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Archive for 26 febrero 2011

Vacantes (II)

 

Justo hoy hace un año, el 26 de febrero de 2010, publicábamos un artículo con el título de Vacantes en el que hacíamos un repaso de las plazas vacantes de clásicas a propósito de la publicación en el DOCV de la relación de vacantes, que pueden estar ocupadas con carácter definitivo por funcionarios docentes para el curso 2010/2011, que se deben proveer en los centros públicos por el procedimiento de provisión de plazas vacantes correspondiente a los cuerpos de profesores de Enseñanza Secundaria, profesores técnicos de Formación Profesional, profesores de Escuelas Oficiales de Idiomas, catedráticos y profesores de Música y Artes Escénicas, y profesores y maestros de taller de Artes Plásticas y Diseño, convocado por Resolución de 5 de noviembre de 2009.

 

Pues bien ayer salió la Resolució de 25 de febrer de 2011, del director general de Personal de la Conselleria d’Educació, per la qual es determina el nombre de places i es fa pública la relació de vacants provisionals, que poden estar ocupades amb caràcter definitiu per funcionaris docents per al curs 2011/2012, que s’han de proveir en els Centres públics pel concurs de trasllats corresponent als cossos de catedràtics i professors d’Ensenyança Secundària, professors tècnics de Formació Professional, catedràtics i professors d’Escoles Oficials d’Idiomes, professors de Música i Arts Escèniques, i catedràtics, professors i mestres de taller d’Arts Plàstiques i Disseny, convocat per Resolució de 16 de novembre de 2010.

 

No se ha publicado en DOCV, pero se puede ver aquí.

 

Es conveniente que hagamos una comparación entre las vacantes del año pasado y las de éste. Quede claro que es una resolución provisional en la que falta incorporar algunas vacantes por jubilación. También debemos decir que no es un estudio demasiado exhaustivo y se nos puede haber colado algún que otro error.

Al lado de cada plaza de las que figuraban vacantes en la Resolución del 26 de febrero de 2010, indicamos qué ha ocurrido con la vacante. Pueden haber pasado tres cosas: que se diera en el concurso de traslados último, que se haya reconvertido a Cultura Clásica (si era de Griego o Latín) o que se haya eliminado.

 

 

GRIEGO (PLAZAS 33):

ALICANTE (PLAZAS 27):

IES VERGE DEL REMEI (ALICANTE) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES BEATRIU FAJARDO (BENIDORM). Se ocupó el concurso pasado, pero no figura en plantilla.

IES MEDITERRÀNIA (BENIDORM) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES JOSEP IBORRA (BENISSA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES IFACH (CALP) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES MARIA IBARS (DÉNIA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES VERGE DE L’ASSUMPCIÓ (ELX) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES TORRELLANO (ELX) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES DE LA NUCIA Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES LA MALLADETA (LA VILA JOIOSA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES L’ARABÍ (L’ALFÀS DEL PI) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES ENRIC VALOR (MONÓVER) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES SERRA MARIOLA (MURO D’ALCOI) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES DE MUTXAMEL En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES LA MOLA (NOVELDA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES XEBIC (ONDARA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES LA CREUETA (ONIL) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES AZORÍN (PETRER) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES PACO MOLLÀ (PETRER) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES JOSÉ MARHUENDA (PINÓS) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES GAIA (SANT VICENT DEL RASPEIG) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES HAYGÓN (SANT VICENT DEL RASPEIG) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES Nº 5 (SANT VICENT DEL RASPEIG) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES MARE NOSTRUM (TORREVIEJA) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES LIBERTAS (TORREVIEJA) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES HERMANOS AMORÓS (VILLENA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES DE XIXONA Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

 

 

 

CASTELLÓN (PLAZAS: 3):

IES MIQUEL PERIS (GRAU DE CASTELLÓ) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES SOS BAYNAT (CASTELLÓ) Se ocupó el concurso pasado

IES SERRA ESPADÀ (ONDA) Sigue vacante


VALENCIA (PLAZAS 3):

IES JOAN FUSTER (BELLREGUARD) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES D’ENGUERA En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

IES DE RIBA-ROJA DE TÚRIA En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece.

 

LATÍN (PLAZAS 18):

ALICANTE (PLAZAS 13):

IES EL PLA (ALICANTE) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES MEDITERRÀNIA (BENIDORM) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES HISTORIADOR CHABÀS (DÉNIA) Aquí había el año pasado en plantilla 1 de Griego y 2 de Latín, de las cuales una era vacante. En la última resolución sólo hay una plaza de cada materia y ninguna vacante.

IES DE LA NUCIA Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES L’ARABÍ (L’ALFÀS DEL PI) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES ENRIC VALOR (MONÓVER) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES SERRA MARIOLA (MURO D’ALCOI) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES XEBIC (ONDARA) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece. En este centro en febrero de 2010 había una vacante de Griego y una de Latín. En 2011 hay una vacante de Cultura Clásica.

IES LA CANAL (PETRER) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES SANTA POLA Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES MARE NOSTRUM (TORREVIEJA) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES LIBERTAS (TORREVIEJA) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES DE XIXONA Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

 

 

 

VALENCIA (PLAZAS 5):

IES JOSÉ MARÍA PARRA (ALZIRA) No hay vacantes. Había en plantilla 1 de Griego, que estaba vacante y 1 de Latín ocupada. En al última resolución sólo no hay vacantes, ya que figuran las dos ocupadas.

IES DE MOIXENT Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES JAUME I (ONTINYENT) Reconvertida a Cultura Clásica en la Resolución de 25 de febrero de 2011

IES TAVERNES BLANQUES Se ocupó en el pasado concurso

IES ABASTOS (VALENCIA) Se ocupó en el pasado concurso

 

CULTURA CLÁSICA (PLAZAS 24):

 

ALICANTE (PLAZAS 12):

IES BAHÍA DE BABEL (ALICANTE) Había 1 plaza de Griego ocupada y 1 de Cultura Clásica vacante. Se ocupó la de Cultura Clásica y se ha amortizado la de Griego, que no figura como plaza en plantilla.

IES LAS LOMAS (ALICANTE) Sigue vacante

IES PARE VITORIA (ALCOI) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece

IES LA NIA (ASPE) Se ocupó en el pasado concurso

IES Nº 2 (ASPE) Sigue vacante

IES MANUEL BROSETA (BANYERES DE MARIOLA) Sigue vacante

IES BERNAT SARRIÀ (BENIDORM) En la resolución de 25 de febrero de 2011 desaparece

IES CALLOSA D’ENSARRIÀ Sigue vacante

IES LA TORRETA (ELDA) Sigue vacante

IES EL VINALOPÓ (NOVELDA) Sigue vacante

IES DE RAFAL Se ocupó en el pasado concurso

IES PASCUAL CARRIÓN (SAX) Sigue vacante

 

CASTELLÓN (PLAZAS 4):

IES HONORI GARCIA (LA VALL D’UIXÓ) Se ocupó en el pasado concurso

IES ALFRED AYZA (PENÍSCOLA) Sigue vacante

IES SANT MATEU Sigue vacante

IES TORREBLANCA Sigue vacante


VALENCIA (PLAZAS 7):

IES FERNANDO III (AYORA) Sigue vacante

IES LES FOIES (BENIGÀNIM) Se eliminó  en la Resolución de 23 de abril de 2010.

IES DE GUADASSUAR Se ocupó en el pasado concurso

IES LA CANAL DE NAVARRÉS (NAVARRÉS) Sigue vacante

IES EL PUIG Se ocupó en el pasado concurso

IES RAFELBUNYOL Se ocupó en el pasado concurso

IES MONTDÚVER (XERACO) Sigue vacante

IES ALCÀSSER. Esta plaza se nos pasó en el artículo del año pasado. Se ocupó en el concurso de traslados.

 

 

El 23 de abril de 2010 se publicó una modificación de esta resolución en la que se incorporaban vacantes provenientes de jubilaciones.

Eran los IES Ribalta de Castellón (que sigue vacante), Rodrigo Botet de Manises (que se ocupó), Massamagrell (que se ocupó), Riba-Roja (que se amortizó), Cid Campeador de Valencia (que se ocupó), Ramón Llull de Valencia (que se ocupó).

En Latín se añadió Figueras Pacheco de Alicante (que se ocupó), Sos Baynat (que se ocupó) y Jordi de Sant Jordi (que se ocupó).

En Cultura Clásica se amortizó la del IES de Benigànim y se creó la de Monserrat (que se ocupó).

Además se dieron en traslado, por resultas o jubilaciones, las plazas de Griego del IES Conselleria de Valencia, IES Molí del Sol de Mislata, IES Enric Soler i Godes de Benifaió y el ya comentado IES Beatriu de Fajardo de Benidorm que ahora figura como amortizada.

De Latín se dieron el Figueras Pacheco de Alicante, Cabo de Huerta de Alicante, Jordi de Sant Jordi de Valencia, Sos Baynat de Castellón y Tavernes Blanques.

En Cultura Clásica se dieron en traslados los IES Jaime II, Jorge Juan y Bahía de Babel de Alicante, Honori García de La Vall d’Uixó, Montserrat, Rafelbunyol, Rafal, Guadassuar, El Puig, Alcàsser, Joan Fuster de Sueca, Bocairent y La Nía de Aspe.

