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Archive for 30 septiembre 2012

Tras Apollo y Agon, vamos con el tercero, segundo en orden cronológico, de los ballets griegos de Stravinsky, el Orpheus. De nuevo, un personaje mitológico, y, en este caso, muy relacionado con la música, Orfeo; tal vez uno de los mitos más tratados en la música, como señalamos en una serie anterior.

 La elección del tema fue de Balanchine. Había producido el Orfeo de Gluck en el Metropolitan Opera de Nueva York en 1936 y la historia continuaba atrayéndole. Él y Stravinsky trabajaron en la puesta en escena en la casa del compositor entre el 2 y el 30 de abril y el 8 y el 24 de junio de 1946. En septiembre de 1947, después de la conclusión de la partitura, compositor y coreógrafo pasaron otra semana juntos en Hollywood planificando la puesta en escena. Isamu Noguchi fue la inspirada elección de Lincoln Kirstein para crear los trajes y los decorados, aunque el bailarín que interpretaba a Orfeo objetó que el sombrero diseñado para él, dos barras laterales redondas a lo largo de su rostro, como la máscara del catcher (receptor) del béisbol, le impedían la visión del suelo.

Stravinsky identificó su fuente y la de Balanchine en el Libro X de las Metamorfosis de Ovidio, pero las discrepancias entre la versión del mito del poeta latino y la puesta en escena del ballet son sustanciales. El Hades de Ovidio es un hombre, no un lugar, mientras que en el ballet existe el lugar y su Pluto es una mujer, la madre de Tántalo por obra de Zeus. Mientras un ángel guía al Orfeo del ballet de la Tierra al Tártaro, Ovidio no menciona un intermediario.

La música de Orpheus se aparta del tipo explosivo que distingue la Sinfonía de 1945, y extrae una nueva vena de lirismo ausente hasta ahora en el arte de Stravinsky. El ballet puede ser tomado como la secuela romántica del clásico Apollo; la música es personal y apasionada como corresponde a una historia de amor humana. Tiene afinidades dramáticas con Perséphone (1934), en cuanto que ambas obras son búsquedas que incluyen viajes a y desde el Inframundo, concluyendo una de forma alegre, y la otra trágica. Aunque Perséfone es la hija de la diosa Deméter, y Orfeo el hijo del dios Apolo y la musa Calíope, ambos protagonistas son humanos.

Las asociaciones musicales entre ambas obras se encuentran en sus respectivas cualidades de ternura, y en sus evocaciones de la desolación del Inframundo. El arpa es el instrumento más destacado en ambas partituras y la principal aria instrumental corre a cargo, de forma lastimera, del oboe.

La excepcionalidad del Orpheus entre las creaciones de Stravinsky se halla en las contradicciones entre la naturaleza de su emoción musical y su estética y práctica en los veinticinco años anteriores. Orpheus es la única partitura después de El pájaro de fuego en la que el término “espressivo” aparece con frecuencia, en la música de las Furias (sempre piano ma espressivo) como en el Pas de deux, junto con indicaciones como “cantabile”. La música es descriptiva, pictórica, rica en símbolos musicales y en la adecuación de las imágenes musicales a la acción del escenario. Por ejemplo, después de la muerte de Orfeo, cuando su lira asciende al firmamento tras su muerte, el arpa toca dos estrofas a solo en un ritmo de perpetuum mobile que sugiere la continuación de la música sin el intérprete.

Orpheus es también el ballet con más pantomima y menos danza después de El pájaro de fuego, y el único después de Petrushka en el cual el elemento escénico – decorados, trajes, cortinas, iluminación, utilería – es una parte integral de la representación músico-coreográfica. Las ondulaciones y brillos de la diáfana cortina de seda china bajada durante el primer y tercer Interludios son parte de la acción, y cuando la utilería se convierte en un sudario para la difunta Eurídice, es una fuerza viva. Sólo por ello el nombre de Isamu Noguchi debería aparecer junto con el de Stravinsky y Balanchine como uno de los creadores del ballet.

La primera notación de Stravinsky (20 de octubre de 1946) fue el motivo de tres notas de las trompetas incrustado en los acordes tocados por otros siete instrumentos de viento. Éste señala la entrada de los amigos del bosque de Orfeo: sátiros, faunos y dríadas portando regalos y expresando simpatía. El actual inicio de la partitura, la figura del arpa y la lira en escala descendente acompañada por cuerdas que entona suavemente un coral, fue compuesta después, seguida por la de tono menor, pero viva, Air de danse, un solo de violín que es acompañado intermitentemente por la flauta, que ejecuta el intervalo de segunda menor.

El uso de los modos griegos al comienzo (frigio) y final (dorio) produce  un efecto obsesivo, arcaizante. La melodía conclusiva a modo de fuga para dos trompas acompañando el ascenso al cielo de la lira de Orfeo representa la vida eterna de la música.

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Cuando se puede evitar un mal es necedad aceptarlo(Publio Terencio Afer)

Éste es el encabezamiento que lleva el comunicado o carta de algunas antiguas nadadoras del equipo nacional de natación sincronizada que ayer saltó a los medios de comunicación y que incluye duras críticas a la exseleccionadora nacional Anna Tarrés, en cuyo artículo de la Wikipedia ya se ha incorporado el asunto de la carta con la cita de Terencio como título. No es nuestro objetivo valorar ni el comunicado, ni la labor de la entrenadora, pues desconocemos los entresijos de los entrenamientos y la relación con sus nadadoras.

Sólo queremos fijarnos en la cita del escritor latino y aportar otras del mismo autor y de otros, latinos o griegos, que pueden servir de utilidad o de reflexión para los lectores.

En concreto, la usada por las nadadoras está presente de forma profusa en Internet, pero no hemos conseguido averiguar en qué obra y verso del autor latino aparece exactamente, si es que realmente pertenece al comediógrafo nacido en Cartago.

De todas las demás citas, tal vez la más conocida frase de Terencio la hallamos en el verso 77 (acto I, escena 1, verso 25) del Heauton Timoroumenos (El atormentador de sí mismo),

Homo sum; humani nihil a me alienum puto que podemos traducir como “Hombre soy; nada humano me es ajeno.”

