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Archive for 28 noviembre 2015

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La décima obra de Invocaciones (1934-1935), colección a la que pertenece, por cierto, ese magnífico Soliloquio del farero, es A las estatuas de los dioses.

Ibón Zubiaur, en La construcción de la experiencia en la poesía de Luis Cernuda, escribe:

Es una obra que inicia una serie de poemas recurrentemente dedicados a esos restos mudos de civilizaciones hoy perdidas; esas estatuas que antaño encarnaron a los destinatarios por antonomasia de la palabra, mientras que hoy se limitan a encarnar la pérdida de ese canal de comunicación entre lo humano y lo divino. Lo divino, como ya sugerí, debe entenderse aquí como la meta del afán de trascendencia que define la palabra del poeta: por eso puede subsistir tras el silencio, tras la muerte de los dioses. Lo cierto es que en este primer poema de la serie, el poeta se nos presenta todavía soñando dioses “Lejos de los hombres / Allá en la altura impenetrable”: la trascendencia, más aún, la alteridad de lo divino aparece como la referencia a sostener por esos últimos creyentes, los poetas.

Hölderlin plasmaría en su obra el deseo de volver a aquella Grecia antigua para hacer realidad el concepto de ideal tan propugnado por los antiguos helenos. El poeta anhela una nueva Grecia, renacida de la “joven patria alemana”, de la misma forma que Cernuda cede a la añoranza de aquella tierra ya inexistente que le vio crecer:

(…) Si nunca más pudieran estos ojos

Enamorados reflejar tu imagen.

Si nunca más pudiera por tus bosques,

El alma en paz caída en tu regazo,

Soñar el mundo aquel que yo pensaba

Cuando la triste juventud lo quiso (…)

La realidad y el deseo, La nubes, Elegía española [II], versos 34-39.

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Nuria Gasó Gómez, en Friedrich Hölderlin en la obra de Luis Cernuda (trabajo de fin de Grado de Traducción e Interpretación en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona) dice:

No es casualidad que Cernuda se identifique con la postura de Hölderlin en el uso de los mitos griegos en su obra. El sevillano justifica la frecuencia de aparición de las tradiciones clásicas como una nueva forma de entender la mitología, que no se limita a los tópicos (las virtudes o los vicios) ni a los condicionamientos morales de una época, sino que retrata una esencia que trasciende lo tangible de lo divino. En la poesía alemana del Romanticismo se daría una lectura de dichos mitos de una forma que no tendría lugar en la poesía española moderna, pues en esta última el poeta español considera que los elementos mitológicos no son más que un recurso decorativo y su presencia excesiva podría causar extrañeza al lector. A diferencia de esto, la reiteración de los elementos mitológicos en Hölderlin refleja la historia de una humanidad que, extraviada en el mundo moderno de la actualidad, ya no se rige por las fuerzas secretas de la tierra sino por el vacío de una realidad. El anhelo hölderliniano de resucitar la cultura clásica tiene tal repercusión en Cernuda que este se alimenta de la similitud de sus añoranzas para expresar la carencia de su propia cultura, de su propia identidad. Se dirige a estatuas de dioses para paliar los daños infringidos por la humanidad en contra de su propio mundo:

Mas no juzguéis por el rayo, la guerra o la plaga

Una triste humanidad decaída (…)

Invocaciones, A las estatuas de los dioses, versos 36-37

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En Matas, J, Martínez, J. E y Trabado, J. M. (editores), Nostalgia de una patria imposible, estudios sobre la obra de Luis Cernuda, página 377, podemos leer:

En cierto sentido, el cuerpo sin vida del joven marino (El joven marino, octavo poema de Invocaciones) es hasta cierto punto comparable a las estatuas de los dioses, a quienes se dirige en el poema homónimo y final – de Invocaciones: aquellas estatuas “Hermosas y vencidas“ (verso 1), al igual que la belleza juvenil, son el testimonio de aquellos pasados “tiempos heroicos y frágiles” (verso 23), en que los hombres eran ingenuos – para utilizar la categoría schilleriana -, libres y adictos a los dioses:

Aún no había mordido la brillante maldad

Sus cuerpos llenos de majestad y gracia.

En vosotros creían y vosotros existíais;

La vida no era un delirio sombrío.

(Versos 10-13)

Sin embargo, al igual que los dioses a quienes representaban, hoy las estatuas yacen “mutiladas y oscuras” (verso 25), han perdido todo su esplendor marmóreo, y se ennegrecen en un medio hostil: “Entre los grises jardines de las ciudades” (verso 26), lejos de las fuerzas naturales que les insuflaban energía.

Para el yo poético de Cernuda la verdad se encuentra en el completo esplendor perdido de aquel tiempo politeísta y panteísta de mitos paganos, y por ello ruega a los restos de las estatuas “Impasibles reinad en el divino espacio” (verso 38), porque de esta forma se asegura la pervivencia de “El amor, la poesía, la fuerza, la belleza, [de] todos estos remotos impulsos que mueven el mundo” (Cernuda 1935c, p. 1302).

soliloquiofarero2

Hasta aquí el libro.

El poema que destaca por el uso del epíteto, alguno de ellos sorprendente, (ciegos ojos, remotas edades, titánicos hombres, ligeras guirnaldas, olorosa llama, luz divina, hermana celeste, criaturas adictas y libres, brillante maldad, delirio sombrío, inofensivo sueño,…).

El contraste es otra característica del poema: las estatuas son hermosas, pero están vencidas; miran al cielo con ojos ciegos; las criaturas iban adictas y libres; la maldad es brillante; los tiempos eran heroicos y frágiles.

Los dioses recuerdan con añoranza esa época remota en la que los sacrificios y ofrendas de los hombres, titánicos por cierto, vestían con guirnaldas sus estatuas y el fuego de la pira sacrificial elevaba su llama al cielo.

No, no conocían (no había mordido la maldad sus cuerpos) los hombres la brillante maldad de la racionalidad y la increencia en unos dioses en los que creían y que, para ellos existían. La vida tenía sentido con los dioses, no era un delirio sombrío.

Pero llegó ¡ay! el tiempo en que cesaron la súplica y la esperanza y los dioses se convirtieron en piedra inútil, sin alma, muerte memorable, por la que resbala la lluvia y se proyecta la luz, en grises jardines por los que transitan, ajenos a este pasado esplendor, los hombres, que abandonaron tiempo ha impíamente los altares divinos.

Es el poeta, con su memoria, el postrer creyente en unos dioses a los que quizá devuelva el cielo con su fe. El poeta suplica a los dioses que no castiguen a una humanidad que se ha provocado a sí misma la destrucción. Los dioses deben reinar impasibles en el divino espacio para asegurar la pervivencia del amor, la poesía, la fuerza, la belleza, esos remotos impulsos que mueven el mundo, esa referencia que deben sostener los últimos creyentes, los poetas. En ese divino espacio Ganimedes (Distraiga con su gracia el copero solícito / La cólera de vuestro poder que despierta), tan presente en el poema El águila, primero de la colección Como quien espera el alba, los distraerá.

Con el trono de oro y la faz cegadora de esos dioses, que habitan allá en la altura impenetrable, lejos de los hombres, física y mentalmente, sueña el poeta en la noche otoñal, bajo el blanco embeleso lunático, mirando las ramas que el verdor abandona nevarse de luz beatamente.

