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Archive for 31 marzo 2013

anastasi

 

Τῇ δὲ μιᾷ τῶν σαββάτων Μαρία ἡ Μαγδαληνὴ ἔρχεται πρωῒ σκοτίας ἔτι οὔσης εἰς τὸ μνημεῖον, καὶ βλέπει τὸν λίθον ἠρμένον ἐκ τοῦ μνημείου.

Τρέχει οὗν καὶ ἔρχεται πρὸς Σίμωνα Πέτρον καὶ πρὸς τὸν ἄλλον μαθητὴν ὃν ἐφίλει ὁ ᾿Ιησοῦς, καὶ λέγει αὐτοῖς, ἦραν τὸν Κύριον ἐκ τοῦ μνημείου, καὶ οὐκ οἴδαμεν ποῦ ἔθηκαν αὐτόν.

ἐξῆλθεν οὗν ὁ Πέτρος καὶ ὁ ἄλλος μαθητής, καὶ ἤρχοντο εἰς τὸ μνημεῖον.

ἔτρεχον δὲ οἱ δύο ὁμοῦ· καὶ ὁ ἄλλος μαθητὴς προέδραμεν τάχιον τοῦ Πέτρου καὶ ἦλθεν πρῶτος εἰς τὸ μνημεῖον, καὶ παρακύψας βλέπει κείμενα τὰ ὀθόνια, οὐ μέντοι εἰσῆλθεν.

ἔρχεται οὗν καὶ Σίμων Πέτρος ἀκολουθῶν αὐτῶ, καὶ εἰσῆλθεν εἰς τὸ μνημεῖον· καὶ θεωρεῖ τὰ ὀθόνια κείμενα, καὶ τὸ σουδάριον, ὃ ἦν ἐπὶ τῆς κεφαλῆς αὐτοῦ, οὐ μετὰ τῶν ὀθονίων κείμενον ἀλλὰ χωρὶς ἐντετυλιγμένον εἰς ἕνα τόπον.

τότε οὗν εἰσῆλθεν καὶ ὁ ἄλλος μαθητὴς ὁ ἐλθὼν πρῶτος εἰς τὸ μνημεῖον, καὶ εἶδεν καὶ ἐπίστευσεν·

οὐδέπω γὰρ ᾔδεισαν τὴν γραφὴν ὅτι δεῖ αὐτὸν ἐκ νεκρῶν ἀναστῆναι.

 

“Χριστὸς ἀνέστη ἐκ νεκρῶν θανάτῳ θάνατον πατήσας, καὶ τοῖς ἐν τοῖς μνήμασι ζωὴν χαρισάμενος…”

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san pedro

Los lectores de este blog saben de nuestro gusto por los Evangelios apócrifos. Ya hemos recurrido a ellos para hablar de la Natividad de Cristo o de los Reyes Magos. También hemos aportado parte de las Actas de Pilato, que se hallan en los Apócrifos, en una anterior serieen la que hicimos un breve estudio comparativo de las narraciones neotestamentarias del pasaje de la resurrección de Jesús

 Ahora dirigimos la mirada a los apócrifos de la Pasión y la Resurrección, formado por tres núcleos fundamentales: Evangelio de Pedro, Ciclo de Pilato y Evangelio de Bartolomé y nos detenemos en el primero de ellos.

Aurelio de Santo Otero en su edición crítica y bilingüe, Los evangelios apócrifos, en BAC escribe lo siguiente sobre este evangelio de Pedro:

Fue descubierto durante el invierno de 1886-87 en el sepulcro de un monje cristiano de Akhmîm, antigua Panópolis (Alto Egipto). Urbain Bouriant publicó su editio princeps el año 1892. Actualmente se encuentra en el museo de Gizeh.

Está contenido en un libro pergamináceo (siglos VIII-IX) que comprende 33 folios, de los que nuestro fragmento ocupa ocho páginas (2-10). El espacio restante está dedicado a una descripción fragmentaria del cielo y el infierno (Apocalipsis de Pedro) y a algunos trozos del Libro de Henoc.

Aunque está desprovisto de título, pues falta el principio y el fin de la narración, es cierto que el presente fragmento forma parte del antiguo Evangelio de Pedro, al que hacen referencia los testimonios aducidos más arriba. En el v. 60, en efecto, se presenta a sí mismo el autor diciendo: «Yo, Simón Pedro, y Andrés, mi hermano…» Ya en el v. 26 había dicho: «Yo, juntamente con mis compañeros…» Por otra parte, los rasgos fundamentales con que describe Serapión el Evangelio de Pedro al presentárselo a los fieles de Rhossos (Eusebio, Historia Ecclesiae, VI 12, 2-6) coinciden perfectamente con los que caracterizan nuestro fragmento: sentido ortodoxo en general con ligeros resabios de docetismo (v. 10 y 19).

CONTENIDO. — Describe las últimas escenas de la pasión y la resurrección de Cristo con las primeras apariciones. Su contacto con la narración canónica es evidente. Las semejanzas que ofrece, sobre todo con los evangelios sinópticos, son numerosas y significativas. Unas veces se refieren solamente al pensamiento, otras veces también a la expresión. Frecuentemente se extienden a toda una perícope, implicando identidad en las ideas y aun en la sucesión de los acontecimientos. No raramente llega a establecerse contacto textual. Todo esto arguye una dependencia clara de las fuentes canónicas.

Por otra parte, se dan trazos completamente nuevos. El autor usa con gran libertad los materiales recogidos; añade, corta, transforma personajes e incidentes… Su amor hacia Pilato le obliga a echar sobre Herodes todo el peso de la responsabilidad sobre la muerte de Jesús. Ensalza la figura de Pedro, dejando en la penumbra la de Juan.

Estos datos han suscitado diversas opiniones entre los críticos. Y así, mientras Harnack y su escuela piensan que nuestro autor bebió «en la corriente de la tradición, que aún discurría libremente», la mayor parte de los sabios se inclina a creer que el autor no hizo otra cosa que reelaborar el contenido canónico según ciertas tendencias particulares. Esta es la opinión de Robinson, Zahn, Schubert…, etc. La fuente de tal compilación no debió ser una armonía de los evangelios, como la de Taciano, sino más bien la historia evangélica popular.

Ofrecen interés especial los v. 26-27, que nos dan un paralelo con el final del Evangelio de San Marcos (16,10), y el v. 60, que probablemente es una alusión al último capítulo de San Juan.

evangeliodepedro

CARÁCTER. — Las tendencias manifestadas son predominantemente apologéticas. Su entusiasmo por engrandecer la figura de Jesús a los ojos de los paganos en el momento mismo de su pasión, le inspira expresiones comprometedoras, en las que no es fácil distinguir hasta dónde llega la buena voluntad y dónde empieza el influjo docético. Esto ha dado pie para que algunos interpretaran en este sentido algunos pasajes: v.gr. αὐτός δὲ ἐσιώπα ὡς μηδένα πόνον ἔχων (v. 10): «Callaba como si no tuviera dolor alguno». Lo mismo ocurre con el v. 19, en que, después de poner en boca de Jesús las palabras «Fuerza mía, fuerza mía, ¡tú me has abandonado!», se dice que ἀνελήφθη, literalmente: «fue asumido».