 

En una rápida revista de la última Resolución sólo he visto dos vacantes de Griego en toda la Comunidad (IES Ribalta en Castellón e IES Serra Espadà en Onda). No hay ninguna de Latín. Las han reconvertido a Cultura Clásica, según hemos demostrado. De Cultura Clásica hay 33 vacantes:

Provincia de Alicante (19):

El Pla de Alicante

Las Lomas de Alicante

nº 2 de Aspe

Manuel Broseta de Banyeres

Mediterrània de Benidorm

Callosa d’En Sarrià

Enric Valor de El Campello

La Torreta de Elda

La Nucia

L’Arabi de L’Alfàs del Pi

Enric Valor de Monòver

Serra Mariola de Muro d’Alcoi

El Vinalopó de Novelda

Xebic de Ondara

La Canal de Petrer

Santa Pola

Manuel Carrión de Sax

Mare Nostrum y Libertas de Torrevieja

Xixona

 

 

Provincia de Castellón (6):

Alcalà de Xivert

Gilabert de Centelles de Nules (figuraba como Griego el año pasado)

Aldred Ayza de Peníscola

Sant Mateu

Torreblanca

Alfonso XII de Vall d’Alba

 

Provincia de Valencia (8):

Ademuz

Fernando III de Ayora

Moixent

La Canal de Navarrés de Navarrés

Jaume I de Ontinyent

Oleana de Requena

Turís

Xeraco

 

Me parece que han amortizado muchas plazas de clásicas.

 

Números cantan. En la presente resolución hay sólo 2 vacantes de Griego y 33 de Cultura Clásica, es decir, 35 vacantes. En el año pasado había 33 de Griego, 18 de Latín y 23 de Cultura Clásica, es decir, 74 plazas.

 

Esas 74 plazas han pasado a 35. 28 han desaparecido de plantilla y 11 se ocuparon el concurso pasado. 28 y 11 suman 39, que sumadas a las 35 de este año, dan 74.

De las 33 de Griego del curso pasado se han ocupado 2, de las cuales una desaparece de plantilla. 9 se han reconvertido a Cultura Clásica. 21 desaparecen, sin reconvertirse. Sigue 1 vacante.

De las 18 de Latín del curso pasado se ocuparon 2 en el concurso de traslados, 14se han reconvertido a Cultura Clásica y 2 se han amortizado.

De las 24 de Cultura Clásica (contando la de Alcàsser que se nos pasó) se ocuparon en el concurso de traslados 7 y 3 se han amortizado.

 

En resumen:

En la Resolución de 26 de febrero de 2010 había 65 vacantes.

En el pasado concurso de traslados se dieron 9 plazas de Griego (por jubilaciones y resultas y 1 vacante), 6 de Latín (por las mismas causas y además 2 por vacantes de las 65 mencionadas), y 13 de Cultura Clásica, de las cuales 8 eran de las 65 vacantes.

Es decir, se dieron en traslados 11 de las 65 vacantes. Teóricamente debería haber este año 54 vacantes, pero, como hemos dicho, sólo hay 35.

¿Qué ha ocurrido con las 19 plazas que faltan? Y especialmente, ¿qué ha ocurrido con las 28 plazas de clásicas que desaparecen, que figuraban en plantilla en curso pasado y ahora ya no están?

Preocupante.

 

 

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Llegamos ya al último capítulo de esta serie dedicada a las cantatas mitológicas de Bach.

Hablábamos de Fama en el anterior capítulo, a propósito de su presencia como personaje en la cantata BWV 214, y ofrecíamos algunas fuentes clásicas.

 

Virgilio en Eneida IV, 173-188 escribió:

Extemplo Libyae magnas it Fama per urbes,

Fama, malum qua non aliud uelocius ullum:

175 mobilitate uiget uirisque adquirit eundo,

parua metu primo, mox sese attollit in auras

ingrediturque solo et caput inter nubila condit.

illam Terra parens ira inritata deorum

extremam, ut perhibent, Coeo Enceladoque sororem

180 progenuit pedibus celerem et pernicibus alis,

monstrum horrendum, ingens, cui quot sunt corpore plumae,

tot uigiles oculi subter (mirabile dictu),

tot linguae, totidem ora sonant, tot subrigit auris.

nocte uolat caeli medio terraeque per umbram

185 stridens, nec dulci declinat lumina somno;

luce sedet custos aut summi culmine tecti

turribus aut altis, et magnas territat urbes,

tam ficti prauique tenax quam nuntia ueri.

 

Vuela al punto la Fama por las grandes ciudades de la Libia;

la Fama, la más veloz de todas las plagas, que vive con la movilidad

y corriendo se fortalece; pequeña y medrosa al principio, pronto se

remonta a los aires y con los pies en el suelo, esconde su cabeza

entre las nubes. Cuéntase que irritada de la ira de los dioses, su

madre la Tierra, la concibió,

última hermana de Ceo y Encélado, rápida por sus pies y sus

infatigables alas;

monstruo horrendo, enorme, cubierto el cuerpo de plumas, y que

debajo de ellas tiene otros tantos ojos; siempre vigilantes, ¡oh

maravilla! y otras tantas lenguas y otras tantas parleras bocas y

aguza otras tantas orejas. De noche tiende su estridente vuelo por la

sombra entre el cielo y la tierra, sin que cierre nunca sus ojos el dulce

sueño; de día se instala cual centinela en la cima de un tejado o en

una alta torre, y llena de espanto las grandes ciudades, mensajera

tan tenaz de lo falso y de lo malo, como de lo verdadero

 

De nuevo la traducción es de Ana Pérez Vega.

 

 

Irene es la personificación de la Paz. Hija de Zeus y Temis es una de las Horas, junto con Eunomía (el buen orden) y Dike (la Justicia).

Para información interesante sobre Eirene remitimos al artículo Eirene: Divinidad, género y paz en Grecia antigua,  de Mª Dolores Mirón Pérez, de la Universidad de Granada, que se puede leer aquí.

Asimismo es conveniente leer pasajes de la comedia aristofánica La Paz.

 

 

De Palas Atenea ya hemos hablado en el capítulo VII a propósito de la Cantata BWV 205.

 

Y vamos ya con el texto y la traducción de la cantata.

 

Bellona (Soprano), Pallas (Contralto), Irene (Tenor), Fama (Bajo)

1. Coro

Tromba I-III, Tamburi, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!

Klingende Saiten, erfüllet die Luft!

Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten,

Königin lebe! wird fröhlich geruft.

Königin lebe! dies wünschet der Sachse,

Königin lebe und blühe und wachse!

 

 

Coro:

¡Sonad, timbales! ¡Resonad, trompetas!

Cuerdas vibrantes, ¡invadid el espacio!

¡Glosad vuestros cantos, brillantes poetas!

¡Que viva la Reina! Gritemos exultantes.

¡Que viva la Reina! Queremos los sajones,

que viva la Regina, y florezca y prospere.

 

2. Recitativo Tenor

Continuo

Heut ist der Tag,

Wo jeder sich erfreuen mag.

Dies ist der frohe Glanz

Der Königin Geburtsfests-Stunden,

Die Polen, Sachsen und uns ganz

In größter Lust und Glück erfunden.

Mein Ölbaum

Kriegt so Saft als fetten Raum.

Er zeigt noch keine falbe Blätter;

Mich schreckt kein Sturm, Blitz, trübe Wolken, düstres Wetter.

 

 

Irene (Diosa de la Paz):

Hoy es el día

en el que todos deben alegrarse.

Éste es el alegre brillo

del cumpleaños de la reina,

la cual a los polacos, los sajones y a nosotros

llena de placer y alegría.

Mi olivo

destila tanta savia como un graso lugar.

No tiene un follaje escaso

ni me espantan los cúmulos de tempestad, ni los rayos, ni los truenos, ni el tiempo tenebroso.

 

3. Aria Soprano

Flauto traverso I/II, Continuo

Blast die wohlgegriffnen Flöten,

Dass Feind, Lilien, Mond erröten,

Schallt mit jauchzendem Gesang!

Tönt mit eurem Waffenklang!

Dieses Fest erfordert Freuden,

Die so Geist als Sinnen weiden.

 

 

Belona (Diosa de la guerra):

Haced que suenen vuestras afinadas flautas,

¡Que enrojezcan al enemigo, los lirios, la luna!

¡Resonad con jubilosos cantos!

¡Sonad con el estrépito de vuestras armaduras!

Esta fiesta requiere alegría,

que tal espíritu se deleite como los sentidos.

 

4. Recitativo Soprano

Continuo

Mein knallendes Metall

Der in der Luft erbebenden Kartaunen,

Der frohe Schall;

Das angenehme Schauen;

Die Lust, die Sachsen itzt empfindt,

Rührt vieler Menschen Sinnen.

Mein schimmerndes Gewehr

Nebst meiner Söhne gleichen Schritten

Und ihre heldenmäßge Sitten

Vermehren immer mehr und mehr

Des heutgen Tages süße Freude.

 

 

Belona:

Mi metal que estalla

los atronadores cañones en el aire,

los gritos de alegría,

la placentera diversión,

el gozo que a los sajones extasia,

roban el corazón de toda la gente.

Mis hijos que pasan en fila

con el brillo de sus fusiles

y con su ancestral heroísmo

tienen que acrecentar aún más

la dulce alegría de este dia.

 

5. Aria Alto

Oboe I/II, Continuo

Fromme Musen! meine Glieder!

Singt nicht längst bekannte Lieder!

Dieser Tag sei eure Lust!

