Los lectores de este blog saben de nuestro gusto por los Evangelios apócrifos. Ya hemos recurrido a ellos para hablar de la Natividad de Cristo o de los Reyes Magos. También hemos aportado parte de las Actas de Pilato, que se hallan en los Apócrifos, en una anterior serie, en la que hicimos un breve estudio comparativo de las narraciones neotestamentarias del pasaje de la resurrección de Jesús
Aurelio de Santo Otero en su edición crítica y bilingüe, Los evangelios apócrifos, en BAC escribe lo siguiente sobre este evangelio de Pedro:
Fue descubierto durante el invierno de 1886-87 en el sepulcro de un monje cristiano de Akhmîm, antigua Panópolis (Alto Egipto). Urbain Bouriant publicó su editio princeps el año 1892. Actualmente se encuentra en el museo de Gizeh.
Está contenido en un libro pergamináceo (siglos VIII-IX) que comprende 33 folios, de los que nuestro fragmento ocupa ocho páginas (2-10). El espacio restante está dedicado a una descripción fragmentaria del cielo y el infierno (Apocalipsis de Pedro) y a algunos trozos del Libro de Henoc.
Aunque está desprovisto de título, pues falta el principio y el fin de la narración, es cierto que el presente fragmento forma parte del antiguo Evangelio de Pedro, al que hacen referencia los testimonios aducidos más arriba. En el v. 60, en efecto, se presenta a sí mismo el autor diciendo: «Yo, Simón Pedro, y Andrés, mi hermano…» Ya en el v. 26 había dicho: «Yo, juntamente con mis compañeros…» Por otra parte, los rasgos fundamentales con que describe Serapión el Evangelio de Pedro al presentárselo a los fieles de Rhossos (Eusebio, Historia Ecclesiae, VI 12, 2-6) coinciden perfectamente con los que caracterizan nuestro fragmento: sentido ortodoxo en general con ligeros resabios de docetismo (v. 10 y 19).
CONTENIDO. — Describe las últimas escenas de la pasión y la resurrección de Cristo con las primeras apariciones. Su contacto con la narración canónica es evidente. Las semejanzas que ofrece, sobre todo con los evangelios sinópticos, son numerosas y significativas. Unas veces se refieren solamente al pensamiento, otras veces también a la expresión. Frecuentemente se extienden a toda una perícope, implicando identidad en las ideas y aun en la sucesión de los acontecimientos. No raramente llega a establecerse contacto textual. Todo esto arguye una dependencia clara de las fuentes canónicas.
Por otra parte, se dan trazos completamente nuevos. El autor usa con gran libertad los materiales recogidos; añade, corta, transforma personajes e incidentes… Su amor hacia Pilato le obliga a echar sobre Herodes todo el peso de la responsabilidad sobre la muerte de Jesús. Ensalza la figura de Pedro, dejando en la penumbra la de Juan.
Estos datos han suscitado diversas opiniones entre los críticos. Y así, mientras Harnack y su escuela piensan que nuestro autor bebió «en la corriente de la tradición, que aún discurría libremente», la mayor parte de los sabios se inclina a creer que el autor no hizo otra cosa que reelaborar el contenido canónico según ciertas tendencias particulares. Esta es la opinión de Robinson, Zahn, Schubert…, etc. La fuente de tal compilación no debió ser una armonía de los evangelios, como la de Taciano, sino más bien la historia evangélica popular.
Ofrecen interés especial los v. 26-27, que nos dan un paralelo con el final del Evangelio de San Marcos (16,10), y el v. 60, que probablemente es una alusión al último capítulo de San Juan.
CARÁCTER. — Las tendencias manifestadas son predominantemente apologéticas. Su entusiasmo por engrandecer la figura de Jesús a los ojos de los paganos en el momento mismo de su pasión, le inspira expresiones comprometedoras, en las que no es fácil distinguir hasta dónde llega la buena voluntad y dónde empieza el influjo docético. Esto ha dado pie para que algunos interpretaran en este sentido algunos pasajes: v.gr.αὐτός δὲ ἐσιώπα ὡς μηδένα πόνον ἔχων (v. 10): «Callaba como si no tuviera dolor alguno». Lo mismo ocurre con el v. 19, en que, después de poner en boca de Jesús las palabras «Fuerza mía, fuerza mía, ¡tú me has abandonado!», se dice que ἀνελήφθη, literalmente: «fue asumido».
Estas tendencias apologéticas atañen también a la persona de Pilato, a quien quiere librar de toda responsabilidad en la condenación de Jesús, cargándola sobre Herodes y los judíos. Con tal de conseguir esto, no duda en hacer del procurador romano un simple mandatario del tetrarca judío. Su aversión al pueblo hebreo le impulsa a reemplazar los soldados romanos por esbirros judíos en la faena de la crucifixión, haciendo intervenir a aquéllos únicamente en el momento de la resurrección. Se manifiesta también clara su devoción por el Príncipe de los Apóstoles, cuyas negaciones omite y a quien siempre presenta como jefe de los demás discípulos (v. 26 y 60).
COMPOSICIÓN. — Algunos críticos han querido encontrar rastros de nuestro apócrifo en los escritos extracanónicos más antiguos de la era cristiana, con lo que han pretendido fijar su composición en las primeras décadas del siglo II.
Se citan como lugares paralelos: San Ignacio de Antioquía, Ad Smyrn. 3,2 y Evangelium Petri v. 60; Pseudo Bernabé, 5, 9 y Evangelium Petri, v. 59-60; Pseudo Bernabé, 5, 11 y Evangelium Petri v. 17; San Policarpo, ad Philippenses 7, 1 y Evangelium Petri v. 41-42. Todas estas supuestas analogías ofrecen puntos de contacto tan débiles, que no dan derecho sino a conclusiones puramente conjeturables.
El caso de San Justino merece mayor atención y ha sido más discutido. Se cita el Dial. 106,3. Alude este lugar a los ἀπομνημονεύματα αὐτοῦ(de Pedro), en los que se narra cómo el Señor cambió de nombre a los apóstoles. Pero, con toda probabilidad, estas Memorias de Pedro no designan a nuestro Evangelio de Pedro, sino al Evangelio de San Marcos, ya que este evangelista fue considerado por la tradición cristiana como discípulo e intérprete de Pedro. El paralelismo entre Apol. I 35,6 y Ev. P. v. 6-7, si bien es sorprendente, no exige una dependencia necesaria del primero respecto del segundo, ya que está de por medio el texto de Jn. 19, 13, en el que cabe una interpretación inexacta.
No es, pues, fácil por este camino obtener datos seguros sobre la data de nuestro apócrifo.
San Justino (ca. 100/114- 162/168), apologista cristiano
Sin embargo, la composición de los evangelios canónicos (finales s. I), de los que arguye dependencia manifiesta, y el testimonio de Serapión, obispo de Antioquía (190-211), son dos buenos jalones entre los que hay que situar necesariamente la composición. Estos términos deben aproximarse teniendo en cuenta que, por una parte, el Evangelio de San Juan necesitó algún tiempo para poder llegar a conocimiento de nuestro autor, y por otra parte, Serapión, al referirse al Evangelio de Pedro, deja entrever que ya circulaba desde algún tiempo este apócrifo en la pequeña comunidad de Rhossos.
Puede, pues, fijarse su fecha de composición hacia el 150 después de Cristo. El lugar de origen debe encontrarse con mayor probabilidad en Siria que en Egipto. Eso parece desprenderse del testimonio de Serapión, si se tiene en cuenta que, fuera de la Didascalia siríaca, no poseemos escrito alguno de la antigüedad que acuse influjo de nuestro apócrifo; lo cual hace pensar que no salió de las fronteras de su patria. Por otra parte, la devoción a San Pedro, el desconocimiento de Palestina y la aversión a los judíos dice bien con un cristiano helenista de los alrededores de Antioquía.