Estas tendencias apologéticas atañen también a la persona de Pilato, a quien quiere librar de toda responsabilidad en la condenación de Jesús, cargándola sobre Herodes y los judíos. Con tal de conseguir esto, no duda en hacer del procurador romano un simple mandatario del tetrarca judío. Su aversión al pueblo hebreo le impulsa a reemplazar los soldados romanos por esbirros judíos en la faena de la crucifixión, haciendo intervenir a aquéllos únicamente en el momento de la resurrección. Se manifiesta también clara su devoción por el Príncipe de los Apóstoles, cuyas negaciones omite y a quien siempre presenta como jefe de los demás discípulos (v. 26 y 60).

COMPOSICIÓN. — Algunos críticos han querido encontrar rastros de nuestro apócrifo en los escritos extracanónicos más antiguos de la era cristiana, con lo que han pretendido fijar su composición en las primeras décadas del siglo II.

Se citan como lugares paralelos: San Ignacio de Antioquía, Ad Smyrn. 3,2 y Evangelium Petri v. 60; Pseudo Bernabé, 5, 9 y Evangelium Petri, v. 59-60; Pseudo Bernabé, 5, 11 y Evangelium Petri v. 17; San Policarpo, ad Philippenses 7, 1 y Evangelium Petri v. 41-42. Todas estas supuestas analogías ofrecen puntos de contacto tan débiles, que no dan derecho sino a conclusiones puramente conjeturables.

El caso de San Justino merece mayor atención y ha sido más discutido. Se cita el Dial. 106,3. Alude este lugar a los ἀπομνημονεύματα αὐτοῦ (de Pedro), en los que se narra cómo el Señor cambió de nombre a los apóstoles. Pero, con toda probabilidad, estas Memorias de Pedro no designan a nuestro Evangelio de Pedro, sino al Evangelio de San Marcos, ya que este evangelista fue considerado por la tradición cristiana como discípulo e intérprete de Pedro. El paralelismo entre Apol. I 35,6 y Ev. P. v. 6-7, si bien es sorprendente, no exige una dependencia necesaria del primero respecto del segundo, ya que está de por medio el texto de Jn. 19, 13, en el que cabe una interpretación inexacta.

No es, pues, fácil por este camino obtener datos seguros sobre la data de nuestro apócrifo.

justino

San Justino (ca. 100/114- 162/168),  apologista cristiano

Sin embargo, la composición de los evangelios canónicos (finales s. I), de los que arguye dependencia manifiesta, y el testimonio de Serapión, obispo de Antioquía (190-211), son dos buenos jalones entre los que hay que situar necesariamente la composición. Estos términos deben aproximarse teniendo en cuenta que, por una parte, el Evangelio de San Juan necesitó algún tiempo para poder llegar a conocimiento de nuestro autor, y por otra parte, Serapión, al referirse al Evangelio de Pedro, deja entrever que ya circulaba desde algún tiempo este apócrifo en la pequeña comunidad de Rhossos.

Puede, pues, fijarse su fecha de composición hacia el 150 después de Cristo.  El lugar de origen debe encontrarse con mayor probabilidad en Siria que en Egipto. Eso parece desprenderse del testimonio de Serapión, si se tiene en cuenta que, fuera de la Didascalia siríaca, no poseemos escrito alguno de la antigüedad que acuse influjo de nuestro apócrifo; lo cual hace pensar que no salió de las fronteras de su patria. Por otra parte, la devoción a San Pedro, el desconocimiento de Palestina y la aversión a los judíos dice bien con un cristiano helenista de los alrededores de Antioquía.

Algunos críticos han querido recomponer la parte perdida de nuestro apócrifo con diversos escritos de la literatura cristiana: v.gr., Agrapha, fragms. evangélicos de Fayum y de Oxyrhynchus, Protoevangelio de Santiago, Ascensión de Isaías, Didascalia, Apocalipsis de Pedro, Evangelio de la Infancia publicado por M. R. James, etc. Pero todas estas tentativas no han venido a ser sino hipótesis lanzadas al aire.

taciano

Taciano (ca. 120-180), escritor cristiano, discípulo de Justino

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nereida

Finalizamos el análisis de la cantata dramática “Ino” de Telemann.

La siguiente aria se abre con un estilo galante, reposado, gracioso, interpretado por cuerdas y flautas, que prepara la intervención de la soprano, cuyas palabras replican las flautas y apoyan las cuerdas. La melodía nos recuerda, por momentos, algún pasaje de las cantatas profanas de Bach. Destacable el canto de la soprano en Ihr allgütigen Erretter y las florituras en Dank y atmen. En todo momento los violines y las flautas adoptan un estilo galante y tranquilo. Antes del reposado y delicado final, tenemos una especie de cadencia, preparada por un largo acorde de cuerdas y soprano sobre la palabra atmen.

Ino manifiesta su asombro ante el recibimiento de las nereidas y expresa que nunca se agotará su agradecimiento. Pierre Grimal nos dice:

Las Nereidas son divinidades marinas, hijas de Nereo y Dóride y nietas de Océano. Tal vez personifican las olas innúmeras del mar. Generalmente son cincuenta, pero a veces su número se eleva hasta ciento. Poseemos cuatro listas de Nereidas que se completan mutuamente. Estas Nereidas, en general, no desempeñan individualmente ningún papel en las leyendas; sin embargo, algunas tienen una personalidad más relevante que sus hermanas. Así, en primer lugar, Tetis madre de Aquiles, luego Anfítrite, esposa de Posidón, Galatea, Oritía, que, más generalmente, pasa por ser hija del rey de Atenas Erecteo.

Creíase que las Nereidas vivían en el fondo del mar, en el palacio de su padre, sentadas en tronos de oro. Todas eran bellísimas. Pasaban el tiempo hilando, tejiendo y cantando. Los poetas se las imaginaban también meciéndose en las olas, con los cabellos al viento, nadando entre tritones y delfines.

Por lo general intervienen en las leyendas en calidad de espectadoras, raras veces como actrices. Lloran, con su hermana Tetis, la muerte de Aquiles y la de Patroclo. Indican a Heracles cómo logrará de Nereo la información precisa sobre el camino al país de las Hespérides. Se hallan presentes cuando Perseo libera a Andrómeda, etcétera.

En la ya citada Teogonía de Hesíodo (243 y siguientes) aparece el catálogo de las Nereidas.

