúo (de nuevo, parcialmente en canon) para dos bajos.

 

9. The airy violin and lofty viol quit the field, in vain they tune their speaking strings to court the cruel fair, or praise victorious kings; Whilst all thy consecrated lays, are to more noble uses bent, and ev’ry grateful note to Heaven repays the Melody it lent.

 

 

El ligero violín y la arrogante viola renuncian al combate, en vano hacen sonar sus habladoras cuerdas para seducir a la cruel bella o alabar a los reyes victoriosos; mientras todos tus cantos consagrados son destinados a los más nobles fines, y cada nota de agradecimiento devuelve al cielo la melodía por ellos prestada.

 

10. In vain the am’rous flute and soft guitar, jointly labour to inspire ardent love and fond desire; whilst thy chaste airs do gentle move seraphic flames and heavenly love.

 


En vano la amorosa flauta y la dulce guitarra unen sus fuerzas para inspirar ardiente amor y tierno deseo; mientras tus castas melodías hacen nacer dulcemente llamas seráficas y celestial amor.


11. The fife and all the harmony of war, in vain attempt the passions to alarm, which thy commanding sounds compose and charm.

 


El pífano y la fanfarria guerrera en vano se esfuerzan en despertar las pasiones, que tus dominantes sonidos componen y hechizan.

 

12. Let these amongst themselves contest, which can discharge its single duty best. Thou summ’st their diff’ring graces up in one, and art a consort of them all within thy self alone.

 

 

Que ellos se disputen quién puede cumplir mejor su deber. Tú resumes en un solo instrumento sus diferentes gracias y formas sólo contigo un concierto de todos ellos.

En medio de florituras de todos los instrumentos surge, triunfal, el coro final; su segunda sección, un fugato sobre un motivo muy parecido al coral Lass uns erfreuen (publicado por primera vez en 1623) culmina en un espléndido pasaje que comprende un nuevo desarrollo de la fuga con contra-motivo, sobre el motivo original que aparece en el bajo, en doble aumentación; un breve solo para cuatro cantantes (dos contratenores, tenor y bajo) interviene antes de la jubilosa reaparición de las fanfarrias en honor a la “great patroness of us and harmony”.

13. Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony! Who, whilst among the Choir above thou dost thy former skill improve.

With rapture of delight dost see thy fav’rite art make up a part of infinite felicity.

Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony!

 


¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía, que, al tiempo que formas parte del coro celestial mejoras aún más tu antiguo talento.

Con un rapto de placer ves que tu arte favorito forma parte de la felicidad infinita.

¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía.


Hasta aquí esta gran Oda ceciliana compuesta por Purcell, un compositor injustamente olvidado que compuso algo más que su Dido y Eneas.

 

Para finalizar, aquí tenemos el Himno a Santa Cecilia de Benjamin Britten con texto de W. H. Auden, compositor nacido el día de Santa Cecilia (22 de noviembre) de 1913:

 

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Si hubiéramos empleado el orden cronológico, la primera que hubiéramos tenido que comentar es Welcome to all the pleasures”, un entretenimiento musical (a musical entertainment), interpretado por primera vez el 22 de noviembre de 1683, justamente el día de Santa Cecilia, gran patrona de la música.

Una organización llamada “The musical Society” encargó a Purcell poner en música el libreto de Christopher Fishburn para su primera celebración del día de Santa Cecilia en 1683. El acto resultó muy concurrido, por lo que la composición de Purcell para la oda fue publicada el año siguiente, y la Musical Society tuvo que trasladarse a locales más amplios para su siguiente celebración, aunque no contrataron a Purcell de nuevo hasta 1692, cuando escribió Hail!, bright Cecilia, de la hablaremos en el siguiente y último capítulo de esta miniserie.

Para la de 1683 el joven Purcell, de sólo 24 años, produjo una obra de gran frescura, notable entre otras características por su original y magnífico ritornello de las cuerdas, con el que concluyen la mayor parte de las secciones vocales. La obra tiene también un muy logrado solo de alto con acompañamiento de la cuerda baja, Here the deities approve (que lleva a un elegante ritornello de la cuerda), y que fue publicado por separado en 1698 bajo el título de “A new Ground” en The second Part of Musick’s Hand-maid.

El texto de Fishburn dio al compositor una buena oportunidad para musicar el dulce texto de Beauty, thou scene of love, y Purcell respondió con un movimiento encomendado a un solo de tenor (con una deliciosa, y tal vez ligeramente maliciosa, disonancia en la mención del laúd luego tomado por el conjunto de cuerdas.