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el sol, el mar,

la oscuridad, la estepa,

el hombre y su deseo,

la airada muchedumbre,

¿qué son sino tú misma?

Por ti, mi soledad, los busqué un día;

en ti, mi soledad, los amo ahora.

(Estos son los últimos versos de Soliloquio del farero, que hemos ofrecido en imágenes en este capítulo)

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José Luis Pérez de Arteaga

El pasado domingo 8 de noviembre en el programa radiofónico El mundo de la fonografía, que dirige José Luis Pérez de Arteaga en Radio Clásica, se ofreció la grabación de la interpretación que Leonard Bernstein brindó al público neoyorquino el 13 de abril de 1958 de la obra Icare (Ícaro, poema sinfónico de 1943) del compositor y director ucraniano Igor Markevitch (1912-1983), que fuera director fundador de la Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Española, formación que dio su primer concierto el 27 de mayo de 1965 (este año se cumple su cincuentenario) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con obras de Prokofiev, Wagner, Falla y Beethoven.

La obra Icare es una recomposición de L’envol d’Icare (El vuelo de Ícaro, música para ballet de 1933 para dos pianos y percusión a tres) que, según los críticos, empeora su precedente.

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Igor Markevitch (1912-1983)

Las partes de la obra son:

Prélude (Preludio)

Jeux des Adolescents (Juego de los adolescentes

 Icare attrappe deux colombes; Il étudie leur vol (Ícara atrapa dos palomas y estudia su vuelo)

Icare se fait fixer des ailes aux epaules et s’essaye a voler (Ícaro se hace fijar las alas a sus espaldas y prueba el vuelo)

L’envol d’Icare (El vuelo de Ícaro)

Ou l’ou apprend la chute d’Icare (Donde se aprende de la caída de Ícaro)

 La mort d’Icare (La muerte de Ícaro)

Vamos ahora con las fuentes sobre Ícaro. El primero es Apolodoro, Epítome I, 12, que escribió:

ὅτι Μίνως, αἰσθόμενος τοῦ φεύγειν τοὺς μετὰ Θησέως, Δαίδαλον αἴτιον ἐν τῷ λαβυρίνθῳ μετὰ τοῦ παιδὸς Ἰκάρου καθεῖρξεν, ὃς ἐγεγέννητο αὐτῷ ἐκ δούλης Μίνωος Ναυκράτης. ῾Ο δὲ πτερὰ κατασκευάσας ἑαυτῷ καὶ τῷ παιδὶ ἀναπτάντι ἐνετείλατο μήτε εἰς ὕψος πέτεσθαι, μὴ τακείσης τῆς κόλλης ὑπὸ τοῦ ἡλίου αἱ πτέρυγες λυθῶσι, μήτε ἐγγὺς θαλάσσης, ἵνα μὴ τὰ πτερὰ ὑπὸ τῆς νοτίδος λυθῇ. Ἴκαρος δὲ ἀμελήσας τῶν τοῦ πατρὸς ἐντολῶν ψυχαγωγούμενος ἀεὶ μετέωρος ἐφέρετο· τακείσης δὲ τῆς κόλλης πεσὼν εἰς τὴν ἀπ᾿ ἐκείνου κληθεῖσαν Ἰκαρίαν θάλασσαν ἀπέθανε. Δαίδαλος δὲ διασώζεται εἰς Κάμικον τῆς Σικελίας.

Cuando Minos se enteró de la fuga de Teseo y sus compañeros, encerró en el laberinto a Dédalo como responsable junto con su hijo Ícaro, que le había nacido de la esclava de Minos Náucrate. Pero aquel se construyó unas alas para sí y para su hijo y a éste, en el momento en que echaba a volar, le recomendó que no volase hacia lo alto, no fuese que la cola se derritiera por el sol y las plumas no se despegaran, ni tampoco cerca del mar para que las alas no se desligaran por la humedad.
Pero Ícaro, encantado, descuidando las instrucciones de su padre, empezó a elevarse cada vez más hasta que fundida la cola, cayó en el mar Icario, así llamado por su nombre, y murió. Dédalo llegó sano y salvo a Camico en Sicilia.

La traducción es de José Calderón Felices, en Akal.

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Otro habitual de nuestro blog es el mitógrafo Higino, quien en Fábulas 40, también se refiere a Ícaro:

Pasiphae Solis filia uxor Minois sacra deae Veneris per aliquot annos non fecerat. ob id Venus amorem infandum illi obiecit, ut taurum quem †ipsa amabat alia† amaret.in hoc Daedalus exsul cum uenisset, petiit ab ea auxilium. is ei uaccam ligneam fecit et uerae uaccae corium induxit, in qua illa cum tauro concubuit; ex quo compress<u> Minotaurum peperit capite bubulo parte inferiore humana. Tunc Daedalus Minotauro labyrinthum inextricabili exitu fecit, in quo est conclusus. Minos re cognita Daedalum in custodiam coniecit, at Pasiphae eum uinculis liberauit; itaque Daedalus pennas sibi et Icaro filio suo fecit et accommodauit, et inde auolarunt. Icarus altius uolans, a sole cera calefacta, decidit in mare quod ex eo Icarium pelagus est appellatum. Daedalus peruolauit ad regem Cocalum in insulam Siciliam. Alii dicunt; Theseus cum Minotaurum occidit, Daedalum Athenas in patriam suam reduxit.

Pasífae, hija de Sol, esposa de Minos, no había ofrecido sacrificios a la diosa Venus durante varios años. Por ello Venus le infundió un amor abominable: unirse, bajo otra apariencia, al toro del que ella se había encaprichado. Cuando Dédalo llegó allí desterrado, le pidió ayuda a Pasífae. Él le fabricó una vaca de madera y la recubrió con el cuero de una vaca verdadera; dentro de ella Pasifae copulo con el toro. De esta unión concibió al Minotauro, con cabeza de toro y cuerpo humano. Entonces Dédalo construyo para el Minotauro un laberinto de salida inextricable, en el que fue encerrado Conocido el hecho, Minos metió a Dédalo en prisión, pero Pasifae lo libero de las cadenas. Así pues, Dédalo fabrico y acopló unas alas a su cuerpo y al de su hijo Ícaro, y salieron volando de allí. Ícaro, elevándose a gran altura, calentada la cera por el sol, cayó al mar, que por ello se llamó mar Icario. Dédalo llegó volando hasta la corte del rey Cócalo, en la isla de Sicilia. Otros dicen que, cuando Teseo mato al Minotauro, mandó volver a Dédalo a Atenas, su patria.

La traducción es de Javier del Hoyo y José Miguel García Ruiz, en Gredos.

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Dédalo e Ícaro (1799), óleo sobre lona de Charles Paul Landon. Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Alençon

Luciano de Samosata, en Gallo (᾿Αλεκτρύων) 23 también se refiere a Ícaro:

Τοιγαροῦν οἱ μὲν αὐτῶν ὥσπερ ὁ ῎Ικαρος ἐπὶ πολὺ ἄραντες αὑτοὺς καὶ πλησιάσαντες τῷ ἡλίῳ οὐκ εἰδότες ὅτι κηρῷ ἥρμοστο αὐτοῖς ἡ πτέρωσις, μέγαν ἐνίοτε τὸν πάταγον ἐποίησαν ἐπὶ κεφαλὴν ἐς πέλαγος ἐμπεσόντες· ὅσοι δὲ κατὰ τὸν Δαίδαλον μὴ πάνυ μετέωρα μηδὲ ὑψηλὰ ἐφρόνησαν ἀλλὰ πρόσγεια, ὡς νοτίζεσθαι ἐνίοτε τῇ ἅλμῃ τὸν κηρόν, ὡς τὸ πολὺ οὗτοι ἀσφαλῶς διέπτησαν.