Πλωτώ τ᾽ Εὐκράντη τε Σαώ τ᾽ Ἀμφιτρίτη τε

Εὐδώρη τε Θέτις τε Γαλήνη τε Γλαύκη τε

Κυμοθόη Σπειώ τε Θόη θ᾽ Ἀλίη τ᾽ ἐρόεσσα

Πασιθέη τ᾽ Ἐρατώ τε καὶ Εὐνίκη ῥοδόπηχυς

καὶ Μελίτη χαρίεσσα καὶ Εὐλιμένη καὶ Ἀγαυὴ

Δωτώ τε Πρωτώ τε Φέρουσά τε Δυναμένη τε

Νησαίη τε καὶ Ἀκταίη καὶ Πρωτομέδεια

Δωρὶς καὶ Πανόπεια καὶ εὐειδὴς Γαλάτεια

Ἱπποθόη τ᾽ ἐρόεσσα καὶ Ἱππονόη ῥοδόπηχυς

Κυμοδόκη θ᾽, ἣ κύματ᾽ ἐν ἠεροειδέι πόντῳ

πνοιάς τε ζαέων ἀνέμων σὺν Κυματολήγῃ

ῥεῖα πρηΰνει καὶ ἐυσφύρῳ Ἀμφιτρίτῃ,

Mosaico_de_Océano_y_las_Nereidas

Mosaico romano de Océano y las Nereidas. Villa Possídica de Dueñas (Museo Arqueológico de Palencia)

Κυμώ τ᾽ Ἠιόνη τε ἐυστέφανός θ᾽ Ἁλιμήδη

Γλαυκονόμη τε φιλομμειδὴς καὶ Ποντοπόρεια

Ληαγόρη τε καὶ Εὐαγόρη καὶ Λαομέδεια

Πουλυνόη τε καὶ Αὐτονόη καὶ Λυσιάνασσα

[Εὐάρνη τε φυήν τ᾽ ἐρατὴ καὶ εἶδος ἄμωμος]

καὶ Ψαμάθη χαρίεσσα δέμας δίη τε Μενίππη

Νησώ τ᾽ Εὐπόμπη τε Θεμιστώ τε Προνόη τε

Νημερτής θ᾽, ἣ πατρὸς ἔχει νόον ἀθανάτοιο.

Αὗται μὲν Νηρῆος ἀμύμονος ἐξεγένοντο

κοῦραι πεντήκοντα, ἀμύμονα ἔργα ἰδυῖαι.

Ploto, Eucranta, Sao, Anfítrite, Eudora, Tetis, Galena, Glauca, Cimótoa, Espeo, Toa, la amable Halía, Pasítea, Érato, Eunice de rosados brazos, la graciosa Mélite, Eulímene, Ágave, Doto, Proto, Ferusa, Dinámene, Nesea, Actea, Protomedea, Doris, Pánope, la hermosa Galatea, la encantadora Hipótoa, Hipónoe de rosados brazos, Cimódoca que calma sin esfuerzo el oleaje en el sombrío ponto y las ráfagas de los vientos huracanados junto con Cimatolega y Anfítitre de bellos tobillos, Cimo, Égone, Halimeda de bella corona, la risueña Glaucónoma, Pontoporea, Leágora, Evágora, Laomedea, Polínoe, Autónoe, Lisiánasa, Evarna de encantadora figura y belleza sin tacha, Psámata de gracioso porte, la divina Menipa, Neso, Eupompa, Temisto, Prónoe y Nemertes que tiene la inteligencia de su inmortal padre. Estas cincuenta hijas nacieron del intachable Nereo, expertas en obras intachables.

A esta lista de Hesíodo se pueden añadir los nombres de otras Nereidas que ofrecen otras fuentes, como Apolodoro:

Amatea, Anfínome, Apseudes, Calianasa, Calinira, Calipso, Ceto, Crímene, Cranto, Dero, Dexámene, Dione, Éyone, Limnoria, Mera, Nausítoe, Neomerís, Oritea, Plexaura, Pontomedusa, Porto, Talía, Yanasa, Yanira, Yera, Yone.

nereidas

Las Nereidas de Rafael Espitia (1967-). Mural en el hotel “Capilla del mar” de Cartagena de Indias (Colombia)

 He aquí finalmente el texto del aria.

Aria:

Meint ihr mich, ihr Nereiden?

Nehmt ihr mich zur Schwester an?

Meint ihr meinen Sohn, ihr Götter?

Nehmt ihr ihn zum Mitgott an?

Ihr allgütigen Erretter,

O mein Dank soll nicht ermüden,

Weil mein Busen atmen kann.

 

nereids-in-venice

Nereids in Venice de Rosalind Hodgkins (1942-)

¿Os dirigís a mí, Nereidas?

¿Me aceptáis como hermana?

¿Os referís a mi hijo, dioses?

¿Lo aceptáis como un dios?

Vosotros, bondadosos salvadores,

¡Oh! Mi agradecimiento nunca se cansará,

Mientras mi pecho pueda respirar.

El recitativo siguiente se abre con fulgurantes intervenciones de la cuerda hasta la entrada de la solista, cuyas palabras subrayan con acordes sueltos. El tono cambia en Ich höre seiner Rosse Brausen para calmarse después, aunque aisladamente hay enérgicas intervenciones de las cuerdas.

Ino manifiesta su sorpresa ante la retirada de las nereidas, pero rápidamente se da cuenta de la llegada en un carro del dios Neptuno, que viene a confirmar la divinidad de Ino.

Recitativo:

Und nun? Ihr wendet euch so schnell zurück?

Ihr eilt mit aufgehobnen Händen?

Welch ein Blick!

Auf einem perlenhellen Wagen

Wird der Monarch der Wasserwelt

Hoch auf dem Saum der Flut getragen.

Bis an den Himmel flammt der goldene Trident.

Ich höre seiner Rosse Brausen,

Sehe den Gott, den zweiten Gott der Götter.

Der du mit Allmacht dieses Element Beherrschest,

o Neptun, mein König!

Neptuno

El retorno de Neptuno (ca. 1750) de J. S. Copley (1738-1815). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Tragen die Räder deines Wagens

Dich in diesen inselvollen Sund

Und lassen den Sonnenwagen hinter sich,

Mir meine Gottheit anzusagen:

Ach! ewig soll mein Dank’

Mit jeder Sonne soll mein lauter Lobgesang

Von allen Wellen widerhallen.

 

¡Y ahora! ¿Os volvéis tan rápidamente?

¿Os apresuráis con las manos tendidas al cielo?

¡Qué visión!

En un carro enjoyado con perlas

Es llevado el monarca del mundo marino

Bien alto sobre la cresta de las olas.

Hasta el cielo flamea el dorado tridente.

Oigo el relincho de sus corceles,

Mirad al dios, al segundo dios de los dioses.

Tú que tienes poder absoluto sobre este elemento,

¡Oh, Neptuno, mi dios!

triunfoneptuno

Triunfo de Neptuno y Anfítrite (1634) de Nicolás Poussin (1594-1665). Philadelphia Museum of Art

Te llevan las ruedas de tu carro

A estos estrechos llenos de islas

Y dejan al carro del sol tras ellas,

Para anunciarme mi divinidad:

Ah, eterna será mi gratitud

Con cada salida del sol resuene con eco más alto

mi canto de alabanza entre las olas.

Como decíamos en otro momento,  el aria da capo final, con multitud de florituras vocales a cargo de la soprano, podría pertenecer sin problemas a una de las opere serie italianas de Mozart. El inicio es alegre y desenfadado, con las trompas acompañando la melodía de las cuerdas, de claro estilo galante. En todo momento la orquesta arropa a la solista que desarrolla todo un repertorio de florituras en palabras como Tönt, meinem, Göttin, Selige Leukothea, donde la música se vuelve más reposada y la soprano se recrea con especial detención en Deine qualentladne Seele Labe mit Ambrosia! Bello aquí el acompañamiento de las cuerdas que callan en la floritura sobre Ambrosia.

