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Archive for 31 marzo 2009

telemann

Lo encontramos en la cantata de Georg Philipp Telemann Der Schulmeister (El maestro de escuela).

Esta pequeña obra maestra de Telemann, escrita para barítono, coro de voces blancas, cuerda y bajo continuo, responde a una temática pintoresca que sirvió de fuente de inspiración a numerosos compositores del siglo XVIII. Esto es, la clase de música que imparte un maestro, como Il maestro di musica de Pergolesi

o Il maestro di capella de Domenico Cimarosa (o la homónima de Ferdinando Paër), en los que es la orquesta la que recibe las indicaciones del maestro-director,

la obra de Cimarosa merece que la ofrezcamos completa:

o ya en el género zarzuelístico, y derivando hacia la labor empresarial, Il maestro Campanone de Vicente Lleó, sobre una obra de Giuseppe Mazza, en la que se tratan las dificultades que experimentan un empresario (Don Fastidio) y un director de orquesta, el maestro Campanone, que finge ser también autor de la música, para llevar adelante los ensayos de una ópera nueva, sorteando los escollos que suponen las rivalidades entre cantantes (la prima donna, la segunda soprano y el tenor) y las dificultades económicas de la empresa.

Volviendo a Der Schulmeister de Telemann, podemos decir que en esta cantata el desarrollo de los recitativos acompañados es particularmente rico y elaborado e incluye la participación de un coro de niños en intervenciones festivas y directas. La temática de las arias es esencialmente diatónica, con frases periódicas y simétricas, de un contenido armónico latente muy elemental.

Nos ha venido muy bien para estos artículos lo que figura en esta página web y, más en concreto, en su estudio de la escuela en la música (Schule in der Musik) donde hay un capítulo dedicado a las cantatas sobre el tema del maestro de escuela de Telemann, Hasse y Brixi , cuyo contenido hemos traducido del alemán.

Como siempre, advertimos que la traducción es defectuosa, ya que es nuestra, pero creemos que ilustra bien la obra que glosamos. Y es que, cuando buscábamos referencias en el red sobre esta obra de Telemann, que conocemos de hace muchos años, dimos con la página en cuestión. Hay en ella información interesante sobre la obra, en especial als referencias a autores u obras musicales de la época de Telemann.

La obra empieza con una breve obertura, de carácter pomposo que pretende ser un retrato del protagonista. Alguien que pretende aparentar más de lo que realmente es y que adopta unos modales propios de una vida palaciega, a la que realmente no pertenece. Una escala descendente que aparece dos veces sirve para definir a una persona que ha convertido los más fáciles fundamentos de la música en un arte elevado.

Luego con saltos de cuartas, quintas y octavas se pone en situación y parece que quiere tomar valor con ayuda de los “presumidos” intervalos.

La siguiente aria sigue el principio presente también en otras disciplinas, la pedagogía de la rutina: el maestro enseña, los alumnos imitan. Con amplias y presumidas notas se estudia el fundamento de la música, la escala de Do mayor en notación alemana (C D E F G A H C = Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do).

Rezitativ

DER SCHULMEISTER

Ihr Jungen, sperrt die Ohren auf!

Ich will mein Amt verwalten

und Singestunde mit euch halten.

Singt alle nach,

Gebt Achtung drauf:

C D E F G A H C!

DER SCHULMEISTER , KNABENCHOR

C D usw.

Recitativo

EL MAESTRO

¡Eh, niños, abrid los oídos de par en par!

Voy a cumplir con mi obligación

y os daré la lección de canto.

Cantad todos juntos

y poned mucha atención:

¡DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO!

EL MAESTRO, NIÑOS

¡DO, RE!… etc.

Enseguida aprovecha la ocasión el maestro para hablar mal de la falsa y apestosa solmización.

DER SCHULMEISTER

Das ist das ganze Fundament,

auf deutsch, der ganze Grund.

Manch kahler Lumpenhund,

der dieses alles nicht versteht,

spricht ja:

UT RE MI FA SOL LA

¡sei tota musica!

Allein es ist erlogen und erstunken!

Obgleich die dumme Welt

oft Wasser hat getrunken,

so stimmt mir doch ein jeder bei,

daß Doppelbier viel besser sei.

EL MAESTRO

Estos son los verdaderos cimientos,

en alemán, la verdadera base.

Muchos calvos foráneos,

que no entienden nada de todo esto,

dicen así:

¡DO, RE, MI, FA, SOL, LA,

es toda la  música!

¡Pero es todo falso y apestoso!

Y así, aunque el torpe mundo

a menudo haya bebido agua,

me parece que una cerveza doble

es mucho mejor.

Con la frase latina (tota musica) se refiere Telemann al título de un libro del discípulo de Pachelbel Johann Heinrich Buttstett (1666-1727): “Ut mi sol, re fa la, tota musica et harmonie aeterna o Neu-Eröffnetes altes, wahres, eintziges und ewiges Fundamentum musices”. En él defiende Buttstett la enseñanza con hexacordos que deriva de la Edad Media que ha perdido su influencia a causa de la extensión del modelo cromático. Para ello se sitúa en dura oposición al amigo de Telemann, Johann Matheson (1681-1764), que se posiciona a favor del moderno sistema de la escala musical.

La traducción de la cantata está sacada de aquí con alguna variación, cuando lo hemos estimado oportuno.

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Fue el 23 de diciembre del pasado 2008, cuando iniciamos nuestra serie sobre Prometeo. Hoy llega a su fin. Nuestra voluntad ha sido simplemente ofrecer una somera visión de la presencia del titán en las manifestaciones artísticas.

Tras el análisis de José Ramón del Canto Nieto sobre la obra prometeica unamuniana, aquí tenemos el poema completo:

A la roca del mundo Prometeo,

-que es de los hombres el mejor amigo-,

con divinas cadenas

atado y preso, se alimenta de penas,

y al buitre acariciando, -su castigo-,

al buitre ‘Pensamiento’, así le dice:

¿Qué me cuentas? ¿Qué viste allá en las nubes?

¿Tu cuello acariciando el vil tirano

le temblaba la mano?;

¿era más suave y blanda que esta mía?

-¡Ay, ay, ay! Me arrancas el sentido

¡quieto, quieto, despacio!

¡déjame que te sienta, pues te sacio!

Vamos, vamos, verdugo

Sumerge tu cabeza aquí, en mi seno,

Y engulle mis entrañas, pero no alces el pico,

quedo aprende a comer, sin feas mañas,

Ni así me lo sacudas ¡te suplico!

No, no esos desgarrones,

come pausado, la cabeza hundida;

mira que esos tirones

me hacen desfallecer y no te siento,

dame un lento dolor, sordo, apacible,

dame un dolor de vida, ¡pensamiento!

prometeoencadenado

¡Quieto y pico a la presa!

¿Qué mi sangre la vista te oscurece?

¿Y qué te imposta?

¿No tienes qué comer, fiera insaciable?

Según comes mi carne, ella se acrece.

¡Dale, dale, mi buitre, sin cuidado!

¡No temas que me muera:

manjar tendrás en mí por largos siglos;

común es nuestra vida,

y en tanto me devores

se mantendrá mi vida con dolores!

No busques otro pasto,

Mira, mi vida, como yo te basto.

Bajo tus picotazos las entrañas

Muriendo me renacen de continuo;

Cuando la muerte viene, así, de cara,

Sin vil disfraz ni engaño,

se puede combatirla;

lo malo es cuando viene de soslayo

cautelosa, tapada, y sin sentirla;

su violencia no temo, sí su dolo.

Gracias a mi buitre no estoy solo;

¡tengo en ti compañero,

Mi amigo y carnicero!

La soledá es la nada;

El dolor de pensar es ya un remedio,

Mejor tus picotazos que no el tedio…

¿Adónde volver quieres la cabeza?

¿A ver tu patria, el cielo, por ventura?

¿Buscas leer de Júpiter la frente?

¿No te doy carne, carne hasta la hartura?

¿Buscas cobrar de su sonrisa brío?

¡Toma, toma y bebe mi sangre;

Deja, deja al tirano, eres ya mío!

Y no has de leer su frente, el claro cielo,

Pues el vaho de la sangre en que te abrevas

Es de tus ojos velo.

Vamos, quieto, devórame con calma;

Yo te doy carne y sangre, pensamiento,

Y Jove, sólo luz, luz sólo y aire…

Y qué, ¿no estás contento?

¿Aún pides más? ¿Te has vuelto acaso loco?

¿Te emborrachó mi sangre?

¡Vamos, traga con calma y poco a poco!

Deja que mis entrañas se renueven

Y escarba en mis redaños;

Somos viejos amigos, mi verdugo;

Pasan los años

Y tú a tu faena destructora

La tela de mi vida desgarrando!

buitre1

¡Quieto, quieto, y devora;

Vamos pasando!

¿sientes morriña de tu patria el cielo?

¿Quieres volar a la escarpada roca

Que cobija tu nido

Sirviéndose las nubes de cortina?

¡No lograrás llegar, te abate a tierra

El buche con mi carne perhinchido;

Es muy alta la sierra!

¿Qué se te gasta el pico?

Lo puedes afilar en mis costillas

Que pusiste al desnudo.

Nacer fue mi delito

Nacer a la conciencia,

Sentir el mar en mí de lo infinito

Y amar a los humanos…

¡Pensar es mi castigo!

¡Dale, dale de firme, cruel amigo!

Desde los bordes de tu córnea boca

A mi abierto regazo

Mi propia sangre escurre

Como el orvallo cae sobre la grieta

Que guarda el manantial do nace el río,

Río de que la nube luego brota,

Nube que vuelve al río gota a gota.

¡Cuánto me quieres, buitre mío, cuánto!

¡Con qué voraz cariño me devoras

Encendido en deseo de mi cebo!

¡Sangre eres de mi carne y es tu carne

De mi carne renuevo!