Sum es la primera persona del singular del presente de indicativo del verbo sum (ser). Humani es el genitivo singular del adjetivo humanus, -a, -um (humano) que actúa aquí como genitivo partitivo del pronombre indefinido nihil (nada), complemento directo del verbo puto (considerar); el adjetivo en acusativo singular neutro alienum hace de complemento predicativo (considerar alguna cosa o persona de alguna manera). La preposición de ablativo a y el ablativo singular del pronombre personal de primera persona me indican respecto a quién es ajeno lo humano.

La frase se suele citar para expresar el sentimiento de la solidaridad humana. Es realmente una frase hermosa que indica una implicación de la persona por la situación de sus congéneres, que debe llevar a trabajar por su dignidad, por la salvaguarda de sus derechos y por una convivencia realmente solidaria y fraterna de los seres humanos.

Séneca, en sus Epístolas morales a Lucilio, Libro XV, epístola 95, 53, escribió:

Ille versus et in pectore et in ore sit:homo sum, humani nihil a me alienum puto. Habeamus in commune: <in commune> nati sumus. Societas nostra lapidum fornicationi simillima est, quae, casura nisi in vicem obstarent, hoc ipso sustinetur.

 Esté siempre en nuestro corazón y en nuestra boca aquel verso hombre soy y nada de lo humano lo considero ajeno a mí. Tengamos las cosas en común, pues hemos nacido para la comunidad. Nuestra sociedad es muy semejante al abovedado, que debiendo desplomarse si unas piedras no sostuvieran a las otras, se aguanta por este apoyo mutuo.

 La traducción es de Ismael Roca Meliá, en Gredos, quien escribe en nota al pie:

Terencio, Heauton Timoroumenos, 77. En la comedia terenciana es Cremes quien pronuncia tales palabras, interesándose por la penosa condición de Menedemo, su vecino. El verso es celebérrimo, y Bickel (Historia de la literatura Romana, Géneros literarios y autores, El drama) lo relaciona con la primera de las “sentencias monósticas” de Menandro: “es preciso que siendo uno hombre se interese por las cosas humanas” = (Ἄνθρωπον ὄντα δεῖ φρονεῖν τἀνθρώπινα), sentencia que pudiera interpretarse en un sentido muy distinto. Sin embargo, el verso, en el contexto de la comedia, asume una dignidad ética que lo relaciona con la sabiduría popular de siempre. El sentido de Séneca se clarifica por lo que dice a continuación y lo evidencia en De ira III 43, 3: “mientras estamos entre los hombres cultivemos el trato humano” (Interim, dum trahimus, dum inter homines sumus, colamus humanitatem).

 

También Cicerón, De Finibus, III, 19, 63, se refiere al verso terenciano:

Ex hoc nascitur ut etiam communis hominum inter homines naturalis sit commendatio, ut oporteat hominem ab homine ob id ipsum, quod homo sit, non alienum videri.

De aquí nace que sea también natural aquel sentimiento, común a todos los hombres, en virtud del cual ningún hombre, por el hecho mismo de ser hombre, puede parecer extraño a otro hombre.

La traducción es de Víctor-José Herrero Llorente, en Gredos, quien escribe en nota al pie:

Para los estoicos, la tendencia de los hombres a unirse en sociedad es inherente a su naturaleza racional; todos se sienten hermanados al tener en común la razón, que es propiedad esencial. Esta expresión parece una reminiscencia del famoso verso de Terencio: homo sum, humani nihil a me alienum puto “Soy hombre; nada de lo que es humano lo considero ajeno a mí” (Heauton. 77)

El escritor español Gerardo Diego, miembro de la generación del 27, glosando a Terencio ha escrito en su obra Versos humanos:

Versos humanos, ¿por qué no? Soy hombre

y nada humano debe serme ajeno.

Pena, amor, amistad. Si hay quien se asombre,

si hay quien se escandalice, es que no es hombre.

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Finalizado el breve análisis del ballet Apollo, vamos con Agon (1957). En este caso, a las breves notas de Craft, en el librito de la grabación de NAXOS, sumamos información sacada de aquí.

Hacia 1948, el  benefactor de Balanchine, Lincoln Kirstein, tuvo una idea para un ballet que formaría una “trilogía griega” junto con las anteriores colaboraciones coreográficas con Stravinsky: Apollo y Orpheus.

El concepto fue discutido en el tiempo, pero pasarían un par de años antes de que se elaboraran planes concretos y se acordara una estructura. Stravinsky comenzó la composición de su último ballet en diciembre de 1953, pero la interrumpió para escribir In Memoriam: Dylan Thomas, Canticum Sacrum, y las variaciones Von Himmel hoch.

Volvió al ballet en enero de 1957 y lo completó el 27 de abril de ese año, dos meses antes de su 75 cumpleaños, en cuya ocasión fue representado en concierto en el Royce Hall de la UCLA (University of California, Los Ángeles) y grabado el día siguiente.

Agon se estrenó como ballet el 1 de diciembre de 1957 en el City Center of Music and Drama de New York, como parte de un programa triple que completaban Apollo y Orpheus. Tenía el éxito asegurado en la audiencia, puesto que representaba el ballet clásico en una forma diferente y novedosa, mostrando el conflicto y la resolución entre variadas formas de danza, movimiento y forma.

Sigue siendo todavía representado por separado y muy valorado como obra que combina elementos seriales y no seriales.

Stravinsky eligió el título de Agon, la palabra griega para “concurso, competición, lucha” (ἀγών), pero también una referencia a las diversas danzas de corte del siglo 17 francés que él había estudiado a partir de la Apologie de la Danse de François de Lauze (1623) y esto diseñó el marco para la coreografía de Balanchine.

Agon marcó la tercera y última vez que Stravinsky compondría de forma específica música para un ballet de Balanchine (aunque el coreógrafo continuó usando otra música de Stravinsky en obras posteriores). Por otra parte fue la primera vez en que Stravinsky aplicó a su obra las técnicas del serialismo de 12 tonos, con las que él había comenzado a experimentar.