Algunos críticos han querido recomponer la parte perdida de nuestro apócrifo con diversos escritos de la literatura cristiana: v.gr., Agrapha, fragms. evangélicos de Fayum y de Oxyrhynchus, Protoevangelio de Santiago, Ascensión de Isaías, Didascalia, Apocalipsis de Pedro, Evangelio de la Infancia publicado por M. R. James, etc. Pero todas estas tentativas no han venido a ser sino hipótesis lanzadas al aire.
Taciano (ca. 120-180), escritor cristiano, discípulo de Justino
Finalizamos el análisis de la cantata dramática “Ino” de Telemann.
La siguiente aria se abre con un estilo galante, reposado, gracioso, interpretado por cuerdas y flautas, que prepara la intervención de la soprano, cuyas palabras replican las flautas y apoyan las cuerdas. La melodía nos recuerda, por momentos, algún pasaje de las cantatas profanas de Bach. Destacable el canto de la soprano en Ihr allgütigen Erretter y las florituras en Danky atmen. En todo momento los violines y las flautas adoptan un estilo galante y tranquilo. Antes del reposado y delicado final, tenemos una especie de cadencia, preparada por un largo acorde de cuerdas y soprano sobre la palabra atmen.
Ino manifiesta su asombro ante el recibimiento de las nereidas y expresa que nunca se agotará su agradecimiento. Pierre Grimal nos dice:
Las Nereidas son divinidades marinas, hijas de Nereo y Dóride y nietas de Océano. Tal vez personifican las olas innúmeras del mar. Generalmente son cincuenta, pero a veces su número se eleva hasta ciento. Poseemos cuatro listas de Nereidas que se completan mutuamente. Estas Nereidas, en general, no desempeñan individualmente ningún papel en las leyendas; sin embargo, algunas tienen una personalidad más relevante que sus hermanas. Así, en primer lugar, Tetis madre de Aquiles, luego Anfítrite, esposa de Posidón, Galatea, Oritía, que, más generalmente, pasa por ser hija del rey de Atenas Erecteo.
Creíase que las Nereidas vivían en el fondo del mar, en el palacio de su padre, sentadas en tronos de oro. Todas eran bellísimas. Pasaban el tiempo hilando, tejiendo y cantando. Los poetas se las imaginaban también meciéndose en las olas, con los cabellos al viento, nadando entre tritones y delfines.
Por lo general intervienen en las leyendas en calidad de espectadoras, raras veces como actrices. Lloran, con su hermana Tetis, la muerte de Aquiles y la de Patroclo. Indican a Heracles cómo logrará de Nereo la información precisa sobre el camino al país de las Hespérides. Se hallan presentes cuando Perseo libera a Andrómeda, etcétera.
En la ya citada Teogonía de Hesíodo (243 y siguientes) aparece el catálogo de las Nereidas.
Πλωτώ τ᾽ Εὐκράντη τε Σαώ τ᾽ Ἀμφιτρίτη τε
Εὐδώρη τε Θέτις τε Γαλήνη τε Γλαύκη τε
Κυμοθόη Σπειώ τε Θόη θ᾽ Ἀλίη τ᾽ ἐρόεσσα
Πασιθέη τ᾽ Ἐρατώ τε καὶ Εὐνίκη ῥοδόπηχυς
καὶ Μελίτη χαρίεσσα καὶ Εὐλιμένη καὶ Ἀγαυὴ
Δωτώ τε Πρωτώ τε Φέρουσά τε Δυναμένη τε
Νησαίη τε καὶ Ἀκταίη καὶ Πρωτομέδεια
Δωρὶς καὶ Πανόπεια καὶ εὐειδὴς Γαλάτεια
Ἱπποθόη τ᾽ ἐρόεσσα καὶ Ἱππονόη ῥοδόπηχυς
Κυμοδόκη θ᾽, ἣ κύματ᾽ ἐν ἠεροειδέι πόντῳ
πνοιάς τε ζαέων ἀνέμων σὺν Κυματολήγῃ
ῥεῖα πρηΰνει καὶ ἐυσφύρῳ Ἀμφιτρίτῃ,
Mosaico romano de Océano y las Nereidas. Villa Possídica de Dueñas (Museo Arqueológico de Palencia)
Κυμώ τ᾽ Ἠιόνη τε ἐυστέφανός θ᾽ Ἁλιμήδη
Γλαυκονόμη τε φιλομμειδὴς καὶ Ποντοπόρεια
Ληαγόρη τε καὶ Εὐαγόρη καὶ Λαομέδεια
Πουλυνόη τε καὶ Αὐτονόη καὶ Λυσιάνασσα
[Εὐάρνη τε φυήν τ᾽ ἐρατὴ καὶ εἶδος ἄμωμος]
καὶ Ψαμάθη χαρίεσσα δέμας δίη τε Μενίππη
Νησώ τ᾽ Εὐπόμπη τε Θεμιστώ τε Προνόη τε
Νημερτής θ᾽, ἣ πατρὸς ἔχει νόον ἀθανάτοιο.
Αὗται μὲν Νηρῆος ἀμύμονος ἐξεγένοντο
κοῦραι πεντήκοντα, ἀμύμονα ἔργα ἰδυῖαι.
Ploto, Eucranta, Sao, Anfítrite, Eudora, Tetis, Galena, Glauca, Cimótoa, Espeo, Toa, la amable Halía, Pasítea, Érato, Eunice de rosados brazos, la graciosa Mélite, Eulímene, Ágave, Doto, Proto, Ferusa, Dinámene, Nesea, Actea, Protomedea, Doris, Pánope, la hermosa Galatea, la encantadora Hipótoa, Hipónoe de rosados brazos, Cimódoca que calma sin esfuerzo el oleaje en el sombrío ponto y las ráfagas de los vientos huracanados junto con Cimatolega y Anfítitre de bellos tobillos, Cimo, Égone, Halimeda de bella corona, la risueña Glaucónoma, Pontoporea, Leágora, Evágora, Laomedea, Polínoe, Autónoe, Lisiánasa, Evarna de encantadora figura y belleza sin tacha, Psámata de gracioso porte, la divina Menipa, Neso, Eupompa, Temisto, Prónoe y Nemertes que tiene la inteligencia de su inmortal padre. Estas cincuenta hijas nacieron del intachable Nereo, expertas en obras intachables.
A esta lista de Hesíodo se pueden añadir los nombres de otras Nereidas que ofrecen otras fuentes, como Apolodoro:
Las Nereidas de Rafael Espitia (1967-). Mural en el hotel «Capilla del mar» de Cartagena de Indias (Colombia)
He aquí finalmente el texto del aria.
Aria:
Meint ihr mich, ihr Nereiden?
Nehmt ihr mich zur Schwester an?
Meint ihr meinen Sohn, ihr Götter?
Nehmt ihr ihn zum Mitgott an?
Ihr allgütigen Erretter,
O mein Dank soll nicht ermüden,
Weil mein Busen atmen kann.
Nereids in Venice de Rosalind Hodgkins (1942-)
¿Os dirigís a mí, Nereidas?
¿Me aceptáis como hermana?
¿Os referís a mi hijo, dioses?
¿Lo aceptáis como un dios?
Vosotros, bondadosos salvadores,
¡Oh! Mi agradecimiento nunca se cansará,
Mientras mi pecho pueda respirar.
El recitativo siguiente se abre con fulgurantes intervenciones de la cuerda hasta la entrada de la solista, cuyas palabras subrayan con acordes sueltos. El tono cambia en Ich höre seiner Rosse Brausen para calmarse después, aunque aisladamente hay enérgicas intervenciones de las cuerdas.
Ino manifiesta su sorpresa ante la retirada de las nereidas, pero rápidamente se da cuenta de la llegada en un carro del dios Neptuno, que viene a confirmar la divinidad de Ino.
