A propósito de una consulta etimológica

El artículo de hoy surge con el deseo de demostrar, en primer lugar, que quien esto escribe es, en el fondo, bastante ignorante; después que, antes de responder a una cuestión, nunca está de más informarse bien sobre ella; en tercer lugar que, a veces, damos por sentadas y correctas ciertas informaciones y conocimientos, que una pequeña consulta puede hacer tambalear. Finalmente, quiero manifestar la importancia y la conveniencia de cerciorarse debidamente, acudiendo a las fuentes solventes, sobre cualquier asunto.

En el fondo, en este asunto pulula la famosa frase: la ignorancia es muy atrevida.

Estas reflexiones surgieron tras una consulta etimológica que me planteó un compañero de trabajo.

Paso, sin más, a ofrecer la respuesta que, tras documentarme, di a mi colega.

Un preclaro y erudito compañero, experto en cosmología y dizque admirador de Albert Einstein, Jefe del Departamento de Física y Química y profesor de la nueva asignatura Ciencias para el Mundo Contemporáneo, tuvo a bien, ponerme en un brete, cuando andaba yo en otros menesteres más vulgares, a la par que laboriosos, como son la introducción de notas en el programa SGD (Sistema de Gestión Docente) y el trasvase de datos a otro programa, el GESCEN (Gestión de Centros).

Su pregunta, no creo que capciosa, pero sí compleja, fue la siguiente (mutatis mutandis):

– Cuando digo caca, pedo, pis, ¿digo bien si utilizo el término “escatología”. También hablo de “escatología”, cuando, en el ámbito religioso, me refiero al ”más allá’” o a la muerte y lo que pueda haber detrás o después. ¿En ambos casos la palabra “escatología” viene del mismo término?

Servidor, pillado en fuera de juego se inclinaba, en una primera instancia, por la respuesta afirmativa a tal cuestión, y así lo tenía, como demostraré, mal entendido.

Luego, pese a que, como dije, estaba enfrascado en otros menesteres, picado en mi orgullo, en mi amor propio y en mi inseguridad, quise acceder al Diccionario de Bally, pero no logré hallarlo en Google; busqué en el Diccionario médico-biológico, histórico y etimológico (Dicciomed) de Francisco Cortés Gabaudán y hallé lo siguiente respecto a escatófago:

escatófago, ga [scatophagus]

adj. (Ecol.) Que se alimenta de excrementos.

skato- σκάτος gr. ‘excremento’ + -phag(o)- –φαγος gr. ‘que come’ + -o/-a esp.

Leng. base: gr. Antigua reintroducida. En gr. skatóphagos σκατόφαγος con el mismo significado.

Esa búsqueda me sirvió para caer en la cuenta de mi error. Escatología tiene dos acepciones, como el Diccionario de la Real Academia de la Lengua señala:

escatología¹.

(Del gr. ἔσχατος, último, y -logía).

1. f. Conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba.

escatología².

(Del gr. σκῶρ, σκατός, excremento, y -logía).

1. f. Tratado de cosas excrementicias.

2. f. Cualidad de escatológico².

Consultado después el Bally, nos lo corrobora.

Por su parte Pierre Chantraine, en su Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque, nos dice que σκῶρ, σκατός:

Es un viejo tema neutro alternante en *r/n; la lengua hitita, del mismo tronco indoeuropeo que el griego, posee la palabra ŝakar, genitivo ŝaknaŝ con vocalismo “a” del radical.

El noruego antiguo tiene skarn.

Curiosamente la palabra escandinava skarn se usa para referirse a:

Skarn o depósito «pirometasomático»

La definición de «Skarn» no es tan exacta y tal vez se ha cambiado en los tiempos. Más encima la palabra «skarn» era una denominación antigua de mineros suecos para una ganga (sin mineralización) de alto contenido en silicatos. BATEMAN (1982) y otros usan «depósitos pirometasomaticos» – pero actualmente se ha aumentado considerablemente el uso de la palabra Skarn. Un Skarn es un depósito formado en un ambiente de metamorfismo de contacto con roca de caja de carbonatos (calizas o talvez margas). Adicionalmente de los fenómenos del metamorfosis de contacto se puede detectar una fuerte metasomatosis (o alteración) en las rocas de calizas y en el plutón. Este metasomatosis se manifiesta por una intensa movilización de líquidos del plutón hacía la roca de caja y desde la roca de caja hacía el plutón. La parte del skarn que perteneció a la roca intrusiva se llama endoskarn, la parte que perteneció a la roca de caja exoskarn. La mineralización puede afectar ambas  partes, pero en el exoskarn es más común.

Existe Skarn de magnesia (generalmente tiene minerales como forsterita u otros silicatos de Mg) y Skarn de calcio (contiene silicatos de calcio; por ejemplo diopsita o andradita).

La mena generalmente muestra una distribución muy heterogénea muchas veces asociado a fracturas como fallas y diaclasas. La temperatura de génesis puede llegar a los 800ºC, pero en la mayoría se mueve entre 400ºC hasta 500ºC. La metamorfosis forma algunos minerales específicos como wolastonita, diópsido, tremolita, actinolita y granates.

Leído aquí.

Y en latín tenemos “muscerda” (estiércol de ratón). Esta última palabra nos permite relacionar σκῶρ, σκατός con el latín stercus, stercoris (excremento), de donde procede

estiércol.

(Del lat. stercus, -ŏris).

1. m. Excremento de cualquier animal.

2. m. Materia orgánica en descomposición, principalmente excrementos animales, que se destina al abono de las tierras.

Y el derivado “estercolero”.

En griego moderno queda la palabra σκατό, empleado también como prefijo peyorativo.

Derivado de σκῶρ tenemos σκωρία (escoria, cagafierro) y σκουρία (herrumbre, orín) que pasa al latín scoriam (del mismo significado).

escoria.

(Del lat. scorĭa).

1. f. Sustancia vítrea que sobrenada en el crisol de los hornos de fundir metales, y procede de la parte menos pura de estos unida con las gangas y fundentes.

2. f. Materia que, al ser martilleada, suelta el hierro candente.

3. f. Lava porosa de los volcanes.

4. f. Residuo esponjoso que queda tras la combustión del carbón.

5. f. Cosa vil y de ninguna estimación.

Respecto a la escatología, entendida como conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba, procede del adjetivo ἔσχατος (que se encuentra en el extremo, último), palabra que subsiste en el griego puro.

De la Wikipedia rescato este párrafo:

Escatología y esjatología

En español, la escatología significa dos cosas completamente diferentes: el ‘conjunto de creencias referentes al fin de los tiempos’ (de ésjatos: ‘último’) y también el ‘estudio del excremento’ (de skatós: ‘excremento’). Para los ingleses, nuestro sonido j se escribe como una h o más claramente como una kh, como en Akhenaton (nuestro Ajenatón), Khakasia (Jakasia), Kharkov (Járkov), Khartum (Jartum) o Khuzestan (Juzestán). Sin embargo, los eruditos españoles trasliteraron involuntariamente dos fonemas distintos (la k y la kh inglesa) con la misma letra (c), por lo que los dos conceptos distintos quedaron homónimos.

Es notable la aclaración que hace el escritor y sacerdote católico Leonardo Castellani:

Esjatológico: ¿por qué escatológico con jota? Porque así debe ser. Hay dos palabras morfológicamente parecidas en español: “escatológico”, que significa pornográfico —de scatós, término griego que significa ‘excremento’— y “esjatológico”, que significa ‘noticia de lo último’ —de ésjaton, ‘lo último’— las cuales son confundidas hoy día, por descuido o posdescuido o ignorancia o periodismo, incluso en los diccionarios (Espasa, Julio Casares); de modo que risueñamente el apóstol San Juan resulta un escritor ¡pornográfico o excremental! Yo hago buen uso; si el buen uso se restaura, mejor, sino, paciencia. Poco cuidado con nuestra lengua se tiene hoy día.

Leonardo Castellani, El Apokalypsis de san Juan (pág. 313). Buenos Aires: Dictio, 1977.

En concreto, la escatología se refiere a “los finales” (en griego, τὰ ἔσχατα) como leemos en el libro del Eclesiástico:

7, 36:

ἐν πᾶσι τοῖς λόγοις σου μιμνῄσκου τὰ ἔσχατά σου καὶ εἰς τὸν αἰῶνα οὐχ ἁμαρτήσεις

In omnibus operibus tuis memorare novissima tua, et in æternum non peccabis.

En todas tus acciones ten presente tu fin, y jamás cometerás pecado.

28, 6

μνήσθητι τὰ ἔσχατα καὶ παῦσαι ἐχθραίνων καταφθορὰν καὶ θάνατον καὶ ἔμμενε ἐντολαῖς

Memento novissimorum, et desine inimicari: tabitudo enim et mors imminent in mandatis eius

Acuérdate de las postrimerías, y deja ya de odiar, recuerda la corrupción y la muerte, y sé fiel a los mandamientos.

38, 20

μὴ δῷς εἰς λύπην τὴν καρδίαν σου ἀπόστησον αὐτὴν μνησθεὶς τὰ ἔσχατα

Ne dederis in tristitia cor tuum, sed repelle eam a te, et memento novissimorum

No des tu corazón a la tristeza, evítala acordándote del fin.

48, 24

πνεύματι μεγάλῳ εἶδεν τὰ ἔσχατα καὶ παρεκάλεσεν τοὺς πενθοῦντας ἐν Σιων

Spiritu magno vidit ultima, et consolatus est lugentes in Sion usque in sempiternum

Con el poder del espíritu vio el fin de los tiempos, y consoló a los afligidos de Sión.

Me pareció oportuno aportar en la respuesta a la consulta un texto sacado de aquí; es el siguiente:

Escatología en el sentido religioso

La escatología cristiana y su significado

La palabra escatología deriva del griego (ἔσχατα) “éskhata”, que significa «cosas últimas»; fue traducida al latín en la versión de la Biblia llamada «La Vulgata» como ‘novissima’, que significa «lo más nuevo» o «las cosas más recientes». «En todas tus acciones ten presente tu fin, y jamás cometerás pecado» (Ecl 7, 36). Es común que se recurra a este último pasaje bíblico para intentar fundamentar un tratado de escatología, en la que la Biblia se refiere al fin individual de cada persona.