Me abrazas y me estrechas en tus garras,

Como en espasmo de fusión suprema;

Tiembla mi cuerpo de dolor entre ellas,

Palpitantes amarras,

Pero mi alma,

Mi alma a ti se vuelve, mi verdugo,

Pues que te debe de su vida el jugo.

Lo que es en mi dolor en ti es delicia,

Mi desgracia tu triunfo;

Mientras tu corvo pico me acaricia,

Con lo que sufro gozas;

Para henchirte de vida me destrozas.

Pero no, no te apartes de mi seno,

Que a tu falta me duermo para siempre;

Escarba en mis entrañas, pensamiento;

Mejor que no el vacío, tu tormento.

Existir, existir, pensar sufriendo

Más bien que no dormir, libre de penas,

El sueño sin ensueños, que no acaba;

prometeo-flamenco

Benditas tus cadenas.

Ya que sin ellas pronto me hundiría

De las pálidas sombras en el gremio.

Sea inmortal dolor, mi eterno buitre,

Y no placer efímero, mi premio.

Arrímate así más, sobre mí hundido;

Al calor de tu pecho arda mi pecho,

Guárdamelo del duro aire serrano,

De su arreciente hostigo;

Más cruel no me seas que el tirano,

Y al cumplir su sentencia compasivo

Con tus alas protégeme y enjuga

Con tu redondo pecho mis heridas;

¡sea bizma su pluma,

Blanda esponja, sedeña como espuma!

Cuando en verano encone mis heridas

El sol por el que vemos y él es ciego,

Haz de tus recias alas abanico

Y oréame con ellas

Al compás de los golpes de tu pico.

Y ahuyéntame las moscas,

Las moscas asquerosas, tercas, blandas,

Enjambre de gangrena,

Mandaderas de sangre y podredumbre;

No envilezcas mi pena;

¡a ellas es imposible me acostumbre!

Todo, todo devóralo, no arrojes

Piltrafas a los cuervos;

No soy manjar de echar bajo la mesa;

Nada, nada de sobras a los siervos;

¡toda entera resérvate la presa!

Eres digno de mí, yo de ti digno,

Pero los cuervos,

Los que aman la carroña…,

Aléjalos, mi buitre, a picotazos,

Que sepan que estoy vivo;

¡lejos, lejos de mí, sepultureros,

Nos bastamos tú y yo, sin compañeros!

Y esto, ¿se acabará? Todo se acaba.

en la más dura peña, gota a gota

el hilo de agua su sepulcro excava

y desde el pétreo y funerario cáliz

en vapor invisible

va a derretirse el cielo.

Gota a gota mi sangre va mellando

estos férreos lazos

que Hércules y la Fuerza remacharon;

gota a gota los roe con la herrumbre

y ha de quebrar al fin su pesadumbre.

Viva es la sangre, muertas las cadenas;

la guardo como arroyo

de una savia perenne que en las venas

tiene su cauce estrecho.

Y vosotras, inmobles ligaduras

que me surcáis el pecho,

sois sólo hierro inerte…

y a la larga el que vive es el más fuerte

Con el jugo inmortal de sus entrañas

arrasar puede el hombre las montañas.

Y tú, verdugo, te has de hartar un día;

llegarás a las bascas y al hastío;

tupido hasta el gañote,

a la modorra abatirás tu brío,

y alicaído, lacio,

te acostarás para dormir tu hartazgo;

colchón tendrás en mí sobre esta roca

en que a merced de tus furores yazgo.

Dormirás para siempre

aquí, mi buitre, en mí, sobre tu presa,

y yo, tu pábulo hoy, seré tu huesa.

Y tú, impasible Júpiter celeste,

Razón augusta, Idea soberana,

Buitre del universo que devoras

mundos, soles y estrellas,

Tú, a quien los siglos son como las horas,

harto también un día

la cabeza almenada de centellas

doblegarás de la modorra al peso.

Será tu fin, el fin de tu reinado;

sobre ti manda, incontestable, el Hado.

¿Y después? ¿Cuando cese el Pensamiento

de regir a los mundos?

¿Y después…?

-¡Ay, ay, ay!, ¡no tan recio!-

¡No tan recio, mi buitre!

Mira que así me arrancas la conciencia;

Aun dentro de tu oficio, ¡ten clemencia!

prometeokokoschka2

Unamuno ofrece una variante poética del mismo tema (a pesar de que no se nombra explícitamente a Prometeo y de que podría leerse de un modo independiente). Se trata del poema titulado «A mi buitre» del Rosario de sonetos líricos (LXXXVI):

El soneto es éste:

A mi buitre

Este buitre voraz de ceño torvo

que me devora las entrañas fiero

y es mi único constante compañero

labra mis penas con su pico corvo.

El día en que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre quiero

que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo.

Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía,

mientras él mi último despojo traga,

sorprender en sus ojos la sombría

mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga.

Carlos Bousoño ha hecho un análisis de este soneto: «Que un buitre –dice– devore al poeta es posible, pero improbable, inverosímil; por otra parte no hay un significado lógico, sino emocional». Se trata sin duda, dice Bousoño, de una obsesión angustiosa, pero «a la vista del soneto, y sin otros datos (como los que nos proporciona el resto de la obra unamunesca, que es un grito de aspiración patética a la vida eterna, de la que sin embargo, duda) no lo podríamos decir nunca

 

 

bousono

 

 

En el soneto nuestro autor incide en un símbolo poético muy querido por él, el de la esfinge: el monstruo que en la mitología griega simboliza lo misterioso, lo indescifrable, aquello ante lo que la razón humana resulta impotente. Ante la esfinge, el hombre ha de presentarse cara a cara para resolver su enigma y no ser devorado por ella.

Vistos los dos ejemplos unamunianos, finalizamos con otro soneto, en esta ocasión de Juan Boscán:

 

Este fuego que agora yo en mí siento

es puro y simple, y puesto allá en su’spera;

y cuando acá deciende su hoguera

es porque tal materia le presento,

que’n su calor rebivo y me caliento,

templando todo‘l ayre en tal manera,

que, doquiera que’stoy, es primavera,

con flores y con fruto en un momento.

Su luz, alderredor do’stoy presente,

alumbra en un instante cuanto veo,

mudándolo en color claro y luziente.

Si este tal fuego hurtara Prometheo,

cuando quiso alegrar la mortal gente,

tuviera gran desculpa su deseo.”

 

Damos fin, pues, a esta serie sobre Prometeo en la que se han quedado muchas cosas en el tintero. Ha pretendido ser, como decíamos al comienzo del post, un acercamiento a la figura del titán mitológico y su dilatada y prolongada presencia en la literatura y, en general, el arte posterior.

Prometeo sigue dando mucho juego. Y, en una composición circular, cerramos la serie con las últimas palabras del poema de Goethe que la suscitaron y el Lied de Schubert que la motivó:

Hier sitz’ ich, forme Menschen

Nach meinem Bilde.

Ein Geschlecht, das mir gleich sei,

Zu leiden, zu weinen,

Zu genießen und zu freuen sich

Und dein nicht zu achten,

Wie ich!

 

 

 

¡Aquí estoy, formo hombres

según mi imagen,

una raza que sea igual a mí,

para sufrir, para llorar,

para gozar y alegrarse

y no respetarte a ti,

como yo!

 

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migueldeunamuno

 

 

Estamos acercándonos al final de esta serie que estamos dedicando a Prometeo y su profusa presencia en tan variados campos como son la música, la plástica o la literatura.

En el campo literario el mito de Prometeo está muy presente en Miguel de Unamuno quien dedicó al menos dos obras al titán, un soneto y otra obra más extensa, El buitre de Prometeo, de su obra Meditaciones, dentro de Poesías de 1907.

Del estudio El mito de Prometeo en la poesía y en la filosofía de Miguel de Unamuno a cargo de José Ramón del Canto Nieto, en la revista Estudios griegos e indoeuropeos, número 16 del año 2006, a la que remitimos en el enlace, hemos creído conveniente, no obstante,  extraer estos párrafos sobre ambas obras:

Las citas de Del sentimiento trágico de la vida (1913), perteneciente al tomo VII, vienen precedidas por la abreviatura ST y seguidas de capítulo y página.

 

Introducción

El mito de Prometeo, el titán que robó el fuego a los dioses para dárselo a los hombres, resulta inextinguible. La riqueza simbólica del personaje, la polivalencia de sus funciones y las distintas variantes que, como las cambiantes figuras que adopta el fuego, se suceden en sus distintos tratamientos, hacen que la presencia del dios, como el fuego que trajo a los hombres, se multiplique de manera incombustible a lo largo de la historia. Dentro de esta tradición, lo más característico de la recreación poética del mito en la obra de Miguel de Unamuno es la identificación y apropiación que para sí hace de la figura del titán a fin de expresar su más honda inquietud: «saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro y de la de todos, después de que cada uno de nosotros se muera», y su más íntimo anhelo: «no morir del todo», alcanzar una inmortalidad individual y consciente. Los poemas dedicados por Unamuno a la figura de Prometeo encierran,

ante todo, esta inquietud y este deseo.

“El buitre de Prometeo”

Unamuno proyectó en primer lugar un tratamiento dramático del mito de Prometeo hacia 1905:

Modernizar la vieja fábula. Uno que dio a un pueblo los beneficios de una idea, y sufre, como Prometeo, atado a su roca, que le devore el buitre las entrañas, por la envidia de Júpiter. Reniega de las potencias superiores; un humanitarista.