Y llega el da capo. El aria final es, sin duda, el movimiento más rico y elaborado de la obra, en todos los aspectos: vocales, instrumentales, de efectos tímbricos, de coloratura. En ella todos los instrumentos, por igual, tienen destacadas intervenciones.

La obra se cierra con una nota aguda en Selige y la destacada pronunciación de la palabra final Leukothea; un típico final instrumental de aria de ópera galante cierra la obra.

El aria se configura como un canto de alabanza de Ino, de gratitud ante los favores recibidos, sobre todo por haber sido elegida diosa y poder deleitarse con la ambrosía mitigando los sufrimientos padecidos.

 Aria

Tönt in meinem Lobgesang

Wellen, Felsen und Gestade!

Sagt dem guten Gotte Dank!

Heil dem Gotte, dessen Gnade

Dich zur Göttin ausersah,

Selige Leukothea!

Tochter der Unsterblichkeit!

In die tiefste Meereshöhle

Senke dein gehäuftes Leid.

Deine qualentladne Seele

Labe mit Ambrosia!

 

LeucotheaLouvre

Leucótea (1862) de Jean-Jules Allasseur (1818-1903).  Palacio del Louvre

¡Entonad mi canto de alabanza

Olas, rocas y riberas!

¡Mostrad mi gratitud al benevolente dios!

Salud al dios, cuya gracia

Te escogió para ser diosa,

Bienaventurada Leucótea!

¡Hija de la inmortalidad!

En las más profundas cavernas marinas

Se hundan tus numerosos sufrimientos.

Que tu alma liberada de tormentos

Se deleite con la ambrosía.

 

Y hasta aquí esta serie sobre esta cantata drammatica de trasunto mitológico de Telemann, llena de preciosas melodías y con alusiones mitológicas de Ino, Atamante, Learco, Melicertes, Júpiter, Juno, Cadmo, Semele, Baco, Doris Pánope, los tritones, las Nereidas y Neptuno.

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Germánico, en su traducción de Arato, realiza una exposición del Zodíaco, que ofrecemos como colofón a estos capítulos sobre dicho asunto:

ZODÍACO

Hos orbis, quorum tractus et signa notamus,

Rectus per medios percurrens traicit axis.

Tres interuallis paribus sine fine rotantur

Nec mutare uias possunt nec iungere sulcos.

Quartus in obliquom tris unus colligat orbis, 515

Partibus extremis diuersos inplicat; unum

Inter utrumque secat medium desectus ab illo.

Non si Palladia doctus formaret ab arte,

Distantis orbis melius religasset ab uno.

Sed tribus idem ortus omni nascuntur ab aeuo 520

Atque eadem occasus remanent certissima signa.

Quartus ab Oceano tantum uestigia mutat,

Obliquo currens spatio, quamtum Capricornus

Aestifero distat Cancro, quam latus ad auras

Aetherias surgit, tam sacris mergitur undis. 525

*In sex signiferum si quis diuiserit orbem

*Aequalis partis, succumbet regula binis

*Inferior signis, spatii tantumque tenebit

*Vna suis lateris quantum a tellure recedit,

*Nec tamen humanos uisus fugit ultimus orbis. 530

*Haec uia Solis erit bis senis lucida signis.

Nobilis hic Aries aurato uellere, quondam

Qui tulit in Tauros Phrixum, qui prodidit Hellen,

Quem propter fabricata ratis, quem perfida Colchis

Sopito uigile incesto donauit amori. 535

Corniger hic Taurus, cuius decepta figura

Europe, thalamis et uirginitate relicta,

Per freta sublimis tergo mendacia sensit

Litora, Cretaeo partus enixa marito.

Sunt Gemini, quos nulla dies sub Tartara misit, 540

Sed caelo, semper nautis laetissima signa,

Ledaeos statuit iuuenis pater ipse deorum.

Te quoque, fecundam meteret cum comminus Hydram

Alcides, ausum morsu contingere, bello

Sidera donauit, Cancer, Saturnia Iuno, 545

Numquam oblita sui, numquam secura nouerca.

Hinc Nemeaeus erit iuxta Leo; tum pia Virgo;

Scorpios hinc duplex quam cetera possidet orbis

Sidere, per Chelas geminato lumine fulgens,

Quem mihi diua canet dicto prius Orione. 550

Inde Sagittifero lentus curuabitur Arcus,

Qui solitus Musas uenerari supplice plausu

Acceptus caelo Phoebeis ardet in armis.

Cochlidis inuentor, cuius Titania flatu

Proelia commisit diuorum laetior aetas 555

Bellantem comitata Iouem, pietatis honorem,

Vt fuerat geminus forma, sic sidere, cepit.

Hic, Auguste, tuum genitali corpore numen

Attonitas inter gentis patriamque pauentem

In caelum tulit et maternis reddit astris. 560

Proximus infestas, olim quas fugerat, undas

Deucalion paruam defundens indicat urnam.

Annua concludunt, Syriae duo numina, Pisces

Tempora. Tunc iterum praedictus nascitur ordo.

*Lanigeri et Tauri, Geminorum, postea Cancri, 565

*Tunc Leo, tunc Virgo, tunc Scorpios, Arcitenensque

*Et gelidus Capricornus et Imbrifer et duo Pisces.

Huius quantum altas demergitur orbis in undas

Oceani, tantum liquidum super aera lucet.

Nullaque nox bis terna minus caelo trahit astra,

Nullaque maior erit, quam quanto tempore in auras

Orbis perfecti diuisus tollitur arcus.

EL ZODÍACO

Estos círculos, cuyos movimientos y constelaciones hemos señalado, los atraviesa el eje, recorriéndolos por la mitad en línea recta. Tres giran sin fin a iguales intervalos y no pueden cambiar su camino ni unir sus estelas. (515) Un cuarto ensambla oblicuamente los tres círculos y envuelve a los que son opuestos entre sí por sus partes exteriores; el que está separado de él parte a uno y otro por su mitad. Ni si un hombre instruido en el arte de Palas les diera forma, habría unido mejor en uno sólo los distantes círculos. (520) Pero los tres nacen en un mismo orto desde toda la eternidad y se mantienen las mismas señalas segurísimas de su ocaso. El cuarto aparta tanto sus pasos del Océano cuanto Capricornio dista del caluroso Cáncer, y lo que por un lado se levanta hacia las brisas celestiales, tanto se sumerge en las sagradas ondas. (525) [Si alguien dividiera el círculo portador de los signos en seis partes iguales, la recta inferior caería debajo de dos signos y tendría solamente de extensión a sus lados lo que se aleja de la tierra, (530) sin que, no obstante, el último círculo desaparezca de la vista de los hombres. Éste será el brillante camino del Sol a través de los doce signos.]