Sin embargo, con esta definición se hace un lado a lo que se conoce como escatología intermedia: aquella que estudia la etapa que va desde la muerte de cada persona hasta el final de toda la humanidad. «(…) la escatología se refiere, sobre todo, al destino del hombre y del mundo después de la muerte»

La escatología en el Nuevo Testamento

Tiene su característica propia en el acontecimiento de Cristo, considerado como presencia personal de Dios en la Tierra y también como anticipación de la manifestación futura de Dios con la venida del Espíritu Santo.

Desde sus comienzos la fe cristiana consideró a la resurrección de Cristo no sólo en relación al pasado como cumplimiento de las profecías divinas, sino también en relación al futuro, como anticipación y garantía de la salvación venidera al final de los tiempos. El sentido escatológico del misterio de Cristo, desde su entrada en el mundo hasta su resurrección, adquiere así una perspectiva nueva: aparece la teología de la carta a los Hebreos, por ejemplo, que nos da su visión de Cristo como presencia personal de Dios en la historia (Hb 1, 1.4).

Según San Pablo, Cristo se encarna en «la plenitud de los tiempos» (Gal 4,4) y presenta todo el misterio de Dios como un mismo acontecimiento que se inicia en la encarnación como apropiación de nuestra existencia temporal y mortal, que culmina en la cruz «y se humilló a sí mismo, obedeciendo hasta la muerte y muerte en cruz. Por lo cual Dios se exaltó y le otorgó el Nombre que está por encima de todo nombre» (Flp 2, 6-11), y que llega a su plenitud con la glorificación del Señor.

San Pablo subraya también el acto de la potencia divina en su resurrección, que da lugar a la divinización plena de la humanidad de Cristo (Col 1,9; 2,9). Cristo se hace hombre para que el hombre se haga Dios. Cristo nos comunica una gracia que nos la hace saber con la cruz. Santo Tomás concluye que la economía salvífica de Dios para el hombre se ha cumplido. Cristo, al encarnarse, asume la naturaleza humana con todo lo que implica. Asume el límite característico del hombre al unir lo infinito con lo finito. También lo afirma el Catecismo: «El fin último de toda la economía divina es el acceso de los hombres a la unidad perfecta de la Trinidad. Pero desde ahora somos llamados a participar de Dios trino» Además de aludir, claro está, al misterio central de la revelación: a Dios trino y salvador del hombre.

En la teología cristiana hablamos de pleroma; de la encarnación del Verbo que significa el fin del universo. Así, Cristo aparece como fin y como plenitud, porque todo resucita con Cristo y todo llega a su fin. Por ello decimos que Cristo es Señor de la historia y Cabeza de la Iglesia (Ef 1, 22) (Apoc 22, 12.13).

«Si alguno me ama, guardará mi palabra y mi Padre le amará, y vendremos a él y haremos morada en él» (Jn 14,23).

Read Full Post »

La lira de Orfeo y la flauta de Tamino (y IV)

Finalizamos estos artículos dedicados a glosar algunos paralelismos entre la lira de Orfeo y la flauta de Tamino, a propósito de la audición de La flauta mágica desde el Met de Nueva York. Con ese pretexto hemos recordado algunos pasajes de las óperas L’Orfeo de Monteverdi, Orfeo ed Euridice de Gluck y la propia Die Zauberflöte de Mozart. Siempre es un placer para los sentidos, doble para nosotros, si tenemos en cuenta la inspiración mítica de las tres óperas.

En un anterior artículo decíamos:

Resulta también claro que, tanto Orfeo como Tamino, no basan su triunfo en la recuperación de sus respectivas amadas, Eurídice y Pamina, sólo en su instrumento, sino en la fuerza de su amor por ellas.

Pues bien, en la escena 8 del Acto II, Pamina nos habla del origen de la flauta de Tamino, pero antes nos ratifica en esta idea del amor como conductor; la flauta tendrá como papel el de protectora:

PAMINA

Ich werde aller Orten

An deiner Seite sein;

Ich selbsten führe dich,

Die Liebe leitet mich!

(Sie nimmt ihn bei der Hand.)

Sie mag den Weg mit Rosen streun,

Weil Rosen stets bei Dornen sein.

Spiel du die Zauberflöte an;

Sie schütze uns auf uns’rer Bahn.

Es schnitt in einer Zauberstunde

Mein Vater sie aus tiefstem Grunde

Der tausendjähr’gen Eiche aus,

Bei Blitz und Donner,

Sturm und Braus.

Nun komm und spiel’ die Flöte an,

Sie leite uns auf grauser Bahn.

PAMINA

En todas partes

estaré a tu lado.

Yo misma te guiaré,

el amor me conducirá

(le toma de la mano)

Él sembrará de rosas el camino,

pues rosas y espinas van unidas.

Y si tú tocas tu flauta mágica,

ella nos protegerá en el camino.

En una hora mágica mi padre

la talló de lo más hondo

de una encina milenaria,

entre truenos y relámpagos,

tempestades y huracanes.

Ven y toca la flauta,

nos guiará por el camino de espanto.

El video es más amplio que el texto ofrecido; en él se recoge desde la intervención de Los hombres de la Armadura hasta la superación de las pruebas del fuego y el agua con la ayuda del sonido de la flauta.

Si en L’Orfeo de Monteverdi vemos cómo con su lira y su canto Orfeo es capaz de dormir a Caronte (Acto III):

ORFEO

A lei volt’ ho ‘l camin per l’ aer cieco,

a l’ Inferno non già, ch’ ovunque stassi

tanta bellezza il paradiso hà seco.

Orfeo son io che d’ Euridice i passi

segue per queste tenebrose arene,

ove giammai per uom mortal non vassi.

O de le luci mie luci serene

s’un vostro sguardo può tornarmi in vita,

Ahi, chi nega il conforto à le mie pene?

Sol tu, nobile Dio, puoi darmi aita,

nè temer dei, ché sopra un’ aurea cetra

Sol di corde soavi armo le dita

contra cui rigida alma invan s’ impetra.

CARONTE

Ben mi lusinga alquanto

dilettandomi il core,

sconsolato cantore,

il tuo pianto e ‘l tuo canto.

Ma lunge, ah, lunge sia da questo petto

pietà, di mio valor non degno effetto.

ORFEO

Ahi, sventurato amante!

Sperar dunque non lice

ch’ odan miei prieghi i cittadin d’Averno?

Onde qual ombra errante

d’insepolto cadavero infelice,

privo sarò del cielo e de l’Inferno?

Così vuol empia sorte

ch’ in questi orror di morte

da te mio cor lontano,

chiami tuo nome in vano,

e pregando e piangendo io mi consumi?

Rendetemi il mio ben, tartarei Numi.

Sinfonia

Ei dorme, e la mia cetra,

se pietà non impetra

ne l’ indurato core, almen il sonno

fuggir al mio cantar gli occhi non ponno.

Sù dunque a che più tardo?

Tempo è ben d’ approdar sù l’ altra sponda,

s’alcun non è ch’ il nieghi,

Vaglia l’ ardir se foran vani i preghi.

È vago fior del tempo l’occasion,

ch’ esser dee colta a tempo.

Mentre versan quest’ occhi amari fiumi

rendetemi il mio ben tartarei Numi.

ORFEO

Hacia ella, a través de las tinieblas, yo he caminado,

y no hacia el infierno pues en todas partes donde hay

tanta belleza se encuentra el paraíso.

Soy yo, Orfeo, quien sigue los pasos de Eurídice

a través de estas llanuras tenebrosas

a las que jamás llagará mortal alguno.

Ojos amados, luz serena, si una sola

de vuestras miradas puede devolverme la vida,

¿quién negará el reconfortamiento a mis penas?

Tú sólo, noble dios, puedes socorrerme,

tú no tienes nada que temer, pues con una lira de oro

no poseo otras armas que suaves acentos

contra los que un alma severa, en vano, se endurecerá.

CARONTE

Tu me adulas alegrando mi corazón,

inconsolable cantor, por tus llantos y tu canto.

Pero lejos de mí, lejos de mi corazón,

una piedad, en verdad, poco digna de mi dignidad.

ORFEO

¡Ay, desgraciado amante! ¿No me está permitido esperar que los habitantes

del Averno escuchen mis plegarias?

¿Sombra errante de un desgraciado cuerpo sin sepultura, yo seré, pues,

privado del cielo y del infierno?

Así, una suerte cruel quiere que en este horror de muerte

lejos de ti, mi bien amado,

¿clame en vano tu nombre y me consuma en plegarias y llantos?

Devolvedme mi bien, dioses del Tártaro.

Sinfonía

El duerme, y si mi lira

no despierta la piedad

en este corazón endurecido, mis cantos hacen, al menos, que sus ojos no puedan resistir al sueño.

Vamos pues, ¿por qué tardar más?

Es momento de abordar la otra orilla

ya que nadie me lo puede impedir.

Utilicemos la audacia allí donde las plegarias no sirvieron. La ocasión es una bella flor

que debe ser recogida a su hora.

Mientras mis ojos vierten torrentes de lágrimas amargas devolvedme mi bien, dioses del Tártaro.

En la ópera de Mozart, los poderes de la flauta se ponen de manifiesto, como hemos dicho, en el final del Acto I, cuando los sones del instrumento son capaces de congregar a animales de variadas especies que bailan a su son:

Tamino (freudig):

Sie lebt! Ich danke euch dafür.

(Er nimmt seine Flöte heraus)

O wenn ich doch imstande wäre,

Allmächtige, zu eurer Ehre.

Mit jedem Tone meinen Dank

Zu schildern, wie er hier, entsprang.

(Aufs Herz deutend. Er spielt, sogleich kommen Tiere von allen Arten hervor, ihm zuzuhören. Er hört auf, und sie fliehen. Die Vögel pfeifen dazu.)