Así figura en un breve apunte autógrafo al que siguen estas frases que, sin duda, responden a un guión originario. Puede considerarse, por su declaración de intenciones, que el interés por el mito iba a centrarse en el carácter filantrópico del titán. Pero el humanitarismo no consistirá únicamente en un beneficio social y técnico para los hombres, sino que lo llevará al aspecto que más le interesa, la búsqueda de la inmortalidad:

Si al morírseme el cuerpo que me sustenta, y al que llamo mío para distinguirme de mí mismo, que soy yo, vuelve mi conciencia a la absoluta inconciencia de que brotara, y como a la mía les acaece a las de mis hermanos todos en la humanidad, entonces no es nuestro trabajado linaje humano más que una fatídica procesión de fantasmas, que van de la nada a la nada, y el humanitarismo, lo más inhumano que se conoce. (ST, III, 134)

Para su versión poética, sigue principalmente la atenta lectura de Esquilo (Prometeo encadenado). Recordemos que para el trágico griego, Prometeo, el titán hijo de la Tierra, es un sabio que se enfrenta en un acto de rebeldía al despotismo de Zeus. Poseedor del conocimiento más extenso (γνώμη) entrega a los hombres, por amor, el fuego que roba a los dioses y la facultad de adquirirlo, para que así puedan liberarse los mortales. El tratamiento de Unamuno se encuentra, de manera monográfica, en su poema dramático «El buitre de Prometeo», perteneciente a su libro Poesías, un extenso poema de algo más de doscientos versos publicado en 1907; pero también hay referencias en algunos poemas de su Rosario de sonetos líricos (1911), y de El Cristo de Velázquez (1920), amén de algunas otras pocas alusiones dispersas.

 

 

A la roca del mundo Prometeo,

-que es de los hombres el mejor amigo-,

con divinas cadenas

atado y preso, se alimenta de penas,

y al buitre acariciando, -su castigo-,

al buitre ‘Pensamiento’, así le dice:

 

Con estos versos comienza el poema «El buitre de Prometeo», con un narrador poético que establece un simbolismo claro: el filántropo-Prometeo sufre el castigo del buitre-Pensamiento. A partir de aquí comienza un monólogo de Prometeo dirigido a un buitre silente que le está devorando, o mejor dicho, un «autodiálogo», como le gustaba decir a Unamuno, pues Prometeo razona poéticamente consigo mismo dirigiéndose al buitre, que forma con él una unidad dialéctica de contrarios. Ambos personajes son, como veremos, el propio Unamuno desdoblado.

Pero, ¿a qué se debe su castigo? Casi mediado el poema, este humano Prometeo declara:

 

Nacer fue mi delito

Nacer a la conciencia,

Sentir el mar en mí de lo infinito

Y amar a los humanos…

¡Pensar es mi castigo!

 

prometeo-encadenado

Nacer a la conciencia

Para Unamuno, el nacimiento a la conciencia es el nacimiento del hombre. En el mito, Prometeo es el valedor que hace posible, en aquel mundo de los orígenes donde el hombre no tenía nada y los dioses lo tenían todo, que el hombre nazca a la conciencia: «El hombre antes de la acción de Prometeo –dice María Zambrano no podía dolerse de sí, acuciado por la necesidad; el destino, la incertidumbre no podían presentarse ante su conciencia sumergida en un ser desposeído de todo; habían nacido hombres en un mundo que no les esperaba y, sin la acción de Prometeo, la existencia misma del hombre no hubiera podido establecerse». Es invocando la figura de Prometeo, por sus resonancias míticas, como Unamuno pretende explicar la condición indispensable del hombre, porque es Prometeo quien se la procura a aquellos seres fantasmales, los hombres, quienes

al principio, aunque observaban, hacían observaciones sin objeto, y oyendo no oían, sino que, semejantes a las figuras de los sueños, a lo largo de toda su vida se movían confusos al azar.

 

Es importante –dice J-P. Vernant– que Esquilo haya hecho hincapié en «la debilidad original del hombre, debilidad a la vez espiritual y material, su difícil esfuerzo para transformarse del niño que era en un ser dotado de pensamiento».

 

En el poema de Unamuno, Prometeo revela y simboliza ante todo al hombre, el ser que nace a la conciencia. El hombre, «el hombre de carne y hueso», es, en la ontología unamuniana, un ser concreto, es decir, un ser que tiene conciencia de sí, aquello a lo que Unamuno llama serse, y la conciencia, el serse, «implica necesariamente el límite, lo circunscrito, lo finito», pues «la conciencia de sí mismo no se da sino en la conciencia de una distinción y de una oposición a lo que no es él mismo (…) El serse, la experiencia original del ser, es, pues, negación del infinito y del todo».

 

Amar a los humanos

En efecto, para Unamuno, «conciencia, conscientia, es conocimiento participado, es con-sentimiento, y con-sentir es com-padecer»:

Amar en espíritu es compadecer, y quien más compadece es quien más ama. Los hombres encendidos en ardiente caridad hacia sus prójimos, es porque llegaron al fondo de su propia miseria, de su propia apariencialidad, de su nadería, y volviendo luego sus ojos, así abiertos, hacia sus semejantes, los vieron también miserables, aparenciales, anonadables, y los compadecieron y los amaron (ST, VII, 190).

El mayor grado de «conciencia dolorosa» es, para Unamuno, la conciencia de la propia finitud, y ello se aprecia, ante todo, en la conciencia de la temporalidad: «Ese pensamiento de que me tengo que morir y el enigma de lo que habrá después, es el latir mismo de mi conciencia», conciencia que, además, siente desesperadamente «la sed de eternidad », pues «la conciencia, el ansia de más y más, cada vez más, el hambre de eternidad y sed de infinitud, las ganas de Dios, jamás se satisfacen; cada conciencia quiere ser ella y ser todas las demás sin dejar de ser ella, quiere ser Dios.»

También el ansia de infinitud lleva al amor:

 

¡Eternidad!, ¡eternidad! Éste es el anhelo; la sed de eternidad es lo que se llama amor entre los hombres; y quien a otro ama es que quiere eternizarse en él. (ST, III, 132)

 

El amor es para Unamuno, en último término, «la única medicina contra la muerte». (ST, VII, 187)

 

¡Pensar es mi castigo!

Para don Miguel, su «hambre de inmortalidad» o «sed de infinito» están relacionadas también con el conocimiento. Ello explica la elección mítica de un buitre voraz y hambriento, un buitre que simboliza el pensamiento. Por otro lado, del instinto de perpetuación, del amor, «que es hambre de la especie», brota la razón:

La razón, lo que llamamos tal, el conocimiento reflejo y reflexivo, el que distingue al hombre, es un producto social. Debe su origen acaso al lenguaje. Pensamos articulada, o sea reflexivamente, gracias al lenguaje articulado, y este lenguaje brotó de la necesidad de transmitir nuestro pensamiento a nuestros prójimos. (ST, II, 124)

Recordemos que, al entregar Prometeo el fuego a los mortales (y aquí parece tener presente Unamuno las palabras del Protágoras platónico), el hombre «articuló rápidamente con habilidad el habla y los nombres [de las cosas] inventó casas, vestidos, calzados, cobertores, y los beneficios de la agricultura» (Platón, Protágoras, 322a). De esta manera, junto al lenguaje y la constitución de la sociedad, palpita también, míticamente, la figura de Prometeo.

Pero el drama del conocimiento, en Unamuno, se centra en la contradicción que opone la razón a la imaginación, el sentimiento y la fe. Unamuno, como otros filósofos de su época, se muestra como un irracionalista, pues considera a la razón impotente para el conocimiento. Ahora bien, esto no le lleva a adscribirse a un fideísmo sin más en su búsqueda de la inmortalidad, ya que necesita fundamentar en cierto sentido su fe en algún tipo de razón: «Efectivamente, es imposible olvidar –dice Meyer– que el tema más fundamental de Unamuno es el de la lucha sin cuartel y sin esperanzas entre la razón y la vida, entre la razón y la fe. En esta lucha no se ofrece ningún resultado satisfactorio que pueda permitir que la fe se desembarace del fuerte abrazo con que la razón la tiene sujeta, porque ni la vida ni la razón se dan nunca por vencidas. El drama del pensamiento de Unamuno es que no quiere renunciar a la vida y no quiere tampoco renunciar a la razón, y que tiene que vivir y obrar entre esas dos muelas contrarias que nos trituran el alma».

La relación entre la razón y la vida es para Unamuno una relación dialéctica que queda también expresada en el poema «El buitre de Prometeo» una vez establecido el símbolo: Prometeo es la vida y el buitre es el hambre voraz del conocimiento, y al tiempo, su castigo, el dolor del pensamiento que, sin embargo, le hace sentirse vivo.

El hombre vivirá en tanto sea capaz de sentir sobre sí el dolor desgarrado de pensar, de conocer, pues el conocimiento está unido a la necesidad de vivir. El uno no puede vivir sin el otro ni existir independientemente. El uno es para el otro y sólo pueden vivir en conjunción y en una lucha dolorosa y deseada.

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larra

 

 

Hoy hace 200 años, un 24 de marzo de 1809, que nació Mariano José de Larra.

 

No es nuestro propósito glosar su figura. Ni tenemos capacidad, ni lo creemos aquí necesario. Quizá sea conveniente, no obstante, ofrecer el primer párrafo de la Introducción a la edición de Cátedra, a cargo de Enrique Rubio, en 1984:

La obra de Larra presenta hoy en día un interés inusitado no sólo por la personalidad del autor, mitificada y convertida casi en personaje legendario, sino por su obra, que encuentra perfecto acoplamiento en nuestros días. Generaciones pasadas y actuales se han identificado con el sentir de Larra y no sería extraño pensar que en décadas futuras estos sentimientos se pudieran repetir. Suponemos que el secreto de todo esto estriba, por un lado, en la vigente actualidad de Larra. Sus artículos rezuman frescura, nos acercan y enfrentan a unos problemas que siguen vivos; sus tipos podrán llevar ropajes decimonónicos y, sin embargo, al escudriñar sus interiores los sentiremos actualizados, vivos, como seres que se mueven y respiran el mismo aire que nosotros. No se trata de desempolvar a un autor decimonónico para conocer las costumbres de nuestro pasado; no es ésa la sensación que sacamos de la lectura de Larra, sino más bien todo lo contrario. Podríamos decir que en el envés de la moneda estaría Mesonero Romanos, a través de cuyas escenas y tipos el lector podrá conocer con no pocos detalles y pormenores las costumbres de nuestros antepasados, sin embargo sus cuadros yacen como muestrario de una época remota, como si se tratara de un panorama lleno de recuerdos y vivencias pasadas, Lo mismo podríamos decir de todos los escritores que se nominaron costumbristas en su época, incluso en el momento álgido del costumbrismo – publicación de Los españoles pintados por sí mismos -, ninguno ofrece la actualidad de Larra.