Las composiciones previas de habían sido estructuradas en escala diatónica, en otras palabras, se basaban en escalas mayores y menores, que dan una fuerte sensación de centro tonal, el tono mayor un sonido brillante y el menor un sonido más triste. Se puede construir una escala diatónica tocando las teclas blancas de un piano con una octava, en la secuencia Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do.

Entre dos semitonos (Mi-Fa y Si-Do) hay o bien dos tonos completos (Do-Re-Mi) o tres tonos completos (Fa-Sol-La-Si), dando la escala diatónica su rica tonalidad y sus claros sonidos.

Aunque Agon comienza con una estructura diatónica, no serial, Stravinsky combinó partes que tenían un centro tonal (piénsese en el solo de violín en la coda del primer Pas de Trois) con partes seriales (la flauta, mandolinas y arpas en la Galliarde). Con el fin de concentrarse en otras obras y hacer avanzar su experiencia con el serialismo, Stravinsky dejó de lado Agon durante un par de años y volvió a él para componer la parte central de la obra, muy serial, (la primera coda y los bransles), siguiendo las ideas de Schönberg y Webern.

Además de las nuevas técnicas de composición, Stravinsky también utilizó instrumentos específicos para identificar a los bailarines en el ballet – viento metal para los hombres y viento madera para las mujeres-, así como referencias a las danzas de corte tradicionales francesas: los Bransles (parejas que bailan en círculo, de lado a lado), gallardas (una danza atlética con multitud de saltos), zarabanda y pas de deux y de quatre.

Balanchine construyó su coreografía en respuesta a la partitura de Stravinsky. Tomando en cuenta el concepto serial de 12 notas concibió un ballet con 12 bailarines (4 hombres y 8 mujeres) y 12 movimientos (4 secciones de 3 danzas cada una).

Es un ballet sin argumento que consta de dieciséis movimientos de danza separados. A parte de la música de la primera y última pieza, que es la misma, y del Preludio y dos Interludios, los tres iguales, la instrumentación difiere en cada danza, y la orquesta al completo no se emplea en ninguna de ellas. El ballet se inicia con los cuatro bailarines masculinos mirando el fondo del escenario y las danzas se desarrollan de esta forma:

I

Pas de Quatre – los hombres (orquesta sin fagotes ni percusión)

Double Pas de Quatre – las mujeres (flautas, 1 oboe, clarinetes, 1 fagot, 2 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, cuerdas)

Triple Pas de Quatre – el conjunto (3 flautas, 3 clarinetes, 2 fagotes, 3 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, cuerdas).

II

Prelude – 1 hombre, 2 mujeres (3 flautas, 2 fagotes, 4 trompetas, arpa, timbales, violas, 3 cellos, 3 contrabajos)

Primer Pas de trois: Saraband-Step – 1 hombre (violín solo, xilófono, 2 trombones, cellos)

Galliarde – 2 mujeres (3 flautas, mandolina, arpa, piano, timbales, viola, 3 cellos, 2 contrabajos)

Coda – 1 hombre, 2 mujeres (3 flautas, 2 trompetas, 2 trombones, arpa, piano, mandolina, 1 violín, 1 cello, 1 contrabajo)

III

Interlude – 2 hombres, 1 mujer (3 flautas, 2 fagotes, 4 trompetas, arpa, timbales, violas, 3 cellos, 3 contrabajos)

Segundo Pas de trois: Bransle Simple – 2 hombres (3 flautas, 3 clarinetes, 3 trompetas, 3 trombones, arpa, piano, cuerdas)

Bransle Gay 1 mujer (castañuelas, 2 flautas, 2 clarinetes, 2 fagotes, arpa, cuerdas)

Bransle Double (Bransle de Poitou) – 2 hombres, 1 mujer (2 flautas, 3 clarinetes, 2 fagotes, 1 trompeta, 1 trombón, piano, cuerdas). La música emplea dos medidas simultáneamente, 3/2 en las partes agudas (violines) y 8/4 en la parte grave (viento metal)

IV

Interlude – 1 hombre, 1 mujer (3 flautas, 2 fagotes, 4 trompetas, arpa, timbales, violas, 3 cellos, 3 contrabajos)

Pas de Deux – 1 hombre, 1 mujer (cuerdas, violín solo) – Più mosso (3 trompas, piano, flauta) – L’istesso tempo (3 flautas, cuerdas) – Estribillo (flauta, 4 trompas, piano).

Coda – el conjunto (trompeta, trombón, arpa, piano, timbales, violines, violas, cellos) – Doppio lento (mandolina, arpa, timbales, violín, cello) – Quasi Stretto (4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, timbales, piano, cuerdas)

Coda – el conjunto (orquesta sin fagotes ni percusión)

Cuatro Pas de Deux – los hombres y 4 mujeres (violas, cellos, contrabajos, 2 trombones)

Cuatro Pas de Trois – el conjunto (cuerdas, contrabajos, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones)

El Pas de deux es una de las características del Agon. La música suena inconexa, con pocos instrumentos usados al tiempo, pero es todavía posible identificar los componentes básicos: un adagio, dos variaciones y una coda con una diferencia de tono de la inversión en el papel para los bailarines, pareciendo que la mujer dirige a los hombres hacia variadas posturas extremas en lugar de lo contrario. Hay varias famosas imágenes como aquella donde la bailarina da vueltas alrededor de su pareja con su pierna en “attitude”, o sus arabescos de 180 grados, mientras el bailarín yace en el suelo.

Cuando la partitura presenta temas seriales de 12 notas, los bailarines responden con movimientos aislados y alusiones a la danza de corte en la que se basan (los hombres haciendo una reverencia a las mujeres). Si la música presenta un canon de 2 trompetas, los bailarines actúan en canon (esto es, sucesivamente) para hacer juego con las trompetas en la música. En sección final, como la partitura retrocede a motivos de la introducción, los bailarines retoman la misma imagen del inicio con los cuatro hombres mirando el fondo del escenario.

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Seguimos con la pregunta sobre los satélites de Júpiter y ahora vamos con Europa y los del grupo de Amaltea.