Wie stark ist nicht dein Zauberton,

Weil, holde Flöte, durch dein Spielen

Selbst wilde Tiere Freude fühlen.

Doch Pamina, nur Pamina bleibt davon!

(Er spielt)

Pamina! Pamina! Höre, höre mich!

Umsonst!

(Er spielt)

Wo? Ach, wo find’ ich dich?

(Er spielt, Papageno antwortet von innen mit seinem Flötchen.)

Ha, das ist Papagenos Ton!

(Er spielt. Papageno antwortet)

Vielleicht sah er Pamina schon,

Vielleicht eilt sie mit ihm zu mir!

Vielleicht führt mich der Ton zu ihr.

(Er eilt ab. Papageno und Pamina eilen herbei.)

Tamino

¿Vive? Os doy las gracias.

(Saca su flauta)

¡Oh, si yo pudiese,

dioses omnipotentes, para honraros,

describir con cada sonido mi gratitud,

tal como aquí.

(señala su corazón),

aquí ha surgido!

(Toca la flauta; enseguida aparecen animales de todas clases, que acuden a escucharlo. Deja de tocar y los animales huyen.)

Qué poderoso es tu mágico sonido,

Ya que, flauta querida, cuando te escuchan,

Hasta los animales salvajes se alegran.

¡Sólo Pamina no aparece!

¡Pamina! ¿Escucha, escúchame!

¡Es inútil!

¿Dónde, ay, dónde te encontraré?

(Toca su flauta. Papageno responde desde dentro con la suya)

¡Ah, ése es el sonido de Papageno!

(Toca; Papageno responde.)

¡Tal vez él haya visto ya a Pamina,

Tal vez ella se apresure con él hacia mí!

Tal vez este sonido me conduzca a ella.

(Sale deprisa. Entran Pamina y Papageno).

Y hasta aquí estas breves notas dispersas, y un tanto caóticas, sobre el paralelismo Orfeo /Tamino que nacieron de la escucha en Radio Clásica de la ópera mozartiana el pasado sábado 10 de abril.

Read Full Post »

Sublimidades de Sobre lo Sublime (III)

 

Después el propio Alsina nos ofrece lo que él llama Algunos juicios sobre el Tratado, en el que nos ofrece valoraciones de escritores y estudiosos de la literatura sobre el Tratado Sobre lo Sublime. De estos juicios que Alsina ofrece, nosotros realizamos esta selección:

Hasta entonces yo sólo conocía dos modos de hacer la crítica de un hermoso pasaje: uno, que consiste en mostrar, por medio de una exacta anatomía sus bellezas, y cómo se han éstas conseguido; el otro, una mera exclamación o un elogio general, que nada deja tras de sí. Longino me ha mostrado que hay un tercer método: al leerlo, me cuenta sus propios sentimientos, y me los cuenta con tal energía, que me los comunica (Gibbon, Journal, 1780)

Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, Longino: no he dejado de considerar a ninguno. (Goethe, Dichtung und Wahrheit, 1814)

La crítica de poesía que hace el Anónimo es, verdaderamente, dentro de lo que conocemos, la primera y única que en la Antigüedad puede definirse como crítica estética. Una crítica que no se detiene en las palabras, sino que desciende a lo que hay de más íntimo y de más profundo en la poesía: el poder evocador y sugestivo de la imagen en el alma del poeta inspirado. (Cataudella, Historia de la literatura griega, 1954).

Alsina ofrece también un fragmento de Marcelino Menéndez Pelayo, en su Historia de las ideas estéticas en España, de 1883. Nosotros aportamos todo lo que dice el erudito cántabro.

El mismo título que por tradición dan sus intérpretes a este libro de Longino, no es rigurosamente exacto a lo menos en el sentido moderno, aunque lo será si entendemos la palabra sublime conforme a su valor latino, como sinónima de elevado . Realmente, lo que trata de ilustrar Longino es la teoría del estilo sublime, sin que entre casi nunca en sus apreciaciones la idea de discordancia entre el pensamiento y la forma, que los modernos suponemos inseparable de la idea de lo sublime, como de la idea de lo cómico, aunque por razón contraria. Longino declara rotundamente que lo sublime es aquello en que estriba la mayor excelencia del discurso, y casi todos los ejemplos que trae pueden referirse o a la belleza o a ciertas cualidades estéticas secundarias; sólo dos o tres a la sublimidad propiamente dicha. A Longino le parece sublime todo lo que es acabado y perfecto en cualquier género. No penetra en la esencia de la sublimidad, aunque en ocasiones ronda muy de cerca el castillo, dando por caracteres de lo sublime, unas veces el producir admiración y estupor, y otras veces el ostentar y desarrollar poder y fuerza. Su efecto, añade, es el del rayo; como si se congregasen en un solo punto todas las energías morales del orador. La sublimidad es como la cumbre y la excelencia de la oración.

¿Hay un arte especial para lo sublime? pregunta Longino. Algunos afirman que siendo ingénita en el orador la sublimidad, no es susceptible de ser enseñada, sino que la naturaleza la dicta. Con todo eso, no se ha de decir que lo sublime cae fuera de los lindes del arte. Cierto que su origen radica en la naturaleza, la cual es principio, ejemplar y fundamento de todos los hábitos de nuestro espíritu; pero el arte ayuda a adquirir el hábito de lo sublime, o más bien sirve de freno al ingenio, que necesita de él tanto como del estímulo. La naturaleza sin el arte es como ciego que camina ignorante de la tierra que pisa. No se confunda lo sublime con lo hinchado o aparatoso, ni con el tumulto de imágenes.

 

 

Como el entendimiento humano tiende naturalmente a lo grande, suele equivocar la grandeza verdadera con la ficticia; pero la hinchazón es vicio no menor en el estilo que en el cuerpo humano. Nada hay más seco que un hidrópico. Quien busca siempre lo agudo, extraordinario y brillante, suele dar en lo pueril, y del afán constante de agradar nacen los abusos del estilo figurado. Defecto no menor que éstos es el que llamó Teodoro delirio extemporáneo , y consiste en fingir el calor que no se tiene ni el asunto permite, prorrumpiendo el orador, como embriagado y fuera de sí, en la expresión de afectos de que se halla muy remoto.

Es el tratadito de Longino una escuela práctica de buen gusto, donde se da más al freno que a la espuela. No encuentran gracia ante el ingenioso retórico ni el estilo frío, ni las falsas agudezas y alusiones pueriles, que él personifica en Timeo, ni el afán desmedido de buscar pensamientos recónditos, achaque de aquélla y de todas las épocas decadentes, ni el falso simulacro de grandeza y la vana pompa de las palabras, que algunos confunden con lo sublime. La piedra de toque de éste es el efecto que produce en el alma, a saber, cierta majestuosa elevación y un noble aprecio de nosotros mismos, que nos alegra y levanta sobre nuestra habitual condición, y nos hace partícipes de las maravillas que entendemos, como si nosotros las hubiésemos producido. Cuando nada de lo que se oye llega al espíritu, y queda sólo el vano estrépito en los oídos, la grandeza es falsa y no va más allá del ruido de las palabras. Otra condición de lo sublime es venir preñado de pensamientos, que se graban profunda e indeleblemente en la memoria, y ofrecen al espíritu copiosa materia de meditación.

El último de los caracteres de lo sublime es su universalidad, puesto que produce efecto en los hombres de condición y estado más diversos, y de los tiempos y naciones más remotos y distintos. Cinco son para nuestro preceptista las fuentes de lo sublime:

1.ª Alteza de ingenio.

2.ª Lo patético o el entusiasmo.

3.ª Uso de las figuras de pensamiento y de dicción.

4.ª Noble y discreta elección de las palabras.

5.ª Composición magnífica de estas mismas palabras.

Manifiesto está el criterio puramente retórico que guía a Longino, y cuánto se aparta de la noción de lo sublime universalmente aceptada por la estética moderna, para la cual ha de carecer absolutamente de sentido la expresión de sublimidad aplicada a la dicción, a las figuras y a la composición de las palabras. Y, sin embargo, Longino, en fuerza de su delicado espíritu literario, llega a darse la mano con los críticos de nuestro tiempo, cuando deshace la confusión introducida por Cecilio entre lo sublime y lo patético, o cuando explana su doctrina de la sublimidad en los pensamientos. «Debemos educar (dice) nuestra índole en lo grande y magnífico, para que se haga noble y ávida de cosas excelsas. La sublimidad de los pensamientos es el eco sonoro de la grandeza del alma, que puede manifestarse hasta por el silencio mismo, verbigracia, el de Ayax en la Odisea . Si el orador es de espíritu vil y bajo, ¿cómo ha de producir nada digno de la posteridad? Sólo los grandes hombres dicen las grandes cosas. Por eso Homero abunda más que otro alguno en pensamientos sublimes».

Esta admiración por Homero, admiración culta y reflexiva, fruto maduro del último árbol de la ciencia griega, es uno de los mayores encantos del tratado de Longino. Se le puede tachar de algo injusto con la Odisea . Los Corizontes , predecesores instintivos de nuestra crítica semiwolfiana, no habían convencido a Longino, y él tenía las dos obras por de la misma mano; pero comparaba al poeta de la Odisea con el sol en su ocaso. Tachaba de prolijas sus narraciones y de increíbles sus fábulas, por ser la ancianidad más dada a la narración que a la acción; y no encontraba en la Odisea el hervor de afectos, la variedad y riqueza de elocución y la continua grandeza de la Iliada. «Los sueños de la Odisea (añade), aunque sean de los que envía el mismo Zeus, son sueños al cabo, y bastan para demostrar que cuando los grandes artífices han perdido el vigor de lo patético, se refugian en la descripción de las costumbres, y propenden a la comedia y a la pintura de caracteres».