 

 

larrarubio

 

 

Nuestro artículo, que pretende ser un homenaje a un autor muy interesante, tiene como única, y modesta, finalidad ofrecer algunos ejemplos de la presencia de personajes grecolatinos en la obra del articulista madrileño.

En su artículo Los calaveras, primera parte, aparte de especular sobre el origen etimológico de la palabra “calavera”, en género masculino, atribuye esta “cualidad” a tres personajes del ámbito grecolatino: Alcibíades, César y Marco Antonio.

Los calaveras – Artículo primero

Es cosa que daría que hacer a los etimologistas y a los anatómicos de lenguas el averiguar el origen de la voz calavera en su acepción figurada, puesto que la propia no puede tener otro sentido que la designación del cráneo de un muerto, ya vacío y descarnado. Yo no recuerdo haber visto empleada esta voz, como sustantivo masculino, en ninguno de nuestros autores antiguos, y esto prueba que esta acepción picaresca es de uso moderno. La especie, sin embargo, de seres a que se aplica ha sido de todos los tiempos. El famoso Alcibíades era el calavera más perfecto de Atenas; el célebre filósofo que arrojó sus tesoros al mar no hizo en eso más que una calaverada, a mi entender de muy mal gusto; César, marido de todas las mujeres de Roma, hubiera pasado en el día por un excelente calavera; Marco Antonio echando a Cleopatra por contrapeso en la balanza del destino del Imperio, no podía ser más que un calavera; en una palabra, la suerte de más de un pueblo se ha decidido a veces por una simple calaverada. Si la historia, en vez de escribirse como un índice de los crímenes de los reyes y una crónica de unas cuantas familias, se escribiera con esta especie de filosofía, como un cuadro de costumbres privadas, se vería probada aquella verdad; y muchos de los importantes trastornos que han cambiado la faz del mundo, a los cuales han solido achacar grandes causas los políticos, encontrarían una clave de muy verosímil y sencilla explicación en las calaveradas.

 

En su artículo De la sátira y de los satíricos hay referencias a Aristófanes, Sócrates, Persio, Juvenal, Augusto, Catulo, Tibulo, Marcial, Cicerón, Virgilio, Horacio, aparte de una reflexión interesante sobre la sátira en su época.

 

De la sátira y de los satíricos

Ésta es la razón por que el satírico debe comprender perfectamente el espíritu del siglo a que pertenece; y ésta es la gran diferencia que entre los satíricos de las literaturas antigua y moderna choca al estudioso. El primer satírico de quien, rastreando en la oscuridad de los tiempos, hallamos fragmentos, es Aristófanes, que en sus Nubes, sátira dialogada e informe, más bien que comedia, se propuso ridiculizar nada menos que a uno de los primeros filósofos de la antigüedad, el divino Sócrates. Cualquiera que conozca la desnudez desvergonzada de aquella producción nos confesará que hubiera sido execrada en épocas de mayor cultura. Y dejando a un lado los tiempos remotos de la antigua Grecia, pasemos rápidamente la vista sobre el modo de decir de los escritores del siglo cultísimo (con relación sin duda a los anteriores) de Augusto, y dígasenos francamente si el oscuro Persio, si el acre Juvenal, usando de giros más cínicos que los mismos personajes imperiales que satirizaban, hubieran hallado lectores sufridos en nuestro siglo de más hipócritas modales, amigo de giros más mojigatos. Y no hablemos de la licenciosa manera de Catulo y de Tibulo, de la desnudez de Marcial; contraigámonos al severo Cicerón, al dulcísimo y ameno Virgilio, al cortesano Horacio. Más de un pasaje de la Catilinaria o de la oración contra Verres, la égloga entera de Alexis y Coridón, la oda burlesca a Príapo y otros cien trozos de aquellos órganos del buen gusto romano hubieran provocado gestos de hastío y de indignación, no precisamente en nuestra moderna sociedad, pero aun en el siglo de Luis XIV, más aproximado a ellos que nosotros. Y descendiendo a éste, el mismo Boileau, tan mirado, tropezaría con más de un improbador; es rara la comedia de Regnard y de Molière en que no resaltan trozos, escenas que ruborizan en el día cuando se repiten al parterre francés del siglo XIX.

No queremos decir con esto que un siglo sea mejor que otro y que nuestras costumbres sean preferibles a aquéllas, por más que nos fuese fácil hallar razones en apoyo de esta opinión; pero como quiera que no nos sea posible entrar simultáneamente en dos cuestiones diversas, nos contentaremos con decir lo que únicamente hace a nuestro propósito: que las costumbres varían; que el pudor va a más en las sociedades con su edad, así como en los individuos; y que solamente se halla oculto aún o perdido ya en la infancia y en la vejez. Aristófanes y la antigua Grecia carecen de él, porque aquélla era la infancia de la sociedad europea de entonces. Se ve atropellado en la decadencia de la sociedad romana; y si en el siglo de Luis XV vuelve a ser completamente echado en olvido, si multitud de escritos de la Revolución francesa le ahogan miserablemente, si los Pigault-Lebrún destrozan su modesto velo por algún tiempo, a sabiendas y con complicidad de la sociedad entera, es porque una nueva decrepitud va a dar lugar a una regeneración, pues que las sociedades no perecen para siempre como los individuos, sino que mueren para renacer, o por mejor decir, nunca mueren sino aparentemente; marchan constantemente a un fin, a la perfectibilidad del género humano, que en toda su historia descubrimos, por más lentamente que se verifique; sus muertes aparentes no son sino crisis; son sólo en nuestro entender sacudimientos momentáneos; en una palabra, son los esfuerzos que hace la crisálida para sacudir su anterior envoltura y pasar a la existencia inmediata.

aristofanes

Admitida, pues, esta diferencia de costumbres, y esa mayor delicadeza del gusto, es indisputable que los satíricos bien recibidos en una época serían silbados en otra. Y esto no sólo aumenta las dificultades en nuestros días para los escritores satíricos, sino que, a decir verdad, indica una época de muerte próxima ya para el género. Por mejor decir, traslucimos la época en que la sátira, comprimida por todos lados, habrá de refundirse, de reducirse estrechamente en la jurisdicción de la crítica. Ésta es la razón por que ya en el día no admitimos de ninguna manera la sátira personal, la sátira de Aristófanes y de Juvenal. Quédese en buen hora para adornar las tablas del estante del estudioso; pero en el siglo de la buena educación, de miramientos sociales, de mutuas consideraciones que alcanzamos, necesita más que nunca la sátira del apoyo de la verdad y de la utilidad; concedámosle causticidad, si se quiere, cuando le sea más fácil enseñarnos una verdad útil, poniendo en ridículo el error; pero si las personas no son nada para la sociedad, si sólo sus acciones públicas, si sólo sus sistemas y sus yerros políticos pueden rozarse con el interés general, quitémosle a la sátira toda alusión privada, arrebatémosle la ponzoña que la degrada y la vuelve venenosa, y la única posibilidad que ella tiene de ser más perjudicial que provechosa. Sentados, admitidos una vez estos principios, distingamos de escritores satíricos.

 

En el extenso artículo Donde las dan las toman, de su época de El duende satírico del día, hay una curiosa conversación entre El Duende y Don Ramón Arriala sobre la traducción de unas palabras latinas de Horacio, en concreto una parte del verso 10 del Arte Poética.

Donde las dan las toman

Y sigue poco más allá. «Cuando nos ocurrió dar un salto a la pág. 23 y no tuvimos reparo en hacerlo, fundados en que los Correos y los poetas tienen facultad para dar saltos, que así se traduce el quidlibet audendi».

Señor de Larra, mi amigo: ¿En qué tierra de cristianos, donde se coma pan de trigo, donde haya un mal dómine, se traduce así el quidlibet audendi? Y vaya un chinarro.

EL DUENDE.- Alto, y veamos. ¿Quién sabe si eso no será traducción así como quiera, sino traducción libre, o si estará imitado y arreglado al público español, que ahora imitaciones y arreglos llamamos a las que antes eran traducciones literales? (Véanse los anuncios de Gustavo y Poleska, Oros son triunfos, etc.).

Aquí tengo comentadores y traductores de Horacio franceses, ingleses, italianos, españoles…; iremos por el orden que ellos quieran salir.

Torrencio, Cruquio, Lambino…, Acron…, Porfirio…, Turnebo…, Mureto…, Erasmo…, Bond…, Minelio…, Rodelio…, Desprez…, Dacier…, el jesuita Sanadon…, Escalígero…, Ricardo Bentley…, Cuningham…, Heynsio…, Batteux…, nuestro jesuita Morell, el doctor Villén de Biedma…, Espinel…, Iriarte…, Burgos, etc. ¡Por vida mía que no hallo interpretado ni traducido ese pasaje de ese modo!; sólo por boca de todos viene a decir Horacio que a los pintores y a los poetas les son permitidas ciertas licencias; pero que no traspasen por eso los límites de su arte respectivo:

 

Pictoribus atque poetis

Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.

Scimus, et hanc veniam petimusque damusque vicissim:

Sed non ut placidis coeant immitia, non ut

Serpentes avibus geminentur tigribus agni.

 

Y vaya por todas la traducción del señor Burgos:

 

Sé que a poetas y a pintores siempre

Fue permitido usar de cierta audacia,

Y alternativamente esta indulgencia

Para mí pido y debo autorizarla;

Pero no de manera que se junten

mansos bichos y fieras alimañas,

Aves con sierpes, tigres con corderos.

