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Archive for 31 octubre 2011

Un mapa de casi 100 años

Lo encontré en un rincón del Departamento de Griego, en la reestructuración y adecentado del mismo, sito en la última planta del noble edificio de nuestro instituto y recayente a la avenida del rey Jaime I. Ha sobrevivido a las obras que se realizaron en el centro. Mide 154 x 198 centímetros. Me produjo una gran ilusión que el departamento tuviera esta joyita, ahora un poco atenuada, la ilusión digo, porque la jefa del Departamento de Geografía e Historia me dijo que estaba en préstamo o cesión al de Griego, que debía ser fotografiado y devuelto a dicho departamento. De hecho, hay otros cuarenta mapas de una época similar. Sin ir más lejos hay en el departamento de Griego otro mapa de Europa del 350 después de Cristo, de Justus Perthes.


No todos los días se encuentra uno un mapa de Grecia del año 1912. Por ello, adelantándome a las intenciones de mi colega de Geografía, he fotografiado el mapa.

En efecto. Allí estaba, en un rincón tras un armario. Un gran mapa de Grecia, Creta, las islas del Egeo y Asia menor.

Su título, que figura en la parte inferior izquierda es:

GRAECIAE

ANTIQUAE

TABULA IN USUM SCHOLARUM DESCRIPTA

AB

HENRICO KIEPERT

EMENDATA

Editionem tredecimam curavit

HANS PHILIPP

 

Fue editado en Berlín por Dietrich Reimer (Ernst Vohsen) en 1912:

Berolini edidit Ditericus Reimer (Ernestus Vohsen) 1912.

La primer edición del mapa, como también se puede leer en el mismo, es de 1894:

Copyright 1894 by Dietrich Reimer (Ernst Vohsen) Berlin.

Está a una escala de 1 / 500.000.

Tabulae modulus = 1/500.000.

Marca con distintos colores los diferentes dialectos de los territorios de Grecia (jónicos, dóricos, griegos del noroeste, arcadios, eolios y otros de cuyo origen no hay constancia – gentes de quarum origine nihil constat -).

Presenta también una comparación de medidas: estadios olímpicos griegos (stadia olympica), millas romanas (milia passuum Romana), millas geográficas alemanas (miliaria geographica Germanorum),  millas geográficas o náuticas inglesas, francesas e italianas (miliaria geographica Anglorum, Gallorum, Italorum), millas inglesas (miliaria Anglica), leguas francesas (leugae Francicae) y miriámetros (myriametra).

La altitud de las montañas se da en metros y en pies ingleses, como se encarga de aclarar una nota en la parte inferior del mapa:

Altitudo montium et locorum duplicibus numeris indicatur, quorum ii quibus littera m subjungitur metra, ii quibis nota (_ ’) apposita est, pedes Anglicos indicant.

 

El autor del mapa es Heinrich Kiepert, de quien se puede leer algo en el enlace.

Por otro lado, A. Cepas,  D. Plácido y F. J. Sánchez Palencia, del Departamento. de Historia Antigua y Arqueología. CEH del CSIC y Miembros del Comité Español de la TIR (Tabvla Imperii Romani), en el artículo Tabvla Imperii Romani, publicado por Ediciones de la Universidad de Salamanca en 1995-1996 nos hablan de Heinrich Kiepert, así como del filólogo y cartógrafo alemán Karl Wilhelm Ludwig Müller.

Kiepert, cuya obra finalizará su hijo Richard, es un directo seguidor de C. Ritter (Talbert, 1991, 13) y es considerado uno de los fundadores, junto con A. von Humboldt, de la Geografía moderna. El pensamiento de Ritter queda materialmente definido en el subtítulo de su Erkunde: “Geografía de acuerdo con la Naturaleza y la Historia del hombre, o Geografía General Comparada, como fundamento seguro para el estudio y conocimiento de las ciencias físicas e históricas”.

Poseía una visión empírica e inductiva de la Geografía en la que priman los datos observables sobre las conjeturas o hipótesis, pero sin limitarse a un descriptivismo, sino buscando los principios o leyes de organización en la relación entre la humanidad y el medio para alcanzar en último término la realidad que subyacía bajo ellos. Dentro de este claro teleologismo, la Geografía y la Historia eran para él inseparables (Estébanez, 1982, 26-28).

Müller, por su parte, es bien conocido dentro de los estudios clásicos por sus ediciones de historiadores y geógrafos griegos. Su trabajo para el Atlas of Ancient Geography editado por Smith y Grove (1872-74) se concibió como un complemento de los diccionarios y enciclopedias sobre el mundo clásico y bíblico de la época, de la misma forma que lo fueron los mapas que ilustran su obra sobre Tolomeo o los geógrafos griegos menores.

En este sentido no se diferencia mucho de la concepción general de la historia de la cartografía en el siglo XIX, entendida como una auxiliar de la historia de la geografía y más particularmente como una historia de los descubrimientos y las exploraciones geográficas.

La geografía histórica que practican Kiepert y Müller supone para los estudios de la Antigüedad algo similar realmente a los descubrimientos que por entonces se están produciendo en los jóvenes continentes. Cual Livingston o Stanley, Müller y Kiepert desvelaron por primera vez la imagen física, es decir, la imagen adaptada a la moderna visión del mundo, de los autores antiguos. Ya no se trataba de representaciones esquemáticas o estereotipadas, sino de algo contrastable, de un redescubrimiento que permitía ulteriores comprobaciones. Como ha indicado Harley (1987, 17) se trataba ante todo de reconstruir la geografía histórica del pasado.

De esta forma los mapas de Kiepert o Müller son concebidos simplemente como una evidencia antes inalcanzable técnicamente para servir de soporte geográfico descriptivo a una historia política en el sentido más tradicional del término. En palabras del propio Hübner (1888, 27) y como elocuente resumen de lo dicho: El estudio de los geógrafos antiguos exige que se fije en mapas lo que sobre el estado de los conocimientos geográficos de cada época puede averiguarse”.

Schulten en el preámbulo de su obra Geografía y Etnografía antiguas de la Península Ibérica, 2 vols., CSIC, Madrid, 1959 y 1963 escribe:“Desde que Karl Ritter inició la Geografía Histórica, es forzosa la compenetración de la geografía y de la Historia; porque la tierra es la residencia del hombre y el escenario de sus hechos. Geografía e Historia se entrecruzan y completan continuamente, no sólo en la descripción de campañas y batallas, sino también en otros aspectos… En la época de Karl Ritter, Ernst Curtius y Heinrich Kiepert, se destacó con fuerza esta relación estrecha entre la Geografía y la Historia; pero luego, en época dominada por las ciencias naturales, fue descuidada, y sólo recientemente ha logrado otra vez mayor aprecio.”

La geografía histórica que practican Kiepert y Müller supone para los estudios de la Antigüedad algo similar realmente a los descubrimientos que por entonces se están produciendo en los jóvenes continentes. Cual Livingston o Stanley, Müller y Kiepert desvelaron por primera vez la imagen física, es decir, la imagen adaptada a la moderna visión del mundo, de los autores antiguos. Ya no se trataba de representaciones esquemáticas o estereotipadas, sino de algo contrastable, de un redescubrimiento que permitía ulteriores comprobaciones. Como ha indicado Harley (“The map and the development of the History of Cartography”, The History of Cartography. I. Cartography in Prehistoric, Ancient and Medieval Europe and the Mediterranean (f. B. Harley – D. Woodward eds.), I, The Univ. of Chicago Press, Chicago and Londres, 1987, 17) se trataba ante todo de reconstruir la geografía histórica del pasado.