Hay en todo esto ingenio que se convierte casi en ingeniosidad, y que de puro refinado y sutil resulta falso: así no acierta Longino en atribuir a la vejez de un poeta lo que es consecuencia de un estado social distinto de aquél en que fué posible la primitiva epopeya homérica; pero no puede negarse que esta manera de crítica, íntima y psicológica, que quiere llegar al fondo de la obra por el análisis de la vida moral del poeta, era una novedad y un adelanto entre los antiguos, en términos que nada igual nos ofrece la misma escuela de Alejandría. Nace también la sublimidad (según Longino) de las circunstancias que se reúnen y congregan para producir efecto o hacer un cuadro, v. gr., en la segunda oda de Safo, y en la descripción homérica de la tempestad. Si el fragmento sáfico está impropiamente citado por ejemplo de sublime, no ha de negarse que Longino le analiza con delicado primor. «No parece (escribe) que una sola pasión impera en Safo, sino que su alma es el centro de todas las pasiones».

 

No quiere Longino que el estudio de los detalles degenere en menudencias realistas que hacen en el discurso el mismo efecto que el ripio en las construcciones, y al mismo tiempo nos enseña que la ampliación sin grandeza de ideas ni unidad de composición es cuerpo sin alma, entendiendo por amplificación la muchedumbre, pompa y boato de las palabras y no el incremento progresivo de la oración. Es Longino, juntamente con Quintiliano, uno de los pocos escritores antiguos que han puesto entusiasmo, belleza poética e instinto de creación en la crítica literaria. Bajo su pluma nacen sin esfuerzo las frases pintorescas y galanas. Compara el efecto de la elocuencia de Cicerón con un rocío continuo y suave. Presenta a Platón disputando a Homero, como un atleta, el premio en la carrera.

Los poetas y escritores ilustres son «fuentes sagradas, de donde se exhala suavísimo vapor, que penetra el alma, no de otro modo que el hálito vigoroso y divino que se desprende del antro de Delfos enajena a la sacerdotisa, moviendo su lengua para que pronuncie sus oráculos». ¡De cuán alta manera entiende la imitación Longino! Nos aconseja pensar siempre cómo hubiera dicho esto Homero, cómo Platón, Demóstenes o Tucídides. «Así, volando delante de nosotros las imágenes de estos grandes varones, llénase nuestro ánimo de cierta noble emulación y se levanta sobre su nivel ordinario». Pensemos también en el juicio de la posteridad, sin cuyo saludable temor no se produce más que borrones y abortos.

Las imágenes, simulacros o ficciones en que nos parece contemplar los objetos mismos, son grande ornamento del discurso; pero no debe prodigarlos el orador tanto como el poeta, cuyo fin principal es despertar admiración. La poesía admite la invención fabulosa; pero la oratoria nunca o rara vez, aunque la empleen fuera de propósito nuestros oradores modernos. A veces las imágenes refuerzan el vigor de las pruebas, porque nada hace tanto efecto ni tiene tanta claridad y evidencia como lo que entra por los ojos.

Las figuras y lo sublime se fortifican mutuamente; pero el discurso con figuras solas y demasiado visibles resultaría sospechoso de falacia. Vale más que estén encubiertas, y nada sirve tanto para velarlas como lo sublime, y lo patético, y la brillantez del pensamiento, porque así la lumbre mayor eclipsa a las menores, y los artificios retóricos quedan como anegados entre tanta grandeza y profusión de luz.

¿Es preferible lo sublime con algunos lunares, a lo mediano perfecto y que nunca decae? ¿Cuál obra es más digna de alabanza, la que tiene menor número de defectos, o la que, con tener algunos, se acerca más al ideal de lo sublime? Longino se declara resueltamente contra la medianía elegante. Rara vez un escritor verdaderamente grande ostenta la misma pureza que un autor mediano. Al contrario: el talento mediano corre menos riesgo de tropezar en faltas, porque no aventura nada, y camina siempre sobre seguro, sin temor de que su propia grandeza le despeñe. ¡Cuán perfectos son Apolonio y Teócrito! Pero ¿quién preferiría ser Apolonio o Teócrito antes que Homero, o quién Baquílides más bien que Píndaro, o Ion antes que Sófocles? Lo sublime, aunque sea desigual, es preferible siempre a cualquier otro género de belleza.

¿Por qué, grandes escritores como Platón y Demóstenes han descuidado esas menudas perfecciones que abundan en Lisias y en Hipérides? Porque la naturaleza no ha hecho del hombre un animal inferior y de baja ralea, sino que le ha lanzado a la arena de la vida como animoso púgil sediento de gloria, infundiendo en su ánimo vehemente pasión por lo sublime y divino, de donde resulta que el ámbito de la tierra viene corto al pensamiento humano, que traspasa los cielos y vuela allende los límites del orbe. Por eso no nos asombra, sino que nos deleita un arroyuelo, y reservamos nuestra admiración para el Nilo, el Danubio o el Rhin, y mucho más para las soledades del Océano, y no admiramos el fuego que nosotros mismos hayamos encendido, sino los fuegos celestiales o el incendio que el Etna arroja de sus entrañas.

Lo sublime nos levanta a la esfera de los dioses. La falta de defectos evita la censura; pero no granjea alabanza, mientras que un solo pensamiento sublime compensa todos los defectos de una obra. Mejor es que se reúnan la naturaleza y el arte, y en eso estriba la suma perfección; pero si en una estatua se busca sólo la armonía y la semejanza, en el discurso se exige además algo de sobrenatural y de divino.

Hasta en la explicación de los fundamentos de la armonía de las palabras se aparta Longino de la trivialidad retórica, asentando que la armonía del discurso no habla sólo al oído, sino al alma, por cierta afinidad y simpatía que el espíritu tiene con lo armónico. ¡Lástima que quien tan hondamente penetraba en la misteriosa correlación de los sonidos y de los afectos, haya dado peso con su autoridad a la doctrina lamentable de las palabras bajas y de las nobles o generosas , llevándola hasta el extremo de reprender en Homero la naturalísima metáfora hervir el mar, y en Teopompo la expresión canastillo de viandas . Quizá sea éste el único lunar del áureo tratado De lo Sublime.

 

Y tanto desorienta a Longino esta preocupación suya de la nobleza en las palabras que le hace dar el triste consejo de expresar las cosas por términos generales, para huir de la supuesta bajeza, y con ella de todo color en el estilo.

Pero todo se le perdona al llegar al postrer capítulo, el más elocuente de todos, verdadero grito de un alma nacida para la libertad y digna de la era de Pericles. Estas dos páginas, para las cuales no hay encarecimiento bastante, son como el canto del cisne de la oratoria antigua ahogada por la ruina de la libertad moral y por el cesarismo. Trata el autor de investigar las causas de la penuria grande de lo sublime, en medio de tanta habilidad dialéctica y técnica como había en su tiempo. Y todavía con más valor que Quintiliano o Tácito, o quien quiera que sea el autor del diálogo De las causas de la corrupción de la elocuencia , señala como primera la destrucción del gobierno popular, porque nada hay que levante los ánimos y excite la emulación y el talento oratorio tanto como la libertad. «A nosotros, que jamás hemos aplicado los labios a ese vivo e inagotable raudal de elocuencia, quiero decir, a la libertad, sólo nos es concedido, cuando más afortunados somos, convertirnos en magníficos aduladores. Un esclavo podrá ser hábil en muchas artes y ciencias, pero nunca será orador, porque al esclavo (como dice Homero) el Dios que le reduce a servidumbre le priva de la mitad de su alma. La servidumbre, por suave que sea, es como las cajas en que se encierra a los pigmeos para impedirles crecer».

Sin duda por precaución oratoria ha puesto Longino estas duras verdades en boca de un filósofo a quien no nombra; y quizá lo hizo también para responder en nombre propio con otras más duras, mostrando que no nace la esclavitud sino donde debe nacer, y que en vano aspiran a ser libres los pueblos que no empiezan por vencer el tumulto de pasiones que perturban nuestra vida, la codicia, el amor a los placeres, el lujo, el fausto, la molicie; porque absorto el ánimo en lo vil, terreno y deleznable, nunca levanta los ojos a la altura, y se secan en él las raíces de lo sublime.

Ha perecido el tratado De las pasiones, que el pseudo-Longino anuncia al fin, y que debía ser el complemento del De lo Sublime. Este mismo ha llegado a nosotros con mutilaciones en varios pasajes; pero tal como le poseemos, no hay obra alguna de crítica en la antigüedad, si se exceptúan los diálogos de Cicerón, en que se admire tal mezcla de pasión y elocuencia, de elevación moral y de sentido de todas las delicadezas artísticas. En Longino (quien quiera que él sea) la crítica parece vocación religiosa, y el entusiasmo por los antiguos modelos se convierte en una manera de inspiración poética u oratoria. Pero admirando su libro como monumento literario, hay que confesar que dejó intacta la cuestión estética de lo sublime, y que apenas llegó a vislumbrarla. Y fue lo peor que su ejemplo y autoridad, confirmada en las escuelas modernas por una traducción más elegante que fiel de Boileau, en tiempos en que el tecnicismo de los retóricos griegos era secreto de pocos, contribuyó a embrollar las ideas sobre este punto, y atrasó y extravió la ciencia, como es de ver en Burke mismo, hasta que la sutil crítica kantiana llegó a penetrar en la esencia de lo que hasta entonces se había tenido por indisoluble enigma .

 

Hasta aquí las palabras de Menéndez Pelayo.

 

Read Full Post »

Sacudirse el polvo de los pies

Los lectores de este espacio ya saben que, de cuando en cuando, nos gusta referirnos a las lecturas de la liturgia dominical cristiana, o a otros personajes relacionados con la Biblia o los evangelios, por varios motivos:

– por sus contenidos morfológicos, sintácticos o léxicos de su griego original.

– por sus contenidos teológicos o cristológicos, que creemos de valor para la actualidad.

– por sus referencias a hechos, situaciones, personajes o expresiones que nos parece importante recordar.

Así, nos hemos referido ya a personajes como Job y San Jerónimo, al Nacimiento de Jesús, a la liturgia del día de Navidad, al martirio de San Esteban, el episodio de la matanza de los Inocentes, a los magos de Oriente, a Gregorio de Nisa, a la conversión de Saulo y la ausencia del caballo, a la doctrina social de la Iglesia respecto al trabajo, a Cecilia y Filemón, a los santos Cirilo y Metodio, a San José o a la parábola del hijo pródigo.