 

horacio

DON RAMÓN.- Pues de todo esto se deduce: en primer lugar, que no hablando Horacio con los Correos, sino con los pintores, es mala la aplicación del texto, a no ser que creamos que las profesiones de Correo y pintor se dan la mano; en segundo lugar, que hablando con los poetas y hallándose tan distante de serlo el señor J. P. como yo de ser redactor, está doblemente mal aplicado, y en tercer lugar, que otra vez que tenga el señor J. P. gana de saltar, salte el buen redactor en hora buena cuanto le viniere en voluntad, y hasta sudar la tarantela que le ha picado, y pues que nadie le ha de impedir este inocente desahogo, no le quiera suponer a Horacio ideas que no tuvo el buen latino; que aunque es antiguo y no le han de dejar volver a desmentirle como él quisiera, no es éste un motivo suficiente para levantarle falsos testimonios.

 

En otro pasaje del artículo hay nuevas citas de la Poética horaciana (versos 52, 53, 58, 59 61, 62, 70, 71, 72), además de una interesante reflexión sobre la etimología, las palabras y su procedencia lingüística y la explicación etimológica de la palabra “genio”

Si la voz genio es española en este sentido de don de invención; es decir, si los que vivimos a la presente la podemos usar sin exponernos a una justa censura.

Las palabras sirven, representando las ideas, para entenderse los que las usan; estas palabras, reunidas en cada país, en que los hombres usan unas mismas, forman lo que se llama la lengua de aquel país; de aquí se deduce que los hombres no reconocen en sus lenguas respectivas más legislador que su convención tácita de entenderse, y que cuando usan de una voz y se entienden por medio de ella, esta voz queda reconocida una de las de su lengua. De donde se infiere que el uso es el único legislador de las lenguas. Pero como en todos los países los hombres forman varias clases, y que la multitud generalmente sólo está ocupada en sus labores para su manutención, porque todo el tiempo es corto para los trabajos que se la proporcionan, no tiene espacio para ocuparse en recoger aquellas voces mejor sonantes, más agradables, y en fijar su elección; además, esta multitud, de resultas de no tener tiempo, no forma su gusto, no es uniforme en su habla, porque sus situaciones, constantemente bajas o desagradables, la ponen muchas veces en el caso de estropear los términos mismos que los demás emplean; por consiguiente, esta multitud cede al resto la ocupación de trabajar y elegir el mejor modo de explicarse; de donde resulta que el uso legislador de la lengua es aquél que hacen las clases de la sociedad distinguidas, o las personas que se llaman sensatas, las que se rigen entre sí por el dictamen supremo de aquéllos en menos número todavía, a quienes espontáneamente delegan sus facultades, y que llamamos sabios, en relación a nosotros, que sabemos menos que ellos.

Ya sabemos, pues, que el uso es el legislador de las lenguas, y que este uso es de los sabios.

Esto confirma Horacio cuando dice:

Multa renascentur quae jam cecidere, cadentque

Quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus

Quem penes arbitrium est, et jus et norma loquendi.

 

Vamos a ver ahora de dónde toma el uso las palabras que adopta. Al corto parecer del Duende, las palabras que componen la lengua castellana (como sucede en todas las modernas) son de tres clases. Palabras que traen su origen de las lenguas muertas: el griego, el latín; las que se llaman fuentes, y que conservan en sí señales de su etimología, como arquitecto, monarca, canción, verso, etc. Palabras absolutamente inventadas por el pueblo que las usa, o por lo menos en las cuales se ha perdido enteramente el rastro que podía conducir a su origen, porque el uso las ha desfigurado, como trasto, palo, riqueza, etc. Y palabras que se toman por el roce y trato continuo de un vecino, de un conquistador, y que el uso llega a reconocer, como petimetre, que hemos tomado a nuestros vecinos; alcabala, mezquino, tambor, alajú, etc., que nos han dejado nuestros conquistadores un tiempo, los árabes.

De modo que cuando la reunión de los sabios o el uso juzga útil o necesario tomar de su legítima fuente, inventar o admitir un término nuevo que sirva, o a representar una idea que no tenía antes imagen, o a distinguir una imagen o palabra que antes confundía en sí sola dos ideas distintas, esta palabra es adoptada y llega a ser moneda corriente.

Esto sucede, pues, con la voz genio (facultad de inventar). ¿Es nueva para los españoles? Aunque esto no es del todo cierto, si el uso manda, como lo probaremos, ¿qué importa? Pensar que se puede fijar la lengua, hacerla invariable, es pensar una cosa que la práctica, por desgracia, nos ha probado imposible, y transcurriendo cierto número de siglos, si se levantan en todos los países nuestros padres, se verán precisados a renunciar al placer de entenderse con sus descendientes. Y esto, ¿por qué? Porque las palabras son como las monedas: se desgastan y es preciso renovarlas con otras; es verdad que son iguales, hacen su mismo oficio, pero son otras; esto apoya Horacio cuando dice:

Ita verborum vetus interit aetas

Et juvenum ritu florent modo nata vigentque.

 

Que las voces tienen su juventud y su vejez.

Y que siempre fue lícito y lo será usar de voces selladas con el cuño del día, como si dijéramos de la moda:

 

Licuit semperque licebit

Signatum praesente nota producere nomen.

 

En un tiempo decíamos sólo ingenio. En un tiempo también decíamos maguer, abastanza, etc. ¿Por qué ya no lo decimos? Porque el uso lo excluye.

Antiguamente, coqueta no significaba más que palmeta, pieza no era más que una porción de una cosa, retazo, etc., y hoy aquella voz significa una mujer variable; ésta, una composición dramática; a fe que tampoco están autorizadas por el Diccionario de la Academia, pero ¿quién duda que llegarán a estarlo, así como petimetre, que en otro tiempo no lo estuvo? Y en el ínterin, el rigorista periódico, ¿por qué las emplea? ¿Las ha hallado en Mariana, Solís, Cervantes, como dice? Dirá que el uso… Pues el uso es quien protege la voz genio, con la diferencia que, como voy a probar, al paso que aquéllas apenas hay ocasión de hallarlas en los escritos de los literatos, ésta ya está sancionada por los sabios.

«Es galicismo; se ha tomado de los franceses». Poco a poco; la voz genio, o don de inventar, no es galicismo, es helenismo, es decir, tomada del griego; y si el Correo viene diciendo que los latinos no la usaban en esta acepción, se le puede responder que trae su origen de los griegos, de la madre de las lenguas; y esta fuente es más pura que la latina, pues es el manantial de donde la tomaron los mismos latinos en el sentido que la usaban.

Genio viene del verbo activo crío, engendro, produzco, paro, cuyo pasivo es nazco, soy hecho, de donde viene natividad, creación, nacimiento, por lo que se llamó Génesis el primero de los Cinco libros o Pentateuco de Moisés, porque trata de la creación. Es, pues, helenismo y no galicismo, y en este supuesto oigamos a Horacio:

Et nova fictaque nuper habebunt verba fidem, si

Graeco fonte cadant, parce detorta.

Presto adquirirán crédito las palabras nuevas si vienen de fuente griega, sin apartarse mucho.

 

diccionarioetimologia

La etimología, pues, verdadera de la voz genio prueba que o no debe admitirse en ninguna acepción, o debe ser en ésta; prueba que la que hasta ahora la hemos dado de carácter bueno o malo personal, es vicioso y degenerado, y, por consiguiente, es un abuso todavía más vicioso el haberle aplicado a la inclinación de las bestias; degeneración que parece venir de no haber tomado la voz genio del manantial, sino de los latinos, que en el sentido de genio bueno o malo que presidía entre ellos a las acciones de cada uno, ya la habían adulterado, traduciendo con ella el daemon griego.

 

Concluimos nuestra muestra de presencia grecolatina en Larra con un gracioso soneto en el que aparecen las figuras de Fidias, Diana (Cintia en el poema) y Apolo.

A un mal artista que se atrevió a hacer el busto de doña Mariquita Zavala de Ortiz después de su fallecimiento

Tente, mentido Fidias que, profano,  

dando al mármol inerte alma fingida  

tornar imaginabas a la vida  

a Cintia bella con esfuerzo vano.  

 

La grosera facción tu inhábil mano   

deja en la piedra a trechos esparcida,  

que con torpe cincel hiere atrevida,  

remedo informe del cincel de Cano.  

 

No, si Apolo contigo fue severo,  

te vengues crudo en la indefensa hermosa   

del arte, con que lucha tu flaqueza.  

 

Si la muerte, de hollarla temerosa,  

sus rosas respetó, no tú más fiero  

borrar pretendas su inmortal belleza.

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El grupo alemán Saltatio Mortis, en su álbum Aus der Asche, tiene una canción titulada “Prometheus”. Aquí la ofrecemos en alemán y con nuestra  muy deficiente traducción al castellano.