De forma poco usual, Purcell hace uso de un final tranquilo para la obra, con la textura de la última línea de música (Iô Cecilia) apagándose para dejar sólo a los instrumentos bajos y los cantantes en la conclusión de la oda.

 

 

La obra se abre con una Sinfonía, iniciada en los violines, con el soporte del bajo continuo de cellos, contrabajos y clave. Una segunda sección más animada da más importancia a los cellos, en diálogo con los violines.

 

 

Sigue el primer número vocal, con contralto, tenor, bajo y coro, que incluye un elegante ritornello orquestal, que retoma la última intervención del coro.

Es un número reposado, con más movimiento a partir de Hail to this place. En el encontramos la alusión al séquito de Apolo, el dios griego de la música, formado por las Musas y demás acompañantes musicales.

 

Welcome to all the pleasures that delight

Of ev’ry sense the grateful appetite,

Hail, great assembly of Apollo’s race.

Hail to this happy place, this musical assembly

That seems to be the arc of universal harmony.

 


Bienvenidos a todos los placeres que deleitan

el apetito agradecido de cada sentido,

Salve, gran asamblea del séquito de Apolo.

Salve a este lugar feliz, esta asamblea musical

que parece ser el arco de armonía universal

 

El siguiente número es una dulce y melancólica aria para contralto o contratenor, con acompañamiento del bajo (cello y contrabajo), que inicia el fragmento; enseguida el solista entona la letra; de nuevo un ritornello, en el que el bajo que ha acompañado al solista, sigue sonando por debajo de los violines. Es un movimiento que se desarrolla dentro de un ambiente de ensoñación, y al tiempo de contraste, entre el solo vocal y el bajo que lo sostiene.

 

 

Here the Deities approve

The God of Music and of Love;

All the talents they have lent you,

All the blessings they have sent you,

Pleas’d to see what they bestow,

Live and thrive so well below.

 


Aquí las deidades aprueban

al dios de la Música y del Amor;

Todos los talentos ellos te han prestado,

Todas las bendiciones ellos te han enviado,

Satisfechos de ver que lo que ellos conceden,

Vive y prospera tan bien abajo.

 

 

Sigue un fragmento con dos sopranos y bajo.

 

While joys celestial their bright souls invade

To find what great improvement you have made.

 

Mientras alegrías celeste sus almas brillantes invaden

Para encontrar qué gran mejora tú has hecho.


Resulta muy interesante el contraste entre las dos voces femeninas y la voz del bajo. Y, como no, el fragmento termina con su correspondiente ritornello.

El quinto número es un trío para alto, tenor y bajo con coro. Lo inicia el bajo, al que se unen alto, tenor y coro.

Then lift up your voices, those organs of nature,

Those charms to the troubled and amorous creature.

The power shall divert us a pleasanter way,

For sorrow and grief find from music relief,

And love its soft charms must obey.

Then lift up your voices, those organs of nature,

Those charms to the troubled and amorous creature.


Entonces levanta tus voces, esos órganos de la naturaleza,

esos encantos para la criatura preocupada y amorosa.

El poder nos desviará a un camino más agradable,

Para el dolor y la pena encuentra alivio en la música,

y el amor debe obedecer sus suaves encantos.

Entonces levanta tus voces, esos órganos de la naturaleza,

esos encantos para la criatura preocupada y amorosa.

 

Sigue una pieza, iniciada por la tiorba, al que sucede un solo de tenor que expone el texto, casi sin repetir; un tranquilo ritornello cierra el fragmento.

 

Beauty, thou scene of love,

And virtue thou innocent fire,

Made by the powers above

To temper the heat of desire,

Music that fancy employs

In rapture of innocent flame,

We offer with lute and with voice

To Cecilia, Cecilia’s bright name.


La belleza, escena de amor,

y la virtud, el fuego inocente,

Hecho por los poderes de arriba

Para atenuar el calor del deseo,

La Música que emplea la imaginación

En el éxtasis de llama inocente,

Nosotros lo ofrecemos con el laúd y con la voz

a Cecilia, al brillante nombre de Cecilia.


El tenor y el coro cierran la pieza, recreándose en la palabra Cecilia, y terminando con un diminuendo en pianissimo.

In a consort of voices while instruments play

With music we celebrate this holy day;

Iô Cecilia


En un conjunto de voces mientras los instrumentos tocan

con la música celebramos este día santo (fiesta);

Iô Cecilia

 

 

 

Así termina esta breve y, nos atreveríamos a decir, intimista obra del inglés Henry Purcell.