Como decíamos en otro momento, el aria da capo final, con multitud de florituras vocales a cargo de la soprano, podría pertenecer sin problemas a una de las opere serie italianas de Mozart. El inicio es alegre y desenfadado, con las trompas acompañando la melodía de las cuerdas, de claro estilo galante. En todo momento la orquesta arropa a la solista que desarrolla todo un repertorio de florituras en palabras comoTönt, meinem, Göttin, Selige Leukothea, donde la música se vuelve más reposada y la soprano se recrea con especial detención en Deine qualentladne Seele Labe mit Ambrosia!Bello aquí el acompañamiento de las cuerdas que callan en la floritura sobre Ambrosia.
Y llega el da capo. El aria final es, sin duda, el movimiento más rico y elaborado de la obra, en todos los aspectos: vocales, instrumentales, de efectos tímbricos, de coloratura. En ella todos los instrumentos, por igual, tienen destacadas intervenciones.
La obra se cierra con una nota aguda en Seligey la destacada pronunciación de la palabra final Leukothea; un típico final instrumental de aria de ópera galante cierra la obra.
El aria se configura como un canto de alabanza de Ino, de gratitud ante los favores recibidos, sobre todo por haber sido elegida diosa y poder deleitarse con la ambrosía mitigando los sufrimientos padecidos.
Y hasta aquí esta serie sobre esta cantata drammatica de trasunto mitológico de Telemann, llena de preciosas melodías y con alusiones mitológicas de Ino, Atamante, Learco, Melicertes, Júpiter, Juno, Cadmo, Semele, Baco, Doris Pánope, los tritones, las Nereidas y Neptuno.
Germánico, en su traducción de Arato, realiza una exposición del Zodíaco, que ofrecemos como colofón a estos capítulos sobre dicho asunto:
ZODÍACO
Hos orbis, quorum tractus et signa notamus,
Rectus per medios percurrens traicit axis.
Tres interuallis paribus sine fine rotantur
Nec mutare uias possunt nec iungere sulcos.
Quartus in obliquom tris unus colligat orbis, 515
Partibus extremis diuersos inplicat; unum
Inter utrumque secat medium desectus ab illo.
Non si Palladia doctus formaret ab arte,
Distantis orbis melius religasset ab uno.
Sed tribus idem ortus omni nascuntur ab aeuo 520
Atque eadem occasus remanent certissima signa.
Quartus ab Oceano tantum uestigia mutat,
Obliquo currens spatio, quamtum Capricornus
Aestifero distat Cancro, quam latus ad auras
Aetherias surgit, tam sacris mergitur undis. 525
*In sex signiferum si quis diuiserit orbem
*Aequalis partis, succumbet regula binis
*Inferior signis, spatii tantumque tenebit
*Vna suis lateris quantum a tellure recedit,
*Nec tamen humanos uisus fugit ultimus orbis. 530
*Haec uia Solis erit bis senis lucida signis.
Nobilis hic Aries aurato uellere, quondam
Qui tulit in Tauros Phrixum, qui prodidit Hellen,
Quem propter fabricata ratis, quem perfida Colchis
Sopito uigile incesto donauit amori. 535
Corniger hic Taurus, cuius decepta figura
Europe, thalamis et uirginitate relicta,
Per freta sublimis tergo mendacia sensit
Litora, Cretaeo partus enixa marito.
Sunt Gemini, quos nulla dies sub Tartara misit, 540
Sed caelo, semper nautis laetissima signa,
Ledaeos statuit iuuenis pater ipse deorum.
Te quoque, fecundam meteret cum comminus Hydram
Alcides, ausum morsu contingere, bello
Sidera donauit, Cancer, Saturnia Iuno, 545
Numquam oblita sui, numquam secura nouerca.
Hinc Nemeaeus erit iuxta Leo; tum pia Virgo;
Scorpios hinc duplex quam cetera possidet orbis
Sidere, per Chelas geminato lumine fulgens,
Quem mihi diua canet dicto prius Orione. 550
Inde Sagittifero lentus curuabitur Arcus,
Qui solitus Musas uenerari supplice plausu
Acceptus caelo Phoebeis ardet in armis.
Cochlidis inuentor, cuius Titania flatu
Proelia commisit diuorum laetior aetas 555
Bellantem comitata Iouem, pietatis honorem,
Vt fuerat geminus forma, sic sidere, cepit.
Hic, Auguste, tuum genitali corpore numen
Attonitas inter gentis patriamque pauentem
In caelum tulit et maternis reddit astris. 560
Proximus infestas, olim quas fugerat, undas
Deucalion paruam defundens indicat urnam.
Annua concludunt, Syriae duo numina, Pisces
Tempora. Tunc iterum praedictus nascitur ordo.
*Lanigeri et Tauri, Geminorum, postea Cancri, 565
*Tunc Leo, tunc Virgo, tunc Scorpios, Arcitenensque
*Et gelidus Capricornus et Imbrifer et duo Pisces.
Huius quantum altas demergitur orbis in undas
Oceani, tantum liquidum super aera lucet.
Nullaque nox bis terna minus caelo trahit astra,
Nullaque maior erit, quam quanto tempore in auras
Orbis perfecti diuisus tollitur arcus.
EL ZODÍACO
Estos círculos, cuyos movimientos y constelaciones hemos señalado, los atraviesa el eje, recorriéndolos por la mitad en línea recta. Tres giran sin fin a iguales intervalos y no pueden cambiar su camino ni unir sus estelas. (515) Un cuarto ensambla oblicuamente los tres círculos y envuelve a los que son opuestos entre sí por sus partes exteriores; el que está separado de él parte a uno y otro por su mitad. Ni si un hombre instruido en el arte de Palas les diera forma, habría unido mejor en uno sólo los distantes círculos. (520) Pero los tres nacen en un mismo orto desde toda la eternidad y se mantienen las mismas señalas segurísimas de su ocaso. El cuarto aparta tanto sus pasos del Océano cuanto Capricornio dista del caluroso Cáncer, y lo que por un lado se levanta hacia las brisas celestiales, tanto se sumerge en las sagradas ondas. (525) [Si alguien dividiera el círculo portador de los signos en seis partes iguales, la recta inferior caería debajo de dos signos y tendría solamente de extensión a sus lados lo que se aleja de la tierra, (530) sin que, no obstante, el último círculo desaparezca de la vista de los hombres. Éste será el brillante camino del Sol a través de los doce signos.]
Aquí se encuentra el noble Carnero de dorado vellón, que antaño llevó a Frixo a los tauros, que abandonó a Hele, por cuya causa se fabricó un barco, y al que la pérfida cólquida, (535) tras dormir a su guardián, entregó a cambio de un amor deshonesto. Aquí se encuentra el astado Toro, por cuyo aspecto engañada, Europa, tras abandonar su morada y su virginidad, descubrió el engaño al ser llevada en lo alto de sus lomos a través de mares y costas, esforzándose en parir para su marido cretense. (540) Están los Gemelos, que no pasaron ningún día en las profundidades del Tártaro, sino que el propio padre de los dioses estableció que los jóvenes hijos de Leda estuviesen siempre en el cielo, como señal siempre segura para los marineros. También a ti, Cangrejo, que te atreviste a alcanzar con tu mordisco a Alcides, cuando cara a cara segaba a la prolífica Hidra, te premió por tu ataque con una constelación Juno, la hija de Saturno, (545) que nunca se olvida de sí misma, madrastra nunca segura. Cerca de aquí se encuentra el León nemeo; después la piadosa Virgen; seguidamente, el Escorpión posee el doble de superficie que las demás constelaciones, refulgiendo a través de sus Pinzas con una luz doble.(550) La diosa me entonará un canto sobre él, tras hablarme de Orión.