Erkenne die Menschen Reconoce a los hombres

Ihr Geist ist erfroren Su espíritu está helado

Gezwungen zu leben in ewiger Nacht Obligado a vivir en una noche eterna

Erhöre ihr Klagen Escucha su lamento

Ihr Feind ist die Kälte Su enemigo es el frío

Verdammt zu warten in ewiger Wacht Condenado a esperar en una eterna guardia

Im Schweif des Kometen En la cola del cometa

Vor nachtschwarzen Wolken Ante nubes negras como la noche

Steige ich brennend vom Himmel herab bajo yo ardiente del cielo

Die Hand hält das Feuer Mi mano sostiene el fuego

Mein Geist die Erkenntnis Mi espíritu el conocimiento

Trage ich der Götter Gebote zu Grab Llevo yo los mandamientos de los dioses a la tumba

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Die Kraft zu erkennen El poder para reconocer

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Den Zorn der Götter auf die Welt La ira de los dioses con el mundo

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Die Macht zu verbrennen El poder para quemar

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Und Asche, die vom Himmel fällt Y cenizas, que caen del cielo

Erkennen heißt Freiheit Conocer significa libertad

Sich selbst zu entscheiden Decidir por uno mismo

Kein Schicksal ist von den Göttern erdacht Ningún destino ha sido imaginado por los dioses

Den Geist zu entflammen El espíritu para inflamar

Die Saat der Erkenntnis La semilla del conocimiento

Hat aus den Menschen selbst Ha creado desde el propio hombre

Götter gemacht A los dioses

Mein Werk ist verrichtet Mi obra está realizada

Die Grenze gefallen Las fronteras caídas

Unwissenheit ein gebrochener Fluch La ignorancia una maldición rota

Meine Strafe jedoch Mi castigo sin embargo

Wird unfassbar erscheinen Parecerá inconcebible

Wie ein von Göttern geschriebenes Buch Como un libro escrito por los dioses

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Die Kraft zu erkennen El poder para conocer

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Den Zorn der Götter auf die Welt La ira de los dioses sobre el mundo

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Die Macht zu verbrennen El poder para quemar

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Und Asche, die vom Himmel fällt Y las cenizas, que caen desde el cielo

Geschmiedet in Eisen Forjado en hierro

An Berge gekettet Encadenado a la montaña

Von Göttern verdammt Condenado por los dioses

Von niemand gerettet Salvado por nadie

Mein ewiger Leib Mi eterno vientre

Dem Adler ein Mahl Un banquete para el águila

Die ewige Strafe im Kaukasus Tal El castigo eterno en un valle del Cáucaso

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Die Kraft zu erkennen El poder para conocer

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Ein Lodern, das die Nacht erhellt Un llamear, que ilumina la noche

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Die Macht zu verbrennen El poder para quemar

Ich bringe euch Feuer Os traigo el fuego

Und Asche, die vom Himmel fällt Y cenizas, que caen desde el cielo

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Otro grupo musical, Extremoduro, tiene una canción titulada Prometeo de su ábum Agíla, cuya letra, un poquito subida de tono, es ésta:

Si no fuera pa mirarte ya no tendría cinco sentidos; ay, ay, golerte y tocarte y me gusta, me dice al oído.
“No me levanto ni me acuesto día
que malvado cien veces no haya sido”
no me entretengo, estoy en lucha entodavía,
hoy voy ganando, ayer perdí.
Me regaló una herida, cierra de noche, abre de día;
– no sufras Prometeo – me dice siempre que la veo.
Me revuelco por el suelo y me revienta la polla
de pensar en ti: me desangro y riego tu jardín.
Ronca de madrugada y nunca me dice no,
¡que a nada!
Yo la miro desde lejos, no me masturbo que
hago ruido.
“No me levanto ni me acuesto día
que malvado cien veces no haya sido”
no me entretengo, estoy en lucha entodavía,
hoy voy ganando, ayer perdí.
Detrás de tu ventana te has quedado con las ganas,
Besos de contrabando y al final como una estera.
Me revuelco por el suelo y me revienta la polla
De pensar en ti: me desangro y riego tu jardín.

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“No me levanto ni me acuesto día
que malvado cien veces no haya sido

son dos versos del poema “De mal en peor” de Miguel Hernández.

La referencia al mito la encontramos explícita en las palabras:

Me regaló una herida, cierra de noche, abre de día;
– no sufras Prometeo – me dice siempre que la veo

En la plástica tenemos el trabajo del animador Bruce Bickford sobre Prometeo, Prometheus’ Garden

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Damos hoy fin a la serie dedicada a la figura de Néstor, como ejemplo de vida prolongada, que se inició a propósito de una cita cervantina recogida por Manuel de Falla en su genial El retablo de Maese Pedro.

 

Las alusiones a la longevidad de Néstor son abundantes en el siglo de oro, siendo sinónimo de vejez tranquila y duradera. Se tradujo de la Nestorea senecta, de Marcial (Epigramas IX, 39).

 

 

XXIX

Saecula Nestorea permensa, Philaeni, senectae

Rapta es ad infernas tam cito Ditis aquas?

Euboicae nondum numerabas longa Sibyllae

tempora: maior erat mensibus illa tribus.

Heu quae lengua silet! Non illam mille catastae

vincebant, nec quae turba Sarapin amat,

nec matutini cirrata caterva magistri,

nec quae Strymonio de grege ripa sonat

quae nunc Thessalico lunam deducere rhombo,

quae sciet hos illos vendere lena toros?

Sit tibi terra levis mollique Tenaris harena

ne tua non possint cruere ossa canes.

La hechicera Filenis

Después de haber sobrepasado cumplidamente, Filenis, los siglos de la vejez de Néstor,

¿tan rápidamente has sido arrastrada hasta las aguas infernales de Dite?

Todavía no contabas los muchos años de la Sibila de Eubea;

era mayor ella por tres meses.

¡Ay, qué lengua ha enmudecido! No la acallaban mil subastas de esclavos,

ni la turba de los devotos de Serapis,

ni la cuadrilla de cabelleras rizadas de un maestro madrugador,

ni las riberas que retumban con la bandada del Estrimón.

¿Qué hechicera sabrá ahora hacer bajar la luna con su rombo tesalio?

¿Qué celestina sabrá vender tal o cual lecho nupcial?

Que la tierra te sea leve y que te cubra una suave arena,

no sea que no puedan los perros desenterrar tus huesos.

 

 

Una nueva alusión la hallamos en el libro XI 56):

 

 

Quod nimium mortem, Chaeremon Stoice, laudas,

Vis animum mirer suspiciamque tuum?

Hanc tibi virtutem fracta facit urceus ansa,

Et tristis nullo qui tepet igne focus,

Et teges et cimex et nudi sponda grabati,

Et brevis atque eadem nocte dieque toga.

O quam magnus homo es, qui faece rubentis aceti

Et stipula et nigro pane carere potes!

Leuconicis agedum tumeat tibi culcita lanis

Constringatque tuos purpura pexa toros,

Dormiat et tecum, modo qui dum Caecuba miscet

Convivas roseo torserat ore puer:

O quam tu cupies ter vivere Nestoris annos

Et nihil ex ulla perdere luce voles!

Rebus in angustis facile est contemnere vitam:

Fortiter ille facit, qui miser esse potest.

 

Porque alabas en exceso, estoico Queremón, la muerte

¿quieres que me asombre y admire tu grandeza de alma?

Esa virtud te la proporciona un cántaro con el asa rota y un hogar

triste que no se caldea con ningún fuego, y una estera y una

chinche y el armazón de una cama desnuda y una toga corta

y la misma durante el día y la noche. ¡Oh qué gran hombre eres

que puedes carecer de los posos de un vinagre rojizo y de un

colchón de paja y de pan negro! Ea, que tu almohada se

hinche con lana de Laconia y que una púrpura nueva rodee tu lecho

y que duerma contigo el adolescente que hace un momento,

cuando servía el cécubo, había atormentado a los invitados

con su boca de rosa: ¡Oh cómo desearías tú vivir tres veces los

años de Néstor y cómo querrías no desperdiciar un momento de

un solo día! En situaciones de miseria es fácil despreciar la

vida: obra valientemente el que puede vivir en la miseria.

 

Traducción: María del Dulce Nombre Estefanía

 

 

En Publio Papinio Estacio, Silvas, libro IV, poema 3, versos 147 a 151 leemos:

 

 

Magnus te manet ordo seculorum,

Natis longior, ab nepotibusque,

Annos perpetua geres juventa,

Quos fertur placidos obisse Nestor,

Quos Tithonia computat senectus.

 

Que un autor anónimo tradujo en 1718 así:

 

larga serie de siglos, feliz Niño,

te espera que vivir, que dilatada

a las generaciones más remotas

alcanzará, y en juventud lozana

los años que Nestor vivió, felices

vivirás, con los que la avanzada

senectud de Tithón cuenta….

 

 

feijoo

 

Benito Jerónimo Feijoo en su Teatro Crítico Universal, en el Discurso XII del Tomo I, titulado Senectud del mundo, cita por dos veces al rey de Pilos diciendo que vivió 300 años.

 

 

10. El argumento, que a favor de la opinión vulgar se toma de las larguísimas vidas de los hombres Antediluvianos, y los que sucedieron próximamente al Diluvio, no es del caso. Porque no negamos que la vida del hombre haya padecido alguno, y grave detrimento desde su primer origen; sí sólo, que de muchos siglos a esta parte le haya padecido, y que ahora de presente se vaya estrechando cada vez más, como piensa el Vulgo. Señalan los Autores varias causas de la prodigiosa duración de aquellos  antiguos progenitores nuestros: como su mayor sobriedad: la mejoría de los frutos de la tierra, que deterioraron las aguas del Diluvio: alguna especial protección de la Providencia: la gran noticia de remedios preservativos, comunicada del primer padre a sus hijos, y nietos, que después se fue perdiendo poco a poco.

11. Argúyese también con los ejemplos de algunos antiguos, muy posteriores al Diluvio, que alargaron sus días con mucho exceso sobre los nuestros, como Nestor, Rey de Pilo, que vivió trescientos años. Algunos Reyes de Arcadia, que llegaron a la misma edad. Otros de Egipto, que vivieron mil y doscientos años. Juan de los Tiempos, Escudero de Carlo Magno, que vivió trescientos y sesenta.

12. A esto se responde, que Nestor vivió los trescientos años en el País de las Fábulas. Lo de los Reyes de Arcadia, y de Egipto se desvanece, quitando la equivocación que en esto hay. Es el caso, que cada año nuestro tiene cuatro de los que contaban por tales los Arcades, entre quienes el año constaba no más que de tres meses, como refiere Plinio: y así, los trescientos años de vida de cada Rey venían a ser setenta y cinco de los comunes. Entre los Egipcios, como testifican Diodoro Sículo, y Plutarco, aún era mucho menor el año, porque los contaban por Lunas; y así, mil y doscientos años Egipcios no llegaban a ciento de los nuestros. La edad larguísima de Juan de los Tiempos es repelida como fábula por los mejores Historiadores. Fuera de que habiendo muerto este hombre el año de 1128 de la Era Cristiana, probaría el hecho, siendo verdadero (contra lo que se pretende de la sucesiva decadencia de la vida de los hombres, así como fueron corriendo los tiempos), que seis, u ocho siglos ha se vivía más que los diez, o doce anteriores; pues retrocediendo todo este espacio de tiempo, no se encuentra hombre alguno que durase tanto.