En resumen, algunos de ellos, elevándose a lo alto como Ícaro y acercándose al sol sin saber que sus alas están unidas con cera, alguna vez causaron un gran estrépito al caer de cabeza en el mar. Y cuantos, según el ejemplo de Dédalo, no tuvieron ambiciones altas y elevadas, sino cercanas a la tierra, pues la cera alguna vez se humedece con la espuma marina, la mayor parte de éstos finalizaron su vuelo con seguridad.

 

También Jenofonte, en Memorables IV, 2, 33, nos habla, sin citarlo, de Ícaro:

Τί δέ; τὸν Δαίδαλον, ἔφη, οὐκ ἀκήκοας ὅτι ληφθεὶς ὑπὸ Μίνω διὰ τὴν σοφίαν ἠναγκάζετο ἐκείνῳ δουλεύειν καὶ τῆς τε πατρίδος ἅμα καὶ τῆς ἐλευθερίας ἐστερήθη καὶ ἐπιχειρῶν ἀποδιδράσκειν μετὰ τοῦ υἱοῦ τόν τε παῖδα ἀπώλεσε καὶ αὐτὸς οὐκ ἐδυνήθη σωθῆναι, ἀλλ᾿ ἀπενεχθεὶς εἰς τοὺς βαρβάρους πάλιν ἐκεῖ ἐδούλευε;

¿Cómo? ¿Acaso no has oído hablar de Dédalo, que, apresado por Minos a causa de su sabiduría, se veía obligado a servirle, se vio privado de su patria y de la libertad, y cuando intentó escapar con su hijo ocasionó la muerte de éste y él mismo no pudo salvarse, sino que fue a parar de nuevo a manos de bárbaros, donde fue otra vez sometido a esclavitud?

La traducción es de Juan Zaragoza Botella, en Gredos.

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Gabriel Alonso, Narciso

Seguimos con el poema XIII de Primeras poesías de Cernuda, aportando algunos comentarios interesantes de la red.

La flor del narciso crece en primavera, de ahí su ambivalencia de muerte y renacimiento, según el culto de Deméter en Eleusis, donde hay una relación entre esta flor y las ceremonias entre esta flor y las ceremonias de iniciación. De acuerdo con la cadena simbólica espejo-agua-plata, el mito de Narciso nos permite comprender, en la mediación del espejo o de las aguas, la revelación del otro en la imagen de sí. El espejo de la fuente permite, pues, un deslizamiento del uno hacia el otro, de la dualidad de la separación a la unidad de la visión, dándonos una experiencia completa, por eso la experiencia poética se pone aquí bajo la dependencia de la experiencia onírica (“Se goza en sueño encantado”). Ante el agua que refleja su imagen, Narciso siente que su belleza continúa (“desata”, “dilata”), que su efímero amor en el agua viviente está más allá de la muerte (“Fugaz memoria de plata”). A la otra realidad se accede a través del espejo, o sea, de la contemplación de uno mismo como otro. La proyección hacia el otro reflejado en el espejo, el infinito del sueño que ese reflejo sugiere, no puede extinguirse, sino que está ligada a una supervivencia.

(Armando López Castro, Luis Cernuda en su sombra, Editorial Verbum, página 127)

El agua es dura, helada, estática semejante al cristal que separa al sujeto de mundo exterior. En Perfil del aire la fragilidad del mito, convertido en paradigma, es más acusada. Devorado por su “belleza irreparable” queda seducido por su propio reflejo. Nótese la variación del Primeras Poesías: cambio de “le” por “se” y de “al” por “el”. La dependencia de Narciso en la acción es sustituida por un sujeto que al asimilar su destino asume también sus limitaciones:

Se goza en sueño encantado,

Tras espacio infranqueable,

Su belleza irreparable

El Narciso enamorado.

espejoNarciso

Le goza sueño azogado

Tras espacio infranqueable,

Su belleza irreparable

al Narciso enamorado.

La seducción propiciada por el agua queda transformada en finalidad de espejo cuya consumada dureza es imposible de franquear:

Ya diamante azogado

O agua helada, allí desata.

Entre ramaje dorado

Agua helada desata

El muro, el cristal que protege y aísla, queda enquistado en el “diamante azogado”. El espejo sólo dejará “fugaz memoria de plata”, cordón umbilical que encadena dramáticamente a Narciso con su reflejo, “abismo”, donde la realidad, el tiempo real, se pierde.

(Begoña Ibáñez Avendaño, El símbolo en “La Realidad y el deseo” de Luis Cernuda, Problemata Literaria, 18, página 103)

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Para acabar con las fuentes sobre Narciso diremos que Pierre Grimal nos dice que Pausanias (Descripción de Grecia IX, 39, 7-9), refiere que Narciso tenía una hermana gemela a la que se parecía en extremo; ambos eran bellísimos. La muchacha murió, y Narciso que la quería entrañablemente, experimentó gran dolor. Un día, al verse en una fuente creyó por un instante contemplar a su hermana y ello mitigó su pena. Aunque sabía claramente que no era su hermana a quien veía, se acostumbró a mirarse en las fuentes para consolarse de su pérdida. Ello, dice Pausanias, habría dado origen a la leyenda tal como se contaba de ordinario. Esta versión es un intento de interpretación “racionalista” del mito preexistente.

Aquí tenemos el texto de Pausanias:

ἐπὶ δὲ ἄκρᾳ τῇ κορυφῇ τοῦ ῾Ελικῶνος ποταμὸς οὐ μέγας ἐστὶν ὁ Λάμος. Θεσπιέων δὲ ἐν τῇ γῇ [ἡ] Δονακών ἐστιν ὀνομαζόμενος· ἐνταῦθά ἐστι Ναρκίσσου πηγή, καὶ τὸν Νάρκισσον ἰδεῖν ἐς τοῦτο τὸ ὕδωρ φασίν, οὐ συνέντα δὲ ὅτι ἑώρα σκιὰν τὴν ἑαυτοῦ λαθεῖν τε αὐτὸν ἐρασθέντα αὑτοῦ καὶ ὑπὸ τοῦ ἔρωτος ἐπὶ τῇ πηγῇ οἱ συμβῆναι τὴν τελευτήν. τοῦτο μὲν δὴ παντάπασιν εὔηθες, ἡλικίας ἤδη τινά ἐς τοσοῦτο ἥκοντα ὡς ὑπὸ ἔρωτος ἁλίσκεσθαι μηδὲ ὁποῖόν τι ἄνθρωπος καὶ ὁποῖόν τι ἀνθρώπου σκιὰ διαγνῶναι· ἔχει δὲ καὶ ἕτερος ἐς αὐτὸν λόγος, ἧσσον μὲν τοῦ προτέρου γνώριμος, λεγόμενος  δὲ καὶ οὗτος, ἀδελφὴν γενέσθαι Ναρκίσσῳ δίδυμον, τά τε ἄλλα ἐς ἅπαν ὅμοιον τὸ εἶδος καὶ ἀμφοτέροις ὡσαύτως κόμην εἶναι καὶ ἐσθῆτα ἐοικυῖαν αὐτοὺς ἐνδύεσθαι καὶ δὴ καὶ ἐπὶ θήραν ἰέναι μετὰ ἀλλήλων· Νάρκισσον δὲ ἐρασθῆναι τῆς ἀδελφῆς, καὶ ὡς ἀπέθανεν ἡ παῖς, φοιτῶντα ἐπὶ τὴν πηγὴν συνιέναι μὲν ὅτι τὴν ἑαυτοῦ σκιἀν ἑώρα, εἶναι δέ οἱ καὶ συνιέντι ῥᾳστώνην τοῦ ἔρωτος ἀτε οὐχ ἑαυτοῦ σκιὰν δοξάζοντι ἀλλὰ εἰκόνα ὁρᾶν τῆς ἀδελφῆς. Νάρκισσον δὲ ἄνθος ἡ γῆ καὶ πρότερον ἔφυεν ἐμοὶ δοκεῖν, εἰ τοῖς Πάμφω τεκμαίρεσθαι χρή τι ἡμᾶς ἔπεσι· γεγονὼς γὰρ πολλοῖς πρότερον ἔτεσιν· Νάρκισσος ὁ Θεσπιεὺς Κόρην τὴν Δήμητρός φησιν ἁρπασθῆναι παίζουσαν καὶ ἄνθη συλλέγουσαν, ἁρπασθῆναι δὲ οὐκ ἴοις ἀπατηθεῖσαν ἀλλὰ ναρκίσσοις.