Y hasta aquí esta breve reseña de un hallazgo  que nos ha provocado una efímera y parcial ilusión, ya que, como hemos indicado, el mapa se trasladará unos despachos más allá, aunque seguirá perteneciendo ése y otros muchos otros mapas antiguos al centro y esta colección cartográfica seguirá constituyendo una de las joyas del IES Ribalta.

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Seguimos con el Diálogo XX de los Diálogos de los dioses de Luciano, que a veces se considera obra a parte con el nombre de Juicio de las diosas.

ΗΡΑ

Καλῶς, ὦ Πάρι· καὶ πρώτη γε ἀποδύσομαι, ὅπως μάθῃς ὅτι μὴ μόνας ἔχω τὰς ὠλένας λευκὰς  μηδὲ τῷ βοῶπις εἶναι μέγα φρονῶ, ἐπ᾿ ἴσης δέ εἰμι πᾶσα καὶ ὁμοίως καλή.

ΑΘΗΝΑ

Μὴ πρότερον ἀποδύσῃς αὐτήν, ὦ Πάρι, πρὶν ἂν τὸν κεστὸν ἀπόθηταιφαρμακὶς γὰρ ἐστιν μή σε καταγοητεύσῃ δι᾿ αὐτοῦ. καίτοι γε ἐχρῆν μηδὲ οὕτω κεκαλλωπισμένην παρεῖναι μηδὲ τοσαῦτα ἐντετριμμένην χρώματα καθάπερ ὡς ἀληθῶς ἑταίραν τινά, ἀλλὰ γυμνὸν τὸ κάλλος ἐπιδεικνύειν.

ΠΑΡΙΣ

Εὖ λέγουσι τὸ περὶ τοῦ κεστοῦ, καὶ ἀπόθου.

ΑΦΡΟΔΙΤΗ

Τί οὖν οὐχὶ καὶ σύ, ὦ ᾿Αθηνᾶ, τὴν κόρυν ἀφελοῦσα ψιλὴν τὴν κεφαλὴν ἐπιδεικνύεις, ἀλλ᾿ ἐπισείεις τὸν λόφον καὶ τὸν δικαστὴν φοβεῖς; ἢ δέδιας μή σοι ἐλέγχηται τὸ γλαυκὸν τῶν ὀμμάτων ἄνευ τοῦ φοβεροῦ βλεπόμενον;

ΑΘΗΝΑ

᾿Ιδού σοι ἡ κόρυς αὕτη ἀφῄρηται.

ΑΦΡΟΔΙΤΗ

᾿Ιδοὺ καί σοι ὁ κεστός.

ΗΡΑ

᾿Αλλὰ ἀποδυσώμεθα.

ΠΑΡΙΣ

῏Ω Ζεῦ τεράστιε τῆς θέας, τοῦ κάλλους, τῆς ἡδονῆς. οἵα μὲν ἡ παρθένος, ὡς δὲ βασιλικὸν αὕτη καὶ σεμνὸν ἀπολάμπει καὶ ἀληθῶς ἄξιον τοῦ Διός, ἥδε δὲ ὁρᾷ ἡδύ τι καὶ γλαφυρόν, καὶ προσαγωγὸν ἐμειδίασεν, ἀλλ᾿ ἤδη μὲν ἅλις ἔχω τῆς εὐδαιμονίας· εἰ δοκεῖ δέ, καὶ ἰδίᾳ καθ᾿ ἑκάστην ἐπιδεῖν βούλομαι, ὡς νῦν γε ἀμφίβολός εἰμι καὶ οὐκ οἶδα πρὸς ὅ τι ἀποβλέψω, πάντῃ τὰς ὄψεις περισπώμενος.

ΑΦΡΟΔΙΤΗ

Οὕτω ποιῶμεν.

ΠΑΡΙΣ

῎Απιτε οὖν αἱ δύο· σὺ δέ, ὦ ῞Ηρα, περίμενε.

ΗΡΑ

Περιμενῶ, κἀπειδάν με ἀκριβῶς ἴδῃς, ὥρα σοι καὶ τἄλλα ἤδη σκοπεῖν εἰ καλά σοι, τὰ δῶρα τῆς ψήφου τῆς ἐμῆς. ἢν γάρ με, ὦ Πάρι, δικάσῃς εἶναι καλήν, ἁπάσης ἔσῃ τῆς ᾿Ασίας δεσπότης.

ΠΑΡΙΣ

Οὐκ ἐπὶ δώροις μὲν τὰ ἡμέτερα. πλὴν ἄπιθι· ᾿Αθηνᾶ.

ΑΘΗΝΑ

Παρέστηκά σοι, καὶ ἤν με, ὦ Πάρι, δικάσῃς καλήν, οὔποτε ἥττων ἄπει ἐκ μάχης, ἀλλ᾿ ἀεὶ  κρατῶν· πολεμιστὴν γάρ σε καὶ νικηφόρον ἀπεργάσομαι.

ΠΑΡΙΣ

Οὐδέν, ὦ ᾿Αθηνᾶ, δεῖ μοι πολέμου καὶ μάχης· εἰρήνη γάρ, ὡς ὁρᾷς, τὰ νῦν ἐπέχει τὴν Φρυγίαν τε καὶ Λυδίαν καὶ ἀπολέμητος ἡμῖν ἡ τοῦ πατρὸς ἀρχή. Θάρρει δέ· οὐ μειονεκτήσεις γάρ, κἂν μὴ ἐπὶ δώροις δικάζωμεν. ἀλλ᾿ ἔνδυθι ἤδη καὶ ἐπίθου τὴν κόρυν· ἱκανῶς γὰρ εἶδον. τὴν ᾿Αφροδίτην παρεῖναι καιρός.

HERA.

– Muy bien, Paris. Yo me desnudaré la primera, para que veas que no sólo tengo blancos los brazos ni estoy engreída porque tenga ojos de novilla, sino que soy toda igualmente hermosa.

PARIS.

– Desnúdate también tú, Afrodita.

ATENEA.

– No hagas que se desnude, Paris, antes de quitarse el ceñidor – pues es una bruja -, no vaya a embrujarte con él. Además, no debería presentarse tan ataviada ni pintada con tanto colorete, como si fuera una fulana cualquiera, sino mostrar simplemente y al natural su belleza.

PARIS.

– Tiene razón en lo del ceñidor. ¡Quítatelo!

AFRODITA.

– ¿Y por qué no te quitas también tú, Atenea, el casco, y muestras tu cabeza desnuda, sino que agitas el penacho e intentas atemorizar al juez? ¿Acaso temes que se ponga en evidencia el brillo de tus ojos, si miran sin aspecto terrorífico?

ATENEA.

– Ea, ya me he quitado el casco.

HERA.

– Entonces desnudémonos.

PARIS.

-¡Oh Zeus milagroso! ¡Qué espectáculo! ¡Qué belleza! ¡Qué placer! ¡Qué clase  de doncella ésta! ¡Qué majestad la de esta otra! ¡Con qué divinidad resplandece, verdaderamente digna de Zeus! ¡Y aquella, qué mirada tan dulce! ¡Cómo sonríe con ternura y seducción! Ya tengo felicidad suficiente. Pero, si os parece, quiero examinar a cada una en privado, porque ahora estoy perplejo y no sé adónde dirigir la mirada, pues mis ojos se sienten atraídos por todas partes.

AFRODITA.

– Hagámoslo así.

PARIS.

– Retiraos entonces vosotras dos. Y tú, Hera, quédate.

HERA.