Füllt mit Freuden eure Brust!

Werft so Kiel als Schriften nieder

Und erfreut euch dreimal wieder!

 

 

Palas (Diosa de la Ciencia):

¡Piadosas Musas! ¡Compañeras mías!

¡No entonéis por más tiempo conocidos cantos!

¡Que sea hoy vuestro dia gozoso!

¡Llenad de alegría vuestros corazones!

¡Arrojad vuestras plumas de escritoras

y alegraos tres veces más!

 

6. Recitativo Alto

Violino I/II, Viola, Continuo

Unsre Königin im Lande,

Die der Himmel zu uns sandte,

Ist der Musen Trost und Schutz.

Meine Pierinnen wissen,

Die in Ehrfurcht ihren Saum noch küssen,

Vor ihr stetes Wohlergehn

Dank und Pflicht und Ton stets zu erhöhn.

Ja, sie wünschen, dass ihr Leben

Möge lange Lust uns geben.

 

 

Palas:

La reina de nuestra tierra,

que nos envió el cielo,

es de las Musas consuelo y defensa.

Ya saben mis pupilas,

que a vuestros pies os hacen cortesía,

para su constante prosperidad

gratitud, respeto y música a elevar.

Sí, ellas quieren que vuestra vida

nos regale mucho tiempo alegría.

 

7. Aria Bajo

Tromba, Violino I/II, Viola, Continuo

Kron und Preis gekrönter Damen,

Königin! mit deinem Namen

Füll ich diesen Kreis der Welt.

Was der Tugend stets gefällt

Und was nur Heldinnen haben,

Sein dir angeborne Gaben.

 

 

Fama (Reina de la Gloria):

Damas gloriosas de testas coronadas,

¡Reina! Con tu nombre

lleno yo esta parte del mundo.

Todo aquello que escasea de virtud

y que sólo poseeen las heroinas,

cuando naciste ya lo tenías.

8. Recitativo Bass

Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Continuo

So dringe in das weite Erdenrund

Mein von der Königin erfüllter Mund!

Ihr Ruhm soll bis zum Axen

Des schön gestirnten Himmels wachsen,

Die Königin der Sachsen und der Polen

Sei stets des Himmels Schutz empfohlen.

So stärkt durch sie der Pol

So vieler Untertanen längst erwünschtes Wohl.

So soll die Königin noch lange bei uns hier verweilen

Und spät, ach! spät zum Sternen eilen.

 

 

Fama:

¡A medida que he atravesado la bola del mundo

de la Reina me llenan la boca las alabanzas!

Su renombre va en toda la extensión

de la preciosa bóveda estrellada del cielo.

Pues la reina de los sajones y los polacos

con la protección del cielo es favorecida.

Ella así pondrá en acción

la prosperidad por tanta gente esperada.

Que nuestra reina con nosotros largo tiempo permanezca

y que tarde, ¡ah!, hacia las estrellas vuele.

 

9. Coro

Tromba I-III, Tamburi, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Tenor

Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern!

Sopran

Schallet mit Waffen und Wagen und Rädern!

Alt

Singet, ihr Musen, mit völligem Klang!

Alle

Fröhliche Stunden, ihr freudigen Zeiten!

Gönnt uns noch öfters die güldenen Freuden:

Königin, lebe, ja lebe noch lang!

 

 

 

Irene:

¡Que florezcan, como cedros, los tilos de Sajonia!

Belona:

¡Que resuenen las armas, los carros, las ruedas!

Palas:

¡Cantad, vosotras Musas, con completo griterío!

Todas (Irene, Belona, Palas):

¡Alegres momentos! ¡Venturosas horas!

¡Danos a menudo estas doradas alegrías:

Viva la Reina, que viva por mucho tiempo!

 

Y hasta aquí esta breve recopilación y estudio de las cantatas mitológicas de Bach. No fueron muchas las que compuso, ya que la mayoría eran religiosas, pero es intereante descubrir que el genio de Eisenach también musicó obras con textos mitológicos, y que reutilizó la música de alguna cantata profana mitológica para sus obras religiosas, como hemos visto a lo largo de la serie.

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Y vamos ya con la ópera de Gluck, que ofreceremos completa, en su original italiano y su traducción española.

Nosotros nos centraremos en la versión de Viena, la primera versión en italiano con libreto de Calzabigi, aunque, como hemos dicho, es más frecuente la representación de la versión parisina.

Ofrecemos una sinopsis de cada una de las escenas de la obra. Tras el breve resumen de cada escena, la ofrecemos en el original italiano y su traducción.

ALCESTIS

Personajes

ADMETO, Rey de Feras, Tenor

ALCESTIS, Esposa de Admeto, Soprano

EUMELO, Hijo de Admeto y Alcestis, Soprano

ASPASIA, Hija de Admeto y Alcestis, Soprano

EVANDRO, Consejero de Admeto, Tenor

ISMENE, Doncella de Alcestis, Soprano

La acción se desarrolla en Tesalia, Grecia, en época mitológica.

 

Acto I

Escena I

Un heraldo, presentado por una fanfarria de trompetas, se asoma al balcón del palacio para anunciar al pueblo allí reunido que ha llegado el último día de la vida del rey Admeto de Feras. En sus palabras d’inesorabil morte preda ugualmente sono nel tugurio i pastori, i re sul trono se ven ecos del verso horaciano (Odas I, IV, 13-14): Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turres.

El pueblo, Evandro e Ismene se lamentan por el destino del reino y deciden ofrecer sacrificios y consultar el oráculo, para saber si hay alguna esperanza. En las palabras de Evandro Perché a’tiranni ride serena l’adulatrice felicità, e i giusti gemono nella catena d’inseparabile avversità? hay reminiscencias del libro de Job:

¿Cómo es posible que vivan los malvados, y que aun siendo viejos, se acreciente su fuerza? Su descendencia se afianza ante ellos, sus vástagos crecen delante de sus ojos. Sus casas están en paz, libres de temor, y no los alcanza la vara de Dios. Su toro fecunda sin fallar nunca, su vaca tiene cría sin abortar jamás. Hacen correr a sus niños como ovejas, sus hijos pequeños saltan de alegría. Entonan canciones con el tambor y la cítara y se divierten al son de la flauta. Acaban felizmente sus días y descienden en paz al Abismo. (Job 21, 7-13).

 

 

 

 

ATTO I

Intrada

Scena Prima

(Gran piazza della città di Fera terminata dalla facciata del Real palazzo, con gran porta, e sopra di essa balcone praticabile. All’alzarsi della tenda si vede tutta la piazza ingombrata da folto Popolo, confusamente disposto. Tutti hanno in mano rami di ulivo intrecciati di nastri, simbolo de’ supplicanti, e mostrano estrema afflizione. A destra ara su cui bruciano de’ profumi; a sinistra Evandro, Ismene, e alcuni de’ cittadini più distinti; indi sul balcone del Real palazzo, preceduto da improvviso suono di tromba, un Banditore)

BANDITORE

(affacciandosi al verone)

Popoli che dolenti

Della sorte d’Admeto,

in lui piangete più il padre

che il regnante, udite:

È giunto per lui l’ultimo dì,

non ha soccorso, speme non ha;

d’inesorabil morte

preda ugualmente sono

nel tugurio i pastori,

i re sul trono.

POPOLO

Ah, di questo afflitto regno,

giusti dei, che mai sarà?

ISMENE, EVANDRO

Giusti dei, che mai sarà?

Ah, per noi del ciel lo sdegno

Peggior fulmine non ha.

No! No! Peggior fulmine non ha.

POPOLO

Ah, di questo afflitto regno, ecc.

ISMENE

Infausta reggia

che immersa nel gemito

di voci flebili risuonerà!

Patria infelice che un denso turbine

D’armi straniere circonderà!

Patria infelice, infausta reggia!

POPOLO

Ah, di questo afflitto regno, ecc.

(Aria di pantomimo che esprime desolazione e lutto)


 


EVANDRO

Amorosi vassali, oggi riceve

di tante sue virtù nel commun lutto

un giusto premio il nostro re,

ma invano per lui si piange:

alle preghiere, a’ voti

non son propizii i Numi.

Andiamo ai tempi

vittime e doni ad offrir;

si chieda un oracolo almeno,

almen si sappia in si grave periglio

se per noi v’è pietà, se v’è consiglio.

POPOLO, ISMENE, EVANDRO

Ah, di questo afflitto regno, ecc.

EVANDRO

Perché a’ tiranni ride serena

l’adulatrice felicità,

e i giusti gemono nella catena

d’inseparabile avversità?

Perché? Perché?

POPOLO, ISMENE, EVANDRO

Ah, di questo afflitto regno, ecc.

EVANDRO

Tacete:

ah, della reggia s’apron le porte.

Oh Dio! Mi trema il cor:

mille funesti oggetti

mi dipinge il pensier.

Venite, andiamo la dolente regina

pietosi a consolar,

ma no, fermate, nel suo dolor oppressa

co’ mesti figli suoi

viene ella stessa.

ACTO I

Introducción

Escena Primera

(Gran plaza de la ciudad de Feras, limitada por el Palacio Real, con una gran puerta, y sobre ella un balcón abierto. Al levantarse el telón se ve toda la plaza repleta de gente vestida de luto, con ramos de olivo entrelazados y muestras de extrema aflicción. A la derecha un altar sobre el que se queman ofrendas perfumadas; a la izquierda Evandro, Ismene y algunos de los ciudadanos más distinguidos; luego sobre el balcón del Palacio Real, precedido por el repentino sonar de trompetas, un heraldo)

 


HERALDO

(asomándose al balcón)

¡Pueblo que dolorido

por la suerte de Admeto,

lo lloráis más como padre

que como rey, escuchad!