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Narciso (1554), óleo sobre lienzo de 147 x 190 cm., obra de Jacopo Robusti llamado Tintoretto (1518-1594). Roma, Galleria Colonna, Sala de la Columna Bélica.

En la más alta cima del Helicón hay un río pequeño, el Lamo. En el territorio de Tespias está lo que llaman Donacón. Allí está la fuente de Narciso, en cuya agua dicen que narciso se vio, y, no comprendiendo que veía su propia imagen, se enamoró de sí mismo sin darse cuenta, y murió de amor en la fuente. Es totalmente absurdo que alguien, llegado a edad de enamorarse, no distinga un hombre de una imagen de un hombre. Hay otra leyenda referente a él, menos conocida que la anterior, pero también transmitida, que dice que Narciso tuvo una hermana gemela, totalmente igual en aspecto; ambos tenían la misma cabellera, se vestían con ropa igual e iban a cazar juntos. Narciso se enamoró de su hermana, y, cuando murió la muchacha, acostumbraba a ir a la fuente sabiendo que veía su silueta, pero, aunque lo sabía, tenía un consuelo para su amor, porque imaginaba que veía no su propia imagen, sino la de su hermana. La flor de narciso ya la producía antes la tierra, creo yo, si debemos juzgar por los versos de Panfo. En efecto, había nacido muchos años antes que Narciso de Tespias, y dice que Core, hija de Deméter, fue raptada mientras jugaba y recogía flores y fue engañada no con violetas sino con narcisos.

La traducción es de María Cruz Herrero Ingelmo, en Gredos.

El compositor Benjamin Britten compuso en 1951 una obra para oboe solo, Six Metamorphoses after Ovid (op. 49), dedicadas a Pan, Faetón, Níobe, Baco, Narciso y Aretusa, de las que hablamos en otra ocasión.

Es bueno que terminemos este artículo con la dedicada a Narciso. Cada título lleva una pequeña referencia a lo que ocurrió a dicho personaje; en el caso de Narciso, Britten escribe: who fell in love with his own image and became a flower, eso es, quien se enamoró de su propia imagen y se convirtió en flor.

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laofrendadelaviuda

Nos referíamos en el anterior capítulo a las palabras relacionadas con el dinero que aparecen en el evangelio de Marcos 12, 38-44 y cómo eran traducidas en las distintas versiones de la Biblia o el Nuevo Testamento.

Llegábamos a la palabra γαζοφυλάκιον y veíamos que se traducía por “cepillo”, “arca de las ofrendas”, “arca del tesoro”, “sala del Tesoro”. Veíamos su presencia en los Setenta, en las inscripciones de la Grecia Oriental o en el Nuevo Testamento.

Seguimos, pues, ahora, con su presencia en la Suda donde leemos:

Γάζα. καὶ Γαζοφυλάκιον, θησαυροφυλάκιον. Γάζα γὰρ θησαυρός. πολλὴν δὲ εὗρεν ἀφθονίαν τροφῆς καὶ γάζαν βαρβαρικήν, ἀργυρίου δὲ τάλαντα γ. ὁ δὲ Πτολεμαῖος τὰ βασίλεια περιάγων ἐπεδείκνυτο καὶ τὴν ἄλλην τὴν βασιλικὴν γάζαν. Διόδωρός φησι.

“Tesoro, riqueza, fortuna”. También (sc. está atestiguado) γαζοφυλάκιον, que equivale a θησαυροφυλάκιον (sala o protección del tesoro). Pues Γάζα significa tesoro. (1)

Encontró una gran abundancia de provisiones y un tesoro de los bárbaros, y tres (mil) talentos de plata. (2)

Ptolomeo, llevándolos consigo, les mostró el palacio y el otro tesoro real. Dice Diodoro.

Notas:

  • Γάζα es también un topónimo y equivale a Gaza.
  • Cita no identificada por Adler pero identificable vía el TLG como Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica 17,64, 3, referida a Alejandro Magno en Arbelas.

Éste es el texto de Diodoro:

Ἀλέξανδρος δὲ μετὰ τὴν νίκην θάψας τοὺς τετελευτηκότας ἐπέβαλε τοῖς Ἀρβήλοις καὶ πολλὴν μὲν εὗρεν ἀφθονίαν τῆς τροφῆς, οὐκ ὀλίγον δὲ κόσμον καὶ γάζαν βαρβαρικήν, ἀργυρίου δὲ τάλαντα τρισχίλια. Συλλογισάμενος δὲ τὴν μέλλουσαν ἔσεσθαι φθορὰν τοῦ περιέχοντος ἀέρος διὰ τὸ πλῆθος τῶν νεκρῶν εὐθὺς ἀνέζευξε καὶ κατήντησε μετὰ πάσης τῆς δυνάμεως εἰς Βαβυλῶνα.

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Y Alejandro, después de la batalla, tras enterrar a los muertos, entró en Arbelas y encontró gran cantidad de provisiones, no pocos objetos preciosos, el tesoro de los bárbaros y tres mil talentos de plata. Y pensando que iba a producirse una inminente corrupción del aire por la cantidad de cadáveres, levantó el campamento y marchó con todo su ejército a Babilonia.

Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica 33, 28b (sobre Ptolomeo IX Soter II).