Seguidamente, se curvará el flexible Arco de Sagitario, que, acostumbrado a venerar a las Musas con un aplauso a manera de súplica, arde entre las armas de Febo, tras ser recibido en el cielo. El inventor de la concha, a cuyo son una generación más feliz de dioses (555), que acompañó a Júpiter en su lucha, entabló la batalla contra los Titanes, alcanzó tal honor por su piedad, que, como había sido doble en su figura, así lo fue también como constelación. Éste, Augusto, en medio de la consternación de la gente y ante una patria temblorosa (560) te llevó a los cielos y devolvió a los astros maternos tu majestad divina, a ti, cuyo cuerpo fue engendrado bajo ese signo. Su vecino, Deucalión, derramando las hostiles ondas, de las que antaño había huido, señala una pequeña urna.
Los Peces, dos deidades sirias, cierran los períodos anuales. Seguidamente, se inicia de nuevo la ya citada serie (565) [de Aries y de Tauro, de los Gemelos, después, de Cáncer, luego Virgo, luego Escorpión y Sagitario, y el helado Capricornio, y Acuario, y los dos Peces]. La extensión de su círculo que brilla en los límpidos aires es igual a la que se sumerge en las profundas aguas del Océano. (570) Tampoco ninguna noche arrastra por el cielo menos de seis signos, ni ninguna será mayor que el tiempo en que medio arco de un círculo completo se levanta a los cielos.
Veo muy poco la televisión. Sólo por la noche, a partir de las 22’00, más o menos, y suelo ver películas, si son de mi agrado. La semana pasada hubo dos días en que no había nada que me satisficiera y eché mano de mi colección de DVDs de ópera.
Disfrutando de la ópera me fijé en algunos detalles que se referían al mundo grecolatino, por diversos motivos. Por ello, aunque sobre todo lo hago por ofrecer pasajes de la magnífica ópera de Puccini, he decidido escribir esta serie de artículos con el título de Pinceladas grecolatinas, ya que, como he dicho, ni son muchas, ni extensas, sino más bien mínimas referencias.
La Bohème se estrenó el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín, bajo la batuta del mítico Arturo Toscanini. El libreto es de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica y se basa en la novela de Henri de MurgerScènes de la vie de bohéme(publicada en París en 1848 y adaptada más tarde como obra de teatro con el nombre de La vida bohemia).
En la enciclopedia Los grandes compositoresde Salvat (tomo III, capítulo 13 – Puccini, un maestro de la ópera -, páginas 159-160) leemos esta información sobre La Bohème:
Esta ópera es el ejemplo quizá más perfecto de lo que será, con el tiempo, la poética más específicamente pucciniana. Cuando Puccini puso los ojos en la novela de Murger, el viejo Boito intentó hacerle renunciar a aquel propósito para orientarle hacia un tema más amplio, más importante, más “digno”, en suma, de la escena. De ahí el equívoco que acompañó siempre toda la producción pucciniana. Puccini al pedir a Giacosa e Illica que le elaborasen un libreto voluntariamente estático (y por entero autónomo respecto a la novela) llevó a cabo una consciente acción crítica: una especie de renovada visita, nostálgica y autobiográfica, a una época pasada e idealizada. Idealizada hasta el extremo de hacer aflorar, a través de un mórbido velo, aquella particular sonrisa entre lo estático y lo conmovedor que la memoria sabe suscitar a veces.
Giacomo Puccini
La juventud emerge extraordinariamente viva de una música que posee el don supremo de parecer sencillísima, disimulando en cambio una orquestación de vanguardia, construida por una concatenación sumamente densa de elaboradas y complejas células melódicas, armónicas y tímbricas, cuya extrema brevedad les presta una movilidad increíble, lo cual permite que la curva musical mantenga una perfecta adherencia tanto con la coloquial naturaleza de la vida cotidiana, como con los improvisados impulsos melódicos que se apartan de esta cotidianidad –y aquí radica el sutil secreto de la ópera– y la transfiguran en una alejada e ideal luz poética. Luego veremos cómo esta poesía se ve continuamente envilecida por interpretaciones torpes y azucaradas; además, la música de Puccini, hecha totalmente de atmósferas y sensaciones, acusa mucho más que otras una chapucera ejecución. Pero no por ello hay que cargar las culpas al autor, ni disminuir su talla simplemente porque, en perfecta sincronía con su tiempo, no expresó una ideología romántica, sino burguesa; ni tampoco —y este caso por lo contrario, apartándose de las tendencias de su época— acusarle de que huyera siempre con instintivo horror a la retórica vacía e irritante del superhombre dannunziano así como también de su morbosa carga de ambiguo y mortífero erotismo.
Con La bohème, Puccini creó —dicho en palabras de Sartori— su ópera esencial, o sea aquella en que mejor sintetizó el aspecto más vital de su poética. Sustancialmente ya no se apartó de este esquema hasta Madame Butterfly.
Arturo Toscanini
Nos parece oportuno ofrecer una breve explicación de la ópera sacada del libro que acompaña la grabación de la ópera en la colección “Óperas famosas” de Orbis-Fabbri, en el apartado El contenido musical, páginas 8 a 13.
Como todas las óperas de Puccini, La Bohème no tiene una obertura en el primer acto, porque eso supone sólo un retraso. Aquí solo tenemos un tema inicial, fresco y ágil, que abarca treinta y nueve compases que repite acompañando a las primeras frases de Marcello «Questo Mar Rosso», hasta la intervención de Rodolfo, y que aparece después en sucesivas ocasiones. Este tema inicial sirve de introducción a la escena que presenta a Rodolfo y Marcello trabajando en la buhardilla. Ambos interpretan una escena de carácter bastante irregular que empieza por una frase melódica de Rodolfo «Nei cieli bigi». Que será importante en la obra. La escena evoluciona en forma de diálogo, que puede ser considerado como un dúo, cantado con efectos realistas. Sin embargo, la orquesta deja de acompañar para resaltar la frase del poeta «L’amor è un caminetto che sciupa troppo». El dúo pasa a ser trío con la llegada de Colline que se une a la conversación al entrar a la buhardilla, continuado el discurso musical con la misma vivacidad con la que la ópera ha comenzado. Hasta aquí se trata de una escena más o menos unitaria que queda interrumpida por la aparición triunfal de Schaunard, con la que surge por primera vez el tema del Barrio Latino, que se repetirá en el segundo acto de la ópera. Una vez que ya están los cuatro bohemios en escena, aparece el casero Benoît. La agitación de la escena anterior contrasta con la calma de la entrada de Benoît, un hombre de carácter cohibido, característica que recoge perfectamente la voz temblorosa con la que canta. Más tarde, cuando los bohemios se disponen a ir al Café Momus y Rodolfo les dice que no podrá bajar aún, aparece momentáneamente el tema del dúo inicial.
Puccini, Giacosa e Illica, compositor y libretistas de La Bohème
Tintoretto Las bodas de Baco y Ariadna en presencia de Venus (1576)
Seguimos repasando el mito del abandono de Ariadna por parte de Teseo, a propósito del cuadro de Tintoretto Las bodas de Baco y Ariadna en presencia de Venus.
Plutarco, en Teseo XXnos ofrece al respecto una información interesante:
John Vanderlyn (1775-1852), Ariadna durmiendo en Naxos (1808-1812)
XX.-
[1] Acerca de estos sucesos y de Ariadna corren otras relaciones, en las que nada hay de cierto ni averiguado: porque unos dicen que con un lazo se quitó la vida, viéndose abandonada de Teseo; y otros que, conducida a Naxos por los marineros, se ayuntó con Ónaro, sacerdote de Baco, después que Teseo la dejó por otro amor.
De Egle Panopeide el amor insufrible le aquejaba.