¡Ha llegado para él el último día,

no hay auxilio, no quedan esperanzas!

¡De la inexorable muerte

presa son igualmente

los pastores en sus chozas,

y los reyes en sus tronos!

PUEBLO

¡Ah, dioses!

¿Qué será de este afligido reino?

ISMENE, EVANDRO

Dioses, ¿qué será del reino?

¡Ay, para nosotros el desdén del cielo

peor castigo no tiene!

¡No! ¡No! Peor castigo no tiene.

PUEBLO

¡Ay, de este afligido reino, etcétera.

ISMENE

¡Infausto reino,

que sumergido en el llanto

de voces lastimeras resonarás!

¡Patria infeliz, que un denso remolino

de armas extranjeras circundará!

¡Patria infeliz, infausto reino!

PUEBLO

¡Ay, de este afligido reino, etcétera.

(Todos dan muestras de pesar)

EVANDRO

Nuestro rey,

de sus amorosos vasallos recibe hoy el luto,

en justo premio por sus numerosas virtudes.

Pero, en vano por él lloramos;

a los ruegos y a las súplicas

no son propicios los dioses.

¡Vayamos al templo

a ofrecer sacrificios!

Al oráculo consultemos,

y así sabremos

si queda esperanza frente al peligro.

PUEBLO, ISMENE, EVANDRO

¡Ay, de este afligido reino, etcétera.

EVANDRO

¿Por qué a los tiranos sonríe complaciente

la halagadora felicidad,

y gimen los justos un castigo

de insuperable adversidad?

¿Por qué? ¿Por qué?

PUEBLO, ISMENE, EVANDRO

¡Ay, de este afligido reino, etcétera.

EVANDRO

¡Callad!

¡Ay, ya del palacio real se abren las puertas!

¡Oh, dioses! Tiembla mi corazón:

mil funestas imágenes

muestra mi pensamiento.

¡Venid, vayamos piadosamente a consolar

a la doliente reina!… ¡Pero no!… ¡Deteneos!…

Oprimida por su dolor

y acompañada de sus hijos

viene, hacia aquí, ella misma.


 

Respecto a la tragedia la ópera tiene bastantes diferencias, aunque también coincidencias. Evidentemente, como hemos podido comprobar, falta el prólogo que en la tragedia recita Apolo. En la ópera es Apolo quien, en forma de deus ex machina, y aquí Calzabigi sigue el modelo euripídeo, devuelve Alcestis a Admeto. Es verdad que en la versión francesa, como hemos dicho, sí que aparece Hércules, que libera a Alcestis, de las manos de los dioses infernales, pero también allí es Apolo el que, de algún modo, sanciona la acción de Hércules. En efecto, Apolo aparece, aunque no es esencial al drama en esta revisión, pero, puesto que la restauración de Alcestis por parte de Hércules parecería ir en contra del decreto de los dioses, su presencia, como decimos, sanciona la acción de Hércules.

Una de las principales diferencias es que en la tragedia ya sabemos desde el prólogo que Alcestis ha aceptado ofrecerse en lugar de su marido, toda vez que ni siquiera los ancianos padres de Admeto se han ofrecido. En la ópera, en cambio, asistiremos al momento en el que Alcestis se decide a este heroico y fidelísimo acto: será después de que el oráculo de Apolo se pronuncie (escena quinta del Acto I). Y lo hará porque siente que el dios se manifiesta en ella y quiere que Alcestis sea un magnánimo ejemplo para las esposas fieles del futuro.

Las escenas primera a cuarta de la ópera no son más que un lamento del pueblo por Admeto, por Alcestis y por sí mismo. También asistimos en ellas a la consulta del sumo sacerdote al oráculo de Apolo, para tratar de que el dios evite la muerte del rey.

 

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En este artículo abordamos algunas palabras del léxico de la Medicina.

MEDICINA

Etimología:

Del latín medicina (medicina, ciencia de curar). Este sustantivo, igual que el verbo medico (curar, cuidar, tratar a un enfermo), el sustantivo medicus (médico) o los adjetivos medicus (curativo, médico) y medicinalis (medicinal), derivan del verbo medeor (preocuparse de, cuidar, tratar, curar, poner remedios). Este verbo está relacionado con el griego μεδέω (preocuparse de, proteger) y μήδομαι (pensar, meditar, preocuparse de). La raíz *med se encuentra en todo el dominio lingüístico indoeuropeo con el sentido de pensar, reflexionar, a veces con los valores técnicos de medir, pesar, juzgar, preocuparse de un enfermo, gobernar.

Definición:

Ciencia y arte de prevenir y curar las enfermedades del cuerpo humano.

Léxico básico:

1. Amigdalitis: Del griego ἀμυγδάλη (almendra) más el sufijo médico que indica inflamación –ῖτις. Son muy numerosas las palabras del ámbito médico que terminan en -itis indicando la inflamación de algún órgano del cuerpo. En este caso de estos órganos constituidos por un retículo de tejido linfático y epitelial y que tienen forma de almendra, de donde su nombre.

Inflamación de las amígdalas. Órganos formados por la reunión de numerosos nódulos linfáticos. La amígdala faríngea es la situada en la porción nasal de la faringe y es la que se inflama cuando decimos que tenemos amigdalitis o más vulgarmente dicho anginas. La lingual es la situada en la base de la lengua. La palatina es cada una de las dos que se encuentran entre los pilares del velo del paladar.

2. Analgésico: Del prefijo negativo griego ἀν, que indica falta o carencia de, que no tiene, negación y el substantivo ἄλγησις (dolor, sufrimiento). También ἄλγος y ἄλγημα significan lo mismo. Una palabra habitual en el léxico de la calle es nostalgia que significa dolor que produce el deseo de regresar a casa.

Que produce analgesia. La analgesia (en griego ἀναλγησία) es la falta o supresión de toda sensación dolorosa, sin pérdida de los restantes modos de la sensibilidad. Por tanto, un analgésico es un medicamento que suprime toda sensación de dolor.

3. Anemia: Del prefijo negativo griego ἀν que indica falta o carencia de, que no tiene, negación y del sustantivo αἷμα, αἵματος (sangre), que puede adoptar en su derivación al español formas como hema-, hemo-, hemato-, -emia como en hematíes, hemofilia, hematología y uremia respectivamente.

Empobrecimiento de la sangre por disminución de su cantidad total, como ocurre después de las hemorragias, o por enfermedades, ya hereditarias, ya adquiridas, que amenguan la cantidad de hemoglobina o el número de glóbulos rojos.

4. Antipirético: Del prefijo griego ἀντί (contra) y el adjetivo πυρετικός (febril, relativo a la fiebre), derivado del sustantivo πυρετός (ardor, fiebre) que deriva, a su vez, del nombre πῦρ, πυρός (fuego, ardor, pasión, ímpetu y por extensión fiebre, en cuanto ésta es como fuego en la frente o la cabeza).

Dícese del medicamento eficaz contra la fiebre. Medicamento o práctica terapéutica que rebaja la fiebre.

5. Antiséptico: Del prefijo griego ἀντί (contra) y el adjetivo σηπτικός (que engendra o produce putrefacción), derivado del sustantivo σῆψις (putrefacción) y del verbo σήπω (corromper, podrir, estropear)

Que sirve para la antisepsia.

La antisepsia es el método que consiste en combatir o prevenir los padecimientos infecciosos, destruyendo los microbios que los causan. Un antiséptico sería una sustancia destructora de los gérmenes tóxicos o que engendran putrefacción, en cuanto que el segundo elemento del compuesto -séptico es un término griego que significa que engendra o produce putrefacción. Otra palabra usada con esta raíz es, por ejemplo, fosa séptica.

 


6. Artrosis: Del griego ἄρθρον (articulación), raíz que también encontramos en artrópodo, artritis y el sufijo -osis del griego –ῶσις que significa formación, impulso o conversión.

Alteración patológica de las articulaciones, de carácter degenerativo y no inflamatorio.

7. Cirugía: Del griego χείρ, χειρός (mano) y el sufijo -ía del griego -ία que significa acción o cualidad. Esta raíz la encontramos en palabras como quiróptero, quiromancia, quiromasajista, siempre referido a la mano. En cirugía se refiere a que la operación es llevada a cabo por la mano del cirujano o médico.

Parte de la medicina que tiene por objeto curar enfermedades por medio de la operación.

8. Clínica: Del griego κλινική (relativo a la cama) y κλινικός (médico que visita a los enfermos que están en la cama; por el contrario un ambulatorio es un lugar al que acude caminando (del latín ambulo (caminar) un enfermo que no tiene necesidad de guardar cama), derivados ambos del sustantivo κλίνη (cama y también especie de sofá o canapé donde comían los griegos recostados. En último término deriva de κλίνω (inclinar) por la postura del cuerpo en este lecho o cama.

Parte práctica de la enseñanza de la medicina. Departamento de los hospitales destinado a dar esta enseñanza. Hospital privado, más comúnmente quirúrgico.

9. Estetoscopio: Del griego στῆθος (pecho) y el elemento -scopio, muy productivo en derivación procedente del verbo σκοπέω (examinar atentamente, observar, reconocer), que también encontramos en microscopio, telescopio, periscopio, calidoscopio.