– Me quedo, y una vez que me hayas examinado será también el momento de  que consideres si te parece hermosa la recompensa por el voto a mi favor. Porque, si juzgas que soy la más bella, serás dueño del Asia entera.

PARIS.

– Mi trabajo no se apoya en recompensas. Ea, retírate. Se obrará según mi opinión. Y tú, Atenea, acércate.

ATENEA.

– Ya estoy en tu presencia, Paris. Y si me declaras la más hermosa, nunca te retirarás derrotado de un combate, sino que siempre serás victorioso. Porque te haré aguerrido e invencible.

PARIS.

– No tengo necesidad de guerras ni batallas, Atenea, porque, como ves, hay paz en Frigia y Lidia y en el reino de mi padre no hay conflictos. Pero no te preocupes, que no saldrás perdiendo aunque dictara sentencias sin apoyarme en recompensas. Pero cúbrete ya y ponte el casco, porque ya he visto bastante. Ahora es turno de presentarse Afrodita.


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Quintino Cataudella era confidente, o informador, de la policía de Neápolis. Fue compañero del ahora teniente Schadewaldt en la escuela de instrucción secundaria “Albert Einstein”. Sus vidas después tomaron caminos opuestos o distintos, acabando el uno como policía y llegando a su actual cargo en la comisaría central, e interrumpiendo el otro sus estudios, debiendo dedicarse a realizar chapucillas informáticas y electrónicas. No obstante, siempre estuvo bien informado, quizás por haber mantenido durante lago tiempo relación con ella, sobre el mundo del hampa y, en general, sobre la vida social de la ciudad. Tenía relaciones con muchas personas de todo estamento social y le era fácil averiguar información sobre prácticamente cualquier persona.

Cuando Schadewaldt, apremiado por Rhode, requirió los servicios de su informante, éste lo tuvo muy difícil para averiguar algo de Greek. El helenista, en efecto, había sido persona poco sociable y muy poca gente podía dar, aunque fuera alguna pincelada, sobre su vida y, por supuesto, desconocían su paradero. Pero Sappho Corina, la agradable bibliotecaria de la “Herodotea” era amiga del padre de Cataudella, y éste, desesperado ante la imposibilidad de sacar nada en claro sobre Greek, le hizo un comentario sobre el personaje en una visita que la señora realizó a casa de su padre, cuando Cataudella estaba allí.

Y tuvo suerte, porque la mujer conocía a Greek de sus visitas a la biblioteca, como Dumézil le había contado a Rhode, tras su entrevista con ella.

Pero Schadewaldt, y la policía, no era los únicos que se beneficiaban de los soplos de Cataudella. El hombre andaba escaso de dinero y una de sus formas de ingresar algo era vender sus informaciones a quien le pudiera interesar. No sabía realmente para qué demonios quería la policía localizar a Greek, pero su olfato de sabueso de los bajos fondos le decía que algo interesante se cocinaba tras ello y decidió ir con el cuento, para sacar tajada, a la prensa, a la que, pensaba, quizás podía resultar apetecible el asunto de por qué la policía andaba tras la pista del último experto en griego antiguo de Pangea.

Por ello, ni corto ni perezoso, se presentó en la redacción del periódico local de Neápolis “Ebdomada”, para soltarle la información a Denys Page, el jefe de la sección de Local de la publicación, que fuera también compañero suyo de instrucción secundaria.

– Hombre, Quinti, ¿qué te trae por aquí?

– Hola, Denys. Tengo algo que quizá te interese para el periódico, aunque no tengo demasiada información.

– ¿Y?

– Pues mi amigo, el teniente Schadewaldt, de la central de policía, me he pedido que le ayude a dar con un cierto Homer Greek, un tipo que, al parecer, es profesor de griego. Casualmente, mi padre es amigo de la bibliotecaria de la biblioteca “Herodotea”, una señora ya mayor llamada Sappho Corina, que recuerda haber mantenido conversaciones con Greek, aunque de eso hace ya 30 años. A mí me sonó muy raro eso de que la policía busque a un profesor de griego, sin que, al parecer éste haya cometido ningún delito, y pensé en que quizá podía interesaros.

– ¿Cómo has dicho que se llama?

–  Sappho Corina

– No, digo el profesor.

– Homer Greek; a mí no me sonaba de nada. Suerte que, no me preguntes por qué y cómo, se lo conté a Sappho un día que vino de visita a casa de mi padre. Tampoco sé para qué quiere la policía dar con un profesor de griego. Si fuera de matemáticas, economía, electrónica o informática…

– Sí, suena raro. ¿Qué sabes más?

– Nada. Sólo lo que te he dicho: que la policía busca a este tal Homer Greek y que Sappho Corina mantenía conversaciones con él hace unos 30 años, cuando ella empezaba a trabajar en la biblioteca “Herodotea”.

– Bueno, tendré que hablar con mi director, Heinrich Schliemann, para ver si le parece un asunto importante, aunque, en realidad, no tenemos nada. Por lo que veo, la única fuente de información aquí es la bibliotecaria, ¿no?

–  Sí; yo te puedo concertar una cita con ella. Tal vez, lo mejor  sea fuera de la biblioteca, ¿qué te parece?

– Vale, pero primero Schliemann debe dar el visto bueno. Ya te digo algo, ¿de acuerdo?

– Muy bien, Denys. Espero tus noticias. Por cierto, ¿cómo están Alicia y los niños?

– Muy bien, gracias. Los niños creciendo y a Ali le va bien en el trabajo. Y tú, ¿has encontrado alguna mujer con la que compartir tu vida, pillín?

– Ya sabes que no me gusta el compromiso y prefiero tener las alas libres.

– ¡Eres incorregible, Quinti! A ver qué día sientas la cabeza y te dedicas a algo serio y respetuoso, porque ¿sigues con tus negocios un tanto oscuros?

– ¡No son oscuros! Soy operario electrónico e informático, sólo que por libre y no tengo empresa propia ni trabajo para otros, pero tengo buenas tarifas y voy sacándome mi dinerillo.

– ¡Oye! ¿y la policía cómo te recompensa por tus soplos? ¿te paga en especie, o te ingresa algo en tu nómina?

– Bueno, digamos que en especie, pero no quiero hablar mucho. A propósito, a ver si quedamos algún día para hacer senderismo. He descubierto nuevas rutas por la sierra norte de Neápolis, que seguro que te gustarán.

– Cuando quieras, hombre.

– Bueno, tengo que irme. Ya me dirás algo y, si hay visto bueno, te arreglo la cita con la señora Corina

– Vale. Adiós Quinti, y no te metas en líos.

Cuando Cataudella se marchó, Page se recostó en el sillón de su despacho con un bolígrafo en las manos, que sujetaba con sus dedos índice y pulgar, mientras lo hacía rodar y miraba, ensimismado, una fotografía aérea de Neápolis colgada en la pared opuesta a la mesa de su despacho. Tras unos segundos traspuesto, se levantó y se dirigió al despacho del director de “Ebdomada”, el irascible Heinrich Schliemann.

– ¿Puedo pasar?, preguntó Page

– Adelante, Denys. Antes de nada, ¿tienes ya preparado el artículo sobre la polémica de la adjudicación de la dotación de material electrónico por parte del alcalde?

–  Estoy en ello, Heinrich. Me quedan unos flecos.

– Bueno, ¿qué querías?

– Bien,  a ver si me explico. Ha venido a verme un antiguo compañero de instrucción, que trabaja también de colaborador o confidente policial y me ha dado una información que puede resultar interesante, aunque debo decirte que, de momento, tenemos poca cosa.

– Bien, ¿de qué se trata?