También en nuestro anterior blog nos referimos a la voz de Jesús de Nazaret.

Hoy se lee en la liturgia de este cuarto Domingo de Pascua un texto de los Hechos de los Apóstoles que hace referencia a un gesto habitual y muy expresivo de la antigua Palestina: sacudirse el polvo de los pies.

Los judíos, al regresar de un país pagano y entrar en Palestina,  tenían por costumbre sacudirse las sandalias y la ropa antes de entrar, para no contaminar su tierra con el polvo de los países extranjeros.

Sobre el polvo en la Biblia unas breves notas:

En hebreo polvo se dice “avaq, aphar”; en griego: κονίορτος, χοῦς, κόνις.

En el clima cálido y seco del antiguo Oriente Próximo, el polvo era una realidad que ocasionaba prácticas tales como lavarse los pies al entrar en una casa (Juan 13 1, 17). Simbólicamente echarse polvo en la cabeza era una señal común de duelo o arrepentimiento (Job 2, 12; Apocalipsis 18, 19). Sacudirse el polvo de los pies era una señal de no tener más responsabilidad por el lugar donde se había levantado el polvo, dejando así esa zona para el juicio de Dios (Mateo 10, 14; Lucas 9, 5; 10, 11; Hechos 13, 51).

Al decir que los seres humanos eran de polvo (1 Corintios 15, 47-49), Pablo se estaba haciendo eco de un tema fuerte del Antiguo Testamento que dice que el hombre fue hecho del polvo y vuelve al polvo (Génesis 2, 7; 3, 19; Job 4, 19; 17, 16).

El texto de los Hechos tiene un precedente en Mateo 10, 14, en la perícopa que trata sobre las instrucciones a los Doce en su misión:

καὶ ὃς ἂν μὴ δέξηται ὑμᾶς μηδὲ ἀκούσῃ τοὺς λόγους ὑμῶν, ἐξερχόμενοι ἔξω τῆς οἰκίας ἢ τῆς πόλεως ἐκείνης ἐκτινάξατε τὸν κονιορτὸν τῶν ποδῶν ὑμῶν.

Et quicumque non receperit vos neque audierit sermones vestros, exeuntes foras de domo vel de civitate illa, excutite pulverem de pedibus vestris.

Y si alguno no recibiera ni escuchara vuestras palabras, saliéndoos afuera de aquella casa o ciudad, sacudid el polvo de vuestros pies.

Es curioso cómo Mateo usa el mismo verbo en imperativo de aoristo (ἐκτινάξατε) que Lucas usa en Hechos como participio, también de aoristo, en voz media (ἐκτιναξάμενοι). El verbo es ἐκτινάσσω “quitar sacudiendo, sacudirse”. El mismo verbo, y el mismo sustantivo para polvo (κονιορτός).

La frase de Jesús sobre el marcharse sacudiéndose el polvo de los pies cuando no son recibidos, debía servir para hacer entender a la gente que los apóstoles no habían ido por interés, para sacarles dinero u otras cosas; que, más aún, no querían llevarse ni siquiera su polvo. Habían acudido por su salvación y, rechazándoles, se privaban a sí mismos del mayor bien del mundo.

El segundo evangelista, Marcos 6, 11, también recoge la expresión, también aquí inserto en la perícopa de la misión de los apóstoles:

καὶ προσκαλεῖται τοὺς δώδεκα, καὶ ἤρξατο αὐτοὺς ἀποστέλλειν δύο δύο, καὶ ἐδίδου αὐτοῖς ἐξουσίαν τῶν πνευμάτων τῶν ἀκαθάρτων, καὶ παρήγγειλεν αὐτοῖς ἵνα μηδὲν αἴρωσιν εἰς ὁδὸν εἰ μὴ ῥάβδον μόνον, μὴ ἄρτον, μὴ πήραν, μὴ εἰς τὴν ζώνην χαλκόν, ἀλλὰ ὑποδεδεμένους σανδάλια καὶ μὴ ἐνδύσησθε δύο χιτῶνας.

καὶ ἔλεγεν αὐτοῖς ῞Οπου ἐὰν εἰσέλθητε εἰς οἰκίαν, ἐκεῖ μένετε ἕως ἂν ἐξέλθητε ἐκεῖθεν. καὶ ὃς ἂν τόπος μὴ δέξηται ὑμᾶς μηδὲ ἀκούσωσιν ὑμῶν, ἐκπορευόμενοι ἐκεῖθεν ἐκτινάξατε τὸν χοῦν τὸν ὑποκάτω τῶν ποδῶν ὑμῶν εἰς μαρτύριον αὐτοῖς.

Et vocavit Duodecim: et coepit eos mittere binos, et dabat illis potestatem in spiritus immundos; et præcepit eis ne quid tollerent in via, nisi virgam tantum: non peram, non panem, neque in zona aes, sed calceatos sandaliis et ne induerentur duabus tunicis. Et dicebat eis: “Quocumque introieritis in domum, illic manete donec exeatis inde. Et quicumque locus non receperit vos nec audierint vos, exeuntes inde excutite pulverem de pedibus vestris in testimonium illis.

Y llama a los Doce, y empezó a enviarlos de dos a dos, y les daba potestad sobre los espíritus inmundos; y les ordenó que nada tomasen para el camino sino un bastón solamente, no pan, no alforja, no calderilla en la faja; sino calzados con sandalias, y que no vistiesen dos túnicas. Y les decía: Dondequiera que entréis en una casa, quedaos allí hasta que salgáis de aquel lugar. Y si algún lugar no os acogiera, y no os escucharan, saliendo de allí sacudid el polvo de debajo de vuestros pies como testimonio contra ellos.

Marcos usa otra palabra para polvo (χοῦς), pero el mismo imperativo que Mateo (ἐκτινάξατε), y hace una variación respecto a Mateo, que decía: τῶν ποδῶν ὑμῶν (de vuestros pies); Marcos, en cambio, dice: τὸν ὑποκάτω τῶν ποδῶν ὑμῶν (el de debajo de vuestros pies). Pero, sobre todo, añade la expresión: εἰς μαρτύριον αὐτοῖς (in testimonium illis, como testimonio contra ellos).

Termina, pues, la instrucción de Jesús a sus enviados con el símbolo de “sacudirse el polvo de los pies”. Es una forma de expresar, con un gesto, que la Buena Noticia que están llamados a proclamar sus enviados, puede ser rechazada en determinados ambientes, pero no por ello deben ellos desanimarse en su trabajo. Por el contrario, deben buscar otros horizontes, con nuevos ánimos y dejando atrás todo lo que les impida proseguir su tarea evangelizadora. Quienes no acojan el mensaje de salvación serán como los que dejan pasar la oportunidad sin aprovecharla. Peor para ellos.

Sacudirse el polvo de los pies significa romper relaciones, pero sin guardar odio. Hay mucho campo abierto. Hay mucha mies por delante. El sentido del fracaso es extraño a los enviados. Se trata de dejar asentado, testimoniado, el rechazo de quienes no quieren tener nada que ver con la predicación de los Doce. Por ello los predicadores deberán alejarse de ellos, dejando claro que no son de esas personas, con las que no están en comunión. De este modo resplandece la fuerza de la predicación, que no es una cuestión cualquiera, opinable y discutible, que se puede aceptar o rechazar como cualquier otra opinión. La predicación de los Doce exige adhesión y por ello, ante un eventual rechazo ellos no deben insistir (Mc 6, 11) ni mendigar pacientemente simpatías. El evangelio es un don que sitúa a los hombres ante una decisión ineludible.

El tercer evangelista, Lucas 9, 5, presenta alguna variación:

καὶ ὅσοι ἂν μὴ δέχωνται ὑμᾶς, ἐξερχόμενοι ἀπὸ τῆς πόλεως ἐκείνης τὸν κονιορτὸν ἀπὸ τῶν ποδῶν ὑμῶν ἀποτινάσσετε εἰς μαρτύριον ἐπ᾽ αὐτούς.

Et quicumque non receperint vos, exeuntes de civitate illa pulverem pedum vestrorum excutite in testimonium supra illos.

Y cuando quiera que algunos no os acogieran, saliendo de aquella ciudad, sacudid el polvo de vuestros pies para testimonio contra ellos.

Usa, como Mateo, κονιορτὸν, pero varía insertando la preposición ἀπὸ (“de”, indicando procedencia u origen), y cambiando el verbo (ya no ἐκτινάσσω), sino ἀποτινάσσω, de significado muy afín. Como Marcos añade el colofón εἰς μαρτύριον, “como testimonio”, pero varía y dice ἐπ᾽ αὐτούς, en lugar de αὐτοῖς.

El sacudir el polvo significa que no deben aceptar “humilde y sumisamente” el rechazo, sino que deben exteriorizar el hecho de que han sido despreciados, haciendo evidente la ruptura de la comunión que se ha producido. Tienen que subrayar el hecho de que los que no han querido escuchar se han perdido algo importante para sus vidas. En Marcos quizás sea un último recurso para que los otros reaccionen todavía positivamente. En Mateo y Lucas es un testimonio de condena ligado al juicio final. El rechazo de los mensajeros es un rechazo de Jesús.

En el fondo, una persona sola se apega a lo que tiene, no comparte lo suyo ni lo ajeno, busca asegurarse, y Jesús quiere que se confíe más en la providencia de Dios y que se esté disponible a caminar libre, sin ataduras. Por último, el envío termina con el “sacudirse el polvo de los pies” porque la persona es tan libre que hasta puede rechazar la Buena Noticia. Hay que sacudirse de lo negativo del camino para buscar nuevos horizontes. En este sentido, todos podemos buscar la verdad, regresar a Dios, convertirnos, superar la maldad con la acción del Espíritu Santo.

Jesús dice a sus enviados que si no es recibido el mensaje, sacudan el polvo de sus pies y se vayan, y es claro que no quiere que obliguen a nadie a aceptar el mensaje. Es más coherente con la «política de Dios» ser menos en número – por ser celosamente respetuosos de la libertad religiosa -, que ser más cuantitativamente a base de bajar el nivel de la calidad evangélica de los métodos evangelizadores.