Aquí se encuentra el noble Carnero de dorado vellón, que antaño llevó a Frixo a los tauros, que abandonó a Hele, por cuya causa se fabricó un barco, y al que la pérfida cólquida, (535) tras dormir a su guardián, entregó a cambio de un amor deshonesto. Aquí se encuentra el astado Toro, por cuyo aspecto engañada, Europa, tras abandonar su morada y su virginidad, descubrió el engaño al ser llevada en lo alto de sus lomos a través de mares y costas, esforzándose en parir para su marido cretense. (540) Están los Gemelos, que no pasaron ningún día en las profundidades del Tártaro, sino que el propio padre de los dioses estableció que los jóvenes hijos de Leda estuviesen siempre en el cielo, como señal siempre segura para los marineros. También a ti, Cangrejo, que te atreviste a alcanzar con tu mordisco a Alcides, cuando cara a cara segaba a la prolífica Hidra, te premió por tu ataque con una constelación Juno, la hija de Saturno, (545) que nunca se olvida de sí misma, madrastra nunca segura. Cerca de aquí se encuentra el León nemeo; después la piadosa Virgen; seguidamente, el Escorpión posee el doble de superficie que las demás constelaciones, refulgiendo a través de sus Pinzas con una luz doble.(550) La diosa me entonará un canto sobre él, tras hablarme de Orión.

Seguidamente, se curvará el flexible Arco de Sagitario, que, acostumbrado a venerar a las Musas con un aplauso a manera de súplica, arde entre las armas de Febo, tras ser recibido en el cielo. El inventor de la concha, a cuyo son una generación más feliz de dioses (555), que acompañó a Júpiter en su lucha, entabló la batalla contra los Titanes, alcanzó tal honor por su piedad, que, como había sido doble en su figura, así lo fue también como constelación. Éste, Augusto, en medio de la consternación de la gente y ante una patria temblorosa (560) te llevó a los cielos y devolvió a los astros maternos tu majestad divina, a ti, cuyo cuerpo fue engendrado bajo ese signo. Su vecino, Deucalión, derramando las hostiles ondas, de las que antaño había huido, señala una pequeña urna.

Los Peces, dos deidades sirias, cierran los períodos anuales. Seguidamente, se inicia de nuevo la ya citada serie (565) [de Aries y de Tauro, de los Gemelos, después, de Cáncer, luego Virgo, luego Escorpión y Sagitario, y el helado Capricornio, y Acuario, y los dos Peces]. La extensión de su círculo que brilla en los límpidos aires es igual a la que se sumerge en las profundas aguas del Océano. (570) Tampoco ninguna noche arrastra por el cielo menos de seis signos, ni ninguna será mayor que el tiempo en que medio arco de un círculo completo se levanta a los cielos.

Todas las traducciones de Germánico César, así como los textos en latín, están sacados de REVISIÓN DEL TEXTO, LÉXICO, TRADUCCIÓN Y COMENTARIO DE “LOS FENÓMENOS DE ARATO” DE GERMÁNICO. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR José María Bernardo Nicás Montoto, en la UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. FACULTAD DE FILOLOGÍA.

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salomemalfitano

Veo muy poco la televisión. Sólo por la noche, a partir de las 22’00,  más o menos, y suelo ver películas, si son de mi agrado. La semana pasada hubo dos días en que no había nada que me satisficiera y eché mano de mi colección de DVDs de ópera.

Un día vi la maravillosa “Salomé” de Richard Strauss, basada en la obra homónima de Oscar Wilde, con una magnífica Catherine Malfitano, a la que acompañan Bryn Terfel como Jochanaan, Kenneth Riegel en el papel de Herodes, Anja Silja como Herodías y Robert Gambill, en el papel de Narraboth. La dirección es de Christoph von Dohnányi. La grabación es de 1997 y realizada en la Royal Opera House del Covent Garden de Londres.

Otro día de esa semana volví a ver la magnífica versión de La Bohème (dirección escénica de Francesca Zambello), grabada en la ópera de San Francisco en 1989 y con dirección para vídeo de Brian Large, quien durante muchos años ha sido el realizador de los Conciertos de Año Nuevo en Viena. Mimì es Mirella Freni en su, tal vez, mejor personaje; Rodolfo corre a cargo de un gran Luciano Pavarotti, también de Módena, como la Freni; Musetta es interpretada por Sandra Pacetti; Marcello es Gino Quilico; Schaunard corre a cargo de Stephen Dickson; el bajo búlgaro Nicolai Ghiaurov canta el papel de Colline y el veterano (74 años en la producción de Francesca Zambello) Italo Tajo asume los roles de Benoît y Alcindoro.

La dirección musical es de Tiziano Severini.

dvdboheme

Disfrutando de la ópera me fijé en algunos detalles que se referían al mundo grecolatino, por diversos motivos. Por ello, aunque sobre todo lo hago por ofrecer pasajes de la magnífica ópera de Puccini, he decidido escribir esta serie de artículos con el título de Pinceladas grecolatinas, ya que, como he dicho, ni son muchas, ni extensas, sino más bien mínimas referencias.

La Bohème se estrenó el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín, bajo la batuta del mítico Arturo Toscanini. El libreto es de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica y se basa en la novela de Henri de Murger Scènes de la vie de bohéme (publicada en París en 1848 y adaptada más tarde como obra de teatro con el nombre de La vida bohemia).

En la enciclopedia Los grandes compositores de Salvat (tomo III, capítulo 13 – Puccini, un maestro de la ópera -, páginas 159-160) leemos esta información sobre La Bohème:

Esta ópera es el ejemplo quizá más perfecto de lo que será, con el tiempo, la poética más específicamente pucciniana. Cuando Puccini puso los ojos en la novela de Murger, el viejo Boito intentó hacerle renunciar a aquel propósito para orientarle hacia un tema más amplio, más importante, más “digno”, en suma, de la escena. De ahí el equívoco que acompañó siempre toda la producción pucciniana. Puccini al pedir a Giacosa e Illica que le elaborasen un libreto voluntariamente estático (y por entero autónomo respecto a la novela) llevó a cabo una consciente acción crítica: una especie de renovada visita, nostálgica y autobiográfica, a una época pasada e idealizada. Idealizada hasta el extremo de hacer aflorar, a través de un mórbido velo, aquella particular sonrisa entre lo estático y lo conmovedor que la memoria sabe suscitar a veces.

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Giacomo Puccini

La juventud emerge extraordinariamente viva de una música que posee el don supremo de parecer sencillísima, disimulando en cambio una orquestación de vanguardia, construida por una concatenación sumamente densa de elaboradas y complejas células melódicas, armónicas y tímbricas, cuya extrema brevedad les presta una movilidad increíble, lo cual permite que la curva musical mantenga una perfecta adherencia tanto con la coloquial naturaleza de la vida cotidiana, como con los improvisados impulsos melódicos que se apartan de esta cotidianidad –y aquí radica el sutil secreto de la ópera– y la transfiguran en una alejada e ideal luz poética. Luego veremos cómo esta poesía se ve continuamente envilecida por interpretaciones torpes y azucaradas; además, la música de Puccini, hecha totalmente de atmósferas y sensaciones, acusa mucho más que otras una chapucera ejecución. Pero no por ello hay que cargar las culpas al autor, ni disminuir su talla simplemente porque, en perfecta sincronía con su tiempo, no expresó una ideología romántica, sino burguesa; ni tampoco —y este caso por lo contrario, apartándose de las tendencias de su época— acusarle de que huyera siempre con instintivo horror a la retórica vacía e irritante del superhombre dannunziano así como también de su morbosa carga de ambiguo y mortífero erotismo.

Con La bohème, Puccini creó —dicho en palabras de Sartori— su ópera esencial, o sea aquella en que mejor sintetizó el aspecto más vital de su poética. Sustancialmente ya no se apartó de este esquema hasta Madame Butterfly.