Aparato destinado a auscultar los sonidos del pecho y otras partes del cuerpo, ampliándolos con la menor deformación posible. Una variante de este aparato es el fonendoscopio, es decir, un estetoscopio en el que el tubo rígido se sustituye por dos tubos de goma que enlazan la boquilla que se aplica al organismo con dos auriculares o dos botones perforados que se introducen en los oídos. Fonendoscopio tiene tres étimos: φωνή que significa sonido, ἔνδον que quiere decir “dentro” y el ya explicado elemento –scopio. La traducción literal sería “aparato para examinar los sonidos internos”.

 


10. Farmacia: Del griego φαρμακεία (empleo de medicamentos o venenos) derivado a su vez de φάρμακον (droga, remedio, medicamento, droga medicinal; y también veneno).

Ciencia que enseña a preparar y combinar productos naturales o artificiales como remedios de las enfermedades, o para conservar la salud. Profesión de esta ciencia. Laboratorio y despacho del farmacéutico

11. Fisioterapia: Compuesto del griego φυσιο- elemento ya existente en griego relacionado con todo aquello que tiene que ver con la naturaleza (en griego φύσις) y el sustantivo θεραπεία (servicio, atención, cuidado, tratamiento, curación). La traducción etimológica sería pues, curación por medio de medios naturales.

Método curativo por medio de los agentes naturales: aire, agua, luz, etc., o mecánicos: masaje, gimnasia, etc.

12. Hemorragia: Del griego αἱμορραγία (flujo de sangre), formado por αἷμα, αἵματος (sangre) y ῥαγείς, participio del verbo ῥήγνυμι (romper, rasgar, desgarrar, brotar, reventar).

Flujo de sangre de cualquier parte del cuerpo. Se produce por ruptura de un vaso sanguíneo.

13. Hepatitis: Del griego ἧπαρ, ἥπατος (hígado) que da numerosos derivados médicos relativos al hígado como hepatología, hepático y el sufijo médico que indica inflamación –ῖτις. Así como los términos médicos cultos referidos al hígado derivan del griego, el nombre de la víscera es latino, pero su historia etimológica tiene que ver con la gastronomía.

En efecto, hígado era en latín iecur, iecinoris, del que sin embargo no derivan las palabras románicas (hígado, fetge, fegato). ¿De dónde viene pues? Los romanos eran unos sibaritas en la comida y les gustaba mucho el hígado de oca, pero para que éste estuviera más gustoso y fuera más grande, alimentaban a estos animales con higos, fruto seco que tiene los efectos buscados. De aquí que el hígado de oca engrandado con higos se llamaba iecur ficatum. Las lenguas románicas derivaron la palabra de ficatum (criado con higos) y no de iecur (hígado).

Inflamación del hígado.

14. Hipodérmico: Del prefijo griego ὑπό (debajo) y el sustantivo δέρμα, δέρματος (piel). Este segundo elemento da otros derivados como dermatología, epidermis.

Que está o se pone por debajo de la piel. Se dice en especial de las agujas o jeringas, llamadas hipodérmicas.

 


15. Odontología: Del griego ὀδούς, ὀδόντος (diente) y el elemento -logía derivado de λόγος que significa estudio, tratado. El nombre del diente presenta en indoeuropeo una raíz *dent, *dont, *dnt, que encontramos en latín (dens, dentis), sánscrito (dantam), antiguo alemán (zand = alemán Zahn), etc.

Parte de la medicina que trata del estudio de los dientes y el tratamiento de sus dolencias

16. Oftalmología: Del griego ὀφθαλμός (ojo) y el elemento -logía derivado de λόγος que significa estudio, tratado.

Parte de la patología, que trata de las enfermedades de los ojos.

17. Pediatría: Del griego παῖς, παιδός (niño), que da otros derivados como pedagogo, pedofilia y ἰατρεία (curación).

Rama de la medicina que se ocupa de la salud y enfermedades de los niños

18. Psiquiatría: Del griego ψυχή (alma, mente, soplo, aliento vital) que tiene otros derivados como psicosis, psicópata, psicología y ἰατρεία (curación).

Ciencia que trata de las enfermedades mentales.

19. Quirófano: Del griego χείρ, χειρός (mano, por realizarse las operaciones con la mano) y el verbo  φαίνω (mostrar, por ser visibles estas operaciones a través del cristal). De la raíz de φαίνω (mostrar) tenemos numerosos derivados con lexemas fan-, fen- como fantasma, fenómeno, epifanía, fantástico.

Local convenientemente acondicionado para realizar operaciones quirúrgicas de manera que puedan ser observadas a través de una separación de cristal. Por extensión, se da hoy este nombre a cualquier sala donde se efectúan estas operaciones.

 


20. Traumatología: Del griego τραῦμα, τραύματος (herida, daño) y el elemento -logía derivado de λόγος que significa estudio, tratado.

Parte de la medicina referente a los traumatismos y sus efectos. Un traumatismo es una lesión de los tejidos por agentes mecánicos, generalmente externos.

 

 

En Medicina, como decíamos, son muchos los derivados del griego. En especial, muchas de las especialidades médicas derivan de esta lengua. Son:

Alergología, Anatomía Patológica, Anestesiología, Angiología, Bioquímica clínica, Cardiología, Cirugía, Dermatología, Endocrinología, Estomatología, Farmacología clínica, Fisioterapia, Geriatría, Ginecología, Hematología, Hemoterapia, Infectología, Inmunología, Hidrología, Microbiología, Nefrología, Neumología, Neurocirugía, Neurofisiología, Neurología, Obstetricia, Odontología, Oftalmología, Oncología, Ortopedia, Parasitología, Pediatría, Proctología, Psiquiatría, Reumatología, Tocología, Traumatología, Urología.

 

 

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Seguimos con el texto de Albin Lesky, en su Historia de la Literatura Griega, a propósito de la obra de Esquilo.

Los persas es la tragedia esquílea más antigua conservada, del 472 a. C. Formaba parte de una trilogía junto con Fineo y Glauco de Potnias, seguida del drama satírico Prometeo portador del fuego. No es, como podría pensarse, una exaltación de la victoria griega en Salamina, sino el desarrollo dramatizado de la ὕβρις del rey persa Jerjes. Es este un concepto dominante en la mentalidad griega arcaica, pero que Esquilo desarrolla con cuño propio: cada hombre, como cada cosa viviente, tiene una μοῖρα, que es la proporción que le corresponde dentro del orden del cosmos; muchas veces el hombre llevado por la ἄτη, la fatalidad, la fuerza ciega del destino, traspasa las fronteras de ese destino suyo y entonces comete un acto de desmesura, de soberbia, en definitiva de ὕβρις, con lo que perturba el orden del cosmos y debe caer víctima de su obcecación.

El poderío persa ha rebasado sus límites; demasiado poder en manos de un hombre. Por ello Zeus castiga el deseo desenfrenado del rey persa Jerjes que se ha excedido de su parte reservada, ha cometido un acto de soberbia, alterando con ello el orden del cosmos, cuyo garante es Zeus, y recibe su castigo con la terrible derrota de Salamina.

Los siete contra Tebas del 467 formaba trilogía con Layo y Edipo, y el drama satírico se titulaba La esfinge. Estamos por tanto dentro del ciclo de leyendas tebano, con la figura de Edipo como principal representante, que desarrolla el tema de la maldición que persigue a la casa de Layo a través de tres generaciones, Layo – Edipo – Eteocles y Polinices, hasta la ruina total de la familia.

El drama conservado nos presenta ya los resultados de la maldición: Tebas está sitiada por uno de los hijos de Edipo, Polinices, que ha traído contra ella un ejército argivo, y su hermano Eteocles actúa como defensor de la ciudad. Pero uno y otro están manchados por la culpa familiar y acabarán muriendo en lucha fratricida, con lo que el linaje maldito de Layo quedará extinguido. Los impetuosos versos de la parte final de la trilogía manifiestan a las claras la concepción que tiene Esquilo de la maldición que cae sobre las generaciones como una culpa engendradora de una nueva culpa.

Las suplicantes es la única tragedia conservada de la trilogía que completaban Los egipcios y Las danaides, a parte del drama satírico Amymone. La fecha probable de representación fue el 463 a. C.

El principal personaje es el coro de las hijas de Dánao, que llegan a Argos huyendo del matrimonio con sus primos, los hijos de Egipto. Estas doncellas se acogen como suplicantes en los altares de los dioses de Argos pidiendo hospitalidad a su rey. En el papel de este rey se concreta una situación trágica que vemos repetida otras veces en Esquilo: la angustia de tener que tomar una decisión que de cualquier manera traerá la desgracia.

La facilidad que presenta seguir los contornos de la acción se convierte en dificultad al querer penetrar el sentido de la obra. Nuevamente el obrar humano se muestra en aquella media luz extraña que irá seguida por la tiniebla de la desgracia, a menos que Zeus difunda su piadosa caridad. Al menos queda claro que el eterno problema de la relación hombre – mujer era aquí presentado por Esquilo, y, presumiblemente, acababa con la reconciliación final.

 


Desconocemos la cronología del Prometeo encadenado que formaba trilogía con Prometeo liberado y Prometeo portador del fuego. Ya hemos dicho que la acción requería un aparato escénico singular. Lo que más llama la atención de esta obra es la simplicidad  del lenguaje y de la métrica, que no corresponde con las otras obras de Esquilo conocidas, y el empleo de motivos e ideas que tampoco son usuales en lo que de Esquilo se ha conservado.