En otro pasaje de Lucas (10, 11):

εἰς ἣν δ᾽ ἂν πόλιν εἰσέλθητε καὶ μὴ δέχωνται ὑμᾶς, ἐξελθόντες εἰς τὰς πλατείας αὐτῆς εἴπατε Kαὶ τὸν κονιορτὸν τὸν κολληθέντα ἡμῖν ἐκ τῆς πόλεως ὑμῶν εἰς τοὺς πόδας ἀπομασσόμεθα ὑμῖν· πλὴν τοῦτο γινώσκετε ὅτι ἤγγικεν ἡ βασιλεία τοῦ Θεοῦ.

In quamcumque autem civitatem intraveritis et non receperint vos, exeuntes in plateas eius dicite: Etiam pulverem qui adhaesit nobis ad pedes de civitate vestra, extergimus in vos; tamen hoc scitote, quia appropinquavit regnum Dei.

Y en la ciudad en la que entrareis y no os recibieran, saliendo a sus plazas, decid: “Hasta el polvo que se nos ha pegado de vuestra ciudad a nuestros pies lo sacudimos sobre vosotros; sabed, sin embargo, que está cerca el reino de Dios”.

la expresión se utiliza en el sentido de sentir que se ha cumplido con el deber de predicar, aunque los oyentes no hayan cumplido con el deber de seguir el camino predicado. Sacudirse el polvo significa, pues, que se rompen las relaciones, aunque sin guardar malos recuerdos. La fe se propone, no debe imponerse. En adelante, la responsabilidad no es de los que han dado el mensaje, sino de los que no lo han aceptado. La frase final, sin embargo, deja clara la predicación que se ha intentado transmitir.

Y llegamos a nuestro texto (Hechos 13, 51):

οἱ δὲ ᾿Ιουδαῖοι παρώτρυναν τὰς σεβομένας γυναῖκας τὰς εὐσχήμονας καὶ τοὺς πρώτους τῆς πόλεως, καὶ ἐπήγειραν διωγμὸν ἐπὶ τὸν Παῦλον καὶ Βαρναβᾶν, καὶ ἐξέβαλον αὐτοὺς ἀπὸ τῶν ὁρίων αὐτῶν. οἱ δὲ ἐκτιναξάμενοι τὸν κονιορτὸν τῶν ποδῶν ἐπ᾽ αὐτοὺς ἦλθον εἰς ᾿Ικόνιον, οἵ τε μαθηταὶ ἐπληροῦντο χαρᾶς καὶ Πνεύματος ῾Αγίου.

Iudaei autem concitaverunt mulieres religiosas et honestas, et primos civitatis et excitaverunt persecutionem in Paulum et Barnabam, et eiecerunt eos de finibus suis. At illi excusso pulvere pedum in eos, venerunt Iconium; discipuli quoque replebantur gaudio et Spiritu Sancto.

Pero los judíos incitaron a las mujeres distinguidas, que adoraban a Dios, y a los principales de la ciudad, y levantaron persecución contra Pablo y Bernabé, y los arrojaron de su territorio. Y éstos, habiendo sacudido el polvo de los pies contra ellos, se fueron a Iconio; y los discípulos se llenaban de gozo y de Espíritu Santo.

Sacudir el polvo de sus pies no es, pues, ningún tipo de venganza que los discípulos deberían tomar después de que una ciudad se negara a oír el mensaje de la Jesús. Una actitud así no estaría de acuerdo con otras de Jesús, que nos enseña a caminar una milla extra, a dar la otra mejilla e incluso a amar a nuestro enemigos.

Lo que Jesús quería decir a sus discípulos con la expresión “sacudirse el polvo de los pies” era que se deshicieran de la carga emocional negativa que el rechazo les podía haber causado y que dejaran en la propia ciudad todo sentimiento de rencor, ira o resentimiento causado por la experiencia hostil. “Sacudirse el polvo de los pies” era la orden. Dejar en aquella etapa, dejar atrás, aquello que podría impedirles de avanzar. El polvo de un camino hostil debía quedar en el camino hostil, y así estarían libres para “avanzar” por nuevos y libres caminos. Y así Pablo y Bernabé dejan Antioquía de Pisidia y marchan a Iconio.

Ésa fue la experiencia de los discípulos, cuando vivieron este mandamiento que Jesús les dio. En nuestro texto (Hechos 13, 51) ellos se sacudieron el polvo de los pies de la ciudad que les rechaza, pero en el siguiente versículo, después de haber sido obedientes y dejado atrás aquella experiencia dolorosa, y una vez en un nuevo escenario (Iconio) se dice: “y los discípulos estaban llenos de gozo y del Espíritu Santo”. Y a continuación siguieron la jornada que les estaba propuesta, animados, con alegría, siendo obedientes al Señor.

Ése es el sentido de la expresión.

Destacar también que en versículo 46 Lucas ha usado un participio de aoristo bastante raro, que aparece muy poco en griego; tal vez sólo en cinco ocasiones, además de la que nos ocupa. Dos en San Juan Crisóstomo, justamente en sus Homilías sobre los Hechos de los Apóstoles al citar este pasaje. Otra en Eusebio de Cesarea (De martyribus Palaestinae 11, 7) y otra en la Historia Eclesiástica (IV, 9, 4) de Hermias Sozomenus.

Se trata del participio de aoristo παρρησιασάμενοι, del verbo  παρρησιάζομαι, que significa “hablar con toda libertad, hablar con franqueza o sin contemplaciones”, y que deriva del sustantivo  παρρησία, que significa “libertad de expresión, franqueza, sinceridad”

También Francisco de Asís experimentó en su Italia natal el rechazo al Evangelio y obró según nos dicen los textos que hemos estudiado:

A los siete días, un joven de condición humilde, después de oír misa en San Jorge (era la fiesta de este santo), se fue con ellos a Rivotorto, y Francisco lo recibió muy contento, invitándolo a alegrarse por haber sido «elegido por Dios como caballero y servidor suyo amado en la perfecta observancia del Evangelio».Pocos días después, ambos se fueron de gira «apostólica» por la Marca de Ancona, dejando a todo el mundo perplejo por la manera extraña de vestir y de saludar y por su aspecto desaliñado. Dos niños los tomaron por el «coco», unos campesinos los confundieron con hechiceros que embrujaban al ganado, las muchachas corrían asustadas y la mayoría los tomaba por locos, más Francisco animaba a fray Gil, anunciándole que la orden llegaría a ser como el pescador que saca la red llena de peces y selecciona a los más grandes. En Gualdo Tadino fueron tan mal recibidos, que Francisco no dudó en sacudirse el polvo de los pies, como dice el Evangelio.

Obtenido de aquí.

Read Full Post »

La lira de Orfeo y la flauta de Tamino (III)

Quizá sea interesante contrastar la escena del Orfeo ed Euridice de Gluck, con la que concluíamos el anterior artículo, con la de L’Orfeo de Monteverdi, que se inicia, por cierto, con una alabanza de Orfeo a su instrumento:

ORFEO

Qual honor di te fia degno,

mia cetra onnipotente,

s’ hai nel Tartareo regno

piegar potuto ogn’ indurata mente ?

Ritornello

Luogo avrai fra le più belle

immagini celesti

ond’ al tuo suon le stelle

danzeranno in giri or tardi or presti.

Ritornello

Io per te felice à pieno

vedrò l’ amato volto,

e nel candido seno

de la mia donna oggi sarò raccolto.

Ma mentre io canto ohimé chi m’ assicura

ch’ella mi segua? Ohimé chi mi nasconde

de le amate pupille il dolce lume?

Forse d’ invidia punte

le deità d’ Averno.

Perch’ io non sia quaggiù felice appieno,

mi tolgono il mirarvi,

luci beate e liete,

che sol col guardo altrui bear potete?

Ma che temi, mio core?

Ciò che vieta Pluton, comanda Amore.

A Nume più possente,

che vince uomini e Dei,

ben ubbidir devrei.

(Quì si fa strepito dietro alla Scena)

Ma che odo ohimé lasso?

S’arman forse a’ miei danni

con tal furor le furie innamorate

per rapirmi il mio ben, ed io consento?

O dolcissimi lumi, io pur vi veggio,

io pur: ma qual Eclissi ohimè, v’oscura ?

UNO SPIRITU

Rott’ hai la legge, e se’ di grazia indegno.

EURIDICE

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara;

Così per troppo  amor dunque mi perdi?

Ed io misera perdo

il poter più godere

e di luce e di vita, e perdo insieme

tè d’ ogni ben mio più caro, ò mio consorte.

SPIRITI INFERNALI

Torna a l’ ombre di morte

infelice Euridice,

nè più sperar di riveder le stelle,

ch’ omai fa sordo a’ prieghi tuoi l’ Inferno.

ORFEO

Dove ten vai, mia vita? Ecco i’ ti seguo.

Ma chi me ‘l niega, ohimè? sogno o vaneggio?

Qual poter, qual furor da questi orrori,

da questi amati orrori

mal mio grado mi tragge, e mi conduce

a l’ odiosa luce?

Sinfonia

SPIRITI INFERNALI

E’ la virtute un raggio

di celeste bellezza,

fregio dell’ alma ond’ ella sol s’apprezza:

Questa di tempo oltraggio

non teme, anzi maggiore

ne l’uom rendono gli anni il suo splendore,

Orfeo vinse l’Inferno e vinto poi

fu da gli affetti suoi.

Degno d’ eterna gloria

fia sol colui ch’ avrà di sè vittoria.

ORFEO

¿Qué honor es digno de ti,

mi toda poderosa lira,

tú que, en el reino del Tártaro,

has podido enternecer todos los duros corazones?

Ritornello

Tendrás un lugar entre

las más bellas imágenes celestes

y a tus acordes las estrellas

danzarán en torno tuyo con ritmos suaves y lentos.

Ritornello

Yo, rebosante de felicidad,

gracias a ti, veré el rostro amado,

y sobre el regazo puro

de mi esposa, seré hoy recogido.