῞Οτι ἧκον εἰς ᾿Αλεξάνδρειαν οἱ περὶ τὸν Σκιπίωνα τὸν ᾿Αφρικανὸν πρεσβευταὶ κατασκεψόμενοι τὴν ὅλην βασιλείαν. ὁ δὲ Πτολεμαῖος μετὰ μεγάλης ἀπαντήσεως καὶ παρασκευῆς προσδεξάμενος τοὺς ἄνδρας τὰς τε ἑστιάσεις πολυτελεῖς ἐποιεῖτο καὶ τὰ βασίλεια περιάγων ἐπεδείκνυτο καὶ τὴν ἄλλην τὴν βασιλικὴν γάζαν. οἱ δὲ τῶν ῾Ρωμαίων πρέσβεις ἀρετῇ διαφέροντες τοῖς μὲν βρωτοῖς ὀλίγοις καὶ πρὸς ὑγείαν διατείνουσι χρώμενοι κατεφρόνουν τῆς πολυτελείας, ὡς διαφθειρούσης καὶ ψυχὴν καὶ σῶμα, τῶν δὲ ὑπὸ τοῦ βασιλέως θαυμαζομένων ἐν παρέργῳ τὴν θέαν ὡς οὐδενὸς ἀξίων ποιησάμενοι τὰ θέας ἄξια πρὸς ἀλήθειαν ἐπολυπραγμόνησαν ἀκριβῶς, τῆς πόλεως τὴν θέσιν καὶ τὸ βάρος καὶ τὰς περὶ τὸν Φάρον ἰδιότητας.

Llegaron a Alejandría los embajadores con Escipión el Africano a la cabeza para visitar todo el reino. Y Ptolomeo, recibiéndolos con una gran pompa y preparación, les ofreció unos magníficos festines y llevándolos consigo les mostró el palacio y el otro tesoro real. Los embajadores romanos, que destacaban por su virtud, haciendo uso de unos pocos alimentos sanos, despreciaron el lujo, como corruptor de alma y cuerpo, y dando un simple vistazo a las riquezas que el rey tanto admiraba, estimándolas dignas de nada, se ocuparon meticulosamente de los asuntos en verdad dignos de ver, la situación de la ciudad, su importancia y las particularidades del Faro.

 

faroalejandria

Vistos los textos citados por la Suda, sólo nos queda por decir que Pierre Chantraine añade que, de acuerdo con Pomponio Mela (De chorographia I, 64), la palabra es un préstamo del persa:

Ceterum in Palaestina est ingens et munita admodum Gaza: sic Persae aerarium vocant, et inde nomen est, quod cum Cambyses armis Aegyptum peteret, huc belli et opes et pecuniam intulerat.

Por lo demás en Palestina hay una ciudad inmensa y extremadamente bien fortificada: Gaza; es así como los Persas llaman al tesoro, y el nombre de la ciudad deriva del hecho de que, cuando Cambises partió en expedición contra Egipto, es aquí donde él había depositado sus riquezas y el tesoro de guerra.

El papel de Gaza durante la campaña de Cambises dio pie a un malentendido con el nombre. Puesto que era el nombre dado al “tesoro” en persa, fue asumido que la ciudad tomó este nombre por el hecho de que sirvió como tal durante la campaña de Cambises.

Chantraine finaliza la entrada γάζα en su diccionario diciendo:

Compárese la palabra persa ganj , etc.; el latín gaza está tomado del griego lo mismo que, probablemente, el siríaco gaza.

 

pomponiomelaceuta

Escultura de Pomponio Mela, en Ceuta, obra de Serrán Pagán

Sólo nos queda ofrecer el texto en griego, latín y español. Se trata de evangelio de Marcos 12, 38-44:

Καὶ ἐν τῇ διδαχῇ αὐτοῦ ἔλεγεν, βλέπετε ἀπὸ τῶν γραμματέων τῶν θελόντων ἐν στολαῖς περιπατεῖν καὶ ἀσπασμοὺς ἐν ταῖς ἀγοραῖς καὶ πρωτοκαθεδρίας ἐν ταῖς συναγωγαῖς καὶ πρωτοκλισίας ἐν τοῖς δείπνοις· οἱ κατεσθίοντες τὰς οἰκίας τῶν χηρῶν καὶ προφάσει μακρὰ προσευχόμενοι, οὖτοι λήμψονται περισσότερον κρίμα. καὶ καθίσας κατέναντι τοῦ γαζοφυλακίου ἐθεώρει πῶς ὁ ὄχλος βάλλει χαλκὸν εἰς τὸ γαζοφυλάκιον· καὶ πολλοὶ πλούσιοι ἔβαλλον πολλά·καὶ ἐλθοῦσα μία χήρα πτωχὴ ἔβαλεν λεπτὰ δύο, ὅ ἐστιν κοδράντης. καὶ προσκαλεσάμενος τοὺς μαθητὰς αὐτοῦ εἶπεν αὐτοῖς, ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι ἡ χήρα αὕτη ἡ πτωχὴ πλεῖον πάντων ἔβαλεν τῶν βαλλόντων εἰς τὸ γαζοφυλάκιον· πάντες γὰρ ἐκ τοῦ περισσεύοντος αὐτοῖς ἔβαλον, αὕτη δὲ ἐκ τῆς ὑστερήσεως αὐτῆς πάντα ὅσα εἶχεν ἔβαλεν, ὅλον τὸν βίον αὐτῆς.

escribas

Et dicebat eis in doctrina sua: Cavete a scribis, qui volunt in stolis ambulare, et salutari in foro, et in primis cathedris sedere in synagogis, et primos discubitus in coenis: qui devorant domos viduarum sub obtentu prolixae orationis: hi accipient prolixius judicium. Et sedens Jesus contra gazophylacium, aspiciebat quomodo turba jactaret aes in gazophylacium, et multi divites iactabant multa. Cum venisset autem vidua una pauper, misit duo minuta, quod est quadrans, et convocans discipulos suos, ait illis: Amen dico vobis, quoniam vidua haec pauper plus omnibus misit, qui miserunt in gazophylacium. Omnes enim ex eo, quod abundabat illis, miserunt: haec vero de penuria sua omnia quae habuit misit totum victum suum.

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villenaluis-cernuda

Dedicábamos el anterior artículo de esta serie cernudiana a glosar someramente el poema Luis de Baviera escucha Lohengrin.

Ofrecemos un fragmento del poema:

Flotando sobre la música el sueño ahora se encarna:

Mancebo todo blanco, rubio, hermoso, que llega

Hacia él y que es él mismo. ¿Magia o espejismo?

¿Es posible a la música dar forma, ser forma de mortal alguno?

¿Cuál de los dos es él, o no es él, acaso, ambos?

El rey no puede, ni aun pudiendo quiere dividirse a sí del otro

Sobre la música inclinado, como extraño contempla

Con emoción gemela su imagen desdoblada

Y en éxtasis de amor y melodía queda suspenso.

Él es el otro, desconocido hermano cuyo existir jamás creyera

Ver algún día. Ahora ahí está y en él ya ama

Aquello que en él mismo pretendieron amar otros.

Con su canto le llama y le seduce. Pero, ¿puede

Consigo mismo unirse? Teme que, si respira, el sueño escape.

Luego un terror le invade: ¿no muere aquel que ve a su doble?

La fuerza del amor, bien despierto ya en él, alza su escudo

Contra todo temor, debilidad, desconfianza.

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Elsa y Lohengrin, pintura de autor alemán anónimo, segunda  mitad del siglo XIX

Como Elsa, ama, mas sin saber a quién. Sólo sabe que ama.

En el canto, palabra y movimiento de los labios

Del otro le habla también el canto, palabra y movimiento

Que a brotar de sus labios al mismo tiempo iban,

Saludando al hermano nacido de su sueño, nutrido por su sueño.

Mas no, no es eso: es la música quien nutriera a su sueño, le dio forma.

Su sangre se apresura en sus venas, al tiempo apresurando:

El pasado, tan breve, revive en el presente,

Con luz de dioses su presente ilumina al futuro.