[2] Esto se decía en un verso de Hesíodo, el que Hereas Megarense afirma haber sido suprimido por Pisístrato; así como por el contrario añadido en el Nekia o epicedio de Homero otro en esta sentencia:
Teseo y Pirítoo, ínclitos hijos de los sacros Dioses;
lo uno y lo otro para lisonjear a los Atenienses. Otros quieren que de Teseo hubiese dado a luz Enopión y Estáfilo; y de este número es Ion de Quío, el cual dice de su patria: Fundóla Enopión, el de Teseo. Lo que en esta materia refieren como más corriente los mitólogos, anda, como suele decirse, en la boca de todos; pero Peón Amatusio hizo un tratado particular, [3] en el que cuenta que Teseo fue arrojado por la tempestad a Chipre en ocasión que llevaba consigo a Ariadna, que estaba encinta, la cual llegó en muy mal estado por la navegación, y muy disgustada porque se la ponía en tierra sola (puesto que Teseo se hubo de hacer de nuevo a la mar en socorro del barco); que las mujeres del contorno se encargaron de ella y la asistieron, hallándola muy desalentada por verse sola, tanto, que fingieron cartas como que Teseo le escribía, tomaron parte en sus dolores, y le dieron todo auxilio; mas al fin murió y le dieron sepultura, sin que hubiese parido:
[4] que sobreviniendo después Teseo, tomó gran sentimiento, y entregando una suma a aquellos habitantes, les ordenó que sacrificasen en honor de Ariadna, e hizo labrar dos idolitos, uno de plata y otro de bronce; que en el sacrificio, que es en el día 2 del mes Gorpieo, uno de los mancebos acostado grita y remeda las mujeres que están con dolores de parto; y finalmente, que los Amatusios al lugar en que muestran su sepulcro le llaman la selva de Venus Ariadna.
[5] Algunos de Naxos hacen también su particular historia, y dicen que hubo dos Minos y dos Ariadnas, de las cuales una casó con Baco en Naxos, y de ella nació Estáfilo; y la otra, más moderna robada por Teseo, fue abandonada por él, y vino después a Naxos, y con ella su nutriz, llamada Corcina, cuyo sepulcro se muestra todavía; que también Ariadna murió allí, y se le tributan honores, aunque no como a la primera, porque a ésta se la festeja con alegría y con juegos, y los sacrificios que se hacen a la segunda van mezclados con llanto y con sollozos.
En el ámbito latino también encontramos a Teseo, Ariadna y los pormenores del mito del Minotauro en CatuloCarmina LXIV, 50 y siguientes y 116 y siguientes, en la descripción pormenorizada del cobertor o manta del tálamo nupcial de Tetis y Peleo.
Empezamos en el anterior capítulo un repaso al libreto de la cantata Ino de Telemann, obra de Karl Wilhelm Ramler, y habíamos visto el recitativo inicial, la subsiguiente aria y el segundo recitativo. Seguimos con el breve análisis.
El siguiente arioso presenta la destacada intervención de las flautas, secundadas delicadamente por la cuerda. Sus vaporosas melodías dan la sensación de calma, sosiego y tranquilidad, hasta que emerge la voz de Ino (Wo bin ich?), que rompe la intervención de las flautas y aporta un cambio repentino del tono musical, que se recupera, no obstante, por un momento (Mich heben die Wellen empor?), hasta cambiar, de nuevo, en O wehe, mein Sohn! Nuevas melodías en Mitleidiger Retter!
Hacia el final del arioso una nueva súplica, casi un susurro, en la intervención de Ino (gib mir den Sohn).
Termina, no obstante, de forma movida antes de que entre en attaccael Vivace.
En este movimiento, Ino se maravilla de que esté aún con vida y de que sea llevada por las ondas marinas, pero se da cuenta de que su hijo Melicertes ha desaparecido de sus brazos, lo peor que le pudiera haber ocurrido, ya que sin su hijo su vida no tiene sentido (Was hilft mir mein Leben?).
Arioso:
Larguetto
Wo bin ich? O Himmel! Ich atme noch Leben?
O Wunder, O Wunder, ich walle im Meere?
Mich heben die Wellen empor?
O wehe, mein Sohn!
Er ist mir im Falle den Armen entflohn.
Mitleidiger Retter! Was hilft mir mein Leben?
Ach! Gib mir den Sohn!
O wehe, mein Sohn!
Er ist mir entfallen! Er ist mir entflohn!
¿Dónde estoy? ¡Oh, cielos! ¿Estoy aún viva y respiro?
¡Oh, milagro! ¡Oh, milagro! ¿Floto en el mar?
¿Me sostienen arriba las olas?
¡Ay de mí! ¡Hijo mío!
Él ha sido arrebatado de mis brazos en la caída.
¡Misericordioso salvador! ¿Para qué me sirve ahora mi vida?
El vivace presenta una destacada intervención de las flautas y el clavicémbalo que acompañan el canto de la soprano; cuando ésta calla son las cuerdas las protagonistas. La música se vuelve más meditativa en Wo sind wir? O Himmel! con un bello fraseo de las cuerdas en Uns heben die Wellen empor? En Ihr hängt um meine Schläfe zackige Korallen? el movimiento adopta la forma de recitativo hasta el final, ya que en estos momentos Ino se limita a describir cómo es tratado su hijo por las ninfas.
Ino ve a su hijo Melicertes, rodeado de ninfas, dando fin a su zozobra. A continuación describe la agradable vida en el reino marino en el que ella y su hijo son acogidos con todo tipo de agasajos por las nereidas, hijas de Doris. El texto, en efecto, explicita el nombre de Doris (o Dóride), que es la hija de Océano y esposa de Nereo; es la madre, por tanto, de las Nereidas.
Dóride, aparece en la Teogonía de Hesíodo (240 y siguientes):
Νηρῆος δ᾽ ἐγένοντο μεγήρατα τέκνα θεάων
πόντῳ ἐν ἀτρυγέτῳ καὶ Δωρίδος ἠυκόμοιο,
κούρηςὨκεανοῖο, τελήεντοςποταμοῖο,
Adorables y divinas hijas nacieron en el ponto estéril de Nereo y Doris de hermosos cabellos hija del Océano río perfecto:
Vivace con molto affetto
Ich seh ihn, ihr Götter!
Von Nymphen umgeben, Stolz ragt er hervor.
Wem dank’ ich dies Leben, dies bessere Leben?
Wem dank’ ich den Sohn?
Wo sind wir? O Himmel!
Wir atmen? Wir leben?
O Wunder! Wir wallen im Meere?
Uns heben die Wellen empor?
Ihr hängt um meine Schläfe zackige Korallen?
Und Perlen in mein Haar?
Ich dank euch, Töchter Doris!
Seht, o! seht die Schar
der freudetrunknen blauen Götter!
Sie flechten Schilf und Lotosblätter
Um meines Sohnes Haar.
Wie gütig, wie vertraut empfanget ihr
Zwei Sterbliche, wie wir!
Ihr gebt uns eure Götterkränze
und zieht uns mit euch unter eure Tänze.
Las Nereidas, Joaquín Sorolla (1863-1923)
¡Lo veo, oh dioses!
Rodeado de ninfas, emerge orgulloso…
¿A quién debo agradecer esta vida, esta vida mejor?
¿A quién debo agradecer mi hijo?
¿Dónde estamos? ¡Oh, cielos!
¿Respiramos? ¿Vivimos?
¡Oh, milagro! ¿Flotamos en el mar?
¿Nos sostienen arriba las olas?
¿Colgáis de mis sienes dentados corales
Y perlas en mi cabello?
Os lo agradezco, hijas de Doris.
¡Mirad, mirad la escuadra
De los dioses azules ebrios de gozo!
Trenzan juncos y hojas de loto
En la cabeza de mi hijo.
¡Cuán bondadosamente, con qué intimidad acogéis
A dos mortales, como nosotros!