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Vamos con la oda de Händel.

Una brillante obertura, con destacada intervención de los violines, doblados por los oboes, secundados por la cuerda baja, da inicio a la obra, como hemos comprobado en el artículo anterior. La música se hace más viva en la sección central con intervenciones destacadas de los oboes, repetidas por violas y cellos. Un ambiente general de alegría juguetona se enseñorea de la situación. La tercera sección, más calmada, con amplios fraseos en las cuerdas, da una sensación de más tranquilidad, no exenta de ciertos toques graciosos.

 

 

El tenor enuncia el recitativo

 

From harmony, from heav’nly harmony,

This universal frame began.

De la armonía, de la armonía celestial,

Surgió este marco universal

 

y con tono solemne entona el accompagnato.

 

When nature underneath a heap

Of jarring atoms lay,

And could not heave her head,

The tuneful voice was heard from high:

“Arise! Ye more than dead.

“Then cold, and hot, and moist and dry,

In order to their stations leap,

And music’s pow’r obey.

 

 

Cuando la naturaleza yacía

Bajo un montón de discordantes átomos,

Y no podía levantar su cabeza,

Una melodiosa voz se oyó desde lo alto:

«Levantaos, vosotros, que sois más que muertos»:

Entonces, el hielo y el calor, la humedad y lo seco,

brotaron para tomar sus lugares,

obedeciendo el poder de la música.

 

Destacando la palabra “Arise” (levantaos).

Las cuerdas juguetean durante los silencios del solista.

Tras una introducción orquestal, entra el Coro en el bello número:

 

From harmony, from heav’nly harmony,

This universal frame began,

From harmony to harmony,

Through all the compass of the notes it ran,

The diapason closing full in man.

 

 

De la armonía, desde la celestial armonía,

Surgió este marco universal,

luyó por todo el ámbito de notas,

y se cerró el diapasón, completamente en el ser humano

 

Donde todas las cuerdas del coro tienen su momento de lucimiento.

 

Una nueva intervención orquestal cierra el coro.

Un melancólico solo del cello, secundado por laúd, abre el aria de soprano. El cello realiza unas hermosas escalas preparatorias de la entrada de la soprano solista, a la que continuamente dobla. Realmente, es ésta una música hermosísima que necesita de buenos profesionales, tanto en la voz, como en el instrumento más parecido a la voz humana, el violoncello.

 

What passion cannot music raise and quell!

When Jubal struck the chorded shell,

His list’ning brethren stood around,

And wond’ring, on their faces fell,

To worship that celestial sound.

Less than a god they thought there could not dwell

Within the hollow of that shell,

That spoke so sweetly and so well.

What passion cannot music raise and quell!

 


¿Existe pasión que la música no pueda provocar o calmar?

Cuando Jubal tocó el caparazón con cuerdas (la lira),

sus hermanos que escuchaban le rodearon,

y asombrados cayeron de bruces

para alabar aquel sonido celestial.

Ellos creyeron que sólo podía ser un dios lo que habitaba ahí,

dentro de la cavidad de aquel caparazón

que hablaba tan dulcemente y tan bien.

¿Existe pasión que la música no pueda provocar o calmar?

 

La trompeta, ese instrumento asociado muchas veces en música al combate, a la guerra y a las calamidades abre el número 6, aria de tenor

The trumpet’s loud clangor

Excites us to arms,

With shrill notes of anger,

And mortal alarms.

The double, double, double beat

Of the thund’ring drum

Cries: “Hark! the foes come;

Charge, charge! ‘Tis too late to retreat.”

 


El fuerte estruendo de la trompeta

nos llama a las armas,

con notas estridentes de rabia

y de mortal alarma. El redoble del estruendoso tambor

grita, ¡oíd! viene el enemigo;

¡a la carga, a la carga! ya es tarde para la retirada.

 

Se destacan las palabras “arms” y”charge”. Los timbales tienen un papel destacado en esta aria. Un ambiente guerrero domina el conjunto. El coro se une al solista y a trompetas y timbales para realzar, más si cabe, la grandiosidad del momento. Está muy logrado el fragmento “the double, double, double beat”, con un eco en la orquesta a las palabras del solista.

 

Sigue una Marcha de marcado ritmo, que ofrecemos en versión de órgano.

 

 

El siguiente número permite el lucimiento de la flauta, con intervención destacada del laúd.