Todo, todo ha de ser como su sueño le presagia.

Tras la presencia de Narciso en Luis de Baviera escucha Lohengrin, de Desolación de la Quimera, vayamos con Primeras poesías, donde Cernuda escribe la siguiente décima espinela, diez versos octosílabos con rima abba acc ddc.

XIII

Se goza en sueño encantado,

Tras espacio infranqueable,

Su belleza irreparable

El Narciso enamorado.

Ya diamante azogado

O agua helada, se desata

Y humanas rosas dilata

En inmóvil paroxismo,

Dejando sólo en su abismo

Fugaz memoria de plata.

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Eco y Narciso (1627-1628), óleo sobre lienzo de 74 x 100 cm, de Nicolas Poussin. Museo del Louvre, París

Es un bello poema, prolijo en hipérbatos, en epítetos, en imágenes. Si quisiéramos disponer el poema en orden sintáctico y prosa quedaría, más o menos, así:

El Narciso enamorado se goza en sueño encantado su belleza irreparable tras espacio infranqueable. Se desata ya diamante azogado o agua helada y dilata rosas humanas en paroxismo inmóvil, dejando sólo en su abismo memoria fugaz de plata.

Especialmente logrado el quasi oxímoron “inmóvil paroxismo”, o la “fugaz memoria”.

Podemos rastrear elementos ovidianos en Cernuda. “Se goza” recoge el “adstupet” de las Metamorfosis; “su belleza irreparable” aparece en diversos lugares en Ovidio, primero en “imagine formae” y luego en una descripción pormenorizada de la belleza del muchacho: “sua lumina, sidus et dignos Baccho, dignos et Apolline crines inpubesque genas et eburnea colla decusque oris et in niveo mixtum candore ruborem” que le hacen admirable: “mirabilis ipse”.

Cernuda habla del agua helada y la memoria de plata. Ovidio escribe “nitidis argenteus undis = de aguas resplandecientes como la plata”.

Sueño, Belleza, inmovilidad, agua, abismo, memoria.

Nos ha parecido muy interesante lo que dice Gastón Bachelard sobre Narciso en su obra El agua y los sueños, ensayo sobre la imaginación de la materia, México, FCE, 1978.

Narciso va por lo tanto a la fuente secreta, al fondo de los bosques. Tan sólo allí se siente naturalmente duplicado; tiende los brazos, hunde las manos en su propia imagen, le habla a su propia voz. Eco no es una ninfa lejana. Vive en el fondo de la fuente. Eco está sin cesar con Narciso. Es él. Es su voz. Tiene su rostro. No la oye a grandes voces. La escucha en un murmullo, como el murmullo de su voz seductora, de su voz de seductor. Ante las aguas, Narciso tiene la revelación de su identidad y de su dualidad, la revelación de sus dobles poderes viriles y femeninos, sobre toda la revelación de su realidad y de su idealidad. Así, cerca de la fuente nace un narcisismo idealizante cuya importancia para una psicología de la imaginación querríamos señalar de pasada. Esto nos resulta más necesario en la medida en que el psicoanálisis clásico parece subestimar el papel de esta idealización. En efecto, el narcisismo no siempre es neurotizante. También desempeña un papel positivo en la obra estética, y por transposiciones rápidas, en la obra literaria. La sublimación no siempre es la negación de un deseo; no siempre se presenta como una sublimación contra instintos.

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Metamorfosis de Narciso (1937), óleo sobre lienzo de 50,8 x 78, 3 cm de Salvador Dalí. Tate Gallery, LOndres

Puede ser una sublimación por un ideal. Entonces Narciso ya no dice: “Me amo tal cual soy”, dice: “Soy tal cual me amo.” Soy enfervorizado porque me amo con fervor. Quiero parecer, por lo tanto debo aumentar mi adorno, mi apariencia. Así la vida se ilustra, se cubre de imágenes. La vida crece; transforma al ser; la vida gana en blancuras; la vida florece; la imaginación se abre a las más lejanas metáforas; participa en la vida de todas las flores. Con esta dinámica floral la vida real cobra un nuevo impulso. La vida real se siente mejor si le concedemos sus merecidas vacaciones de irrealidad. Ese narcisismo idealizante realiza entonces la sublimación de la caricia. La imagen contemplada en las aguas aparece como el contorno de una caricia completamente visual. No tiene ninguna necesidad de la mano acariciadora. Narciso se complace en una caricia lineal, virtual, formalizada. Nada de material subsiste en esta imagen delicada y frágil. Narciso contiene su aliento.

Pero Narciso en la fuente no está entregado tan sólo a la contemplación de sí mismo. Su propia imagen es el centro de un mundo. Con Narciso, por Narciso, es todo el bosque el que se mira, todo el cielo el que viene a tomar conciencia de su grandiosa imagen… En el cristal de las fuentes, un gesto turba las imágenes, un reposo las restituye. El mundo reflejado es la conquista de la calma. Soberbia creación que sólo pide la inacción, que sólo pide una actitud soñadora, en la que veremos el mundo dibujarse tanto mejor cuanto más largo tiempo soñemos inmóviles. Un narcisismo cósmico, que vamos a estudiar un poco en detalle bajo sus diversas formas, prolonga pues, naturalmente, el narcisismo egoísta. “Soy hermoso porque la naturaleza es hermosa, la naturaleza es hermosa porque soy hermoso.” Tal es el diálogo sin fin entre la imaginación creadora y sus modelos naturales. El narcisismo generalizado transforma a todos los seres en flores y da a todas las flores la conciencia de su belleza. Todas las flores se anarcisan y para ellas el instrumento maravilloso del narcisismo es el agua.

Hasta aquí Bachelard.

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Gaston Bachelard en 1965

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El cornadillo de la viuda es la expresión que utilizan José María Bover y José O’Callaghan en su edición del Nuevo Testamento Trilingüe de la BAC (Biblioteca de Autores Cristianos), para titular la perícopa relativa a la ofrenda de la viuda pobre, correspondiente al pasado domingo 8 de noviembre, trigésimo segundo del tiempo ordinario y que pertenece a Marcos 12, 41-44.

Esta palabra, cornadillo, diminutivo de cornado que, según el diccionario de la RAEL, es una moneda de cobre con una cuarta parte de plata, que tenía grabada una corona y circuló en tiempo del rey Sancho IV de Castilla y de sus sucesores hasta los Reyes Católicos. De cornadillo el citado diccionario dice que es un diminutivo desusado de cornado, que ha quedado en las locuciones preposicionales desusadas emplear, o poner, alguien su cornadillo que significa “contribuir con medios o diligencias para el logro de un fin”.

Siempre que el evangelio se refiere a monedas, los traductores difieren en la traducción. Así, los citados Bover-O’Callaghan traducen por “dos ochavos” el original griego λεπτὰ δύο (en latín duo minuta). En griego moderno, λεπτά son minutos y céntimos, como leemos en sus monedas de céntimos de euro. Para Bover-O’Callaghan dos ochavos hacen un “cuadrante” (κοδράντης / quadrans).

Grecia-Euro

Juan Mateos, para ediciones Cristiandad, que titula la perícopa “la limosna de la viuda” traduce por “unos cuartos”, sin indicar la equivalencia.

En la Biblia de la Santa Sede se traduce por “dos pequeñas monedas de cobre”, tampoco sin equivalencia.