Pero mientras canto, ay, ¿quien me asegura

que ella me sigue? Ay, ¿qué me oculta

la dulce luz de sus ojos queridos?

¿Quizás, picados por la envidia,

las divinidades del Averno.

Para que yo no sea plenamente feliz aquí abajo,

me privan de vuestros ojos,

bienaventurados, alegres luces, que

con una sola mirada pueden colmar de felicidad?

Pero ¿qué temes, corazón mío?

Es que lo ha prohibido Plutón, a ruego del Amor.

A una divinidad tan poderosa,

que vence a hombres y dioses,

yo debo obedecer.

(Se oye un estrépito fuera de escena)

Pero ¿qué oigo, ay?

Serán las furias locas del amor

que se arman contra mí de rabia

para quitarme mi bien? ¿Lo consentiré?

Oh dulces luces, yo os veo,

pero ¿que eclipse, ay, os oscurece?

UN ESPÍRITU

Has incumplido la ley y no eres digno de gracia.

EURÍDICE

Ay, qué visión tan dulce y tan amarga;

¿me has perdido por exceso de amor?

Y yo, desgraciada, pierdo

la capacidad de gozar

de la luz y de la vida, y al mismo tiempo te pierdo también a ti, a ti, mi bien más querido y mi esposo.

ESPÍRITUS DEL INFIERNO

Vuelve a las sombras de la muerte,

desgraciada Eurídice,

no esperes volver a ver los astros,

pues siempre el infierno será sordo a tus plegarias.

ORFEO

¿Te vas, vida mía? Yo estoy aquí y te sigo, pero, ¿qué me lo impide, ay? ¿Es sueño o espejismo?

¿Qué fuerza oculta me arrastra a la fuerza

lejos de estos horrores,

de estos horrores queridos, y me conduce

hacia la luz odiada?

Sinfonía

ESPÍRITUS DEL INFIERNO

La virtud es un rayo

de la belleza celeste,

la cualidad suprema del alma a la que da sólo su precio.

Ésta el ultraje del tiempo;

no teme, al contrario,

los años resaltan su esplendor en el hombre.

Orfeo venció al infierno y vencido

fue por su pasión.

Sólo será digno de una gloria eterna

aquel que consiga la victoria sobre sí mismo.

La flauta ha de servir a Tamino, y Pamina, como instrumento de protección y como guía en las dificultades y los terrenos difíciles. Recordemos que la flauta es un regalo de la Reina de la Noche a Tamino, entregada por sus Tres Damas, como vemos en el Acto I, número 5.

Erste Dame (gibt Tamino eine goldene Flöte):

O Prinz, nimm dies Geschenk von mir!

Dies sendet uns’re Fürstin dir.

Die Zauberflöte wird dich schützen,

Im größten Unglück unterstützen.

Primera Dama (da a Pamino una flauta dorada)

¡Oh Príncipe, acepta este regalo!

Te lo envía nuestra Princesa.

Esta flauta mágica te protegerá,

Te sostendrá en las mayores desgracias.

Drei Damen:

Hiermit kannst du allmächtig handeln,

Der Menschen Leidenschaft verwandeln:

Der Traurige wird freudig sein,

Den Hagestolz nimmt Liebe ein.

Las Tres Damas

Te permitirá obrar con omnipotencia,

Transformar las pasiones de los hombres:

el triste se pondrá alegre,

el solterón se enamorará.

Alle:

O so eine Flöte ist mehr

Als Gold und Kronen wert,

Denn durch sie wird Menschenglück

Und Zufriedenheit vermehrt.

Todos

Oh, una flauta como ésta vale más

que todo el oro y todas las coronas,

pues con ella se incrementa la dicha

y el contentamiento de los humanos.

Read Full Post »

Metamorfosis musicales (III)

El segundo movimiento de la pieza está dedicado a Faetón. El mito es bastante extenso, pero no ha habido posibilidad de recortarlo más.

PHAETON who rode upon the chariot of the sun for one day and was hurled into the river Padus by a thunderbolt (FAETÓN que condujo el carro del Sol durante un día y fue arrojado al río Po por un rayo)..

Metamorfosis II, 150-328

FAETÓN

Occupat ille levem iuvenali corpore currum

statque super manibusque leves contingere habenas

gaudet et invito grates agit inde parenti.

Interea volucres Pyrois et Eous et Aethon,

Solis equi, quartusque Phlegon hinnitibus auras

flammiferis inplent pedibusque repagula pulsant.

quae postquam Tethys, fatorum ignara nepotis,

reppulit, et facta est inmensi copia caeli,

corripuere viam pedibusque per aera motis

obstantes scindunt nebulas pennisque levati

praetereunt ortos isdem de partibus Euros.

sed leve pondus erat nec quod cognoscere possent

Solis equi, solitaque iugum gravitate carebat;

utque labant curvae iusto sine pondere naves

perque mare instabiles nimia levitate feruntur,

sic onere adsueto vacuus dat in aera saltus

succutiturque alte similisque est currus inani.

Quod simulac sensere, ruunt tritumque relinquunt

quadriiugi spatium nec quo prius ordine currunt.

ipse pavet nec qua commissas flectat habenas

nec scit qua sit iter, nec, si sciat, imperet illis.

tum primum radiis gelidi caluere Triones

et vetito frustra temptarunt aequore tingui,

quaeque polo posita est glaciali proxima Serpens,

frigore pigra prius nec formidabilis ulli,

incaluit sumpsitque novas fervoribus iras;

te quoque turbatum memorant fugisse, Boote,

quamvis tardus eras et te tua plaustra tenebant.

Ut vero summo despexit ab aethere terras

infelix Phaethon penitus penitusque iacentes,

palluit et subito genua intremuere timore

suntque oculis tenebrae per tantum lumen obortae,

et iam mallet equos numquam tetigisse paternos,

iam cognosse genus piget et valuisse rogando,

Ocupa él con su juvenil cuerpo el leve carro 150

y se aposta encima, y de que a sus manos las leves riendas hayan tocado

se goza, y las gracias da de ello a su contrariado padre.

Entre tanto, voladores, Pirois, y Eoo y Eton,

del Sol los caballos, y el cuarto, Flegonte, con sus relinchos llameantes

las auras llenan y con sus pies las barreras baten. 155

Las cuales, después de que Tetis, de los hados ignorante de su nieto,

retiró, y hecha les fue provisión del inmenso cielo,

cogen la ruta y sus pies por el aire moviendo

a ellos opuestas hienden las nubes, y con sus plumas levitando

atrás dejan, nacidos de esas mismas partes, a los Euros. 160

Pero leve el peso era y no el que conocer pudieran

del Sol los caballos, y de su acostumbrado peso el yugo carecía,

y como se escoran, curvas, sin su justo peso las naves,

y por el mar, inestables por su excesiva ligereza, vanse,

así, de su carga acostumbrada vacío, da en el aire saltos 165

y es sacudido hondamente, y semejante es el carro a uno inane.

Lo cual en cuanto sintieron, se lanzan, y el trillado espacio

abandonan los cuadríyugos, y no en el que antes orden corren.

Él se asusta, y no por dónde dobla las riendas a él encomendadas,

ni sabe por dónde sea el camino, ni si lo supiera se lo imperaría a ellos. 170

Entonces por primera vez con rayos se calentaron los helados Triones

y, vedada, en vano intentaron en la superficie bañarse,

y la que puesta está al polo glacial próxima, la Serpiente,

del frío yerta antes y no espantable para nadie,

se calentó y tomó nuevas con esos hervores unas iras. 175

Tú también que turbado huiste cuentan, Boyero,

aunque tardo eras y tus carretas a ti te retenían.

Pero cuando desde el supremo éter contempló las tierras

el infeliz Faetón, que a lo hondo, y a lo hondo, yacían,

palideció y sus rodillas se estremecieron del súbito temor, 180

y le fueron a sus ojos tinieblas en medio de tanta luz brotadas,

y ya quisiera los caballos nunca haber tocado paternos,

ya de haber conocido su linaje le pesa, y de haber prevalecido en su ruego.

at pater omnipotens, superos testatus et ipsum,

qui dederat currus, nisi opem ferat, omnia fato

interitura gravi, summam petit arduus arcem,

unde solet nubes latis inducere terris,

unde movet tonitrus vibrataque fulmina iactat;

sed neque quas posset terris inducere nubes

tunc habuit, nec quos caelo demitteret imbres:

intonat et dextra libratum fulmen ab aure

misit in aurigam pariterque animaque rotisque

expulit et saevis conpescuit ignibus ignes.

consternantur equi et saltu in contraria facto

colla iugo eripiunt abruptaque lora relinquunt:

illic frena iacent, illic temone revulsus

axis, in hac radii fractarum parte rotarum

sparsaque sunt late laceri vestigia currus.

At Phaethon rutilos flamma populante capillos

volvitur in praeceps longoque per aera tractu

fertur, ut interdum de caelo stella sereno

etsi non cecidit, potuit cecidisse videri.

quem procul a patria diverso maximus orbe

excipit Eridanus fumantiaque abluit ora.

Naides Hesperiae trifida fumantia flamma

corpora dant tumulo, signant quoque carmine saxum:

hic  sitvs  est  Phaethon  cvrrvs  avriga  paterni

qvem  si  non  tenvit  magnis  tamen  excidit  avsis

Mas el padre omnipotente, los altísimos poniendo por testigos y a aquél mismo

que había dado sus carros, de que, si ayuda él no prestara, todas las cosas de un hado 305

desaparecerían grave, acude, arduo, al supremo recinto

desde donde suele las nubes congregar sobre las anchas tierras,

desde donde mueve los truenos, y sus blandidos rayos lanza.

Pero ni las que pudiera sobre las tierras congregar, nubes

entonces tuvo, ni las que del cielo mandara, lluvias: 310

truena, y balanceando un rayo desde su diestra oreja

lo mandó al auriga y, al par, de su aliento y de sus ruedas

lo expelió, y apacentó con salvajes fuegos los fuegos.