La soprano solista tiene a su alcance una inmejorable oportunidad para demostrar su técnica, con momentos de lucimiento en las palabras “flute” y “lute”.

Es destacada la intervención, claro está, de los instrumentos citados, flauta y laúd, que tienen sus propias cadencias.

 

The soft complaining flute

In dying notes discovers

The woes of hopeless lovers,

Whose dirge is whisper’d by the warbling lute.

 


La flauta de suave lamento

en agonizantes notas descubre

las aflicciones de los enamorados desesperanzados,

cuyo canto fúnebre es susurrado por el trinar del laúd.

 

Unos alegres violines abren el aria a ellos dedicada, que entona el tenor. Las palabras “desperation” e “indignation” son especialmente destacadas por el solista

 

Sharp violins proclaim

Their jealous pangs, and desperation,

Fury, frantic indignation,

Depths of pain, and height of passion,

For the fair disdainful dame.

 

 

Los ásperos violines proclaman

sus celosos dolores y la desesperación,

furia, indignación desesperada,

dolores profundos y pasión elevada,

por la hermosa, dama desdeñosa.

El órgano tiene su momento en el número 10, aria de soprano. El movimiento empieza con suavidad, con la cuerda acompañando al instrumento rey, que tiene un bello y plácido solo. La solista hace una bella entrada, destacando las palabras “oh”, “sacred” y “join”.

 

But oh, what art can teach,

What human voice can reach

The sacred organ’s praise?

Notes inspiring holy love,

Notes that wing their heav’nly ways

To join the choirs above.

 


Pero, ¡oh! ¿qué arte puede enseñar,

qué voz humana puede alcanzar

la alabanza del órgano sagrado?

Notas que inspiran amor santo,

notas que toman su rumbo celestial

para unirse a los coros allá arriba.

 

 

Un breve aria de soprano, más movida, con unos incisivos violines, nos recuerda el mito de Orfeo. Aquí son especialmente destacadas las palabras “lead” y “lyre”.

 

Orpheus could lead the savage race,

And trees, unrooted, left their place,

Sequacious of the lyre.

 


Orfeo podía conducir la raza salvaje;

y los árboles se desraizaban dejando su lugar,

seguidores de la lira.

 

 

 

Sigue un accompagnato de soprano que menciona por primera vez a Cecilia:

 

But bright Cecilia raised the wonder high’r:

When to her organ, vocal breath was giv’n,

An angel heard, and straight appear’d,

Mistaking earth for Heav’n.

 

 

Mas la resplandeciente Cecilia provocó un milagro mayor:

Cuando a su órgano se le dio el respiro de la voz,

un ángel lo oyó, y apareció de pie,

confundiendo la tierra con el cielo.

 

El último número se abre con la intervención de la soprano, que repite en eco el coro y la orquesta. Hay un tono melancólico, incluso triste en “So when the last and dreadful hour this crumbling pageant shall devour”. Un agudo de la soprano se eleva mientras la trompeta se adorna en un pequeño solo; es la orden para que coro y timbales den paso a una fuga final sobre las frases “The dead shall live, the living die and music shall untune the sky”. La música va subiendo de volumen, con rítmicas intervenciones de trompetas (The trumpet shall be heard on high) y timbales. Las diferentes cuerdas del coro se van alternando, en diferentes entradas.

 

Un fortísimo con redoble de timbales y adornos en las trompetas pone el broche de oro a la obra

 

As from the pow’r of sacred lays

The spheres began to move,

And sung the great Creator’s praise

To all the bless’d above;

So when the last and dreadful hour

This crumbling pageant shall devour,

The trumpet shall be heard on high,

The dead shall live, the living die,

And music shall untune the sky.

 

 

A partir del poder de las canciones sagradas,

las esferas comenzaron a moverse;

y para todos los benditos del cielo:

cantaron la alabanza al Gran Creador,

Entonces, cuando la hora final y terrible,

consuma esta procesión decadente,

la trompeta se oirá en lo alto,

los muertos vivirán, los vivos morirán,

y la música entonará el firmamento.

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Cuando empiezo a escribir este artículo suenan en el salón de mi casa las notas de la sinfonía inicial de Arise, my muse, una Oda en el aniversario del nacimiento de la reina, compuesta por Mr. Henry Purcell el 30 de abril de 1690, que, como anécdota, diré que fue la primera música que sonó en mi ya viejo, pero todavía efectivo equipo de música, Marantz, del que estoy muy satisfecho.