Unas monedillas de muy poco valor” es la larga traducción que aparece en la Biblia on-line de los jesuitas.

La Biblia de Jerusalén on-line dice “dos moneditas, o sea una cuarta parte del as”. En efecto, un “cuadrante” (quadrans) era la cuarta parte del as, la moneda de cobre que pesaba una libra romana. Hasta Servio Tulio no se acuñaba y con este rey se estamparon figuras de animales (pecus) en estas monedas, de donde la palabra pecunia (de pecus, ganado) para dinero.

Además del as estaba el semis, medio as, el triente, un tercio de as fabricado en bronce, el cuadrante, un cuarto de as hecho igualmente en bronce, el sextante, un sexto de as; seguía la onza, un doceavo de as hecha en bronce, que tenía también sus divisiones.

La Biblia de Nácar-Colunga traduce “echó dos leptós, que hacen un cuadrante”.

La versión más antigua de la Biblia de Reina-Valera traduce por “dos blancas, que son un maravedí”. No sabemos a qué maravedí se refiere, pues esta moneda sufrió una fuerte devaluación. Hacia el 1600 un maravedí eran 0,2 euros, es decir, veinte céntimos, por lo que sí se aproxima a lo que realmente echaría la viuda.

La misma Biblia, en su edición de 1960, traduce “echó dos blancas, o sea un cuadrante” que se mantiene igual en la edición de 1995, con una (,) tras “o sea”.

La Biblia de las Américas traduce “echó dos pequeñas monedas de cobre, o sea, un cuadrante”. En nota al pie añade: un cuadrante equivale aprox. a dos blancas; i.e., 1/64 de un denario.

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Cuadrante de época de Augusto

En efecto, en época de Augusto, un cuadrante (lo que echó la viuda) era 1/64 de un denario, mientras que el as era la 1/16 del denario. Si establecemos que un denario equivale a unos 15 euros actuales, y el cuadrante es la 1/64 del denario, la pobre viuda echó en el cepillo veintitrés céntimos de euro.

Más arriba, en Marcos 12, 41, Bover-O’Callaghan traducen el griego χαλκόν (latín aes) por “moneda de cobre”. En griego χαλκόν es cobre, y especialmente “moneda de cobre”. The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon justamente cita este pasaje, Marcos 12, 41) o Mateo 10, 9, donde aparece la misma palabra, que Bover-O’Callaghan traducen allí por “calderilla”, para indicar esta traducción de “moneda de cobre”.

De la misma forma, en latín aes significa también “cobre” y “moneda de cobre”. En efecto, las primeras monedas romanas consistían en pequeñas toscas masas de cobre, como Plinio, en Historia Natural 33, 3, 13.

Y ahora, una explicación que muchos lectores sabrán. Hierro es en latín ferrum, lo que da su símbolo químico Fe; de la misma forma argentum que es plata da Ag o aurum (oro) da Au. Si cobre es en latín “aes, aeris“, ¿por qué el símbolo es Cu? La causa está en Chipre, pues de esta isla obtenían los romanos la mayor parte de su cobre (aes cyprium = cobre chipriota). El uso hizo que aes cyprium pasara a sólo cyprium y luego a cuprum, de donde el símbolo Cu.

En la Biblia de la Santa Sede traducen por “su limosna

La Biblia de los jesuitas traduce χαλκόν por “monedillas”, mientras Juan Mateos tan sólo dice “dinero”, que es lo mismo que dicen la Biblia Reina-Valera y la de las Américas.

La Biblia de Nácar-Colunga y la Jerusalén de 1976 dicen “monedas”.

Otro asunto es cómo se traduce la palabra griega γαζοφυλάκιον.

Bover-O’Callaghan y Nácar-Colunga traducen por gazofilacio, que existe en castellano, como recoge el diccionario de la RAE. Juan Mateos por “cepillo”. La Biblia de la Santa Sede por “sala del tesoro”. Reina-Valera de 1960 por “arca de la ofrenda”. La de las Américas y la de Jerusalén de 1976 por “arca del tesoro”. La Biblia de los jesuitas por “cepillo del templo”.

La palabra γαζοφυλάκιον es un compuesto de γάζα (tesoro) y φυλάκιον / φυλακεῖον (puesto de guardia o custodia).

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Pierre Chantraine

Sobre el primer componente el Diccionario Etimológico de la Lengua Griega de Pierre Chantraine dice que significa “tesoro, tesoro real”. Añade que hallamos la palabra en la línea 22 del texto 54 (Monumento en Adulis – antigua ciudad de Eritrea, hoy Zula – que da cuenta de las conquistas de Ptolomeo III) de las Orientis Graeci Inscriptiones:

καὶ ἀναζητήσας ὅσα ὑπὸ τῶν Περσῶν ἱερά ἐξ Αἰγύπτου ἐξήχθη καὶ ἀνακομίσας μετὰ τῆς ἄλλης γάζης τῆς ἀπὸ τῶν τόπων εἰς Αἴγυπτον δυνάμεις ἀπέστειλε.

así como en los Setenta y el Nuevo Testamento. En efecto, lo encontramos, por ejemplo, en Esdras 6, 1:

Τότε Δαρεῖος ὁ βασιλεὺς ἔθηκεν γνώμην καὶ ἐπεσκέψατο ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις, ὅπου ἡ γάζα κεῖται ἐν Βαβυλῶνι.

Entonces el rey Darío promulgó una ley y se investigó en los archivos, donde está el tesoro en Babilonia.

En Hechos de los Apóstoles 8, 27:

Αἰθίοψ εὐνοῦχος δυνάστης Κανδάκης βασιλίσσης Αἰθιόπων, ὃς ἦν ἐπὶ πάσης τῆς γάζης αὐτῆς, ὃς ἐληλύθει προσκυνήσων εἰς ῾Ιερουσαλήμ.

Un eunuco etíope, ministro de Candaces, reina de los etíopes, que tenía a su cargo todo su tesoro, que había venido a Jerusalén para adorar a Dios.

Polibio lo usa para referirse a una gran suma de plata. Historias XI, 34 (se habla de Antíoco):

καὶ λαβὼν ἐλέφαντας, ὥστε γενέσθαι τοὺς ἅπαντας εἰς ἑκατὸν καὶ πεντήκοντ’, ἔτι δὲ σιτομετρήσας πάλιν ἐνταῦθα τὴν δύναμιν· αὐτὸς μὲν ἀνέζευξε μετὰ τῆς στρατιᾶς, ᾿Ανδροσθένην δὲ τὸν Κυζικηνὸν ἐπὶ τῆς ἀνακομιδῆς ἀπέλιπε τῆς γάζης τῆς ὁμολογηθείσης αὐτῷ παρὰ τοῦ βασιλέως.

Y tras tomar elefantes, de suerte que el total llegó a ser de ciento cincuenta, tras volver a proveer allí al ejército de víveres, levantó el campo con el ejército, y dejó a Andróstenes de Cízico para la conducción del dinero que había sido acordado con él por este rey.

polibio-historias

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Luis Cernuda (1902-1963)

En el anterior capítulo de esta serie hablábamos de las fuentes clásicas sobre Narciso, a propósito del poema XIII de Primeras poesías y Luis de Baviera escucha Lohengrin, de Desolación de la Quimera, del poeta sevillano.