En este sentido cabe mencionar la figura de Zeus, que aquí aparece como un tirano que gobierna por medio de la violencia, frente al justo ordenador del cosmos que aparece en las demás. Prometeo, que ha entregado a los hombres el fuego tras habérselo robado a Zeus, está encadenado a una gran roca por orden de Zeus. El coro lo forman las hijas de Océano, que sienten gran compasión por el titán. Al final Prometeo y el coro son precipitados al abismo fulminados por el rayo de Zeus.

 

Con La Orestía, que constaba de las tragedias Agamenón, Las coéforos y Las Euménides, todas conservadas, seguida del drama satírico Proteo, obtuvo Esquilo la victoria en la Olimpiadas del año 458 a. C. Esta trilogía es sin duda la obra maestra de Esquilo, “the greatest achievement of the human mind“ (el más grande logro de la mente humana; Gilbert Murray, Aeschylus, the creator of tragedy, Oxford 1940 (traducción española en Espasa – Calpe, 1954). En cuanto al tema evidentemente Esquilo contaba con antecedentes que arrancaban de la propia épica homérica y cíclica. Uno de los poemas inmediatos es el poema coral homónimo de Estesícoro, que no conservamos. Sin embargo, Esquilo hace una recreación del antiguo tema en un grandioso planteamiento del problema de la eterna cadena de culpas y castigos, que resuelve de un modo muy personal en la última tragedia de la trilogía, donde Esquilo actuó con mucha más libertad que en las anteriores respecto a los elementos tradicionales.

La presentación escénica de la trilogía adquirió mayor libertad y riqueza frente a las obras anteriores. Las tres tragedias se inician con prólogo. Si es acertada la hipótesis de que se trata de un viejo recurso técnico para la preparación de los cantos corales, surge con toda claridad el arte con que Esquilo hace del prólogo el portador de un estado de ánimo cambiante. La extensión de los pasajes introductorios, sobre todo la de los abundantes cantos que siguen al prólogo y los anapestos de entrada del coro de ancianos argivos, estriba en que en ellos no sólo se expone el Agamenón, sino toda la trilogía.

Agamenón comienza pues con el mencionado prólogo a cargo del centinela, que anuncia la caída de Troya comunicada con el llamado telégrafo ígneo, es decir, con señales de fuego transmitidas de monte a monte. La alegría de esta señal se mezcla con los negros presentimientos del coro de ancianos argivos. Recuerda éstos sobre todo el sacrificio de Ifigenia, hija de Agamenón y Clitemnestra, por parte del primero con el consiguiente odio de la segunda hacia su marido. Hasta el encuentro de los esposos toda expresión de júbilo queda sofocada por negros presentimientos.

 


En el llamado “himno a Zeus“ que aparece en medio de estos cantos, Esquilo a través del coro nos desvela su concepción de Zeus como dios del conocimiento, garante de un gran orden mundial cargado de sentido, aunque a veces los hombres no comprenden sus caminos.

La noticia de la total destrucción de Troya, que no respeta templos ni estatuas divinas, provoca un aumento de los temores del coro. Agamenón, con Casandra, la profetisa hija de Príamo, a la que trae como concubina, entra en palacio por encima de una alfombra de púrpura que ha preparado su esposa Clitemnestra. Nuevo acto de soberbia, de desmesura que se unen a los del sacrificio de Ifigenia y la destrucción de Troya. Al final, Clitemnestra, después de matarlos desafía triunfante al coro. En el final de la obra se confiesa a sí misma parte de la interminable cadena de crímenes y castigos que tan arraigada está en la familia de Agamenón.

En Las coéforos Orestes venga la sangre derramada de su padre, matando a su madre y al amante de ésta, Egisto, tras una escena terrible entre madre e hijo. La obra revela un pronunciado paralelismo con la anterior. Orestes se ve en la encrucijada de elegir entre dos opciones igualmente funestas: obedecer al dios Apolo y vengar la muerte de su padre, con lo que se convierte en asesino de su madre y entra él también en la cadena de crímenes y castigos familiares, o respetar la sangre materna, con lo que desoye el mandato del dios Apolo. Tras ejecutar su venganza, Orestes se justifica pero, presa de las furias vengadoras de la sangre maternal, huye desesperado buscando la liberación por obra del dios que le ha ordenado la venganza.

En Las Euménides aparece Orestes refugiado en el santuario de Apolo en Delfos. El dios promete ayudarle y junto con Hermes marcha a Atenas donde encontrará jueces que solucionarán su caso. En Atenas el antiguo tribunal del Areópago le absuelve gracias al voto favorable de la diosa Atenea, que se suma al de Apolo. A través de estos dioses, Zeus rompe la interminable cadena de culpas y castigos liberando a Orestes. También en el mundo de los dioses se resuelve felizmente el conflicto: los espíritus de la venganza y de la muerte pasan a ser espíritus benéficos guardadores del orden y tendrán su santuario en Atenas.

Todo se ha desarrollado de acuerdo con la voluntad de Zeus, que, a diferencia de sus predecesores en el Olimpo, posee la comprensión, y, lo mismo que él ha llegado al conocimiento por medio de la lucha, del sufrimiento, establece esto como ley para los hombres. Ya en el “himno a Zeus“ apunta el poeta esta idea: el camino del héroe atravesando el crimen y el sufrimiento es el camino que lo lleva a la comprensión de la ley. La expresión πάθει μάθος “al conocimiento se llega por el sufrimiento“, que en realidad significa que de los escarnecidos nacen los avisados, se ha convertido en el leitmotiv de una concepción religiosa del mundo de gran profundidad.

 


Lo mismo puede decirse de otra frase que debe anteponerse a la anterior: “el que obra debe sufrir“. En esta cadena de acción, crimen, expiación y conocimiento se injerta también el singular motivo que se hallaba en Los persas, la representación de un dios (Apolo) que colabora en el delito de los hombres. Es el dios quien nos lleva por este duro camino hacia el conocimiento. Así pues, en La Orestía Esquilo se nos revela como un maestro en la configuración de situaciones trágicas de la mayor tensión y profundidad, pero su visión del mundo no es trágica en el sentido moderno de la palabra, porque el final no lo constituye una destrucción y anulación recíproca de los valores, sino su salvación en un mundo gobernado poderosamente por la sabiduría divina.

Al grandioso contenido de la tragedia de Esquilo corresponde el vigor expresivo de su lenguaje. Aristófanes lo sabe y nos lo hace ver en su comedia Las ranas. No hay en Esquilo adorno retórico; aún estamos en un dominio en el que el nombre pertenece a lo nombrado como parte de su esencia y en él hay algo así como una magia de la palabra. Se complace en prodigar las etimologías; sus explicaciones lexicales nos parecen extrañas y rebuscadas, pero se inspira en el concepto de que a través de la palabra se penetra la esencia de las cosas. La repetición de ciertas palabras que aparecen como un leitmotiv no son ornamentos, sino la expresión de lo que se ha reconocido como lo esencial con todo el peso de su significado.

El lenguaje metafórico constituye una de las manifestaciones citadas. Es extraordinaria la variedad de medios expresivos en Esquilo; esto se observa en el contraste del lenguaje dialogado, claramente articulado, que subraya las antítesis y que se sirve escasamente del calificativo, y la profusión de cantos corales que fluyen con ritmo caudaloso y sintaxis descoyuntada.

Aún dentro de los ámbitos heterogéneos de estas tragedias la posibilidad de variar la expresión del lenguaje es extraordinariamente grande. Hay pasajes donde literalmente apila las palabras, junto a otros donde logra el máximo efecto merced a una extrema sencillez. Pero su estilo siempre es la expresión de aquella magnificencia que los críticos de la antigüedad admiraban, no sin sentirse a veces abrumados o extrañados por la peculiaridad de esta grandeza.

 


Hasta aquí el texto de Lesky.

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Tras haber ofrecido una introducción al episodio de Jonás y la ballena y dos textos que lo comentan desde el punto de vista teológico, vamos ya con el propio texto en cuestión.

Éste es, finalmente, el texto bíblico y su traducción:

Jonás 1 y 2

Κα γνετο λγος Κυρου πρς Ιωναν τν το Αμαθι λγων·

νστηθι κα πορεθητι ες Νινευη τν πλιν τν μεγλην κα κρυξον ν ατ τι νβη κραυγ τς κακας ατς πρς με.

Κα νστη Ιωνας το φυγεν ες Θαρσις κ προσπου Κυρου κα κατβη ες Ιοππην κα ερεν πλοον βαδζον ες Θαρσις κα δωκεν τ ναλον ατο κα νβη ες ατ το πλεσαι μετ ατν ες Θαρσις κ προσπου Κυρου. Κα Κριος ξγειρεν πνεμα ες τν θλασσαν κα γνετο κλδων μγας ν τ θαλσσ κα τ πλοον κινδνευεν συντριβναι. Κα φοβθησαν ο ναυτικο κα νεβων καστος πρς τν θεν ατν. Κα κβολν ποισαντο τν σκευν τν ν τ πλοίῳ ες τν θλασσαν το κουφισθναι π ατν. Ιωνας δ κατβη ες τν κολην το πλοου κα κθευδεν.

Κα ρρεγχεν κα προσλθεν πρς ατν πρωρες κα επεν ατ·

“τ σ ῥέγχεις νστα κα πικαλο τν Θεν σου πως διασσ θες μς κα μ πολμεθα”.