El tenor, en mi versión de Hyperion, Charles Daniels con The King’s Consort, dirigido por Robert King, canta:

 

Arise, my muse, and to thy tuneful lyre

Compose a mighty ode

Whose charming nature may inspire

The bosom of some listening God

To consecrate thy bold attempting verse,

And Gloriana’s fame disperse

O’er the wide confines of the universe

 

 

Levántate, mi musa, y para tu lira melodiosa

Compón una oda poderosa

cuya naturaleza encantadora pueda inspirar

El seno de algunos escuchando a Dios

Para consagrar tu osado y audaz verso,

Y dispersar la fama de Gloriana

Por los anchos confines del universo

 

Casualmente, este comienzo que incita a la composición, y el hecho de que la segunda pieza de Purcell que este hermoso disco contiene es Welcome to all the pleasures, la Oda para el día de Santa Cecilia de 1683, han despertado mi estro y mi deseo de honrar, como merece, a la santa de los músicos, ya que, aunque aficionado, lo soy. En este sentido, el próximo miércoles 24 el coro en el que canto participa en un concierto que se inscribe en el programa de actos de las fiestas de Santa Cecilia en Castellón, cuyo clavario este año 2010 es el Conjunto Instrumental Escolar del Colegio Herrero. Desde mañana 21 y hasta el próximo domingo 28 cada día de la semana habrá un acto relacionado con la música, en el que intervendrán diferentes grupos musicales de la capital, como son el Coro gregoriano Resurrexit, el pianista Alejandro García, alumnos de piano del conservatorio, exmiembros del conjunto instrumental del colegio Herrero, la orquesta del conservatorio profesional, la coral Sant Pere del Grau, la Banda Municipal, al Banda Unió Musical Castellonenca y mi coral “Vicent Ripollés”.

En efecto, el lunes será Santa Cecilia, patrona de la música, y como todos los años desde los que tenemos blog le dedicamos una miniserie de artículos. Debo decir, no obstante, que mi estro está un tanto árido y, por ello, en estos artículos no haré otra cosa que recuperar lo que escribí en mi antiguo blog a propósito de esta fiesta. El título de la serie, por tanto, es, más bien, una excusa para rendir el anual homenaje a la santa musical.

También en el actual blog dedicamos artículos a la santa en el 2008 y 2009.

En las tres obras que glosaremos hay alusiones mitológicas.

En la de Händel encontramos a Orfeo, aunque no es difícil imaginarse al belicoso Ares/Marte en el aria de tenor con trompeta y coro.

En la más antigua de las dos de Purcell, Welcome to all the pleasures, hallaremos al séquito de Apolo.

Y, finalmente, en Hail! Bright Cecilia, nos toparemos con el bosque de Dodona y la lira tracia (la de Orfeo).

 

Empezamos, pues, con la obra de “il caro sassone”.

Entre las más exitosas obras de Händel del período comprendido entre 1732 y 1742 estuvieron las composiciones de las dos Odas dedicadas a Santa Cecilia, con texto de John Dryden. Dryden escribió sus odas para una serie de representaciones anuales cuyo objetivo era celebrar el día de Santa Cecilia y que tuvieron lugar en Londres entre 1683 y 1703. Los festejos, organizados por los “Gentlemen Lovers of Musick”, incluían normalmente una oda dirigida a la patrona de la música, tomando como motivo el poder de la música para despertar las emociones. Para las odas, los organizadores conseguían obtener los servicios de los compositores y poetas más destacados.

 

 

En 1687 Dryden contribuyó con A song for St. Caecilia’s Day, “From harmony, from heav’nly harmony”, que fue musicada por Draghi; y diez años más tarde respondió a una segunda invitación con Alexander’s Feast; or the power of Musique, cuya música había compuesto Jeremiah Clarke. Los textos literarios de ambas odas fueron también publicadas por separado. La persona responsable de atraer la atención de Händel hacia las odas de Dryden fue Newburgh Hamilton, que había escrito él mismo una oda a santa Cecilia para un compositor menor, Robert Woodcock, en 1720. Hamilton, empleado como camarero por el tercer Conde de Strafford, era un entusiasta de la música de Händel y recibió como herencia en el testamento de éste el ayudarle a “ajustar las palabras” de sus composiciones. En 1736 Händel compuso Alexander’s Feast siguiendo las sugerencias de Hamilton para la división de las odas de Dryden en recitativos, arias y coros, e incluyendo un corto epílogo utilizando textos de una oda de Hamilton de 1720.