-Al parecer la policía requirió los servicios de mi amigo, que está bien relacionado con los bajos fondos y conoce al dedillo el mundo social de Neápolis, porque está tras la pista de un profesor de griego clásico, un individuo llamado Homer Greek, que es seguro que no es ningún delincuente. Y mi amigo y yo nos preguntamos ¿para qué busca la policía a un profesor de griego? Puede que algo importante se cueza detrás del asunto.

– Sí, la verdad es que suena raro. ¿Y qué sabe tu amigo del Homer Greek ése?

– Pues verás. La amiga del padre de Quinti, que es la bibliotecaria más veterana de la “Herodotea” mantenía conversaciones con Greek, aunque de eso hace ya mucho tiempo. Puede ser un elemento de donde sacar información, ¿no te parece? No creo que perdamos nada, si me entrevisto con ella y exploro el asunto, a ver si hay alguna tajada.

– Mmm. Vale. Habla con esa mujer y trata de averiguar quién es ese Homer Greek. Por otra parte, no estaría mal que Flacelière investigara también sobre el tipo en cuestión y, si es posible, que le sonsaque algo a alguno de la pasma, a ver para qué necesitan encontrar a un profesor de griego. Pero, si después de una semana, no tenéis nada sólido, lo dejáis estar.

–  De acuerdo. Ahora se lo digo a Flacelière.

El joven Robert Flacelière era redactor de Local de “Ebdomada” y estaba bajo las órdenes de Page. Éste le contó el asunto y Flacelière se puso a buscar algo sobre Greek. Por su parte, Page telefoneó a Cataudella para que éste le concertara una entrevista con Sappho Corina.

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Hoy hace 200 años nació Franz Liszt. Desde aquí queremos acordarnos de esta gran figura, sobre todo del piano romántico, que también dio brillantez al poema sinfónico, género al que dedicó las siguientes obras:

Lo que se oye en la montaña (1848-1849, C’est qu’on entend sur la montage,  basado en un poema de Victor Hugo), Tasso (1849) que se inspira en la obra de Lord Byron; Héroïde funébre (1849-1850), que nace de una obra juvenil, una sinfonía revolucionaria dedicada a las gestas de La Fayette; Mazeppa (1851), se basa de nuevo en Victor Hugo; Festklänge (1851), deriva de una cantata de homenaje a Beethoven; la Sinfonía Fausto (1853-54) que es un tríptico de poemas sinfónicos temática y musicalmente relacionados entre sí; Los preludios (1854), que nació ligado a versos de Autran, pero luego se adaptó a los versos de Lamartine; Hungaria (1854), una rapsodia húngara con connotaciones expresivas nacionalistas y heroicas; Sinfonía Dante (1855-56), díptico poemático, que evoca el Infierno de La Divina Comedia, en su primera parte, y funde la evocación del Purgatorio con la entrada en el Paraíso, en la segunda; La batalla de los hunos (1857) se inspiró en un cuadro de Kaulbach; Los ideales (1857) posee un vago carácter simbólico; Hamlet (1858) se nutre de Shakespeare; Totentanz (1849-50) parece que nació como una respuesta musical al fresco de Orcagna sobre el Juicio Final que Liszt admiró en Pisa; los Dos episodios sobre el “Fausto” de Lenau (1860), respectivamente titulados La procesión nocturna y Danza en la taberna del pueblo (o Vals Mefisto nº 1), constituyen un complemento descriptivo, basado en los textos de Lenau, del panorama caracterológico que Liszt había trazado en la Sinfonía Fausto; Vals Mefisto nº 2 (1881) insiste en esta temática; De la cuna a la tumba (1881-82) está inspirado en una obra pictórica de Michael Zicky.

Destacamos finalmente las dos obras de las que hablaremos brevemente y que tienen temática mitológica. Prometeo, obra de 1850 y Orfeo (1853-54), compuesto para prologar una representación de la ópera de Gluck sobre este personaje mitológico.

Orfeo fue escrito en curiosas circunstancias y su origen revela, casi simbólicamente, la expresión de la mentalidad romántica del compositor. En el invierno de 1853-54 el Teatro de la Corte de Weimar estaba ensayando el Orfeo ed Euridice de Gluck con Liszt como director. Durante los ensayos Liszt decidió escribir un preludio y un epílogo orquestales a la ópera de Gluck. Su objetivo no nacía de un deseo de hacer una reconstrucción histórica. Más bien al contrario, pues el Liszt de 1850 quería poner la composición del siglo XVIII entre comillas románticas. De este modo la música del preludio y la mucho menos conocida del postludio nada tienen que ver con la ópera de Gluck como tal, pero tienen todo que ver con el carácter del personaje de Orfeo. Poco después del estreno Liszt añadió un comentario a la composición en el que contaba al oyente que tenía en mente la figura de Orfeo contenida en un vaso etrusco, una pintura en la que el cantor mueve incluso las piedras con el tañido de su lira y su canto.

En la versión impresa de la obra, Liszt aportó una extensa apreciación de la misma en el comentario que hemos citado.

 Sobre el inicio que describe la imagen de Orfeo sobre una vasija etrusca conservada en el Museo de Louvre Liszt anota:

Tuve que dirigir, en una oportunidad, la obra de Gluck “Orfeo”. Durante los ensayos, nos era imposible no abstraer nuestra imaginación del punto de vista, sublime y atrayente en su sencillez, desde el que el gran maestro había divisado su objetivo, para transportar nuestro pensamiento hacia este Orfeo, de nombre tan majestuosa y armónicamente elevado sobre los más poéticos mitos de Grecia. Mi pensamiento revivía la visión de un vaso etrusco de la colección del Louvre que representaba a este primer músico poeta vestido con un traje estrellado, la frente ceñida con la mística diadema real, exhalando de sus labios palabras y cánticos divinos mientras hacía resonar enérgicamente las cuerdas de su lira con sus dedos, largos y afilados. Creíamos percibir en torno a él, con la fuerza de una imagen viva, las figuras de las feroces bestias del bosque que le escuchaban encantadas; los instintos brutales del hombre callaban dominados; las piedras se ablandaban: incluso los más duros corazones se humedecían de emoción; los pájaros bullidores y las murmurantes cascadas suspendían sus melodías; las risas y los placeres se recogían con respeto ante estos acentos que revelaban a la Humanidad el poder bienhechor del arte, su luz gloriosa, su armonía civilizante.

Liszt continúa escribiendo en su comentario:

Educada en la más pura de las morales, ilustrada por los dogmas más sublimes, esclarecida por las luces más brillantes de la ciencia, advertida por los filosóficos razonamientos de la inteligencia, rodeada por la más refinada de las civilizaciones, la Humanidad, hoy como ayer y mañana y siempre, conserva en su seno sus instintos de brutalidad, ferocidad y sensualidad, que el arte debe, en su misión, ablandar, dulcificar, ennoblecer. Hoy como entonces y siempre, Orfeo, esto es, el Arte, debe expandir sus ondas melodiosas, sus vibrantes acordes, como una luz dulce e irresistible sobre los elementos contrarios que desgarran y ensangrientan el alma de cada individuo, como en las entrañas de toda sociedad. Orfeo llora a Eurídice, este emblema del Ideal, devorado por la maldad y el dolor consentidos a los monstruos del Erebo, que le hace salir de las quiméricas y tenebrosas nieblas, pero que él, ¡ay!, no sabe conservar sobre la tierra. Ojalá no puedan reaparecer estas épocas de barbarie donde las pasiones enfurecidas, como mesnadas locas y desenfrenadas, vengando el desdén que hace el arte de sus voluptuosidades groseras, le hacen parecer bajo sus tirsos asesinos y sus furias estúpidas.