 

 

Doña Catalina Clara Ramírez de Guzmán dice en una de sus Poesías (Ed. Entrambasaguas. «Centro de Estudios Extremeños». Badajoz, 1930, pág. 201):

 

 

«Vivas nestóreas edades,

y sin ultrajes groseros

de tu sin igual belleça,

aplausos logres eternos.

 

 

Como curiosidad finalizamos con esta noticia. Sí, Hryhori Nestor (Григорій Дмитрович Нестор) murió a los 116 años y su secreto para tal longevidad fue no haberse casado nunca.

Es, cuanto menos curioso, que uno de los hombres más longevos del mundo tenga por apellido Nestor, siendo Néstor, con tilde, el ejemplo clásico de vida longeva, junto con Titono y Matusalén. Curiosidades de la vida.

 

 

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La canta Fígaro justo al final del Acto I de Las bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro) de Mozart.

El libretto, de 1786, es de Lorenzo da Ponte y está basado en Le Mariage de Figaro de Beaumarchais.

Da Ponte también escribió los libretos de otras dos grandes óperas mozartianas: Don Giovanni y Così fan tutte, además de la cantata Davidde penitente.

Contaron con la letra del italiano óperas como Una cosa rara o L’arbore di Diana de Martín y Soler, y Il talismano, Il pastor Fido o La cifra de Antonio Salieri.

Situemos el aria. Para ello debemos ofrecer la sinopsis del Acto I:

Una habitación.

Figaro y Susanna se preparan para su boda. La ubicación del cuarto asignado, cercano al aposento del conde, despierta las sospechas de Susanna: el amo quiere hacer valer con ella el derecho de pernada, que él mismo abolió en sus dominios. Figaro se muestra seguro de sí mismo y desplegará su astucia para evitar que esto suceda, pero surge un nuevo inconveniente: Marcellina, la vieja gobernanta de don Bartolo, pretende que se cumpla un compromiso de matrimonio firmado por Figaro en un momento en el cual necesitaba obtener un préstamo de dinero. Don Bartolo tomará parte en la intriga, pues se vengará de Figaro, quien tiempo atrás le “arrebató” a su pupila Rosina, para que se convierta en la esposa del conde.

Llega el paje Cherubino, enamorado de la condesa y de todas las mujeres del palacio, para solicitar a Susanna su mediación con el conde, pues éste lo sorprendió con la joven Barbarina. Pero el señor llega para seducir a Susanna, e inmediatamente Cherubino logra esconderse detrás de un sillón. El conde, que ha retrasado el permiso de casamiento para Figaro y Susanna, trata de convencer a la muchacha cuando llega Don Basilio, el intrigante maestro de música, y gracias a la astucia de la camarera el amo puede esconderse sin toparse con Cherubino. Pero cuando don Basilio hace referencia al ardor del paje por la condesa, el conde estalla e irrumpe nuevamente en escena. Mientras hace su parlamento, levanta un vestido de la condesa que estaba colocado sobre el sillón y descubre allí a Cherubino, escondido, tal cual lo encontró en la habitación de Barbarina.

En medio de la confusión llega Figaro acompañado por un grupo de campesinos, que homenajean al conde por haber abolido el derecho de pernada en sus dominios. El señor acepta el homenaje, pero se obstina en no autorizar la boda; en lo único que piensa es en seducir a la camarera. Pero por el momento, decide que Cherubino parta como soldado con un regimiento, pues escuchó las propuestas amorosas que instantes atrás le hiciera a Susanna.

Es entonces cuando Figaro despide con esta magnífica aria, seguida de una marcha muy marcial al joven paje que en una aria anterior nos ha cantado que no puede vivir sin el amor:

Non so più cosa son, cosa faccio…

or di foco, ora sono di ghiaccio…

ogni donna cangiar di colore,

ogni donna mi fa palpitar.

Solo ai nomi d’amor, di diletto,

mi si turba, mi s’altera il petto

e a parlare mi sforza d’amore

un desio ch’io non posso spiegar.

Parlo d’amor vegliando,

parlo d’amor sognando,

all’acqua, all’ombre, ai monti,

ai fiori, all’erbe, ai fonti,

all’eco, all’aria, ai venti,

che il suon de’ vani accenti

portano via con sé.

E se non ho chi mi oda,

parlo d’amor con me.

 

Ya no sé lo que soy, lo que hago…

unas veces soy de fuego, otras de hielo…

cualquier mujer me hace cambiar de color,

cualquier mujer me hace palpitar.

Con sólo escuchar el nombre de amor, de gozo,

se me turba, se me altera el pecho

y me obliga a hablar de amor,

¡Un deseo, un deseo que no puedo explicar!

Hablo de amor despierto,

hablo de amor soñando,

al agua, a la sombra, a los montes,

a las flores, hierbas, fuentes,

al eco, al aire y a los vientos

que el sonido de mis vanos acentos

se llevan consigo.

Y si no tengo quien me oiga,

hablo de amor conmigo.

Este enamoradizo Cherubino deberá, pues, dejar sus sombreros con plumas, su cabellera, su color rosado en las mejillas, su aire brillante y, sobre todo, su costumbre de revolotear, cual mariposa entre flores, alrededor de las mujeres y acostumbrarse a la vida militar entre soldados con grandes bigotes, con su bagaje a la espalda, caminando entre el fango (en lugar de bailar el fandango), con casco, turbante y mucho honor, pero poco dinero.

Por montañas, valles, por la nieve y pasando calor, deberá sentir cerca el estruendo de cañones y bombardas.

Fijémonos en el nombre de Cherubino (querubín) y reparemos en que los amorcillos, los cupidos, las representaciones de Eros como un niño alado, con los ojos vendados y armado de arco y flechas, se asimilaron en el cristianismo en la figura de los angelitos o querubines.

 

A Cherubino le espera, es una ironía de Figaro, la victoria, la gloria militar que se reafirma con la contundente marcha que cierra el aria y el acto.

Los tres personajes mitológicos citados son Narciso, Adonis y Baco.

Los dos primeros, usados en diminutivo, Narcisetto- Adoncino, son aplicados a Cherubino por Figaro, haciendo ver su fama de conquistador y de hombre amado por las mujeres.

En efecto, Adonis, ya desde su nacimiento, desató los amores de dos diosas, Afrodita y Perséfone.

Ésta es la historia de Adonis:

El rey de Siria, Tías, tenía una hija, Mirra o Esmirna, a quien la cólera de Afrodita (Venus) impulsó a desear un incesto con su padre. Ayudada por su nodriza, Hipólita, logró engañar a Tías, uniéndose con él durante doce noches; pero a la duodécima el padre se dio cuenta de la estratagema de su hija y, armada de su cuchillo, la persiguió para darle muerte. Ante el peligro, Mirra invocó la protección de los dioses, los cuales la transformaron en árbol: el árbol de la mirra. Diez meses después, la corteza de ese árbol se levantó, rompiéndose y dando salida a un niño, que recibió el nombre de Adonis. Afrodita, enternecida por la belleza de la criatura, la recogió y la confió en secreto a Perséfone para que la criara. Pero ésta se prendó a su vez del niño y se negó a devolverlo a Afrodita.

La disputa entre las dos diosas fue zanjada por Zeus, decidiéndose que Adonis viviría un tercio del año con Afrodita, otro con Perséfone y el tercero donde él quisiera. Pero Adonis pasaba siempre las dos terceras partes del año junto a Afrodita y sólo una al lado de Perséfone. Este primer esbozo del mito, donde puede reconocerse el símbolo del misterio de la vegetación en este niño nacido de un árbol, que pasa un tercio del año bajo tierra y el resto del tiempo se remonta a la luz para unirse a la diosa de la primavera y del amor, fue luego embellecido y completado…

La imaginación de los poetas helenísticos se recreó presentando a Adonis educado por las Ninfas y cazando o apacentando rebaños en el campo y el bosque. En cuanto a la catástrofe que causó su muerte se asegura que la diosa Ártemis lanzó contra él un jabalí que, durante una cacería, lo hirió mortalmente. Otras fuentes dicen que su muerte fue provocada por los celos de Ares, el amante de Afrodita, o también que fue una venganza de Apolo contra esta diosa, por haber cegado a Erimanto, hijo del dios, cuando la vio desnuda cuando se bañaba…

Varias leyendas de flores van ligadas a la historia de Adonis: no solamente el origen mítico de la mirra (las lágrimas de Mirra), sino la de la rosa. En su origen la rosa era blanca, pero Afrodita cuando corría a socorrer a su amigo herido se clavó una espina en el pie y su sangre dio color a las flores que le son consagradas. También las anémonas pasan por haber nacido de la sangre que Adonis derramó. Afrodita, en honor de su amigo, instituyó una fiesta fúnebre, que las mujeres sirias celebraban todos los años en primavera.

En vasos, cajas, etc, plantaban semillas, que regaban con agua caliente para que brotasen rápidamente. Estas plantaciones se llamaban jardines de Adonis. Las plantas, así forzadas, morían a poco de haber salido de la tierra, simbolizando la suerte de Adonis, y las mujeres prorrumpían en plañidos rituales por el destino del joven amado de Afrodita.

Hay quien cree que Figaro se refiere a Cherubino como “pequeño Adonis”, aunque “Adonis” es el Conde. Para este Adonis, Figaro es Ares, el jabalí que causó la muerte del muchacho, como Figaro quiere ahora vencer al Conde.

Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Narciso es hijo del dios del río Cefiso y de la ninfa Liríope. Al nacer, sus padres consultaron al adivino Tiresias, el cual les respondió que el niño “viviría hasta viejo si no se contemplaba a sí mismo“. Llegado a la edad viril, Narciso fue objeto de la pasión de numerosísimas doncellas y ninfas, pero siempre permanecía insensible. Finalmente, la ninfa Eco se enamoró de él, pero no consiguió más que las otras.

El rechazo de Narciso a acceder a los amores con Eco provocó que ésta, desesperada, se retirara a un lugar solitario, donde adelgazó tanto, que de toda su persona sólo quedó una voz lastimera que repite en ciertos lugares del campo las últimas sílabas pronunciadas por las personas.

Las doncellas despreciadas por Narciso piden venganza al cielo. Némesis, la diosa de la venganza divina, las escucha y hace que, en un día muy caluroso, después de una cacería, Narciso se incline sobre una fuente para calmar la sed. Ve allí la imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de él en el acto, e insensible ya al resto del mundo, se deja morir, inclinado sobre su imagen. Aún en el Éstige trata de contemplar los amados rasgos.  En el lugar de su muerte brotó una flor, ala que se dio su nombre: el narciso.

El tercer personaje es Baco, el dios del vino, aunque aparece en una expresión (poffar Bacco! = ¡voto a Baco!), que hallamos también en la ópera Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, en la que, por cierto, hallamos también la expresión poffar Diana!

No obstante, en el contexto en el que se inserta Tra guerrieri, poffar Bacco!, puede referirse a la inclinación por el vino que se da entre los soldados.

Pero lo más correcto es verlo cómo una expresión de sorpresa. “Poffarbacco” es una expresión juguetona de sorpresa. Deriva de “Può far Bacco…”. El verbo “poffare”, usado antiguamente en italiano, es la forma sincopada de “poter fare” e se usaba en expresiones de sorpresa como “Poffare il mondo!”.

 Ya antes, en este mismo Acto I, Marcellina había dicho:

MARCELLINA

(riverenza)

Per Bacco, precipito,

se ancor resto qua.

MARCELINA

(haciendo otra reverencia)

¡Por Baco!, me precipito

si continúo aquí.

 

¿Sería ir demasiado lejos ver en este “precipito” una referencia a la muerte de Sémele, máxime habiendo hecho antes alusión Marcelina a Baco, el hijo que llevaba en el vientre, cuando la infeliz murió desintegrada?

Cuando Dioniso estaba a punto de nacer del vientre de Sémele, Hera, con sus artimañas, consiguió que ésta pidiera a su amante Zeus, padre del futuro Dioniso, que apareciera con todo su esplendor. El resultado fue que la lluvia de oro incandescente en que apareció produjo un terrible incendio, en el que sucumbió la propia Sémele. Pero Zeus consiguió salvar del vientre de la infortunada Sémele el feto de Dioniso, que tenía seis meses, cuya gestación terminó en el cuerpo de Zeus (lo cosió a su muslo y, al llegar la hora del parto, lo sacó, vivo y perfectamente formado).

 

A esto Susanna responde con otra alusión mitológica

SUSANNA

(riverenza)

Sibilla decrepita,

da rider mi fa.

SUSANA

(haciendo otra reverencia)

¡Sibila decrépita,

me hace reír!

La Sibila era esencialmente el nombre de una sacerdotisa encargada de enunciar los oráculos de Apolo.

Estaban también las Sibilas de Cumas, la de Eritreas, la líbica, etc.

Aquí, no obstante, y como demuestra el adjetivo “sibilino”, Sibila es un insulto, algo así como “bruja”.

 

Pero vamos ya con el aria de Figaro

 

Non più andrai, farfallone amoroso,

notte e giorno d’intorno girando;

delle belle turbando il riposo

Narcisetto, Adoncino d’amor.

Non più avrai questi bei pennacchini,

quel cappello leggero e galante,

quella chioma, quell’aria brillante,

quel vermiglio donnesco color.

Tra guerrieri, poffar Bacco!

Gran mustacchi, stretto sacco.

Schioppo in spalla, sciabola al fianco,

collo dritto, muso franco,

un gran casco, o un gran turbante,

molto onor, poco contante,

Ed invece del fandango,

una marcia per il fango.

Per montagne, per valloni,

con le nevi e i solleoni.

Al concerto di tromboni,

di bombarde, di cannoni,

che le palle in tutti i tuoni

all’orecchio fan fischiar.

Cherubino alla vittoria:

alla gloria militar.

 

No irás más, mariposón amoroso

día y noche rondando alrededor

de las bellas, turbándoles el reposo,

Narcisito, pequeño Adonis del amor.

No tendrás ya estos bellos penachos,

ese sombrero ligero y galante,

esa cabellera, ese aire brillante,

ese sonrosado color femenino.

Entre guerreros ¡voto a Baco!

Grandes mostachos, ajustada casaca,

el fusil a la espalda, el sable al flanco,

cuello erguido, gesto franco,

un gran casco, un gran turbante,

mucho honor, poco dinero,

Y en vez del fandango

una marcha por el fango,

por montañas, por valles,

con las nieves y los grandes calores

al concierto de trombones,

de bombardas, de cañones,

que las balas en todos los tonos

al oído hacen silbar.

Cherubino a la victoria,

a la gloria militar.

 

 Más adelante, el Acto IV, en el Recitativo y Aria de Figaro Tutto è disposto, hay una nueva alusión mitológica, en una intervención un tanto misógina, en este caso a las Sirenas. Pero también esas “colombe maligne” pueden referirse a las palomas, animales consagrados a Afrodita y, por tanto, con el calificativo “malignas”, son símbolo de la pasión desenfrenada promovida por la diosa del amor.

Ah, che il fidarsi a donna

è ognor follia.

Aprite un po’ quegli’ occhi,

uomini incauti e sciocchi,

guardate queste femmine,

guardate cosa son!

Queste chiamate Dee

dagli ingannati sensi

a cui tributa incensi

la debole ragion,

son streghe che incantano

per farci penar,

sirene che cantano

per farci affogar,

civette che allettano

per trarci le piume,

comete che brillano

per toglierci il lume;

son rose spinose,

son volpi vezzose,

son orse benigne,

colombe maligne,

maestre d’inganni,

amiche d’affanni

che fingono, mentono,

amore non senton,

non senton pietà.

 

¡Ah, fiarse de una mujer

es siempre una locura!

¡Abrid un poco esos ojos,

hombres incautos y necios!

Mirad estas mujeres,

mirad lo que son,

Estas llamadas diosas

de los sentidos engañados,

a las que tributa inciensos

la débil razón,

son hechiceras que nos encantan

para hacernos sufrir;

sirenas que cantan

para ahogarnos;

coquetas que seducen

para desplumarnos,

cometas que brillan

para quitarnos la luz.

Son rosas espinosas,

son zorras graciosas,

son osas benévolas,

palomas malignas,

maestras de engaños,

amigas de crear dificultades

que fingen, que mienten,

que no sienten amor,

no sienten piedad.

 

Finalmente, el Conde se dirige a la Condesa con la expresión “mi bella Venus”:

CONTE

Entriam, mia bella Venere,

andiamoci a celar!

CONDE

Entremos mi bella Venus,

vayamos a ocultarnos

 

Más adelante Figaro exclama:

FIGARO

Tutto è tranquillo e placido;

entrò la bella Venere;

col vago Marte a prendere

nuovo Vulcan del secolo

in rete la potrò.

FÍGARO

Todo está tranquillo y plácido:

entró la bella Venus;

con el bello Marte,

nuevo Vulcano del siglo,

en la red la cogeré.

 

 Que claramente se refiere al episodio de los amores de Ares y Afrodita, descubiertos por Hefesto a los demás dioses, tras el chivatazo de Apolo-Helios:

El marido de la bella Afrodita era el más feo y deforme de los dioses, el herrero Hefesto. El matrimonio no fue ejemplar, pues Afrodita era infiel al pobre Hefesto y prefería la compañía del dios de la guerra, el fogoso Ares. Un día en que los dos amantes se entregaban a los dulces placeres del amor, prolongaron en exceso su disfrute y fueron sorprendidos por el Sol, que comunicó a Hefesto el hecho. Éste, sin decir nada a Afrodita, preparó con su proverbial habilidad una red mágica, que sólo él podía accionar, de bronce, delicada como una gasa, pero irrompible y la ató secretamente a los postes y a los lados de la cama de matrimonio. Se despidió de Afrodita con el pretexto de pasar unas pequeñas vacaciones en la isla de Lemnos. Ella prefirió quedarse y tan pronto como Hefesto se fue llamó a Ares y se fueron alegremente a la cama. Hefesto retornó de improviso, accionó el mecanismo y la red atrapó a los amantes in fraganti. Hefesto convocó a todos los dioses y los puso por testigos de la infidelidad de su esposa. Homero cuenta que “ una risa inextinguible “ se extendió entre los dioses al ver aquel espectáculo. A ruegos de Poseidón, Hefesto consintió en liberar de la red a los amantes y la diosa escapó, avergonzada a Chipre, donde renovó su virginidad y Ares a Tracia. De estos amores nacieron Eros, Deimo y Fobo (el terror y el temor) y Harmonía.

 Es curioso que esta alusión a la red en la que fueron sorprendidos Ares y Afrodita en el tálamo nupcial de Hefesto y Afrodita sea pronunciada por Figaro que iniciaba la ópera midiendo el espacio destinado a la cama en la habitación que les ha cedido el Conde:

SUSANNA

Cosa stai misurando,

caro il mio Figaretto?

FIGARO

Io guardo se quel letto

che ci destina il Conte

farà buona figura in questo loco.

SUSANNA

E in questa stanza?

FIGARO

Certo: a noi la cede

generoso il padrone.

SUSANA

¿Qué estás midiendo

querido Figarito?

FÍGARO

Miro si la cama

que nos destina el conde

quedará bien en este lugar.

SUSANA

¿En esta habitación?

FÍGARO

Cierto, nos la cede

generoso el amo.

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