El cuarto satélite galileano de Júpiter es Europa. Pierre Grimal escribe:

Zeus vio a Europa cuando estaba jugando con sus compañeras en la playa de Sidón, o de Tiro, donde reinaba su padre. Inflamado de amor por su belleza, se metamorfoseó en un toro de resplandeciente blancura y cuernos semejantes a un creciente lunar; con esta forma fue a tumbarse a los pies de la doncella. Ésta, asustada al principio, va cobrando ánimo, acaricia al animal y acaba por sentarse en su espalda. En seguida, el toro se levanta y se lanza hacia el mar. A pesar de los gritos de Europa, que se aferra a sus cuernos, se adentra en las olas y se aleja de la orilla; de este modo llegan los dos a Creta. En Gortina, Zeus se une con la joven junto a una fuente y bajo unos plátanos que, en memoria de estos amores, obtuvieron el privilegio de no perder jamás sus hojas.

Europa dio tres hijos a Zeus: Minos, Sarpedón y Radamantis. También se le atribuye la maternidad de Carno, que fue amado de Apolo, e incluso la de Dodón. Luego Zeus le otorgó tres presentes: le entregó a Talo, el «autómata» de bronce, que guardaba las costas de Creta contra todo desembarco extranjero; un perro que no podía dejar escapar ninguna presa, y una jabalina de caza que jamás erraba el blanco. Casóla después con el rey de Creta, Asterión, hijo de Téctamo, que, no teniendo hijos, adoptó a los de Zeus. A su muerte, Europa recibió honores divinos. El toro cuya forma había adoptado Zeus se convirtió en una constelación y fue colocado entre los signos del Zodiaco.

En la fábula 178 de Higino podemos leer:

EVROPA.

Europa A<rg>iopes et Agenoris filia Sidonia. Hanc Iuppiter in taurum conuersus a Sidone Cretam transportauit et ex ea procreauit Minoem Sarpedonem Rhadamant<hu>m. Huius pater Agenor suos filios misit ut sororem reducerent aut ipsi in suum conspectum non redirent. Phoenix in Africam est profectus, ibique remansit; inde Afri Poeni sunt appellati. Cilix suo nomine Ciliciae nomen indidit. Cadmus cum erraret, Delphos deuenit; ibi responsum accepit ut a pastoribus bouem emeret qui lunae signum in latere haberet, eumque ante se ageret; ubi decubuisset, ibi fatum esse eum oppidum condere et ibi regnare. Cadmus sorte audita cum imperata perfecisset et aquam quaereret, ad fontem Castalium uenit, quem draco Martis filius custodiebat. Qui cum socios Cadmi interfecisset a Cadmo lapide est interfectus, dentesque eius Minerua monstrante sparsit et arauit, unde Spart<o>e sunt enati. Qui inter se pugnarunt. Ex quibus quinque superfuerunt, id est Chthonius Vdaeus Hyperenor Pelorus et Echion. Ex boue autem quem secutus fuerat Boeotia est appellata.

Europa es la hija de Argíope (Telefasa) y Agenor, de Sidón. A ésta Júpiter, metamorfoseado en toro, la transportó de Sidón a Creta y de ella engendró a Minos, Sarpedón y Radamantis. Su padre Agenor envió a sus hijos a que trajeran de regreso a Europa o que ellos no volvieran a su vista. Fénix marchó a África y allí permaneció; por ello los africanos son llamados púnicos. Cílix dio su nombre a Cilicia. Cadmo, mientras andaba errante, llegó a Delfos; allí recibió un oráculo en el sentido de que comprara un buey, que tenía el símbolo de la luna en un costado, a unos pastores y que lo hiciera marchar ante él; donde se echara, allí el oráculo establecía que él fundara una ciudad y allí reinara. Cadmo, oído el oráculo y habiendo realizado lo ordenado, mientras buscaba agua, llegó a la fuente Castalia, que un dragón, hijo de Marte, custodiaba. Éste, habiendo matado a los compañeros de Cadmo, fue muerto con una piedra por Cadmo, y, por orden de Minerva, esparció los dientes de la bestia y labró, y por ello brotaron los Spartoi (es decir, los hombres sembrados). Éstos lucharon entre sí y de ellos sobrevivieron cinco, esto es, Ctonio, Udeo, Hiperenor, Peloro y Equión. Por el buey que él había seguido recibió el nombre Beocia.

Los satélites de Júpiter, pertenecientes al grupo de Amaltea, son Metis, Adrastea, Amaltea y Tebe.

Amaltea:

Los primeros dioses fueron Gea (la Tierra) y Urano (el Cielo). De ellos nacieron, entre otros seres, los Titanes y las Titánidas. Uno de los Titanes, Cronos, se casó con su hermana, la Titánida Rea. Como sus padres, Gea y Urano, conocedores del futuro le dijeron que uno de los hijos que tuviera lo destronaría, Cronos iba devorándolos a medida que nacían. Esto, si tenemos en cuenta que Cronos simboliza el tiempo (en griego, χρόνος), es símbolo del poder devorador del tiempo. La diosa Rea, cansada de que su hermano y marido se comiera los hijos que traía al mundo, se fue a la isla de Creta donde parió en secreto a su hijo menor y dio a su esposo una piedra envuelta en pañales, que éste engulló sin percatarse del engaño.

El niño nacido secretamente en Creta no era otro que Zeus, el más importante dios de la mitología griega. Pues bien, una cabra, de nombre Amaltea, fue la nodriza de Zeus en Creta. Otra versión dice que Amaltea era una ninfa que amamantaba al niño con la leche de una cabra de aspecto tan terrorífico que fue ocultada en una cueva de Creta. La ninfa Amaltea proporcionaba al niño Zeus la leche de esta cabra. Según a qué versión hagamos caso, podemos encontrar que el niño, jugando un día con la cabra, le rompió una cuerno y para compensar el daño dio el cuerno a las ninfas con la orden de que lo mantuvieran siempre lleno con todo tipo de frutos: es lo que conocemos como “cuerno de la abundancia” (la cornucopia).