Si nos fuera dado formular nuestro pensamiento de una manera total, hubiéramos deseado devolver el carácter serenamente civilizador de los cantos que subrayan toda obra de arte; su suave energía, su augusto imperio, su sonoridad notablemente voluptuosa, su ondulación dulce como las brisas del Elíseo, su elevación gradual como vapores de incienso, su Éter diáfano y azulado que envuelve el mundo y el universo entero como una atmósfera, como un transparente vestido de inefable y misteriosa armonía.

Liszt vio en Orfeo un símbolo del poder ético de la música y las artes. La música del poema sinfónico es también simbólica, pues su belleza revela el placer de la música.

Orfeo representa un caso especial entre los poemas sinfónicos. No retrata la lucha, el fracaso o el éxito, sino que más bien carece de contrastes. La obra es una oleada tonal de melífluas melodías y armonías. El sonido orquestal del inicio, con sus abundantes oportunidades para los solistas, y no menos el uso magistral de dos arpas (la lira de Liszt-Orfeo), colocan a la obra entre la producción de mayor calidad de Liszt. Una devoción casi religiosa emana de la suave línea de acordes de los últimos compases. Ésta es, quizás, la música que en 1835 el joven Liszt soñó que sería música humanística. En 1854 el había conseguido ponerla por escrito.

El poema sinfónico es un pasaje inspirado y contemplativo que evoca la figura mitológica griega de Orfeo, personaje de gran relevancia en el mundo musical, pues es quien trae la música a la humanidad.  Esta referencia al efecto ennoblecedor de Orfeo y su arte está visto a través de la lente del filósofo francés Lyon Pierre Simon Ballanche quien consideró la figura de Orfeo como instrumento introductor de leyes civilizadoras y minimizó el drama de su visita al reino de Plutón para recuperar a su amada en su obra de 1829 Orphée. Para introducir las leyes de la civilización, la obra de nueve volúmenes de Orfeo lidera a la humanidad hacia la edad moderna; Ballanche lo hizo así para proveer una nueva filosofía para toda Europa. Liszt era un conocido y seguidor de Ballanche y el entusiasmo del compositor fue compartido por miembros de los salones franceses durante la década de 1830, especialmente por George Sand.

El uso de dos arpas en la orquesta, definitivamente apunta a Orfeo y su lira, como hemos dicho. Pero en realidad no hay descripciones sino percepciones del personaje. El inicio estático pretende describir la observación de una imagen de Orfeo en una vasija etrusca.

La obra progresa hacia un crescendo sonoro y luego retorna a la tranquilidad del inicio. No hay grandes descripciones si bien abundan los paisajes de intenso colorido cromático en la armonía que recrean esta visión etérea y críptica de Orfeo.

Orfeo se basa en un único tema interpretado por la trompa en solitario, después de un breve preludio centrado en el arpa. El tema de la trompa se transforma en paráfrasis sucesivas en el corno inglés, oboe, clarinete y, en lugar destacado, el solo de violín. El conflicto es fugaz aquí (el canto de Orfeo es invencible), y en los compases finales la magia armónica de Liszt llega a la más impresionante progresión dinámica contenida de acordes ascendentes en un tono que sugiere el “éter azul diáfano.”

El poema Orfeo fue estrenado en Weimar al 10 de Noviembre de 1854, bajo la dirección del mismo compositor y dedicado a la princesa Caroline Sayn Wittgenstein, uno de los grandes amores de Liszt.

 

Después de Orfeo, posiblemente sea el mito de Prometeo el que más ha despertado el interés de los compositores. El poema sinfónico Prometeo de Liszt, compuesto en 1850 y orquestado cinco años más tarde, se sitúa en pleno fervor romántico.

Como en la mayor parte de sus otros poemas sinfónicos el programa de Prometeo habla de sufrimiento y glorificación e inmediatamente describe al gigante mitológico que trae el fuego a Tasso, Mazeppa y los guerreros cristianos de La Batalla de los hunos, y sobre todo al propio Liszt, La primera versión, en forma de obertura, fue completada en 1850 para la representación de la tragedia de Herder Prometeo encadenado, que fue interpretada en la festiva presentación de la estatua de Herder en Weimar.

Liszt también musicó algunos coros de la obra de Herder. Algunos años más tarde reorganizó éstos y la obertura para crear un poema sinfónico que revela de manera más reconocible que todos los demás poemas las partes de la forma sonata, o más bien la reinterpretación romántica de la misma, en su tema principal, heroico y masculino, y en los temas femeninos de la exposición, tormentosos, graves o resolutivos. El lugar de un sección central de desarrollo lo ocupa una fuga, que se corresponde en carácter a la música de “lucha” asignada a este lugar por la estructura formal del drama romántico. Tras una breve recapitulación la pieza acaba con una música de resolución, una apaciguadora conclusión para la cual parece como si hubiera sido compuesta la totalidad de la obra. ¿Es realmente esto una forma sonata? Es al menos como era visto por los teóricos del siglo XIX y también por Liszt, que no componía según el canon de la forma, sino que creaba nuevas formas musicales para innumerables variantes del contraste entre “sufrimiento y glorificación”.

En las notas al programa del concierto que los días 10, 11 y 12 de febrero de 2006 la Orquesta y el Coro Nacionales de España, con Josep Pons en la dirección, ofrecieron en Madrid, y en el que se interpretó, entre otras obras prometeicas, el poema sinfónico de Liszt, Stefano Russomanno escribía:

La figura de Prometeo tiene en Liszt un componente de egocentrismo exacerbado. ¿Debemos entenderlo como una especie de autorretrato? El compositor encontraba tal vez en los sufrimientos de Prometeo un reflejo de sus propios tormentos, un eco de las vicisitudes del genio romántico que por medio de su arte acerca a los hombres un trozo de paraíso (o infierno), recibiendo a cambio incomprensión y decepción. Lo cierto es que la música del Prometeo lisztiano nació en 1850 para acompañar la representación del Prometeo liberado de Johann Gottfried Herder. Cinco años después, el músico retomó la pieza inicial, la orquestó y la convirtió en poema sinfónico. Prometeo está concebido según una polaridad dialéctica “sombra-luz” muy querida por el compositor húngaro. La pieza arranca con los tonos oscuros y macizos del metal, al que contestan no menos enérgicas y dramáticas frases de la cuerda en el registro grave. El monolítico y rocoso comienzo se diluye progresivamente en una peroración más distendida, no exenta de énfasis. El esquema guarda algún parecido con el de la Sonata en Si menor (escrita en 1852-53), sobre todo si se tiene en cuenta el siguiente episodio, escrito en riguroso estilo contrapuntístico. La animación y densidad de este pasaje desemboca en un clima de desolación, recorrido por grandes zonas de vacío en la orquesta.

La reexposición del comienzo trae de nuevo una tímbrica sulfurosa, pero pronto empiezan a penetrar los primeros rayos de luz del final, que tiene un carácter casi festivo aunque lastrado por cierta tendencia a la retórica y grandilocuencia propia en ocasiones del Liszt orquestal.

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El penúltimo de los helenistas conocido, Pindar Hesiod, acabó sus días tristemente en una residencia geriátrica donde falleció en el 2192, a la provecta edad de 92 años. Los avances técnicos, por otra parte, no habían logrado la creación de un ordenador capaz de traducir del griego clásico al inglés o a otra lengua.