Nos dais vuestras coronas de dioses
Y nos lleváis con vosotros en vuestras danzas.
Tritones y Nereidas (1500) de Piero di Cosimo(1462-1522). Milán, Colección Altomani.
Sigue una movida Danza de los Tritones, a la que se ha referido Ino en su recitativo, con destacada intervención de las trompas, al estilo de las obras de caza. La parte central, más lenta, meditativa y con aires de nobleza palatina, presenta bellos fraseos de la cuerda y destacada intervención de las flautas. En un da capo, se retoma el alegre inicio, de reminiscencias cinegéticas, como hemos dicho, y con aires de danza campesina.
Danse des Tritons
El continuo, contrabajo, cellos y clave, acompaña las calmadas palabras de Ino en el recitativo Ungewohnte Symphonien hasta rufen laut. Después la música se hace más cantabile con las cuerdas acompañando el canto de la soprano, en estilo galante. Ino nos habla del coro de Panope, la hija de Nereo y Doris, y de los tritones soplando en sus conchas, que saludan a Ino y Melicertes como nuevos dioses marinos.
En nuestro recorrido por las fuentes literarias sobre el Zodíaco llegamos a Capricornio.
Capricornio:
De nuevo recurrimos a Eratóstenes, en sus Catasterismos XXVII.
Por su forma es semejante a Egipán(1), del que por cierto es hijo. Su parte inferior es de fiera y tiene cuernos en la cabeza. Fue muy respetado por ser hermano d eleche del propio Zeus (de acuerdo con el relato que hace Epiménides (2) en sus Créticas), con quien vivió en el monte Ida cuando libró su combate contra los Titanes, pertrechando a sus partidarios. Cuando Zeus recuperó el control lo elevó al firmamento, así como a su madre, la Cabra. Dicen que fue él quien encontró la concha de caracol ante cuyo estruendo – el pánico – huyeron los Titanes. Como vestigio de la concha de caracol marino que halló en el mar, conserva cola de pez. Tiene una estrella brillante en cada cuerno (y otra sobre los ollares), dos sobre la cabez, una bajo el cuello, dos en el pecho, una en la pata delantera (otra más sobre el extremo de la pata), siete en el lomo, cinco en el vientre y dos muy brillantes en la cola. Suman un total de veinticuatro.
Ser híbrido de cabra y pez, que es lo que significa su nombre.
Poeta griego del siglo VI a. C.
Acuario:
Eratóstenes (Catasterismos XXVI) escribe:
Parece que recibe el nombre de Acuario (1) por el trabajo que realiza. Está puesto de pie, con una vasija en la mano, de la que vierte un copioso chorro de agua. Otros afirman que se trata de Ganimedes al figurarse que su forma le cuadra muy bien a este personaje: un muchacho que escancia de una jarra. Acuden éstos al testimonio del poeta, que dice que fue secuestrado por Zeus a causa de su belleza para que fuera su sirviente y digno de cohabitar con los dioses; alcanzó además un tipo de inmortalidad hasta entonces desconocida entre los hombres. El fluido que se vierte se asemeja al néctar, que es la bebida de los dioses.
Tiene dos estrellas poco brillantes sobre la cabeza, una sobre cada uno de los hombros (ambas de gran tamaño), una en cada codo, una brillante en el extremo de la mano derecha, una sobre cada una de las tetillas, una debajo de cada una de éstas, una más en la cadera izquierda, una sobre cada una de las rodillas, una en la pantorrilla derecha, una sobre cada pie. Hacen un total de diecisiete. El chorro de agua cuenta con treinta y una estrellas, dos de ellas singularmente brillantes.
(1) En realidad el término original ῾Υδροχόος es más icónico, pues significa el que “trasiega o vierte agua”.
Esteban Calderón Dorda, en su trabajo, Traducciones latinas perdidas de los Fenomenos de Arato (traducciones de arato), publicado en Myrtia, revista de Filología Clásica de la Universidad de Murcia. 1990, escribe:
La versión de Germánico César, contemporánea de la obra astronómica de Manilio, es bastante más rigurosa que la de Cicerón, debido, sin duda, a la mayor madurez con que fue realizada; el príncipe debía contar, por lo menos, 25 años. Esta traducción es posible en el ambiente de una sociedad cultivada, deseosa de conocer los fenómenos celestes y obtener su provecho. Basta con echar una ojeada a la lista de autores que hicieron florecer un importante número de obras astronómicas y cosmográficas. Ahora bien, Germánico no se contenta con troducir la obra del poeta de Solos, sino que también trata de ponerla al día. En este punto se separa de su predecesor, ya que no se trata de una transposición más o menos literal. Para esta labor se inspira en la obra de uno de los más grandes astrónomos de la Antigüedad, Hiparco de Nicea, que en su Comentario criticaba los datos uranográficos de Arato y, por ende, de su modelo Eudoxo. A. Le Boeuffle ha señalado los numerosos pasajes en que Germánico se aleja de Arato y tiene en cuenta las correcciones de Hiparco; con todo, se encuentran también pasajes en los no acepta las comciones del comentarista y conserva los errores de Arato. En resumidas cuentas, Germánico supone una actualización, una puesta al día del texto arateo, a partir de los avances científicos obtenidos con posterioridad a la composición de los Fenómenos. Por otra parte, la aemulatio Arati que se pone de manifiesto, sobre todo en el proemio, puede permitir que se le llame el “Arato romano” al, igual que Horacio era conocido como el Arquíloco y el Alceo romanos, Virgilio era presentado como el Hesíodo romano y Propercio pasaba por ser el Calímaco romano.
Germánico, pues, en su traducción o versión de Arato dice sobre Acuario:
Infimus Hydrochoos sed qua uestigia figit,
Sunt aliae stellae; qua caudam Belua flectit
Quaque caput Piscis, media regione locatae
Nullum nomen habent nec causa est nominis ulla; 385
Sic tenuis cunctis iam paene euanuit ardor.
Nec procul hinc dextra defundit Aquarius undas
Atque imitata cadunt errantis signa liquoris.
E quibus una magis sub cauda flamma relucet
Squamigerae Pristis, pedibus subit altera signi 390
Fundentis latices. Est et sine honore Corona
Ante Sagittiferi paullum percinia crura.
Acuario está situado muy abajo; pero allí donde asienta sus pies hay otras estrellas, colocadas en una zona intermedia entre el lugar donde el Monstruo dobla su cola y donde está la cabeza del Pez. (385) No tienen nombre ni hay ningún motivo para que tengan nombre: en efecto, apenas consiguen un pequeño resplandor entre todas juntas. No lejos de allí, el Aguador derrama el líquido con su mano derecha y ése cae imitando la forma del agua corriente. De entre estas estrellas, una reluce singularmente bajo la cola (390) de la escamosa Ballena, otra está situada a los pies de la figura que vierte el líquido. También existe una Corona que no goza de estima, ubicada un poquito antes de las ágiles piernas de Sagitario.
Germánico traduce a Arato y dice sobre Acuario y Capricornio:
Piscibus interlucet Equi latus; ad caput eius
Dextra manu, latices qua fundit Aquarius, exit. 285
Quo prior Aegoceros semper properare uidetur
Oceano mersus sopitas condere flammas.
Entre los Peces brilla el costado del Caballo, ante cuya cabeza se levanta (285) la mano derecha con que vierte su líquido el Aguador. Capricornio, sumergiéndose en el Océano, parece apresurarse siempre más que él en esconder sus apaciguadas llamas.
Piscis:
Eratóstenes, Catasterismos XXI, escribe:
Son los descendientes del gran Pez (el Pez Austral), a quien daremos su debido tratamiento cuando lleguemos a él. Cada uno de estos dos peces se encuentra en distinta zona de la eclíptica, el uno llamado Boreal y el otro Austral, aunque convergen en dirección a la pezuña de Aries.