Otra versión mitológica nos dice que el héroe Heracles quiso casarse con Deyanira, a la que también pretendía el dios-río Aqueloo. Ambos pretendientes lucharon por hacerse con la mano de la joven. En la disputa, el dios Aqueloo empleó todo sus recursos proteicos, ya que tenía la facultad de convertirse en lo que deseara; Heracles, por contra, hizo uso de su fuerza. En la lucha Aqueloo se transformó en toro, pero Heracles le rompió un cuerno, por lo que Aqueloo se rindió y concedió al héroe tebano el derecho a casarse con Deyanira, aunque le reclamó el cuerno roto. Es entonces cuando Heracles le regaló el de la cabra Amaltea, la nodriza de Zeus, lleno de flores y frutos en abundancia.

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Seguimos con el ballet Apollo de Stravinsky, el primero de los tres que estamos analizando brevemente con ayuda de textos sacados de aquí y allá. Si en el primer capítulo aportábamos las palabras de Robert Craft en el librito que acompaña su grabación para NAXOS, ahora ofrecemos las que escribe Richard Freed del Kennedy Center para las notas al programa del concierto ofrecido por la National Symphony Orchestra de Washington, dirigida por Roberto Abbado, los días 9, 10 y 11 de enero de 2003, en el que se interpretó la versión original del ballet.

Stravinsky compuso su partitura para el ballet, inicialmente titulado Apollon Musagète (“Apolo, Conductor de las Musas”), como hemos dicho entre 1927-28, por un encargo de Elizabeth Sprague Coolidge; el estreno de la primera versión de la obra tuvo lugar el 27 de abril de 1928 en el auditorio que ella había creado en la Biblioteca del Congreso de Washington, con coreografía de Adolf Bohm, que también ejecutó el papel de Apolo, y con dirección de Hans Kindler. Ruth Page, Berenice Holmes (la profesora de ballet de Gene Kelly), y Elise Reiman fueron las tres Musas.

El ballet fue retitulado simplemente Apollo cuando Stravinsky revisó la partitura en 1947. En su encargo de un ballet a Stravinsky, en 1927, Elizabeth Sprague Coolidge especificó que el tamaño de la orquesta debía limitarse para encajar en el pequeño foso del Coolidge Auditorium, y que la obra no debía exceder la media hora de duración. La elección del tema, así como la instrumentación, se dejaron al compositor (que recibió unos honorarios de 1. 000 dólares), y Stravinsky respondió con una idea que le había interesado durante mucho tiempo: un ballet basado en la mitología griega e interpretado por lo que él describió como “la llamada escuela clásica” de danza.

Su elección de este específico asunto aparentemente tenía mucho que ver con proporcionar algo luminoso y sereno a modo de contraste con su tratamiento de un tema griego muy diferente en su ópera-oratorio Oedipus Rex, que completó y estrenó en París inmediatamente antes de emprender Apollon Musagète (la version escénica de su Oedipus, de hecho, tuvo su estreno en Viena sólo nueve semanas antes del estreno mundial del Apollon en Washington.) Stravinsky más de una vez comentó, a propósito de estas dos obras de inspiración griega, que representaban “el negro y el blanco”, no en el tópico sentido de contraste general únicamente, sino en referencia a las diferentes naturalezas de las obras y a los diferentes estilos de interpretación que le sugerían en términos específicamente de ballet. . En su autobiografía de 1936, Chronicle of My Life, escribió:

“Elegí como tema Apollo Musagetes (aquí se hace referencia a la forma griega del nombre, Μουσαγτης) – es decir, a Apolo como el maestro de las Musas, relacionando a cada uno de ellas con su propio arte. Reduje su número a tres, seleccionando de entre ellas a Calíope, Polimnia y Terpsícore como las representantes más características del arte coreográfico. Calíope personifica la poesía y su ritmo; Polimnia representa el mimo. Por último, Terpsícore, que combina en sí misma tanto el ritmo de la poesía como la elocuencia del gesto, se revela bailando al son del mundo, y por lo tanto, entre las Musas toma el lugar de honor junto al Musagetes.

Cuando, en mi admiración por la belleza de la línea en la danza clásica, soñaba con un ballet de este tipo, tenía sobre todo en mis pensamientos lo que se conoce como el “ballet blanco”, en el que, a mi juicio, la esencia misma de este arte se revela en toda su pureza. He encontrado que la ausencia de los efectos muy coloristas y de todo lo superfluo produce una frescura maravillosa. Esto me inspiró a escribir música de un carácter análogo. Me pareció que la composición diatónica era la más apropiada para este propósito, y la austeridad de su estilo determinó cómo debía ser mi conjunto instrumental. Me apresuré a dejar de lado la orquesta ordinaria a causa de su heterogeneidad, con sus grupos de instrumentos de cuerda, madera, metal y de percusión. También descarté conjuntos de madera y viento metal, cuyos efectos han sido realmente demasiado explotados en los últimos tiempos, y elegí las cuerdas.”

Esta fue, de hecho, la primera composición de Stravinsky para orquesta de cuerdas, y seguiría siendo la única hasta el Concerto en re de 1946. A pesar de su rechazo a la “efectos coloristas”, la calidad expresiva rica que logró con su autoimpuesta austeridad es uno de los aspectos más destacables de esta notable partitura.

El 12 de junio de 1928, apenas seis semanas después del estreno en Washington, el propio Stravinsky dirigió el ballet en París, con la nueva coreografía de George Balanchine, y con Serge Lifar en el papel protagonista. Balanchine, quien había trabajado con Stravinsky una vez antes, en Le Rossignol (1925), consideró Apollon Musagète no sólo como el verdadero comienzo de su extraordinaria serie de colaboraciones, sino como “el punto de inflexión” en su propia vida. Años más tarde escribió de esta obra:

“En su disciplina y moderación, en su unidad sostenida de tono y sentimiento, la partitura fue una revelación. Parecía decirme que yo podría, por primera vez,  atreverme a no hacer uso de todas mis ideas; que incluso podría eliminarlas. Empecé a ver cómo podría aclarar, mediante la limitación, mediante la reducción, lo que parecía ser una miríada de posibilidades a la única posibilidad que es inevitable.”