Es cierto que en todas las bibliotecas del país había colecciones de textos en griego, tanto en papel como microfilmados y en soporte digital. Los archivos de textos de otras lenguas tenían la ventaja de que no sólo podían ser leídos, sino escuchados, ya que un dispositivo especial lo permitía. Esta importante innovación se había realizado a partir del año 2188, pero ya no había nadie que pudiera leerlos y dejar la grabación de los textos (el penúltimo helenista Pindar Hesiod no estaba en condiciones de hacerlo), y además el proceso seguido con otras lenguas, donde los dispositivos electrónicos y digitales pasaban a sonido la letra, era imposible con el griego antiguo. Por ese motivo, en las bibliotecas de Pangea los textos en griego clásico se apilaban, ordenados eso sí, tanto en su versión impresa, como en la microfilmada, pero mudos para la sociedad. Ni que decir tiene que la sección de textos griegos no recibía casi nunca ninguna visita, pues abrir uno de sus tomos era, para un ciudadano, enfrentarse a algo completamente desconocido, ilegible, no interpretable y, en definitiva, inútil.

La Secretaria General de Cultura e Instrucción, Marguerite Yourcenar, a cuyo departamento estaba asignado todo lo relativo a hallazgos arqueológicos, no confiaba demasiado en su compañero en el gobierno, Robert Graves, ministro de Interior, y había decidido dar con el paradero de Homer Greek por otros medios distintos a los de la policía del estado.

Por ello, y en connivencia con su Subsecretario, Werner Jaeger, había contratado a un detective privado del que tenía muy buenas referencias, un tal Ulrich von Wilamowitz.

Pese a ostentar el cargo de Secretaria General de Instrucción, Yourcenar era una de las pocas voces críticas con la política educativa de Pangea y no había dudado en mostrar abiertamente su oposición a la deriva tomada en materia de educación por los distintos gobiernos anteriores, y por el suyo propio, especialmente en lo relativo a la marginación de determinadas materias y especialmente del griego clásico, que la señora Yourcenar siempre quiso haber estudiado, y, por ello, había mantenido y seguía teniendo fuertes discrepancias con el ministro de Instrucción, Don Idio Tayes Tupido.

Muchas veces la bibliotecaria de la Sección de Clásicos de la Biblioteca Herodotea, la mayor de Pangea, había visto a la señora Yourcenar en la sala de textos griegos clásicos hojeando tomos y tomos escritos en unos caracteres para ella indescifrables que, por ello, producían en su persona un embrujo especial. Allí pasaba horas muertas; horas muertas ante textos de una lengua muerta que la señora Yourcenar se moría de ganas de saber leer e interpretar. Le parecía una barbaridad que aquellos libros, escritos en una lengua tan antigua que había gozado en Eras pasadas de gran predicamento, no pudieran ser leídos.

Existían, eso sí, y por suerte, traducciones de las obras griegas clásicas y se podía leer la literatura clásica griega y disfrutar con sus tragedias, obras filosóficas, historiográficas, o piezas de oratoria, así como poesía épica, lírica y novelas. Pero ya nadie podía realizar ese experimento maravilloso que es cotejar el original griego con una traducción, para ver qué términos ha empleado el traductor para verter el original griego. Y mucho menos se podía leer esa lengua tan ritmada, rica en vocabulario, sonora, flexible.

Ulrich von Wilamowitz asumió el caso con ilusión. Lo primero que hizo fue mantener una reunión con la Secretaria General, en la que también estuvo presente la ayudante de Wilamowitz, Jacqueline de Romilly, una joven de prometedor futuro en el mundo de la informática que, de forma accidental, trabajaba para el detective.

En pocas palabras, Yourcenar dijo a Wilamowitz y Romilly que no había rastro de Homer Greek. Es como si se lo hubiera tragado la tierra. Debía tener unos 80 años, pues nació allá por el 2115. Era la última promoción de estudiantes de Clásicas, grado universitario que inició con 18 años, hacia el 2133. Terminada la carrera, que sólo finalizaron seis estudiantes, en el 2138, año de la eliminación de la misma por las autoridades instructivas de Pangea, estuvo dando clase de lengua y cultura helenas en un centro de instrucción secundaria de la capital, llamado “Paideia”, durante un único curso académico, y luego en un colegio religioso privado católico de la ciudad de Palinodia, la segunda más importante del país, enfocada sobre todo la docencia al estudio del texto griego del Nuevo Testamento, hasta que se quedó sin trabajo, allá por el 2152. No pudo ir a otro lugar, porque la asignatura de griego fue eliminada en el 2151 de los planes de estudio en la instrucción secundaria. El latín sobrevivió aún 22 años, siendo también eliminado en el 2173, desapareciendo previamente en la universidad en el 2170. Desde entonces, pues,  no había vuelto a dar clases de griego y se había retirado, en una jubilación forzosa con sólo 47 años, dedicándose a otros menesteres. Lo último que sabía la señora Yourcenar de Homer Greek era que había trabajado como conserje en una escuela de instrucción secundaria de Neápolis, donde también se dedicó a organizar la biblioteca del centro.

Eso era el 2158. Misteriosamente, Greek desapareció de la circulación. Era soltero y, actualmente, no había familiares que pudieran dar razones de su paradero. En definitiva, a Wilamowitz se le presentaba un difícil reto: encontrar al último helenista, un anciano de 80 años, de quien no se sabía nada desde hacía 40 años, para que descifrara el texto griego de una estela hallada en un reciente descubrimiento arqueológico en Neápolis. La entrevista concluyó con la petición por parte de Yourcenar a Wilamowitz de máximo sigilo en las investigaciones.

Una vez en su despacho, Wilamowitz y Romilly trazaron su plan de trabajo. La segunda debía informarse en el centro de instrucción secundaria donde Greek finalizó su etapa laboral, mientras Wilamowitz trataría de obtener alguna pista en el colegio católico “Anástasis”, donde Greek dio sus últimas lecciones de griego.

Mientras tanto, en el despacho de Rhode, Dumézil estaba dando cuenta de sus averiguaciones en la Biblioteca Herodotea, adonde le había llevado la información del colaborador policial Cataudella.

– Poca cosa he podido averiguar. El soplo de Cataudella no ha servido de mucho, decía Dumézil.

– Pero, ¿has hablado con quien nos indicó nuestro enlace?, le preguntó Rhode.

– Sí, una bibliotecaria ya mayor, que sólo me ha dicho que Greek solía pasarse por la Biblioteca, pero de eso hace ya 30 años y mantenían conversaciones sobre la literatura griega antigua, la de la Tercera Era.

– ¿Y no te ha dado ninguna dirección, ningún dato, nada que nos pueda servir para llegar a Greek?

– Nada de interés para la investigación; sólo que Greek es experto en métrica griega y que incluso llegó a escribir un libro sobre el asunto, pero de edición limitadísima.

– ¡Pues vaya cosa! ¡Anda que eso nos ayuda! ¿Y nada más?, terció Schadewaldt.

– Bueno, no sé si vale para algo, pero también me ha dicho que a Greek le gustaba el canto gregoriano y, de vez en cuando, se retiraba a algún monasterio con coro gregoriano, para relajarse escuchando y cantando esta música.

– ¡Qué tipo más raro! ¡Helenista y amante del canto gregoriano!

– Bueno, a lo mejor vive ahora retirado en algún convento. Schadewaldt, búscame cuántos monasterios con coro gregoriano hay en Pangea y donde están. Les haremos una visita. Dumézil, entérate de en qué editorial publicó Greek el libro de métrica ése, averigua si aún existe e infórmate allí, por si tienen datos del pájaro.

– Descuide, señor. Me vuelvo con Sappho Corina.