Κα επεν καστος πρς τν πλησον ατοῦ·δετε βλωμεν κλρους κα πιγνμεν τνος νεκεν κακα ατη στν ν μν”. Κα βαλον κλρους κα πεσεν κλρος π Ιωναν κα επον πρς ατν·

πγγειλον μν τνος νεκεν κακα ατη στν ν μν. τς σου ργασα στν κα πθεν ρχ κα κ ποας χρας κα κ ποου λαο ε σύ;

Κα επεν πρς ατος·

δολος Κυρου γ εμι κα τν Κριον Θεν το ορανο γ σβομαι ς ποησεν τν θλασσαν κα τν ξηρν”.

Κα φοβθησαν ο νδρες φβον μγαν κα επαν πρς ατν·

τ τοτο ποησας;” διτι γνωσαν ο νδρες τι κ προσπου Κυρου ν φεγων τι πγγειλεν ατος κα επαν πρς ατν·

τ σοι ποισωμεν κα κοπσει θλασσα φ μν”. τι θλασσα πορεετο κα ξγειρεν μλλον κλδωνα κα επεν Ιωνας πρς ατος·

ρατ με κα μβλετ με ες τν θλασσαν κα κοπσει θλασσα φ μν διτι γνωκα γ τι δι μ κλδων μγας οτος φ μς στιν”.

κα παρεβιζοντο ο νδρες το πιστρψαι πρς τν γν κα οκ δναντο τι θλασσα πορεετο κα ξηγερετο μλλον π ατος κα νεβησαν πρς Κριον κα επαν·

μηδαμς, Κριε, μ πολμεθα νεκεν τς ψυχς το νθρπου τοτου κα μ δς φ μς αμα δκαιον τι σ κριε ν τρπον βολου πεποηκας”.

 


Κα λαβον τν Ιωναν κα ξβαλον ατν ες τν θλασσαν κα στη θλασσα κ το σλου ατς κα φοβθησαν ο νδρες φβ μεγλ τν κριον κα θυσαν θυσαν τ κυρίῳ κα εξαντο εχς.

Κα προσταξεν Κριος κτει μεγλ καταπιεν τν Ιωναν κα ν Ιωνας ν τ κοιλίᾳ το κτους τρες μρας κα τρες νκτας κα προσηξατο Ιωνας πρς Κριον τν Θεν ατο κ τς κοιλας το κτους κα επεν·βησα ν θλψει μου πρς Κριον τν Θεν μου κα εσκουσν μου κ κοιλας δου κραυγς μου κουσας φωνς μου πρριψς με ες βθη καρδας θαλσσης κα ποταμο με κκλωσαν πντες ο μετεωρισμο σου κα τ κματ σου π μ διλθον. Κα γ επα πσμαι ξ φθαλμν σου ρα προσθσω το πιβλψαι πρς τν ναν τν γιν σου. Περιεχθη δωρ μοι ως ψυχς βυσσος κκλωσν με σχτη δυ κεφαλ μου ες σχισμς ρων κατβην ες γν ς ο μοχλο ατς κτοχοι αἰώνιοι κα ναβτω φθορ ζως μου Κριε Θες μου ν τ κλεπειν π μο τν ψυχν μου το Κυρου μνσθην κα λθοι πρς σ προσευχ μου ες ναν γιν σου φυλασσμενοι μταια κα ψευδ λεος ατν γκατλιπον γ δ μετ φωνς ανσεως κα ξομολογσεως θσω σοι σα ηξμην ποδσω σοι σωτηρου τ Κυρίῳ”. Κα προσετγη τ κτει κα ξβαλεν τν Ιωναν π τν ξηρν

 

El Señor dirigió la palabra a Jonás, hijo de Amitay:

– Levántate y vete a Nínive, la gran metrópoli, y proclama en ella que su maldad ha llegado hasta mí.

Se levantó Jonás para huir a Tarsis, lejos del Señor; bajó a Jafa y encontró un barco que zarpaba para Tarsis; pagó el precio y embarcó para navegar con ellos a Tarsis, lejos del Señor. Pero el Señor envió un viento impetuoso sobre el mar, se alzó una furiosa tormenta en el mar y la nave estaba a punto de naufragar. Temieron los marineros y cada cual gritaba a su dios. Arrojaron los pertrechos al mar para aligerar la nave, mientras Jonás, que había bajado a lo hondo de la nave, dormía profundamente.

El capitán se le acercó y le dijo:

– ¿Qué haces dormido? Levántate y grita a tu Dios; a ver si ese Dios se compadece de nosotros y no perecemos.

Y se decían unos a otros: echemos suertes para ver por culpa de quién nos viene esta calamidad. Echaron suertes y le tocó a Jonás. Le interrogaron:

– Dinos: ¿por qué nos sobreviene esta calamidad?, ¿cuál es tu oficio?, ¿de dónde vienes?, ¿cuál es tu país?, ¿de qué pueblo eres?

Les contestó:

– Soy un hebreo y adoro al Señor, Dios del cielo, que hizo el mar y la tierra firme.

 


Atemorizados, aquellos hombres le preguntaron:

– ¿Qué has hecho? – pues comprendieron que huía del Señor, por lo que él había declarado -. Le preguntaron:

– ¿Qué haremos contigo para que se nos calme el mar? – porque el mar seguía embraveciéndose. Él contestó:

– Alzadme en vilo y arrojadme al mar, y el mar se os calmará; pues sé que por mi culpa os sobrevino esta furiosa tormenta.

Pero ellos remaban para alcanzar tierra firme, y no podían porque el mar seguía embraveciéndose. Entonces invocaron al Señor:

– ¡Ah, Señor, que no perezcamos por culpa de este hombre, no nos hagas responsables de una sangre inocente! Tú, Señor, puedes hacer lo que quieres.

Alzaron en vilo a Jonás y lo arrojaron al mar, y el mar calmó su furia. Y aquellos hombres temieron mucho al Señor. Ofrecieron un sacrificio al Señor y le hicieron votos.

El Señor envió un pez gigantesco para que se tragara a Jonás y estuvo Jonás en el vientre del pez tres días con sus noches. Desde el vientre del pez, Jonás rezó al Señor, su Dios: “En el peligro grité al Señor y me atendió, desde el vientre del abismo pedí auxilio y me escuchó. Me habías arrojado al abismo, en alta mar, me rodeaba la corriente, tus torrentes y tus olas me arrollaban. Pensé: Me has arrojado de tu presencia; ¡quién pudiera otra vez ver tu santo templo! A la garganta me llegaba el agua, me rodeaba el océano, las algas se enredaban a mi cabeza; bajaba hasta las raíces de los montes, la tierra se cerraba para siempre sobre mí. Y sacaste mi vida de la fosa, Señor, Dios mío. Cuando se me acababan las fuerzas, invoqué al Señor, llegó hasta ti mi oración, hasta tu santo templo. Los devotos de los ídolos faltan a su lealtad; yo, en cambio, te cumpliré mis votos, mi sacrificio será un grito de acción de gracias: la salvación viene del Señor”.

El Señor dio orden al pez de vomitar a Jonás en tierra firme.

 

 

Y ya que estábamos con la Biblia y los cetáceos es conveniente que hablemos de Leviatán, el monstruo marino mitológico al que, según se decía, había derrotado el dios Baal. Este mito aparece en el Antiguo Testamento allí donde Yahveh toma el lugar de Baal. Lo leemos en el Salmo 74, 13-14:

σ κραταωσας ν τ δυνμει σου τν θλασσαν σ συντριψας τς κεφαλς τν δρακντων π το δατος. σ συνθλασας τς κεφαλς το δρκοντος δωκας ατν βρμα λαος τος Αθοψιν

Tu conscidisti in virtute tua mare, contribulasti capita draconum in aquis.Tu confregisti capita Leviathan, dedisti eum escam monstris maris.

Tú con tu fuerza agitaste el Mar, quebraste las cabezas de dragones en las aguas. Tú aplastaste las cabezas de Leviatán, las echaste en pasto a manadas de sátiros.

 

Para Isaías (27, 1) la destrucción de Leviatán simbolizaba la muerte final de los no redimidos, entre quienes no se encontraba Israel (Isaías 27, 12-13):

τ μρ κεν πξει θες τν μχαιραν τν γαν κα τν μεγλην κα τν σχυρν π τν δρκοντα φιν φεγοντα π τν δρκοντα φιν σκολιν κα νελε τν δρκοντα.

In die illa visitabit Dominus in gladio suo duro, et grandi, et forti, super Leviathan, serpentem vectem, et super Leviathan, serpentem tortuosum, et occidet cetum qui in mari est.

Aquel día castigará el Señor con su espada grande, templada, robusta, a Leviatán, serpiente huidiza; a Leviatán, serpiente tortuosa, y dará muerte al dragón marino.

 

 

κα σται ν τ μρ κεν συμφρξει κριος π τς διρυγος το ποταμο ως ινοκορορων μες δ συναγγετε τος υος Ισραηλ κατ να να κα σται ν τ μρ κεν σαλπιοσιν τ σλπιγγι τ μεγλ κα ξουσιν ο πολμενοι ν τ χρ τν σσυρων κα ο πολμενοι ν Αγπτ κα προσκυνσουσιν τ κυρίῳ π τ ρος τ γιον ν Ιερουσαλημ.