Stravinsky, por su parte, encontró la interpretación de Balanchine “exactamente como había deseado,” y el ballet permanece aún en el repertorio bajo el título de Apollo, que Stravinsky prefirió a su original cuando revisó la partitura en 1947. La revisión implicó en su mayor parte (pero no exclusivamente) numerosas aclaraciones en las observaciones dinámicas; el contenido esencial es el mismo en ambas versiones.

El escenario es la simplicidad misma, y está descrito en la partitura de la forma más directa y simple. Tras una sección introductoria (el nacimiento de Apolo), Apolo es presentado junto con las tres musas, y, a continuación, cada una de las musas, a su vez, baila en solitario una variación. La última en la secuencia es Terpsícore, y después de su variación en solitario, ella y Apolo danzan juntos. Ella es la única de las musas que baila con él a solas, y para su Pas de deux Stravinsky creó uno de sus episodios más expresivos y también uno de los más sencillos, en el sentido más noble del término, que se pueda encontrar en cualquiera de sus partituras. Tras la sencilla exaltación de este tierno clímax, el ballet concluye con una coda de Apolo con las tres musas, y una breve apoteosis.

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Las últimas palabras del recitativo dan paso, en attacca, a la muy vivaz aria Mie piante correte. El primer violín tiene ocasión para el lucimiento con una velocísima melodía, secundada por el resto de la cuerda y el fagot, por debajo. El barítono destaca las palabras correte, stringete. Todo el fragmento se caracteriza por la velocidad y la sensación de gran dinamismo, con un muy logrado contraste entre el concertino y el fagot.

Toda esa precipitación se quiebra tras el último la stringo, al que sigue la transformación de Dafne, que debemos imaginar por las palabras sorprendidas de Apolo y la cadencia descendente de la orquesta, con acordes corroborando las palabras del barítono (Che vidi? Che mirai? Cieli! Destino! che sarai mai!). Luego es el órgano quien interviene sosteniendo la intervención del barítono en un quasi recitativo con las palabras Dafne, dove sei tu? Che non ti trovo. Qual miracolo nuovo ti rapisce, ti cangia e ti nasconde? che non t’offenda mai del ‘verno il gelo ne il folgore dal cielo tocchi la sacra e gloriosa fronde.

Apolo concede al laurel no quedar helado en el invierno y no ser alcanzado por el rayo. Cuentan, en efecto, las leyendas, que Zeus mató de un rayo a Asclepio, hijo de Apolo, por resucitar a los muertos. Apolo, herido por el fallecimiento de su hijo, dio muerte a flechazos a los Cíclopes, forjadores del rayo. Esto dio lugar a pensar que el laurel no podía ser alcanzado por el rayo y se empezó a utilizar como protector contra las tormentas. Y así, los laureles colocados en las entradas de las casas protegían a sus habitantes funcionando como pararrayos.

Juan Arguijo, en su soneto sobre Apolo y Dafne, escribía:

Del rayo ardiente vivirás segura;

que no es bien que consienta ajeno fuego

quien pudo resistir al fuego mío.

Aquí tenemos la letra de la penúltima aria de la cantata.

Aria: Apollo

Mie piante correte;

Mie braccia stringete

L’ingrata beltà.

La tocco, la cingo,

La prendo, la stringo

La ma, qual novità?

Che vidi? Che mirai?

Cieli! Destino! che sarai mai!

Dafne, dove sei tu? Che non ti trovo.

Qual miracolo nuovo

Ti rapisce, ti cangia e ti nasconde?

Che non t’offenda mai del ‘verno il gelo

Ne il folgore dal cielo

Tocchi la sacra e gloriosa fronde.

Pies míos, corred:

brazos míos abrazad

la ingrata bella

la toco, la ciño

Pero ¿qué sucede?

¿Qué vi? ¿Qué miráis?

¡Cielos! ¡Destino! ¿Qué ocurrirá?

Dafne, ¿dónde estás? Que no te encuentro.

¿Qué nuevo milagro re arrebata, te muta y te esconde?

Que nunca te dañe el hielo del invierno

Ni el rayo del cielo toque tu sagrada y gloriosa fronda.

Se cierra la obra con una tranquila aria, iniciada por oboes y cuerda, y con un canto contenido del barítono.

Están aquí las palabras de Ovidio: at quoniam coniunx mea non potes esse, arbor eris certe… mea Semper habebunt / te coma, te citharae, te nostrae, laure, pharetrae / Tu ducibus laetis aderis, cum laeta Triunphum / vox canet et visent longas Capitolia pompas = Puesto que ya no puedes ser mi esposa, al menos serás mi árbol; siempre te tendrán mi cabellera, mi cítara, mi aljaba; tú acompañarás a los caudillos alegres cuando alegre voz entone el Triunfo y visiten el Capitolio los largos desfiles.

Que podemos encontrar tanto en De’ tuoi rami trionfanti sommi eroi coronerò, como en Se non posso averti in seno, Dafne, almeno sovra il crin ti porterò = Si no puedo tenerte en mi seno, Dafne, al menos, sobre mi cabeza te llevaré.

Y las de Garcilaso:

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerça de llorar, crecer hazía

este árbol, que con lágrimas regava.

Que recogen el Cara pianta, co’ miei pianti il tuo verde irrigherò.

Y así, con ese sommi eroi coronerò seguido del canto de oboes y cuerdas se cierra esta preciosa cantata mitológica de Handel. Es de esta aria final de donde hemos sacado el título a esta serie de artículos sobre el mito de Apolo y Dafne y su plasmación en la poesía, la pintura y la música.

Aria: Apollo

Cara pianta, co’ miei pianti

lì tuo verde irrigherò;

De’ tuoi rami trionfanti

Sommi eroi coronerò.

Se non posso averti in seno,

Dafne, almeno

Sovra il crin ti porterò.

Fine

Planta querida, con mis llantos

Tu verdor regaré;

con tus ramos triunfantes

grandes héroes coronaré.

Si no puedo tenerte en mi seno,

Dafne, al menos,

Sobre mi cabeza te llevaré.

Fin

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Seguimos con la pregunta sobre los satélites de Júpiter y ahora vamos con Calisto.