– ¿Con quién?

– Con la bibliotecaria, capitán.

– De acuerdo. Muchachos, quiero alguna consistente en una semana, o nos vamos todos al garete.

Sonó el teléfono. Dumézil partió de nuevo hacia la biblioteca y Schadewaldt se puso con lo de los monasterios.

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Y llega, por fin, el capítulo último de esta larga serie dedicada al mito de Alcestis y su plasmación en la tragedia homónima de Eurípides y la ópera, versión de Viena en italiano, de Gluck. La serie se inició a propósito de lo que dice Bernardo Souvirón sobre Alcestis en si libro Hijos de Homero.

 

Escena IV

Los cortesanos evitan el suicidio de Admeto, quien, no obstante, persiste en su intento. Se ve una luz en el cielo y un dios baja del mismo rodeado de rayos. Es Apolo.

Scena Quarta

ADMETO

Lasciatemi, crudeli,

invan sperate impedirmi il morir:

s’oppone invano a miei disegni il cielo.

È morta Alceste; e la vita

diventa un supplizio per me.

Come potrei di queste odiose mura

l’aspetto sopportar!

Girar lo sguardo, né più vederla!

Andar volgendo il passo,

e incontrar da per tutto

solitudine e lutto!…

Ah! Chi mi toglie di sottrarmi

morendo a un destino sì rio,

è il peggior dei viventi

e l’odio mio.

ISMENE

Ah signore!

EVANDRO

Ah mio re!

ADMETO

Scostati; taci;

lasciami, per pietà.

ISMENE

Ma questo regno…

EVANDRO

Ma questi figli…

ADMETO

Ismene, Evandro, oh Dio!

Di straziarmi cessate…

io non ho in mente,

non ho nel core altri che Alceste,

e voglio riunirmi con lei.

(comincia a vedersi lume in aria)

ISMENE

Ma qual fiammeggia improvviso balen?

EVANDRO

Qual ampio lume le nubi accende?

ADMETO

Ah, nella tomba istessa

coll’adorata sposa chiuso io sarò:

la seguirò fedele nel soggiorno felice

ch’a’ giusti, ed agli eroi il ciel riserva.

EVANDRO

Ferma…

ISMENE

Aspetta…

ADMETO

Che fu?

EVANDRO

Rimira…

ISMENE

Osserva…

ADMETO

Che prodigi son questi?

ISMENE

Ah, un Nume!

EVANDRO

Un nume fra noi discende

e sembra che tutti i rai

del sol si tragga appresso.

ADMETO

Stupisco.

ISMENE, EVANDRO

Mi conforto.

ADMETO

È Apollo!

ISMENE, ADMETO

È desso!


Escena Cuarta

ADMETO

¡Dejadme, crueles,

en vano esperáis impedirme que muera!

Se opone en vano a mis deseos el cielo.

Alcestis ha muerto; y la vida

se convierte en un suplicio para mí.

¿Cómo podría soportar el aspecto

de estos odiosos muros?

¡Girar la mirada y no verla nunca más!

¡Arrastrar mis pasos

y encontrar por doquier

soledad y luto!…

¡Ay! Aquél que me impide liberarme muriendo,

de un destino tan cruel,

es el peor de los vivientes

y el destinatario de mi odio.

ISMENE

¡Ay, señor!

EVANDRO

¡Ay, mi rey!

ADMETO

¡Apartados! ¡Callad!

¡Dejadme, por piedad!

ISMENE

Pero este reino…

EVANDRO

Pero estos hijos…

ADMETO

¡Ismene, Evandro!… ¡Ay, dioses!

¡Dejad de torturarme!…

No tengo en mi mente,

no tengo en el corazón, otra cosa que a Alcestis

y quiero reunirme con ella.

(empieza a verse una luz en el cielo)

ISMENE

¿Pero qué es lo que resplandece allí?

EVANDRO

¿Qué gran luz ilumina las nubes?

ADMETO

¡Ah, en la tumba de mi esposa seré enterrado!

La seguiré en su morada y hasta el cielo

que a los justos y a los héroes

les está reservado.

EVANDRO

¡Detente!…

ISMENE

¡Espera!…

ADMETO

¿Qué sucede?

EVANDRO

¡Mira!…

ISMENE

¡Observa!…

ADMETO

¿Qué prodigios son éstos?

ISMENE

¡Ah, un dios!

EVANDRO

¡Un dios desciende entre nosotros

y parece que todos los rayos

del sol lo acompañen!

ADMETO

¡Qué maravilla!.

ISMENE, EVANDRO

Me consuelo.

ADMETO

¡Es Apolo!

ISMENE, ADMETO

¡Es él!

 

 

Escena última

El dios del sol, por la fidelidad de Alcestis y la antigua hospitalidad de Admeto, le devuelve a éste su esposa. El matrimonio se abraza junto a sus hijos. Admeto anuncia sacrificios y ofrendas a los dioses. El coro de cortesanos cierra la ópera alabando la virtud  y la belleza de Alcestis

 

Scena Ultima

(Apollo in nuvola luminosa preceduto dai suoi Sacerdoti (ballerini). Alceste chiusa in un gruppo di nuvole)

APOLLO

Admeto, in cielo ancora

il tuo misero affanno

destò pietà. Della fedel

tua sposa il magnanimo voto

piacque agli dei.

Son degni due sì teneri amanti

d’una sorte migliore.

In terra un giorno se m’accogliesti,

il maggior premio ottieni

che dal favor celeste

sperar possa un mortal: ti rendo Alceste.

ADMETO

Ah, mia vita!

ALCESTE

Ah, mio ben!

ADMETO

Vivi!

ALCESTE

T’abbraccio!

ADMETO

Oh portento!

ALCESTE

Oh stupore

ADMETO

Oh me felice!

ALCESTE

Oh cari figli! Oh diletto consorte!

E pur di nuovo tutti vi stringo al seno.

ADMETO

Oh ciel pietoso!

Oh benefico Nume! Oh fausto dì!

Festeggi l’inaspettato evento

il regno mio:

s’appresti solenne sacrifizio,

e i primi o cara, pensieri tuoi,

i primi voti miei,

in si lieta fortuna

abbian gli dei.

CORTIGIANI

Regna a noi con lieta sorte,

donna eccelsa, a cui sul trono

altra donna ugual non fu.

Bella e casta, e saggia e forte:

tutte in te congiunte sono

le bellezze e le virtù…


Escena Última

(Llega Apolo en una nube luminosa precedido por sus sacerdotes (bailarines); también Alcestis rodeada de nubes)

APOLO

Admeto, el cielo nuevamente

de tu mísera angustia tuvo piedad.

El magnánimo juramento de tu fiel esposa

complació a los dioses.

Tan tiernos amantes son dignos

de un mejor destino.

En la tierra un día tú me acogiste.

La mayor recompensa

que un mortal puede esperar de los dioses,

has obtenido:

¡te devuelvo a Alcestis!

ADMETO

¡Ah, mi vida!

ALCESTIS

¡Ah, mi bien!

ADMETO

¡Vives!

ALCESTIS

¡Te abrazo!

ADMETO

¡Oh, qué portento!

ALCESTIS

¡Oh, qué estupor!

ADMETO

¡Ah, soy feliz!

ALCESTIS

¡Ay, queridos hijos! ¡Ay, querido esposo!

De nuevo a todos os estrecho contra mi pecho.

ADMETO

¡Oh, piadoso cielo!

¡Oh, benéfico dios! ¡Oh, día afortunado!

Que mi reino celebre

el inesperado acontecimiento.