 

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Arturo Toscanini

Nos parece oportuno ofrecer una breve explicación de la ópera sacada del libro que acompaña la grabación de la ópera en la colección “Óperas famosas” de Orbis-Fabbri, en el apartado El contenido musical, páginas 8 a 13.

Como todas las óperas de Puccini, La Bohème no tiene una obertura en el primer acto, porque eso supone sólo un retraso. Aquí solo tenemos un tema inicial, fresco y ágil, que abarca treinta y nueve compases que repite acompañando a las primeras frases de Marcello “Questo Mar Rosso”, hasta la intervención de Rodolfo, y que aparece después en sucesivas ocasiones. Este tema inicial sirve de introducción a la escena que presenta a Rodolfo y Marcello trabajando en la buhardilla. Ambos interpretan una escena de carácter bastante irregular que empieza por una frase melódica de Rodolfo “Nei cieli bigi”. Que será importante en la obra. La escena evoluciona en forma de diálogo, que puede ser considerado como un dúo, cantado con efectos realistas. Sin embargo, la orquesta deja de acompañar para resaltar la frase del poeta “L’amor è un caminetto che sciupa troppo”. El dúo pasa a ser trío con la llegada de Colline que se une a la conversación al entrar a la buhardilla, continuado el discurso musical con la misma vivacidad con la que la ópera ha comenzado. Hasta aquí se trata de una escena más o menos unitaria que queda interrumpida por la aparición triunfal de Schaunard, con la que surge por primera vez el tema del Barrio Latino, que se repetirá en el segundo acto de la ópera. Una vez que ya  están los cuatro bohemios en escena, aparece el casero Benoît. La agitación de la escena anterior contrasta con la calma de la entrada de Benoît, un hombre de carácter cohibido, característica que recoge perfectamente la voz temblorosa con la que canta. Más tarde, cuando los bohemios se disponen a ir al Café Momus y Rodolfo les dice que no podrá bajar aún, aparece momentáneamente el tema del dúo inicial.

Puccini-Ilica-y-Giacosa

Puccini, Giacosa e Illica, compositor y libretistas de La Bohème

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TintorettoBaco y Ariadna

Tintoretto Las bodas de Baco y Ariadna en presencia de Venus (1576)

Seguimos repasando el mito del abandono de Ariadna por parte de Teseo, a propósito del cuadro de Tintoretto Las bodas de Baco y Ariadna en presencia de Venus.

Plutarco, en Teseo XX nos ofrece al respecto una información interesante:

[1] πολλοὶ δὲ λόγοι καὶ περὶ τούτων ἔτι λέγονται καὶ περὶ τῆς Ἀριάδνης, οὐδὲν ὁμολογούμενον ἔχοντες. οἱ μὲν γὰρ ἀπάγξασθαί φασιν αὐτὴν ἀπολειφθεῖσαν ὑπὸ τοῦ Θησέως, οἱ δὲ εἰς Νάξον ὑπὸ κομισθεῖσαν Οἰνάρῳ τῷ ἱερεῖ τοῦ Διονύσου συνοικεῖν, ἀπολειφθῆναι δὲ τοῦ Θησέως ἐρῶντος ἑτέρας:

δεινὸς γάρ μὲν ἔτειρεν ἔρως Πανοπηΐδος Αἴγλης.

[2] τοῦτο γὰρ τὸ ἔπος ἐκ τῶν Ἡσιόδου Πεισίστρατον ἐξελεῖν φησιν Ἡρέας Μεγαρεύς, ὥσπερ αὖ πάλιν ἐμβαλεῖν εἰς τὴν Ὁμήρου νέκυιαν τὸ

Θησέα Πειρίθοόν τε θεῶν ἀριδείκετα τέκνα,

Hom. Od. 11.631

χαριζόμενον Ἀθηναίοις: ἔνιοι δὲ καὶ τεκεῖν ἐκ Θησέως Ἀριάδνην Οἰνοπίωνα καὶ Στάφυλον: ὧν καὶ Χῖος Ἴων ἐστὶ περὶ τῆς ἑαυτοῦ πατρίδος λέγων:

τήν ποτε Θησείδης ἔκτισεν Οἰνοπίων.

Bergk, Poetae Lyrici  Graeci II. 4 p. 254.

δ᾽ ἐστὶν εὐφημότατα τῶν μυθολογουμένων, πάντες ὡς ἔπος εἰπεῖν διὰ στόματος ἔχουσιν. ἴδιον δέ τινα περὶτούτων λόγον ἐκδέδωκε Παίων Ἀμαθούσιος.

[3] τὸν γὰρ Θησέα φησὶν ὑπὸ χειμῶνος εἰς Κύπρον ἐξενεχθέντα καὶ τὴν Ἀριάδνην ἔγκυον ἔχοντα, φαύλως δὲδιακειμένην ὑπὸ τοῦ σάλου καὶ δυσφοροῦσαν, ἐκβιβάσαι μόνην, αὐτὸν δὲ τῷ πλοίῳ βοηθοῦντα πάλιν εἰς τὸ πέλαγος ἀπὸ τῆς γῆς φέρεσθαι. τὰς οὖν ἐγχωρίους γυναῖκας τὴν Ἀριάδνην ἀναλαβεῖν καὶ περιέπειν ἀθυμοῦσαν ἐπὶ τῇ μονώσει, καὶ γράμματα πλαστὰ προσφέρειν, ὡς τοῦ Θησέως γράφοντος αὐτῇ, καὶ περὶ τὴν ὠδῖνα συμπονεῖνκαὶ βοηθεῖν: ἀποθανοῦσαν δὲ θάψαι μὴ τεκοῦσαν.

[4] ἐπελθόντα δὲ τὸν Θησέα καὶ περίλυπον γενόμενον τοῖς μὲν ἐγχωρίοις ἀπολιπεῖν χρήματα, συντάξαντα θύειν τῇ Ἀριάδνῃ, δύο δὲ μικροὺς ἀνδριαντίσκους ἱδρύσασθαι, τὸν μὲν ἀργυροῦν, τὸν δὲ χαλκοῦν. ἐν δὲ τῇ θυσίᾳ τοῦ Γορπιαίου μηνὸς ἱσταμένου δευτέρᾳ κατακλινόμενόν τινα τῶν νεανίσκων φθέγγεσθαι καὶ ποιεῖν ἅπερ ὠδίνουσαι γυναῖκες: καλεῖν δὲ τὸ ἄλσος Ἀμαθουσίους, ἐν τὸν τάφον δεικνύουσιν, Ἀριάδνης Ἀφροδίτης.

[5] καὶ Ναξίων δέ τινες ἰδίως ἱστοροῦσι δύο Μίνωας γενέσθαι καὶ δύο Ἀριάδνας, ὧν τὴν μὲν Διονύσῳ γαμηθῆναί φασιν ἐν Νάξῳ καὶ τοὺς περὶ Στάφυλον τεκεῖν, τὴν δὲ νεωτέραν ἁρπασθεῖσαν ὑπὸ τοῦ Θησέως καὶ ἀπολειφθεῖσαν εἰς Νάξον ἐλθεῖν, καὶ τροφὸν μετ᾽ αὐτῆς ὄνομα Κορκύνην, ἧς δείκνυσθαι τάφον. ἀποθανεῖν δὲ καὶ τὴν Ἀριάδνην αὐτόθι καὶ τιμὰς ἔχειν οὐχ ὁμοίας τῇ προτέρᾳ. τῇ μὲν γὰρ ἡδομένους καὶ παίζοντας ἑορτάζειν, τὰς δὲ ταύτῃ δρωμένας θυσίας εἶναι πένθει τινὶ καὶ στυγνότητι μεμιγμένας.