  1. ¿Por qué los satélites de Júpiter son Ío, Ganimedes, Europa, Calisto, Metis, Adrastea, Amaltea, Tebe?

La ninfa Calisto, nuestra tercera protagonista, de la que se había enamorado Zeus, se había consagrado a Ártemis y, por tanto, a la virginidad. Zeus se unió a ella adoptando la figura de la diosa Ártemis, pues Calisto rehuía a los hombres. De la unión nació Árcade. Calisto estaba encinta, cuando un día Ártemis y sus compañeras decidieron bañarse en una fuente; Calisto hubo de desnudarse y su falta fue descubierta. Indignada, Ártemis la transformó en osa, y luego, por instigación de Hera, o por su propia cólera, la mató de un flechazo. Zeus convirtió a Calisto en constelación: la Osa Mayor.

Las fuentes sobre Calisto son variadas. Tenemos a Apolodoro:

Εὔμηλος δὲ καί τινες ἕτεροι λέγουσι Λυκάονι καὶ θυγατέρα Καλλιστὼ γενέσθαι· Ἡσίοδος μὲν γὰρ αὐτὴν μίαν εἶναι τῶν νυμφῶν λέγει, Ἄσιος δὲ Νυκτέως, Φερεκύδης δὲ Κητέως. αὕτη σύνθηρος Ἀρτέμιδος οὖσα, τὴν αὐτὴν ἐκείνῃ στολὴν φοροῦσα, ὤμοσεν αὐτῇ μεῖναι παρθένος. Ζεὺς δὲ ἐρασθεὶς ἀκούσῃ συνευνάζεται, εἰκασθείς, ὡς μὲν ἔνιοι λέγουσιν, Ἀρτέμιδι, ὡς δὲ ἔνιοι, Ἀπόλλωνι βουλόμενος δὲ Ἥραν λαθεῖν εἰς ἄρκτον μετεμόρφωσεν αὐτήν. Ἥρα δὲ ἔπεισεν Ἄρτεμιν ὡς ἄγριον θηρίον κατατοξεῦσαι. εἰσὶ δὲ οἱ λέγοντες, ὡς Ἄρτεμις αὐτὴν κατετόξευσεν, ὅτι τὴν παρθενίαν οὐκ ἐφύλαξεν. ἀπολομένης δὲ Καλλιστοῦς Ζεὺς τὸ βρέφος ἁρπάσας ἐν Ἀρκαδίᾳ δίδωσιν ἀνατρέφειν Μαίᾳ, προσαγορεύσας Ἀρκάδα· τὴν δὲ Καλλιστὼ καταστερίσας ἐκάλεσεν ἄρκτον.

(Apolodoro, Biblioteca Mitológica III, 8, 2)

Eumelo y otros dicen que Licaón tuvo también una hija, Calisto; Hesíodo en cambio la cree una de las ninfas, Asio la da por hija de Nicteo, y Ferécides, de Ceteo. Ésta era compañera de Ártemis en la caza, vestía como ella y le había jurado mantenerse virgen. Pero Zeus, enamorado de ella, y adoptando la apariencia de Ártemis según unos, de Apolo según otros, la violó. Queriendo ocultarla a Hera, la transformó en osa, pero Hera convenció a Ártemis para que disparase sus flechas como a un animal salvaje. Algunos dicen que Ártemis la flechó por no haber conservado su virginidad. Al morir Calisto, Zeus tomó al niño, al que llamó Árcade, y lo encargó a Maya que lo criara en Arcadia; a Calisto la catasterizó con el nombre de Osa.

 La traducción es de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos.

Eratóstenes en sus Catasterismos I, dedicado a la Osa Mayor, nos habla de la hija de Licaón:

Cuenta Hesíodo que era hija de Licaón y que vivía en la región de Arcadia, y que se dedicaba a cazar las fieras del monte como compañera de Ártemis. Fue seducida por Zeus, aunque consiguió que Ártemis no lo advirtiera; más tarde, cuando estaba a punto de dar a luz, un día que se bañaba, la diosa se percató de su estado. La diosa se enojó con ella por ese motivo y la metamorfoseó en una fiera; y ella, bajo su nuevo aspecto de osa, dio a luz a Arcadio. Unos cabreros la cazaron en el monte y la regalaron junto con su retoño a Licaón. Pasado el tiempo se atrevió a entrar al recinto sagrado de Zeus, contraviniendo la ley; fue perseguida por su propio hijo y por los habitantes de Arcadia, y a punto estuvo de morir ejecutada en la aplicación de la mencionada ley. Pero Zeus la liberó de morir en gracia a su antigua relación y la elevó al firmamento. Denominó a esta constelación Osa Mayor, a causa de su primer incidente.

La constelación tiene siete estrellas de escaso brillo en su cabeza, dos sobre cada uno de sus hombros; una más brillante sobre los omóplatos, una sobre el pecho (una sobre la garra delantera), una brillante sobre el lomo, dos sobre las garras traseras, dos en el extremo de la pata y tres sobre la cola. Todas suman veintitrés.

La traducción es de Antonio Guzmán Guerra en Alianza Editorial (8219).

El astrónomo Higino en Astronomica II, 1, que algunos dicen que es el mismo que escribió las Fábulas, nos habla también de Calisto:

Igitur, ut supra diximus, initium est nobis Arctos maxima. Hanc autem Hesiodus ait esse Callisto nomine, Lycaonis filiam, eius qui in Arcadia regnauit; eamque studio uenationis inductam, ad Dianam se adplicuisse, a qua non mediocriter esse dilectam propter utriusque consimilem naturam. Postea autem ab Ioue conpressam, ueritam Dianae suum dicere euentum. Quod diutius celare non potuit; nam iam utero ingrauescente, prope diem partus in flumine corpus exercitatione defessum cum recrearet, a Diana cognita est non conseruasse uirginitatem. Cui dea pro magnitudine suspicionis non minorem retribuit poenam. Erepta enim facie uirginali, in ursae speciem est conuersa, quae Graece ἄρκτοςappellata. In ea figura corporis Arcada procreauit. Sed, ut ait Amphis comoediarum scriptor, Iuppiter simulatus effigiem Dianae, cum uirginem uenantem ut adiutans persequeretur, amotam a conspectu ceterorum conpressit. Quae rogata a Diana quid ei accidisset, quod tam grandi utero uideretur, illius peccato id euenisse dixit. Itaque propter eius responsum, in quam figuram supra diximus, eam Diana conuertit. Quae cum in silua ut fera uagaretur, a quibusdam Aetolorum capta, ad Lycaonem pro munere in Arcadiam cum filio est deducta. Ibi dicitur inscia legis in Iouis Lycaei templum se coniecisse; quam confestim filius est secutus. Itaque cum eos Arcades insecuti interficere conarentur, Iuppiter memor peccati ereptam Callisto cum filio inter sidera conlocauit, eamque Arctum, filium autem Arctophylaca nominauit, de quo posterius dicemus. Nonnulli etiam dixerunt, cum Callisto ab Ioue esset conpressa, Iunonem indignatam in ursam eam conuertisse; quam Dianae uenanti obuiam factam, ab ea interfectam, et postea cognitam inter sidera conlocatam. Sed alii dicunt, cum Callisto Iuppiter esset in siluam persecutus, Iunonem suspicatam id quod euenit, contendisse ut eum manifesto diceret deprehendisse. Iouem autem, quo facilius suum peccatum tegeretur, in ursae speciem conuersam reliquisse. Iunonem autem in eo loco pro uirgine ursam inuenisse; quam Dianae uenanti, ut eam interficeret, demonstrasse. Quod factum ut perspiceretur Iouem aegre tulisse, effigiem ursae stellis figuratam constituisse.

Así pues, como arriba dijimos, empezaremos con la Osa Mayor. Hesíodo dice que ésta era Calisto, la hija de Licaón, que reinó en Arcadia y que llevada por el afán de la caza se consagró a Diana por la cual fue muy amada a causa del carácter similar de una y otra. Pero después, cuando fue violada por Júpiter, temió contar a Diana su caso. Pero no pudo por más tiempo ocultarlo; pues estando ya su embarazo avanzado, cerca del día del parto, cuando ejercitaba su cuerpo cansado por la práctica de la caza en un río, fue conocido por Diana que no conservaba su virginidad. A ella la diosa por la magnitud de la sospecha no dio a cambio menor castigo. Arrebatado, en efecto, su rostro de doncella, fue convertida en osa, que en griego se dice ἄρκτος. Con este aspecto engendró a Arcas. Pero, como dice el escritor de comedias Anfis, Júpiter, tomado el aspecto de Diana, cuando seguía como ayudante a la virgen cazadora, alejada de las miradas de los demás la violó. Cuando Diana le preguntó qué le había sucedido al aparecer con un vientre tan grande, dijo que había sucedido por una falta suya. Y así, por su respuesta, en la figura que más arriba hemos dicho la convirtió Diana. Cuando vagaba por el bosque como una fiera, fue capturada por un etolio y llevada como regalo a Licaón a Arcadia con su hijo. Allí se dice que, desconocedora de la ley, se refugió en el templo de Zeus Licio; al instante la siguió su hijo. Y así cuando los arcadios, tras perseguirles, intentaban matarlos, Júpiter acordándose de su falta arrebató a Calisto y la colocó junto a su hijo entre las estrellas; y la llamó a ella Osa y a su hijo Guardián de la Osa (Arturo), de lo cual hablaremos después. Algunos también han dicho que Calisto, cuando fue poseída por Júpiter, Juno, indignada, la convirtió en osa; y al salir al paso de Diana mientras cazaba, fue muerta por ésta y tras ser después reconocida fue colocada entre las estrellas. Pero otros dicen que, cuando Júpiter persiguió a Calisto en el bosque, Juno sospechando lo que había ocurrido, intentaba que dijera abiertamente que él la había poseído. Pero que Júpiter, para ocultar más fácilmente su pecado, la había abandonado convertida en osa. Y que Juno había encontrado en aquel lugar en lugar de una doncella una osa que había mostrado a Diana cazadora para que la matara. Y para demostrar que Júpiter había soportado mal este hecho, había colocado una figura de osa en las estrellas.

 El propio Higino en su fábula 177 nos habla también de Calisto:

CAL<LI>STO.

Cal<li>sto Lycaonis filia ursa dicitur facta esse ob iram Iunonis quod cum Ioue concubuit. Postea Iouis in stellarum numero rettulit, quae Septentrio appellatur, quod signum loco non mouetur neque occidit. <T>et<hy>s enim Oceani uxor nutrix Iunonis prohibet eam in oceanum occidere. Hic ergo Septentrio maior, de qua in Creticis uersibus “tuque Lycaoniae mutatae semine nymphae, quam gelido raptam de uertice Nonacrinae oceano prohibet semper se tinguere <T>et<hy>s, ausa suae quia sit quondam succumbere alumnae”. Haec igitur ursa a Graecis Helice appellatur. Haec habet stellas in capite septem non claras, in utraque aure duas, in armo unam, in pectore claram unam, in pede priore unam, in extrema coxa claram unam, in femine posteriori duas, in pede extremo duas, in caude tres, omnis numero uiginti.

Calisto, hija de Licaón, se dice que fue convertida en osa a causa de la cólera de Juno porque tuvo una relación amorosa con Júpiter. Después Júpiter la colocó en el número de las estrellas, la que se llama Septentrión. Esta constelación ni se mueve ni se pone. En efecto, Tetis, la esposa de Océano y nodriza de Juno le prohíbe ponerse en el mar. Éste es el gran Septentrión, de quien se dice en los versos créticos:

“Y tú, semilla de la mutada ninfa Licaónide, a la cual, tras ser raptada de las cimas de la Arcadia, Tetis prohíbe siempre sumergirse en el océano, porque te atreviste a yacer otrora con el esposo de su hija de leche”. Esta osa, pues, es llamada por los griegos Hélice. Tiene siete estrellas poco brillantes en su cabeza, dos en cada oreja, una en la espalda, una en el pecho muy clara, otra en la pata delantera y una brillante en el extremo de la cola; otras dos en la parte posterior del muslo, en la punta del pie otras dos y tres en al cola; en total veinte.

 

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