Preparad solemnes sacrificios y,

¡oh, querida! tus primeros pensamientos

y mis primeras ofrendas,

por tan feliz destino,

sean para los dioses.

CORTESANOS

Reina sobre nosotros con feliz suerte,

excelsa mujer, a la cual sobre el trono

ninguna otra mujer fue igual.

Bella y casta, y sabia y fuerte:

en ti se reúnen al mismo tiempo

la belleza y la virtud…


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El último helenista (I)

– De acuerdo, señor Graves. Descuide. Estamos haciendo todos los esfuerzos y dedicando los mayores medios posibles. Claro, claro… Lo mantendremos informado. No se preocupe, actuamos de forma sigilosa. Si, sí. Sólo dos hombres de mi confianza y yo mismo estamos sobre el caso. Ya sé que es un asunto importante que debe mantenerse en secreto. Seguro, antes de quince días. Hasta luego.

El capitán Erwin Rhode oprimió con gesto contrariado el botón que daba fin a la fonoconferencia. Se quedó un momento pensativo y luego gritó:

– ¡Schadewaldt, venga aquí!

El teniente Wolfgang Schadewaldt entró al momento:

– ¿Sí, señor?

– ¿Qué sabemos del caso Greek?

– Poca cosa nueva, señor. Dumézil aún no ha llegado de su visita a la Biblioteca Herodotea. Recuerde que nuestro enlace Cataudella nos informó de que allí podríamos conseguir alguna pista sobre el paradero de Greek.

– Pues espero que Dumézil vuelva con algo con lo que empezar a atar cabos, porque me acaba de llamar el mismísimo ministro del Interior, Robert Graves, y no sabe Usted cómo se ha puesto conmigo y lo que te tenido que oír de sus labios. Estaba realmente furioso. Al parecer, la Secretaria General de Instrucción Pública, la señora Yourcenar, le ha dicho que es de vital importancia encontrar a Greek lo más pronto posible. Me ha dado quince días para que lo encontremos, o de lo contario Usted y yo nos podemos ir despidiendo de nuestros despachos.

–  ¿Tan importante es ese tipo?

– ¡Yo qué sé! ¡Cosas de intelectuales! Por lo visto, ahora parece que necesitan a ese individuo para descifrar un importante texto que han hallado en una excavación arqueológica. El descubrimiento del texto no ha sido comunicado aún a nadie. Se mantiene en secreto y nosotros no sabemos nada tampoco, ¿verdad, Schadewaltd? Parece ser que el texto está escrito en una lengua antigua, en griego creo, y Homer Greek es uno de los que lo puede leer y descifrar.

Uno, no; el único, de hecho, que podía descifrar esa inscripción hallada en un yacimiento arqueológico de Paleópolis, la antigua capital de Pangea. La inscripción estaba en griego antiguo y podría contener información importante sobre la historia de la nación, y, en concreto, sobre el asentamiento en el país de alguna colonia griega. Por decisión de las autoridades, el hallazgo de la inscripción se había mantenido en secreto, hasta que pudiera descifrarse el contenido de la misma. En efecto, sería vergonzante para el ministerio de Cultura e Instrucción Pública no poder ofrecer a la opinión pública y a los ámbitos intelectuales una traducción de las grafías inscritas en la estela, pues éste era el tipo de objeto hallado en la excavación.

Se estaba, pues, a la espera de la traducción para poder presentar en sociedad el hallazgo y, tras los estudios posteriores y su catalogación, ubicarla en un museo.

El texto había sido fechado, merced a las técnicas de datación cronológica más avanzadas, en torno al 335 de la Tercera Era. Si tenemos en cuenta que estábamos en el 2195 de la Octava Era, eso significaba que la inscripción tenía 2.530 años.

Debemos apuntar que se había procedido, en el año 2057, a una reordenación, o mejor, nueva catalogación de la historia humana, con el empleo del concepto ERA, cuyo objetivo era eliminar en el cómputo temporal cualquier referencia a elementos propios de alguna religión.

Así, al intervalo que va desde el 230.000 a. C. al 10.000 a. C. se le conoce como Primera Era y abarca desde la aparición del hombre de Neardental hasta el final del Paleolítico.

Del 10.000 al 1.200 a. C., es decir desde el inicio del Mesolítico hasta el final de la Edad de Hierro, es la Segunda Era.

Del 1.200 a. C. al 476 d. C. es la Tercera Era y se corresponde con las civilizaciones de Grecia y Roma.

Del 476 d. C., caída del Imperio Romano de Occidente, al 1.492, descubrimiento de América, es la Cuarta Era.

Del 1.492 al 1.789 es la Quinta Era; coincide con la etapa Moderna antigua.

Del 1.789 al 2.001, inicio del Tercer Milenio, va la Sexta Era.

Del 2.001 al 2.057, año de la nueva catalogación cronológica, va la Séptima Era.

Del 2.057 hasta nuestros días (2.195); estamos en la Octava Era.

No obstante se seguían usando los conceptos de las Eras Geológicas, a saber:

Precámbrico (4.600-570 millones de años a. C.)

Paleozoico (542-251 millones de años a. C.)

Mesozoico (251-65 millones de años a. C.)

Cenozoico (65 millones de años hasta la actualidad).

Volviendo a la inscripción, debemos decir que los escogidos expertos en las lenguas oficiales, y casi únicas de Pangea, el chino, el árabe, el español y el inglés habían plantado cara al texto, pero sin éxito. En efecto, únicamente estas cuatro lenguas eran las habladas en Pangea. Sólo a nivel oral y en ambientes muy reducidos se hablaba alguna lengua residual.

La inscripción permanecía muda, pues, ante unos lingüistas e historiadores que apenas dominaban el latín, y, por supuesto, eran incapaces de descifrar ni una sola letra griega. Los arqueólogos, por supuesto, tampoco lograban ningún progreso con la inscripción, ya que en sus estudios apenas veían algo de latín y no conocían, como se ha dicho, el alfabeto griego. Y es que, por desgracia, sucesivas leyes educativas en Pangea habían hecho desaparecer, en un primer lugar, el griego de la carrera de Filología Clásica, allá por el 2138. Razones aducidas por las autoridades educativas: la utilidad de las materias y la importancia en el comercio exterior internacional.

Posteriormente los pocos helenistas existentes no habían gozado precisamente de los favores de los distintos ministros de Educación y habían ido falleciendo.

Sí, su existencia había languidecido paulatinamente, olvidados de la sociedad y tachados de inútiles antiguallas. Ni siquiera su interés por adaptarse a las nuevas tecnologías había logrado que fueran reconocidos y recuperados para la docencia en las distintas instituciones académicas de Pangea.

El cambio de nombre en el ministerio encargado de la educación daba idea de los derroteros que había tomado el asunto; en efecto, el Ministerio de Educación se llamaba ahora de Instrucción Pública. En los centros educativos, o mejor instructivos, del país, a cualquier nivel, desde la instrucción infantil a la universitaria, el peso del currículum se lo llevaban las asignaturas pragmáticas o útiles, a decir de los gobernantes del país, con especial atención a las relacionadas con la economía y comercio, las ingenierías, la tecnología, la física y la química, las matemáticas, la informática, las lenguas de peso en las relaciones comerciales, como el inglés, el árabe o el chino, y las telecomunicaciones.

En este panorama desolador, asignaturas como la Historia o la Filosofía comenzaban a estar ya tocadas de muerte y, como se ha explicado, el griego clásico había pasado a peor vida, llevando a sus especialistas al arrinconamiento y la extinción. El latín le siguió los pasos, aunque le sobrevivió veintidós años.

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