 

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John Vanderlyn (1775-1852), Ariadna durmiendo en Naxos (1808-1812)

 XX.-

[1] Acerca de estos sucesos y de Ariadna corren otras relaciones, en las que nada hay de cierto ni averiguado: porque unos dicen que con un lazo se quitó la vida, viéndose abandonada de Teseo; y otros que, conducida a Naxos por los marineros, se ayuntó con Ónaro, sacerdote de Baco, después que Teseo la dejó por otro amor.

De Egle Panopeide el amor insufrible le aquejaba.

[2] Esto se decía en un verso de Hesíodo, el que Hereas Megarense afirma haber sido suprimido por Pisístrato; así como por el contrario añadido en el Nekia o epicedio de Homero otro en esta sentencia:

Teseo y Pirítoo, ínclitos hijos de los sacros Dioses;

lo uno y lo otro para lisonjear a los Atenienses. Otros quieren que de Teseo hubiese dado a luz Enopión y Estáfilo; y de este número es Ion de Quío, el cual dice de su patria: Fundóla Enopión, el de Teseo. Lo que en esta materia refieren como más corriente los mitólogos, anda, como suele decirse, en la boca de todos; pero Peón Amatusio hizo un tratado particular, [3] en el que cuenta que Teseo fue arrojado por la tempestad a Chipre en ocasión que llevaba consigo a Ariadna, que estaba encinta, la cual llegó en muy mal estado por la navegación, y muy disgustada porque se la ponía en tierra sola (puesto que Teseo se hubo de hacer de nuevo a la mar en socorro del barco); que las mujeres del contorno se encargaron de ella y la asistieron, hallándola muy desalentada por verse sola, tanto, que fingieron cartas como que Teseo le escribía, tomaron parte en sus dolores, y le dieron todo auxilio; mas al fin murió y le dieron sepultura, sin que hubiese parido:

[4] que sobreviniendo después Teseo, tomó gran sentimiento, y entregando una suma a aquellos habitantes, les ordenó que sacrificasen en honor de Ariadna, e hizo labrar dos idolitos, uno de plata y otro de bronce; que en el sacrificio, que es en el día 2 del mes Gorpieo, uno de los mancebos acostado grita y remeda las mujeres que están con dolores de parto; y finalmente, que los Amatusios al lugar en que muestran su sepulcro le llaman la selva de Venus Ariadna.

[5] Algunos de Naxos hacen también su particular historia, y dicen que hubo dos Minos y dos Ariadnas, de las cuales una casó con Baco en Naxos, y de ella nació Estáfilo; y la otra, más moderna robada por Teseo, fue abandonada por él, y vino después a Naxos, y con ella su nutriz, llamada Corcina, cuyo sepulcro se muestra todavía; que también Ariadna murió allí, y se le tributan honores, aunque no como a la primera, porque a ésta se la festeja con alegría y con juegos, y los sacrificios que se hacen a la segunda van mezclados con llanto y con sollozos.

 

La traducción procede de aquí.

Bambini,NiccoloAriadnayTeseo

Niccolò Bambini (1651-1736), Ariadna y Teseo

En el ámbito latino también encontramos a Teseo, Ariadna y los pormenores del mito del Minotauro en Catulo Carmina LXIV, 50 y siguientes y 116 y siguientes, en la descripción pormenorizada del cobertor o manta del tálamo nupcial de Tetis y Peleo.

En 50 y siguientes:

Haec uestis priscis hominum uariata figuris

Heroum mira uirtutes indicat arte.

Namque fluentisono prospectans litore Diae

Thesea cedentem celeri cum classe tuetur

Indomitos in corde gerens Ariadna furores,

Necdum etiam sese quae uisit uisere credit,

Vt pote fallaci quae tunc primum excita somno

Desertam in sola miseram se cernat harena.

Immemor at iuuenis fugiens pellit uada remis,

Irrita uentosae linquens promissa procellae.

Quem procul ex alga maestis Minois ocellis

Saxea ut effigies bacchantis prospicit, eheu,

Prospicit et magnis curarum fluctuat undis,

Non flauo retinens subtilem uertice mitram,

Non contecta leui uelatum pectus amictu,

Non tereti strophio lactentis uincta papillas,

Omnia quae toto delapsa e corpore passim

Ipsius ante pedes fluctus salis adludebant.

Sic neque tum mitrae neque tum fluitantis amictus

Illa vicem curans toto ex te pectore, Theseu,

Toto animo, tota pendebat perita mente.

Ah misera, adsiduis quam luctibus exsternauit

Spinosas Erycina serens in pectore curas

Illa tempestate, ferox quo ex tempore Theseus

Egressus curuis e litoribus Piraei  

Attigit iniusti regis Gortynia tecta.

 

AngelicaKauffmann,AriadnaabandonaddporTeseo,_1774

Angelica Kaufmann (1741-1807), Ariadna abandonada por Teseo (1774)

Esta manta, adornada con antiguas figuras de hombres,

muestra con arte admirable las virtudes de los héroes:

pues, al tender la mirada desde la fluentísona costa de Ola,

contempla Ariadna, llevando en el corazón indómitas pasiones,

a Teseo que se aleja en la rápida nave,

y aún no cree estar viendo lo que ve, cuando liberada

del poder del sueño falaz descubre que, mísera,

ha sido abandonada en la solitaria arena.

Desmemoriado, el joven que huye impulsa el agua con los remos,

entregando sus promesas vanas a la ventosa tormenta,

y lejos, desde la  playa, lo contempla la  hija de Minos

con sus tristes ojos, pétrea como la efigie de una bacante.

Lo contempla, ¡ay!, y se agita en grandes olas de aflicción,

sin conservar la sutil mitra en la rubia cabeza,

no cubierto su velado pecho por el leve manto,

ni  ciñendo el torneado estrofio los blancos senos,

prendas todas en desorden, deslizadas de todo el cuerpo,

con las que las aguas salobres juegan a sus pies.

Así, sin cuidarse entonces de la suerte de la mitra

ni de los flotantes mantos, con todo el pecho, Teseo,

con toda el alma, perdida, con su mente toda, pendía ella de ti.

¡Ay, mísera, a quien perturbó con penas constantes la Ericina,

sembrando por aquel tiempo espinosas aflicciones en tu pecho,

desde el momento en que el intrépido Teseo,

salido de las sinuosas orillas pireas,

alcanzó los palacios gortinios del injusto rey!

bacoyariadnaSebastiano_Ricci

Sebastiano Ricci (1659-1734), Baco y Ariadna. Chiswick House, Londres.

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Telemann2

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Empezamos en el anterior capítulo un repaso al libreto de la cantata Ino de Telemann, obra de Karl Wilhelm Ramler, y habíamos visto el recitativo inicial, la subsiguiente aria y el segundo recitativo. Seguimos con el breve análisis.