Et erit: in die illa percutiet Dominus ab alveo fluminis usque ad torrentem Aegypti; et vos congregabimini unus et unus, filii Israël. Et erit: in die illa clangetur in tuba magna; et venient qui perditi fuerant de terra Assyriorum, et qui eiecti erant in terra Aegypti, et adorabunt Dominum in monte sancto in Jerusalem.

Aquel día trillará el Señor las espigas desde el Gran Río hasta el Torrente de Egipto; pero vosotros, israelitas, seréis espigados uno a uno. Aquel día sonará la gran trompeta, y vendrán los dispersos de Asiria, los desterrados de Egipto, para postrarse ante el Señor en el monte santo de Jerusalén.

 


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Iniciábamos en el anterior capítulo un breve estudio de la presencia de la Ocasión en una obra de Juliano el Apóstata, los Césares. Seguimos ahora con la obra.

Los personajes que parecen en la obra son numerosos. Cronos, Zeus, Hera, Rea, Dioniso, Sileno, Alejandro Magno, César, Octavio, Tiberio, Calígula, Claudio, Nerón, Galba, Otón, Vitelio, Vespasiano, Tito, Domiciano, Nerva, Trajano, Adriano, Antonino Pío, Marco Aurelio, Lucio Vero, Pértinax, Septimio Severo, Geta, Macrino, Heliogábalo, Alejandro Severo, Valeriano, Galieno, Claudio II, Aureliano, Probo, Caro, Carino, Numeriano, Diocleciano, Maximino, Constancio y Constantino.

 

Los diálogos sostenidos entre los personajes hasta aquí representados son relatados por el dios Hermes a Juliano. Este último en las fiestas de las Saturnales se los cuenta, tal como los habla recibido del dios, a otro personaje que se ha querido identificar con Su consejero habitual y amigo Salustio. Hay, pues. una trasposición de planos totalmente idéntica a la que vemos en el Banquete de Platón: la cena en casa de Agatón es referida por Aristodemo a Apolodoro y éste a su vez la narra a unos amigos.

El amigo de Juliano accede de buen grado a su idea de referirle un μῦθος, pues está de acuerdo con el emperador, o mejor dicho, con Platón, a quien llama «común amigo», acerca del valor que encierran tales formas literarias para tratar problemas importantes.

De esta manera ambos amigos festejan al dios, cuyas fiestas se celebran. El banquete ofrecido por Rómulo a los dioses y césares tiene un carácter fuertemente alegórico. La presentación de los dioses ocupa desde el 307 a al 308 c; la de Sileno, personaje fundamental, ocupa el 308 c-d. Finalmente, la de los emperadores romanos desde el 308 d al 316 a, y la de Alejandro el 316 a-b. Todo esto junto con el diálogo de Juliano y su amigo, introductor del verdadero diálogo ocurrido en el banquete, o mejor dicho, en los preliminares del banquete ofrecido por Rómulo, ocupa casi la mitad de la obra.

A continuación de la presentación de todos los césares, y conforme van llegando, hechas las exclusiones que los seres celestiales consideran convenientes, tiene lugar el ἀγών para que los dioses decidan cuál es el mejor de todos. Son llamados Julio César, Augusto, Trajano y Alejandro. Ante el asombro de Cronos, que sólo ve emperadores guerreros, es llamado Marco Aurelio, el emperador filósofo. El retrato que hace de él Juliano, 318 c) es verdaderamente encantador y lleno de cariño: nos lo describe majestuoso en su porte, pero con aspecto algo cansado, barba crecida, vestidos sencillos y modestos, de cuerpo delgado por sus continuas abstinencias.

 

 

En una palabra, un ideal de belleza serena y ascética, espejo de un alma pura. Finalmente, a ruegos de Dioniso se decide hacer entrar a algún representante de los amigos de los placeres, al tiempo que sea buen guerrero. La elección recae en Constantino (318 a). Tras decidir que hablarían según el turno que les correspondiese, Hermes hace la proclamación del agón. Este discurso parece parodia de una proclama final, que no inaugural, de los juegos olímpicos; asimismo, los cinco primeros versos los cita también Luciano, Demonax, 65, bajo la forma de dímetros anapésticos.

La información sobre Los Césares de Juliano se ha sacado del artículo de M. D. Gallardo Los “simposios” de Luciano, Ateneo, Metodio y Juliano.

 

Juliano reemplaza la primera palabra, que era en Luciano “termina” (λγει), por “comienza” (ρχει). Y es éste el fragmento que ofrecemos, y en el que se cita a la Ocasión. Es el número 19 (318d-319 a, b, c, d):

 

Ερμς δ κρυττεν·

῎Αρχει μν γν τν καλλστων θλων ταμας, καιρς δ καλε μηκτι μλλειν. ᾿Αλλ κλοντες τν μετραν κρυκα βον ο] πρν βασιλς, θνεα πολλ δουλωσμενοι κα πολμοισι διον γχος θξαντες, μο γνμης τε μγαν πινυτφρονα νον, τ᾿, ς ντπαλον στασθε κρσιν, ος τε φρνησιν τλος λβστης θσθαι βιοτς, ος τ᾿ ντιβους κακ πλλ᾿ ρξαι κα χρηστ φλους τκμαρ βιτου νενμιστο καλο, <οσ> θ᾿ δστην πλαυσιν χειν τρματα μχθων δατς τε γμους <τ᾿>, μμασι τερπν, μαλακς τε φρειν σθτας μολιθοκολλτοις περ χερας κρας ψελοισι φνη μακαρισττατον. Νκης δ τλος Ζην μελσει.

 

 

Y Hermes proclamó:

Comienza el concurso, árbitro de los más bellos premios, la ocasión os llama, no os retardéis, sino que, al oír a nuestro heraldo gritar cuántos pueblos habéis esclavizado vosotros los antiguos reyes y contra qué enemigos la espada devastadora aguzasteis, así como vuestra gran inteligencia y sagaz espíritu, venid y someteos a este juicio equilibrado, vosotros que colocáis como meta de una feliz existencia la inteligencia, vosotros que consideráis prueba de una bella existencia hacer muchos males a los enemigos y el bien a los amigos, vosotros que tenéis com placer supremo el fin de las fatigas, los banquetes y las bodas, lo que es agradable a los ojos, y juzgáis el colmo de la felicidad llevar delicados vestidos y, al tiempo, en los dedos anillos incrustados con piedras preciosas. Zeus decidirá quién obtiene la victoria.

 

La traducción es de José García Blanco y Pilar Jiménez Gazapo, en Gredos.

 

La Ocasión (Kairós) de Lisipo a la que se refería Carrasco en su MITOLOGIA UNIVERSAL, obra de la que hablamos en un anterior capítulo,  la describe Calístrato en sus Ekphraseis o  Statuarum Descriptiones así:

Quiero presentarte también, en palabras, la obra de arte de Lisipo, la más bella de las estatuas que el artista elaboró y expuso para su contemplación en la ciudad de Sición. Era Oportunidad, esculpida en bronce, donde el arte compite con la naturaleza. Oportunidad era un niño, resplandeciente de pies a cabeza, con la flor de su juventud. Era hermoso a la vista, con los bucles alborotados y la cabellera suelta al objeto de que el viento del sur la agitara hacia donde quisiera; tenía la piel sonrosada, mostrando la sazón de su cuerpo reluciente.

Era muy parecido a Dioniso. La frente le brillaba con gracia, las mejillas, sonrosadas como corresponde a la edad, hacían evidente su juventud, combinando con los ojos un tierno resplandor. Estaba de pie, con la punta de los dedos de los pies apoyada sobre un balón. Se adornaba con un peinado poco habitual: la melena, bajando por encima de las cejas, dejaba caer los bucles sobre las mejillas, mientras que por la parte de atrás Oportunidad tenía los cabellos sueltos, mostrando solamente el nacimiento de los rizos.

Nosotros, mudos ante el espectáculo, permanecíamos parados contemplando el bronce moldeado como una obra de la naturaleza, yendo más allá de sus propias posibilidades. Pues, aun siendo bronce, adoptaba un color rosado; aun siendo un material duro, se transformaba aparentando suavidad, dominado por el arte a placer; aun estando privado de toda percepción de los sentidos, daba la impresión de tener sensibilidad en su interior; estaba, en realidad, fuertemente fijado, con los pies hundidos en el basamento, y aun así, mostraba poseer capacidad de impulso y le engañaba a uno la vista porque no sólo parecía ser capaz de echarse hacia delante sino que parecía haber recibido del artista el poder de alzar el vuelo, si quería, con sus alas.

Nos pareció francamente una maravilla; además, uno de nosotros, gran sabio en arte y conocedor de cómo descubrir las maravillas de la técnica de los artistas, nos hizo el razonamiento de los recursos empleados, explicándonos la oportuna técnica observada en esta obra. Según él, las alas de los pies están ahí para indicar la agudeza y mostrar que, recorriendo la eternidad, lleva consigo las estaciones; en cuanto a su joven belleza indica que la belleza es siempre oportuna y que la oportunidad es el único artífice de la belleza, y además que todo lo marchito queda fuera de la naturaleza de lo oportuno; en cuanto al cabello bajando por la frente, indica que así como es fácil de coger cuando se acerca, una vez se ha ido y el momento idóneo para las acciones ya ha pasado, una vez desdeñada pues, ya no es posible volver a atrapar a Oportunidad.

Filóstrato. Heroico. Gimnástico. Descripciones de cuadros. * Calístrato. Descripciones. Traducción de Francesca Mestre. Madrid: Editorial Gredos, 1996; pp. 374-375.

 

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