El pez boreal posee doce estrellas y el austral quince. El sedal que los retiene unidos tiene tres estrellas en la parte del pez boreal y otras tres en la del austral. También son tres las que se extienden hacia el oriente y otras tres en la convergencia. El conjunto completo de los peces y su enlace es de treinta y nueve estrellas.
Por su parte, Germánico escribe sobre Piscis:
Hunc ultra gemini Pisces, quorum alter in Austrum
Tendit, Threicium Borean petit alter et audit
Stridentis auras, niueus quas procreat Haemus.
Non illis liber cursus, sed uincula cauda
Singula utrumque tenent uno coeuntia nodo. 245
Nodum stella premit. Piscis qui respicit auras
Threicias dextram Andromedae cernetur ad ulnam.
A continuación de éste, se encuentran los Peces gemelos, uno de los cuales se orienta hacia el Austro y el otro mira hacia el tracio Bóreas y escucha las resonantes brisas que engendra el Hemo. No tienen un rumbo libre, sino que (245) los sujetan a ambos, por su cola, dos cuerdas que se unen en un único nudo. Una estrella sella el nudo. El Pez que mira hacia las brisas tracias se distinguirá hacia el brazo derecho de Andrómeda.
Tintoretto, Las bodas de Baco y Ariadna en presencia de Venus (1577-1578)
En nuestro recorrido mitológico por la pintura llegamos a un autor que plasmó en sus obras muchos mitos, Tintoretto. De él hemos escogido Las bodas de Baco y Ariadna en presencia de Venus, un óleo sobre lienzo pintado entre 1577-1578, de 146 x 167 cm, que se conserva en la Sala del Antecolegio del Palacio Ducal de Venecia, la patria del pintor.
Francesca Marini en la colección Los Grandes Genios del Arte que editó el periódico El Mundo, escribe sobre esta obra:
Representa “a Ariadna, hallada por Baco en la playa, coronada por Venus con áurea corona, declarándola libre y sumándola al número de las imágenes celestes” con el fin de representar “a Venecia, nacida en una playa de mar, no sólo abundante en todo bien terrestre merced a la celeste gracia sino también coronada con corona de libertad por la divina mano, cuyo dominio está escrito con letras eternas en el cielo”. La explicación del cuadro que ofrece Carlo Ridolfi en 1648 se inserta plenamente en la temática desarrollada en las tres pinturas que junto con ésta adornaban el Atrio Cuadrado del Palacio Ducal de Venecia, la estancia dedicada a la sala de espera para las personalidades que aguardaban a ser admitidas a presencia de los senadores o de los miembros del colegio. Los lienzos eran celebraciones políticas concebidas para glorificar el concepto de unión y concordancia, pero, como se ha supuesto, tienen también un significado cosmológico que vincula a cada una de ellas con las Estaciones representadas en el techo. Ésta representaría las nupcias simbólicas de Venecia con el mar Adriático, que se renuevan cada año con gran fasto el día de la Ascensión, pero también la estación del otoño, a la que aluden la corona de pámpanos de Baco y el elemento del fondo marino, el agua.
Como sucede en los otros tres lienzos de la sala, la composición coloca las figuras, pocas y monumentales, en actitudes elegantemente dinámicas. El movimiento rítmico que caracteriza a los tres personajes se origina en el encuentro de sus manos, justo en el centro de la composición.
Hasta aquí el texto de Marini.
Sebastiano Ricci, Baco y Ariadna (1691-1694). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Sobre este episodio tenemos varias fuentes. La versión más común es que Teseo abandonó en Naxos a Ariadna mientras dormía, por razones distintas según los autores: en Ovidio (metamorfosis VIII 174 y siguientes), por crueldad.
protinus Aegides rapta Minoide Diam
vela dedit comitemque suam crudelis in illo
litore destituit; desertae et multa querenti
amplexus et opem Liber tulit, utque perenni
sidere clara foret, sumptam de fronte coronam
inmisit caelo: tenues volat illa per auras
dumque volat, gemmae nitidos vertuntur in ignes
consistuntque loco specie remanente coronae,
qui medius Nixique genu est Anguemque tenentis.
Al punto el Egida, después de raptar a la Minoide, largó sus velas rumbo a Día (la isla de Naxos), y en aquella playa abandonó despiadado, a su compañera; solitaria y profiriendo muchos lamentos estaba ella cuando Líber (Baco = Dioniso) le llevó el socorro de sus abrazos, y además, para que una constelación perdurable la hiciese resplandeciente, le quitó de la frente la corona y la envió al cielo; vuela la corona a través de los aires impalpables, y, mientras vuela, las piedras preciosas se convierten en refulgentes luminarias y se detienen, subsistiendo la figura de corona (la Corona Boreal), en un lugar que está entre el Arrodillado (la constelación Hércules) y el Serpentario (Ofiuco).
La traducción es de Antonio Ruiz de Elvira, en la colección Alma Mater del CSIC.
En Higino (Fábula 43) porque le parecía deshonroso llevarla a Atenas:
ARIADN<E>.
Theseus in insula Dia tempestate retentus, cogitans si Ariadnen in patriam portasset, sibi opprobrium futurum, itaque in insula Dia dormientem reliquit; quam Liber amans inde sibi in coniugium abduxit. Theseus autem cum nauigaret oblitus est atra uela mutare, itaque Aegeus pater eius credens Theseum a Minotauro esse consumptum in mare se praecipitauit, ex quo Aegeum pelagus est dictum. Ariadnes autem sororem Phaedram Theseus duxit in coniugium.
ARIADNA
Teseo, retenido en la isla de Día por una tempestad, pensó que si llevaba a su patria a Ariadna le causaría un deshonor, y así la deja durmiendo en la isla de Día; a ésta Líber, que la amaba, se la llevó de allí como esposa. Teseo, en cambio, mientras navegaba se olvidó de cambiar las velas negras, y de este modo su padre Egeo, creyendo que había sido devorado por el Minotauro se precipitó al mar, que por él se llamó Egeo. Por su parte Teseo se casó con Fedra, la hermana de Ariadna.
En el fragmento 298 de Hesíodo (recogido en Teseo XX de Plutarco) porque amaba a Egle, la hija de Panopeo:
Por la noche llegó (Teseo) a Naxos con Ariadna y los jóvenes. Pero Dioniso, enamorado de Ariadna, la raptó y la llevó a Lemnos, donde yación con ella y engendró a Toante, Estáfilo, Enopión y Pepareto.
Homero, en Odisea XI 321-325, nos da otra versión:
Φαίδρην τε Πρόκριν τε ἴδον καλήν τ’ Ἀριάδνην,
κούρην Μίνωος ὀλοόφρονος, ἥν ποτε Θησεὺς
ἐκ Κρήτης ἐς γουνὸν Ἀθηνάων ἱεράων
ἦγε μέν, οὐδ’ ἀπόνητο· πάρος δέ μιν Ἄρτεμις ἔκτα
Δίῃ ἐν ἀμφιρύτῃ Διονύσου μαρτυρίῃσι.
Vi a Fedra, a Procris y a la hermosa Ariadna, hija del artero Minos, que Teseo se llevó de Creta al feraz territorio de la sagrada Atenas mas no pudo lograrla, porque Artemis la mató en Día, situada en medio de las olas, por la acusación de Dióniso.
Por su parte, Pausanias (Descripción de Grecia I, 20, 3) nos dice que en el santuario de Dioniso, junto al teatro del mismo nombre en Atenas, estaba pintado:
Encontrándose Dioniso con Ariadna, bien por alguna intervención divina, bien a propósito, porque la acechaba, se la quitó a Teseo navegando contra él con una flota mayor.
Hablábamos de la desinformación o las confusiones producidas en asuntos religiosos, sobre todo al estar el latín de por medio, a propósito de la «dimisión» de Juan Pablo II. Seguimos con el artículo de Isabel Ordóñez.