 

 

En el otoño de 1739 Händel cambió de teatro, trasladando sus representaciones desde el King’s Theater, en Haymarket, al Lincoln’s Inn Fields. De este modo ocurrió que la primera representación en el nuevo escenario tuvo lugar el día de Santa Cecilia, y fue para esta ocasión para la que Händel compuso la oda de Dryden que estamos glosando, como una obra en un acto para complementar Alexander’s Feast. El anuncio para esta primera representación dio primacía a la nueva obra y rezaba así: En el Teatro Real en Lincoln’s Inn Fields, el martes 22 de noviembre (día de Santa Cecilia), será interpretada Una Oda de Mr. Dryden, con dos nuevos conciertos para instrumentos, que serán precedidos por Alexander’s Feast.

 

 

Händel hizo constar en el autógrafo que empezó la composición de la oda el 15 de septiembre de 1739 y la finalizó nueve días después. Entre la conclusión de la obra y su primera interpretación compuso los conciertos instrumentales que fueron publicados el abril siguiente como sus Doce Grandes Conciertos, op. 6. Dos de ellos fueron los “nuevos conciertos” mencionados en el anuncio, y movimientos de la obertura de la oda también contribuyeron al concierto publicado como op. 6, nº 5. Algún material temático en la obertura, y también en otras partes de la oda, está tomado de la obra Componimenti Musicali de Gottlieb Muffat, publicado antes en 1739. No se sabe si Hamilton sugirió a Händel la idea de componer la oda como pieza de acompañamiento de Alexander’s Feast, o si le hizo algunas sugerencias para su tratamiento musical.

 

Händel siguió muy de cerca el esquema de la oda de Dryden en las arias centrales, dando carácter por este orden a las cualidades de la trompeta, la flauta, el violín y el órgano. La agudeza (sharpness) de los violines del aria “Sharp violins proclaim” se refiere no al tono sino a su clara articulación, admirada por Roger North como “un fuerte y arrebatadora forma de tocar, de hacer la música enérgica y buena”. Las secciones extremas de la oda de Dryden equilibran ingeniosamente referencias cristianas y clásicas.

 

Iubal, descrito en Génesis 4, 21 (καὶ ὄνομα τῷ ἀδελφῷ αὐτοῦ Ιουβαλ οὗτος ἦν ὁ καταδείξας ψαλτήριον καὶ κιθάραν / et nomen fratris eius Iubal ipse fuit pater canentium cithara et organo = El nombre de su hermano fue Iubal, quien llegó a ser padre de todos los que tocan el arpa y el órgano) y el efecto de su interpretación en el “corded shell” (lira), representado por el solo de cello, es emparejado con Orfeo y el poder del tañido de su lira para amansar bestias y árboles. La oda empieza con la creación del mundo, donde los “jarring atoms”, átomos desafinados o discordantes, del Caos obedecen al poder de la música y desembocan en armonía; termina con el sonido de la trompeta disolviendo la música de las esferas en el día del juicio final. La oda de Dryden proporcionaba a Händel un texto que apelaba claramente a su imaginación, y ofrecía varias oportunidades a la interpretación creativa de los solistas, coro y orquesta.

 

No es sorprendente que mantuviera la obra en su repertorio habitual a lo largo de las temporadas de 1739 a 1743 y la recuperó otra vez entre 1754 y 1755. Bastante sorprendente fue que él nunca combinara las dos odas de Dryden otra vez después de 1739, pero, en cambio, añadió la oda más breve exitosamente a las representaciones de Acis and Galatea y L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Para una interpretación en Dublín en 1742 compuso a nueva versión de “The soft complaining flute” (el aria de soprano, número 7 de la obra, con acompañamiento de flauta) para su contralto solista, Mrs. Cibber.

 

Por otra parte, sus únicas alteraciones para las reposiciones fueron transposiciones para adaptarse a las necesidades de su plantel de cantantes, ninguna de las cuales mejoró las claras líneas de su original concepción para soprano y tenor solistas.

 

La obra necesita la siguiente plantilla orquestal:

 

Violines I y II (12), violas (3), cellos (3), contrabajos (2), flauta (1), oboes I y II (4), fagotes (2), trompetas I y II (2) timbales, tiorba (instrumento musical semejante al laúd, pero algo mayor, con dos mangos y con ocho cuerdas más para los bajos), laúd, clavecín y órgano.

 

El coro de la versión que tenemos está formado por: Sopranos (8), contraltos (5), tenores (5) y bajos (6).

Además soprano y tenor solistas.

Para abrir boca, aquí tenemos la obertura.

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