Miguel Ángel Márquez, en su artículo Afrodita y Narciso, escribe:

Cernuda recurrió al mito de Narciso repetidamente a lo largo de su obra, quizá en relación con su temor personal al amor (Martínez Nadal: 1986, 50), sin duda como tema simbólico de su homosexualidad.

El mito aparece con claridad e importancia en el poema “Luis de Baviera escucha Lohengrin” (Desolación de la Quimera, 1956-1962), donde Luis Cernuda se identifica con el rey homónimo y sobre ambos se proyecta la sombra de Narciso.

Generalmente se minusvalora la influencia de la literatura clásica y de la mitología grecolatina en la obra de Cernuda. Cuando se estudian sus fuentes se añade que, como el poeta mismo admite, no conocía la lengua griega y poco la latina. De este modo, Martínez Nadal limita el recurso a la mitología por parte de Cernuda: “las alusiones mitológicas son, pues, menos frecuentes que en Lorca, pero sí más conscientes” (Martínez Nadal: 1986, 49). Por eso es necesario recordar en este momento las palabras de Cernuda sobre los mitos. Transcribo parcialmente “El poeta y los mitos” (Ocnos):

CERNUDA-OCNOS

Bien temprano en la vida antes que leyeses versos algunos, cayó en tus manos un libro de mitología. Aquellas páginas re revelaron un mundo donde la poesía, vivificándolo como la llama al leño, trasmutaba lo real. Qué triste te apareció entonces tu propia religión. Tú no discutías ésta, ni las ponías en duda, cosa difícil para un niño; mas en tus creencias hondas y arraigadas se insinuó, si no una objeción racional, el presentimiento de una alegría ausente. ¿Por qué se te enseñaba a doblegar la cabeza ante el sufrimiento divinizado, cuando en otro tiempo los hombres fueron tan felices como para adorar, en su plenitud trágica, la hermosura?

Que tú no comprendieras entonces la causalidad profunda que une ciertos mitos con ciertas formas intemporales de la vida, poco importa; cualquier aspiración que hay en ti hacia la poesía, aquellos mitos helénicos fueron quienes la provocaron y la orientaron.

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Luis II escucha a Wagner tocar el piano

En este poema, Cernuda subraya conscientemente el paralelo entre la historia (Luis de Baviera) y el mito (Narciso). (Márquez no cita los versos; nosotros los aportamos).

Los versos 61-63: 

Sobre la música inclinado, como extraño contempla

Con emoción gemela su imagen desdoblada

Y en éxtasis de amor y melodía queda suspenso.

86-88:

Se inclina y se contempla en la corriente

Melodiosa e, imagen ajenada, su remedio espera

Al trastorno profundo que dentro de sí tiene

y 107-108:

Del éter huésped desterrado. La melodía le ayuda a conocerse,

A enamorarse de lo que él mismo es. Y para siempre en la música vive.

LuisIILohengrin_1885

Luis II retratado como Lohengrin, folleto en Der Floh 1885

son indiscutibles en ese sentido: “emoción gemela”, “imagen desdoblada”, “se contempla en la corriente”, “enamorarse de lo que él mismo es”, etc. Pero además, hallamos unas referencias inequívocas a las Metamorfosis de Ovidio, que es su fuente directa: (aportamos los versos de Ovidio y Cernuda)

1) al conocerse sigue el amarse (Metamorfosis 3.348: fatidicus vates “si se non noverit” inquit = respondió el vate portavoz del destino. “Si no llega a conocerse a sí mismo”; Luis de Baviera 107: Del éter huésped desterrado. La melodía le ayuda a conocerse);

2) Narciso y el rey aman lo que otros aman en ellos (Metamorfosis 3.424: cunctae miratur, quibus est mirabile ipse = y se admira él de todo lo que le hace admirable; Luis de Baviera 65-66: Ahora ahí está y en él ya ama / aquello que en él mismo pretendieron amar otros);

3) los movimientos de Narciso y Luis de Baviera son “respondidos” especularmente por la imagen desdoblada (Metamorfosis 3.461-462: et quantum motu formosi suspicor oris, / verba refers aures non pervenientia nostras = y por lo que puedo colegir del movimiento de tu hermosa boca, me contestas con palabras que no llegan a mis oídos; Luis de Baviera 73-75: En el canto, palabra y movimiento de los labios / del otro le habla también el canto, palabra y movimiento / que a brotar de sus labios al mismo tiempo iban);

4) referencia a la flor del Narciso (Metamorfosis 3.509-510: nusque corpus erat, croceum pro corpore florem / invueniunt foliis médium cingentibus albis = por ninguna parte su cuerpo; en vez de su cuerpo encuentran una flor amarilla con pétalos blancos alrededor del centro; Luis de Baviera 95: como en flor, en cosa inerme, inoperante);

y 5) esperanza de eternidad en el agua o la música (Metamorfosis 3.504-505: Tum quoque se, postquam est inferna sede receptus, / in Stygia spectabat aqua = Aun entonces, recibido ya en la mansión infernal, seguía mirándose en las aguas de la Estige; Luis de Baviera 108: A enamorarse de lo que él mismo es. Y para siempre en la música vive.).

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Narciso (1636-1638), óleo sobre lienzo de 97 x 93 cm. de Jan Cossiers. Museo del Prado, Madrid (no expuesto)

La adaptación es posible porque desde el principio del poema se describe la música como si fuera una corriente de agua (manar, fluir, crespar, caudal, rielar, etc.). La música como el agua brota y fluye, se puede beber, refleja la imagen del personaje poético (Luis de Baviera 17, 25, 55, 57, etc.). En segundo lugar, la llegada al escenario de Lohengrin acrecenta el paralelo. A partir del verso 55, Lohengrin aparece flotando como un cisne, igual que la imagen de Narciso flota sobre el espejo del agua. En las dos historias, el protagonista no distingue la realidad y su reflejo. Por último, la “locura” del rey (Luis de Baviera 87-88) no es distinta al enajenamiento amoroso de Narciso (Metamorfosis 3. 350: exitus illam / resque probat letiue genus novitasque furoris = pero la hizo valer el resultado, la realidad, el género de muerte y lo inaudito de la locura), la soledad que busca Luis de Baviera (Luis de Baviera 35ss.) es la misma que la que goza Narciso por montes y selvas.

Cernuda rechaza el mito como adorno o simple referencia culta; también renuncia a su narración detallada. El mito de Narciso, por una parte, es una estructura profunda que ilumina la historia de Luis de Baviera, con una función parecida, aunque más rica, a la que desempeña la mitología en “Tres retratos con sombra” de Lorca. Por otra parte, Cernuda mitifica la historia del rey, como Aleixandre mitifica la salida del mar de una muchacha desnuda. Además de ello, Cernuda pretende una fusión de mito, historia y biografía (“Fundido en el mito al contemplarlo”, Luis de Baviera 105): el poeta se ve reflejado en Luis de Baviera, que a su vez es un trasunto de Narciso: el mito ilumina la historia, que explica la biografía. Como Narciso y Luis de Baviera, Cernuda se conoce y aprende a amar lo que verdaderamente es, despreciando las consecuencias de su “locura” o inadaptación al mundo de los otros. Retirado a la soledad, fiel a sí mismo, puede decir con Narciso y Luis de Baviera, que puede amar porque es libre y a nadie pertenece.

Hasta aquí el artículo de Márquez.

LuisIIdeBaviera

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