Falta de rigor o pésima traducción
Sorprende el hecho de que dos diarios que normalmente tratan la información referente a la Iglesia con rigor y respeto, el ABC y LA RAZÓN, no hayan sido capaces de sintetizar lo que el Papa expresó en sus últimas voluntades y reflexiones contenidas en el documento hecho público. Cabe suponer que el error se deba a una pésima traducción de la expresión “Nunc dimittis” que, muy lejos de significar cualquier cosa que tenga que ver con una dimisión, es una forma de someterse a la voluntad del Padre. De hecho, la frase es una abreviación de la atribuida al profeta Simeón “Nunc dimittis servum tuum”, que quiere decir “Ahora puedes dejar marchar a tu siervo”.
En cuanto al texto completo que ha sido malinterpretado por algunos medios, en el punto 2 del apartado Ejercicios espirituales del Jubileo del año 2000, Juan Pablo II escribió: “A medida que avanza el Año Jubilar 2000, va quedando día a día a nuestras espaldas el siglo XX y se abre el siglo XXI. Según los designios de la Providencia, se me ha concedido vivir en el difícil siglo que está quedando en el pasado y ahora, en el año en que mi vida alcanza los ochenta años (“octogesima adveniens”), es necesario preguntarse si no ha llegado la hora de repetir con el bíblico Simeón: ‘Nunc dimittis’”.
Espíritu de continuidad
Pero, a continuación, el texto prosigue, con un espíritu de continuidad: “En el día del 13 de mayo de 1981, el día de atentado contra el Papa durante la audiencia general en la plaza de San Pedro, la Divina Providencia me salvó milagrosamente de la muerte. El mismo único Señor de la vida y de la muerte me ha prolongado esta vida, en cierto sentido me la ha vuelto a dar de nuevo. A partir de este momento le pertenece aún más a Él. Espero que me ayude a reconocer hasta cuándo tengo que continuar este servicio al que me llamó el día 16 de octubre de 1978. Le pido que me llame cuando Él mismo quiera. ‘Si vivimos, para el Señor vivimos; y si morimos, para el Señor morimos… del Señor somos’ (Cf. Romanos 14, 8). Espero que hasta que pueda cumplir el servicio petrino en la Iglesia, la Misericordia de Dios me dé las fuerzas necesarias para este servicio”.
Los que han acertado
A la hora de interpretar el contenido del mensaje del Papa, han acertado los diarios EL MUNDO y LA VANGUARDIA. El primero titula en su portada: El Papa esperaba desde que cumplió 80 años una señal de Dios para dimitir. Por lo que respecta a LA VANGUARDIA, dice en su portada que El Papa dio por cumplida su misión hace cinco años, subtitulando que El escrito de Juan Pablo II confirma que nunca se planteó renunciar en vida.
Captando el sentido
EL PERIÓDICO de Cataluña da la impresión de haber captado el sentido del testamento del Papa en este apartado al asegurar que El Papa llegó a pensar en dimitir hace ahora cinco años.
Confundiendo a los lectores
En cuanto a la prensa que no ha sabido interpretar la expresión de Juan Pablo II, confundiendo al mismo tiempo a los lectores, el diario ABC titula en su portada que El Papa pensó en renunciar en 2000 al cumplir 80 años, según su testamento.
El diario catalán AVUI también considera que El Papa pensó en dimitir justo después de su ochenta aniversario, e insiste en un subtítulo diciendo que El Vaticano hace público el testamento de Juan Pablo II, en el que se planteaba dejar el cargo una vez acabado el Jubileo del 2000.
Por último, LA RAZÓN titula que El Papa pensó en renunciar en 2000, matizando en el interior que Juan Pablo II se debatió entre seguir o renunciar, una posibilidad que, a tenor del contenido del mensaje del fallecido Papa, nunca se le pasó por la cabeza.
Piero Marini cerrando las puertas de la Capilla Sixtina en el cónclave de 2006, tras pronunciar el Extra omnes!
Para concluir con la ignorancia del latín, o su mala traducción, nos referimos a un hecho que ya se produjo en las televisiones con motivo del anterior cónclave. Un periodista debe informarse bien, y más en una televisión pública, en el telediario de máxima audiencia, para no hacer el ridículo.
En este artículo se nos explica muy bien el ritual del cónclave, que se puede leer aquí, en latín, por supuesto. En el punto 52 del capítulo III, Comienzo de los actos de elección, se lee:
Iure iurando dato ab ultimo Cardinale electore, Magister Pontificiarum Celebrationum Liturgicarum nuntiabit illud extra omnes atque ad Conclave non pertinentes Sacellum Sixtinum relinquere debebunt.
Después que haya prestado juramento el último de los Cardenales electores, el Maestro de las Celebraciones Litúrgicas Pontificias pronunciará el extra omnes y todos los ajenos al Cónclave deberán salir de la Capilla Sixtina.
Por tanto, extra omnes significa ¡todos fuera! Del latín extra (adverbio = fuera) y omnes, nominativo plural masculino del adjetivo omnis, omne= todo. Todos los ajenos al Cónclave, por supuesto, pues dentro (intra) quedan los cardenales electores, 115 en el próximo cónclave y TODOS HOMBRES. Es, por tanto, más ridículo e incoherente que se pueda llegar a escuchar en la información sobre el cónclave lo siguiente:
El encargado de cerrar las puertas y pronunciar la «famosa» frase de ¡hombres fuera! es el camarlengo, el policía del cónclave.
Casualmente lo escuché en directo en el Telediario de RTVE de las 15’00 horas del pasado 28 de febrero y no daba crédito a mis oídos. Primero por el error de traducción. Un descomunal error es, en efecto, traducir ¡hombres fuera! (la única excusa sería la confusión con extra homines!) y aquí entra la lógica: si dentro quedan 115 señores, ¿cómo puede significar extra omnes! ¡fuera los hombres!? Además se usaría en latín viri (varones). En todo caso, se diría fuera mujeres (extra mulieres!) es broma irónica, claro.
Annuntio vobis gaudium magnum: habemus papam: Eminentissimun ac Reverendissimum Dominum, Dominum (nombre en latín propio del cardinal elegido papa, en caso acusativo v. gr. Eugenium) Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinalem (apellido del cardenal, v gr. Pacelli) qui sibi nomen imposuit (en genitivo en latín, v gr. Pii, aunque en el anuncio de éste se dijo Pium; o Pauli, Johannis Pauli, Benedicti). Éste fue el anuncio de Pío XII, Eugenio Pacelli.
Una vez que los cardenales hayan tomado posesión de sus lugares en la Sixtina prestarán juramento e inmediatamente el maestro de las celebraciones litúrgicas, monseñor Guido Marini, pronunciará el extra omnes, que obligará ha salir a todos los que no participarán en la elección.
El ¡hombres fuera! se puede escuchar y comprobar en el minuto 13 segundo 25 de la noticia
Por cierto, el cardenal camarlengo SÍ puede ser elegido Papa, ya que está entre los 115 cardenales electores. El ‘Camarlengo’ es una especie de ‘Papa en funciones’ hasta el nombramiento de un nuevo pontífice en el Cónclave. Se da en este caso que la figura del cardenal camarlengo coincide con el cargo de Secretario de Estado, Tarsicio Bertone, pero puede ser cualquier religioso ordenado y que es elegido por el propio Papa. Bertone es cardenal elector al ser menor de 80 años. Tiene 78 años, por lo tanto puede entrar en Cónclave y ser elegido, aunque esto último sospecho que no porque tiene demasiados enemigos en el Colegio cardenalicio, empezando por su propio decano, el cardenal Angelo Sodano.
Tarsicio Bertone, cardenal camarlengo y Secretario de Estado del Vaticano
Nihil sub sole novum 