El siguiente arioso presenta la destacada intervención de las flautas, secundadas delicadamente por la cuerda. Sus vaporosas melodías dan la sensación de calma, sosiego y tranquilidad, hasta que emerge la voz de Ino (Wo bin ich?), que rompe la intervención de las flautas y aporta un cambio repentino del tono musical, que se recupera, no obstante, por un momento (Mich heben die Wellen empor?), hasta cambiar, de nuevo, en O wehe, mein Sohn!  Nuevas melodías en Mitleidiger Retter!

Hacia el final del arioso una nueva súplica, casi un susurro, en la intervención de Ino (gib mir den Sohn).

Termina, no obstante, de forma movida antes de que entre en attacca el Vivace.

En este movimiento, Ino se maravilla de que esté aún con vida y de que sea llevada por las ondas marinas, pero se da cuenta de que su hijo Melicertes ha desaparecido de sus brazos, lo peor que le pudiera haber ocurrido, ya que sin su hijo su vida no tiene sentido (Was hilft mir mein Leben?).

Arioso:

Larguetto

Wo bin ich? O Himmel! Ich atme noch Leben?

O Wunder, O Wunder, ich walle im Meere?

Mich heben die Wellen empor?

O wehe, mein Sohn!

Er ist mir im Falle den Armen entflohn.

Mitleidiger Retter! Was hilft mir mein Leben?

Ach! Gib mir den Sohn!

O wehe, mein Sohn!

Er ist mir entfallen! Er ist mir entflohn!

 

Inoenolas

¿Dónde estoy? ¡Oh, cielos! ¿Estoy aún viva y respiro?

¡Oh, milagro! ¡Oh, milagro! ¿Floto en el mar?

¿Me sostienen arriba las olas?

¡Ay de mí! ¡Hijo mío!

Él ha sido arrebatado de mis brazos en la caída.

¡Misericordioso salvador! ¿Para qué me sirve ahora mi vida?

¡Ah! ¡Dadme a mi hijo!

¡Ay de mí! ¡Hijo mío!

¡Se me ha caído, me ha sido arrebatado!

Palemon

Palemón cabalgando sobre un delfín, detalle de un mosaico romano del año 5 d. C. (Museo de Antakya, Turquía)

El vivace presenta una destacada intervención de las flautas y el clavicémbalo que acompañan el canto de la soprano; cuando ésta calla son las cuerdas las protagonistas. La música se vuelve más meditativa en Wo sind wir? O Himmel!  con un bello fraseo de las cuerdas en Uns heben die Wellen empor? En Ihr hängt um meine Schläfe zackige Korallen? el movimiento adopta la forma de recitativo hasta el final, ya que en estos momentos Ino se limita a describir cómo es tratado su hijo por las ninfas.

Ino ve a su hijo Melicertes, rodeado de ninfas, dando fin a su zozobra. A continuación describe la agradable vida en el reino marino en el que ella y su hijo son acogidos con todo tipo de agasajos por las nereidas, hijas de Doris. El texto, en efecto, explicita el nombre de Doris (o Dóride), que es la hija de Océano y esposa de Nereo; es la madre, por tanto, de las Nereidas.

Dóride, aparece en la Teogonía de Hesíodo (240 y siguientes):

Νηρῆος δ᾽ ἐγένοντο μεγήρατα τέκνα θεάων

πόντῳ ἐν ἀτρυγέτῳ καὶ Δωρίδος ἠυκόμοιο,

κούρης Ὠκεανοῖο, τελήεντος ποταμοῖο,

Adorables y divinas hijas nacieron en el ponto estéril de Nereo y Doris de hermosos cabellos hija del Océano río perfecto:

Vivace con molto affetto

Ich seh ihn, ihr Götter!

Von Nymphen umgeben, Stolz ragt er hervor.

Wem dank’ ich dies Leben, dies bessere Leben?

Wem dank’ ich den Sohn?

Wo sind wir? O Himmel!

Wir atmen? Wir leben?

O Wunder! Wir wallen im Meere?

Uns heben die Wellen empor?

Ihr hängt um meine Schläfe zackige Korallen?

Und Perlen in mein Haar?

Ich dank euch, Töchter Doris!

Seht, o! seht die Schar

der freudetrunknen blauen Götter!

Sie flechten Schilf und Lotosblätter

Um meines Sohnes Haar.

Wie gütig, wie vertraut empfanget ihr

Zwei Sterbliche, wie wir!

Ihr gebt uns eure Götterkränze

und zieht uns mit euch unter eure Tänze.

 

SorollaLasNereidas

Las Nereidas, Joaquín Sorolla (1863-1923)

¡Lo veo, oh dioses!

Rodeado de ninfas, emerge orgulloso…

¿A quién debo agradecer esta vida, esta vida mejor?

¿A quién debo agradecer mi hijo?

¿Dónde estamos? ¡Oh, cielos!

¿Respiramos? ¿Vivimos?

¡Oh, milagro! ¿Flotamos en el mar?

¿Nos sostienen arriba las olas?

¿Colgáis de mis sienes dentados corales

Y perlas en mi cabello?

Os lo agradezco, hijas de Doris.

¡Mirad, mirad la escuadra

De los dioses azules ebrios de gozo!

Trenzan juncos y hojas de loto

En la cabeza de mi hijo.

¡Cuán bondadosamente, con qué intimidad acogéis

A dos mortales, como nosotros!

Nos dais vuestras coronas de dioses

Y nos lleváis con vosotros en vuestras danzas.

CosimoTritonesyNereidas

Tritones y Nereidas (1500) de Piero di Cosimo (1462-1522). Milán, Colección Altomani.

Sigue una movida Danza de los Tritones, a la que se ha referido Ino en su recitativo, con destacada intervención de las trompas, al estilo de las obras de caza. La parte central, más lenta, meditativa y con aires de nobleza palatina, presenta bellos fraseos de la cuerda y destacada intervención de las flautas. En un da capo, se retoma el alegre inicio, de reminiscencias cinegéticas, como hemos dicho, y con aires de danza campesina.

Danse des Tritons

 

tritón1

El continuo, contrabajo, cellos y clave, acompaña las calmadas palabras de Ino en el recitativo Ungewohnte Symphonien hasta rufen laut. Después la música se hace más cantabile con las cuerdas acompañando el canto de la soprano, en estilo galante. Ino nos habla del coro de Panope, la hija de Nereo y Doris, y de los tritones soplando en sus conchas, que saludan a Ino y Melicertes como nuevos dioses marinos.

Recitativo:

Ungewohnte Symphonien

Schlagen mein entzücktes Ohr.

Panope, dein ganzer Chor

Und die blasenden Tritonen rufen laut:

“Leukothea ist zur Göttin aufgenommen.

Gott Palämon, sei willkommen!

Sei gegrüßt, Leukothea!”

Las Nereidas de Javier Pacheco Almeyda, copia de Rubens

Desacostumbradas sinfonías

Llegan a mis encantados oídos.

¡Pánope! Tu entero coro

Y los tritones soplando en sus conchas proclaman:

“Leucótea ha sido convertida en diosa”.

¡Dios Palemón, sé bienvenido!

¡Salud a ti, Leucótea!”

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