Constérnanse los caballos, y un salto dando en contrario

sus cuellos del yugo arrebatan, y sus rotas correas abandonan: 315

por allí los frenos yacen, por allí, del timón arrancado,

el eje, en esta parte los radios de las quebradas ruedas,

y esparcidos quedan anchamente los vestigios del lacerado carro.

Mas Faetón, con llama devastándole sus rútilos cabellos,

rodando cae en picado, y en un largo trecho por los aires 320

va, como a las veces desde el cielo una estrella, sereno,

aunque no ha caído, puede que ha caído parecer.

Al cual, lejos de su patria, en el opuesto orbe, el máximo

Erídano lo recibió, y le lavó, humeante, la cara.

Las náyades Vespertinas, por la trífida llama humeante, 325

su cuerpo dan a un túmulo, e inscriben también con esta canción la roca:

AQUÍ SITO QUEDA FAETÓN DEL CARRO AURIGA PATERNO

QUE SI NO LO DOMINÓ AUN ASÍ SUCUMBIÓ A UNAS GRANDES OSADÍAS.

Las traducciones de Ovidio son siempre de Ana Pérez Vega.

II. PHAETON

La música empieza con los cielos abiertos ante los caballos, que se lanzan hacia adelante, galopando por los aires, y rasgan las nubes. Pero los caballos del sol sienten que su carga es demasiado ligera; el carro que carece de su carga normal salta por el aire y es lanzado hacia arriba. No reconocen el carro que él conduce. Finalmente, cuando el desgraciado Faetón vislumbra abajo, a lo lejos, la extensión de tierra, se pone pálido, sus rodillas tiemblan con un terror repentino. Está tan completamente entumecido por el miedo que deja caer las riendas.

Caen de su mano, y quedan sueltas sobre las espaldas de los caballos. Inmediatamente galopan lejos, fuera de su curso, desenfrenados y por donde les lleva su impulso, ora elevándose hasta las alturas del cielo, ora lanzando hacia abajo su accidentado descenso. La tierra se incendia, incluso el propio Atlas tiene dificultades y apenas puede sostener los cielos incandescentes sobre sus hombros. La Tierra pide a Zeus que haga uso de sus rayos y Zeus, tras reunir a todos los dioses y ponerlos por testigos de que si él no acude a poner remedio se producirá la destrucción completa de la tierra, sube a su fortaleza y blandiendo el rayo junto a su oreja derecha lo lanza contra el auriga Faetón.

Faetón, con sus rubios cabellos chamuscados por las llamas, cae, dando vueltas, al abismo, describiendo en el aire un largo trazo, el gran río Erídano recibe su cuerpo carbonizado, y las ninfas lo entierran.

Aquí ésta la partitura:

BRITTEN SIX METAMORPHOSES_ FAETÓN

Y el correspondiente video con la ejecución del movimiento a cargo de Nicholas Daniel.

Read Full Post »

La lira de Orfeo y la flauta de Tamino (II)

Se pueden establecer algunos otros paralelismos entre Orfeo y Eurídice / Tamino y Pamina.

Al igual que en la bajada de Orfeo a los Infiernos a por su amada Eurídice, Tamino debe ir al rescate de Pamina y, para ello, debe superar algunas pruebas, entre ellas mantener el silencio, que podemos comparar con la de no volver la vista atrás para ver a Eurídice. Eso produce desesperación y dudas sobre el verdadero amor en Eurídice y Pamina.

PAMINA

Du hier, Tamino?

Ich hörte deine Flöte…

und lief dem Tone nach.

Aber du bist traurig?

Sprichst nicht eine Silbe

mit deiner Pamina?

(Tamino winkt ihr fortzugehen.)

Wie? Ich soll dich meiden?

Liebst du mich nicht mehr?

Papageno, sage du mir, sag…

PAPAGENO

(hat einen Brocken Munde, winkt ihr fortzugehen.)

Hm, hm,hm!

PAMINA

Wie? Auch du?

Liebster, einziger Tamino!

O, das ist mehr als Tod!

17. Arie

PAMINA

Ach, ich fühl’s,

es ist verschwunden,

ewig hin der Liebe Glück!

Nimmer kommt ihr Wonnestunden

meinem Herzen mehr zurück!

Sieh’, Tamino, diese Tränen,

fließen, Trauter, dir allein!

Fühlst du nicht der Liebe Sehnen,

so wird Ruh’ im Tode sein!

PAMINA

¿Tú aquí, Tamino?

Oí tu flauta…y corrí tras su música.

¿Pero es que estás triste?

¿No le dices ni una sola sílaba a tu Pamina?

(Tamino le hace señas de que se vaya.)

¿Cómo? ¿He de evitarte?

¿Ya no me amas?

Papageno, dime, di…

PAPAGENO

(tiene la boca llena y le hace señas de que se vaya)

¡Hm, hm, hm!

PAMINA

¿Cómo? ¿También tú?

¡Queridísimo, único Tamino!

¡Oh, esto es peor que la muerte!

17 Aria

PAMINA

¡Ay, tengo el presentimiento

de que la dicha del amor

ha desaparecido para siempre!

¡Nunca volveréis a mi corazón,

horas de delicia!

Mira… Tamino, querido,

estas lágrimas corren sólo por ti.

¡Si no sientes los anhelos del amor,

mi descanso estará en la muerte!

El silencio de Tamino ante las palabras de Pamina puede relacionarse o compararse con la orden que Hades establece como condición para que Orfeo recupere a su Eurídice. Así lo escribe Striggio en su libreto para L’Orfeo de Claudio Monteverdi:

PLUTONE
Benché severo ed immutabil fato

contrasti, amata sposa, i tuoi desiri,

pur nulla omai si nieghi

a tal beltà congiunta a tanti preghi.

La sua cara Euridice

contra l’ ordin fatale Orfeo ritrovi.

Ma pria che tragga il piè da questi abissi

non mai volga ver lei gli avidi lumi,

chè di perdita eterna

gli fia certa cagion un solo sguardo.

Io così stabilisco. Or nel mio Regno

fate ò ministri il mio voler palese,

sì che l’ intenda Orfeo

e l’ intenda Euridice

né di cangiarlo altrui sperar più lice.

PLUTÓN
Aunque una suerte severa e inmutable

se opone, esposa, a tus deseos,

que nada le sea negado

a tanta belleza aliada con tantas plegarias.

A pesar del fatal decreto, Orfeo volverá a encontrar a su querida Eurídice.

Pero en tanto que sus pies no hayan cesado de pisar estos abismos,

no deberá dirigir hacia ella sus ojos impacientes,

pues una sola mirada le condenaría a perderla para siempre.

Así lo decido. En mi reino, heraldos y ministros,

pregonad mi orden,

para que Orfeo la oiga

y Eurídice la oiga

y que nadie espere cambiarla.

Orfeo puede hablar con Eurídice, pero no mirarla; Tamino puede mirar a Pamina, pero no puede hablarle.

Jan Assmann en La flauta mágica: ópera y misterio, escribe:

A diferencia de Orfeo, Tamino lo consigue. Pamina no puede explicarse el silencio de Tamino de otro modo que como un signo del enfriamiento de su amor. De hecho, esta escena reproduce el mito de Orfeo, y ciertamente la forma que Gluck y su libretista Calzabigi le dieron en la ópera Orfeo ed Euridice (1762). También aquí el conflicto trágico deriva de la insuperable diferencia de los conocimientos que ambos amantes tienen. También en Gluck es sobre todo el déficit de información de Euridíce (que no sabe nada de la resolución de los dioses) lo que como momento decisivo forma parte de la situación de la prueba o lo único que condiciona en general su precaria, crítica dimensión. La ignorancia de Eurídice, que hace que a su ver la conducta de Orfeo aparezca inexplicable e incomprensible, actúa como figura de la diferencia que provoca el conflicto entre los amantes y mueve a Orfeo a infringir el mandato divino. También aquí el hecho de que Orfeo no se vuelva a mirarla Eurídice lo interpreta como un signo de desamor. Exactamente como Pamina, Eurídice a la vista del amor supuestamente moribundo de Orfeo, prefiere la muerte.

Aquí la escena del Orfeo ed Euridice (Acto III, escena I) de Gluck en la versión italiana:

ORFEO

Sì, ma tronchiam gii indulgi omai!

(mesta e risentita, e ritirando la mano che stringeva quella di Orfeo)

Ma la tua man, perchè la mia non tiene?

EURIDICE

Ah! non guardi più a me. Che tanto amasti un dì! Perchè in tanto istante insensibil cosí?

S’oscurò lo splendor de’ sguardi miei?

ORFEO

(da sé)

Mi sembra di morire. Orsù! Moviam! Bella Euridice, inoltra i passi tuoi!

Oh! potessi calmar i dolce affani! Ma, non poss’io! No vogliono gli Dei!

EURIDICE

Oh! Almen…  un sguardo solo

ORFEO

È  sventura il mirarti.

EURIDICE

Ah! infido! E queste son le accoglienze tue! Tal dai, crudel, a tanto amor mercè? Oh! Barbara sorte!

Perchè d’Imen fa riviver le faci, quando mi nieghi i sospirati baci?

ORFEO

Ahí! Mal s’appon il tuo fiero sospetto!

EURIDICE

È scherno reo la vita a me ridata. Dei! Riprendete allor l’inutil dono! Va!

(A Orfeo) Non cercarmi più d’amor perdono!

ORFEO

Sù! Sù e mi segui, o cara.

EURIDICE

No, crudel! più cara a me la morte, che viver con te!

ORFEO

Ah, crudele!

EURIDICE

Lasciami in pace!

ORFEO

No, mia vita: ombra seguace verrò sempre intorno a te!

EURIDICE

Parla! Or dì perchè tiranno, perchè sei sì tiranno?

ORFEO

Ben potrò morir d’affanno, Ma giammai dirò perché. Giammai dirò perchè!

ORFEO ED EURIDICE

Grande, o Numi, è il dono vostro, Lo conosco e grato/grata io sono Ma il dolor, che unite al dono,

È insoffribile per me.

EURIDICE

Qual vita è questa mai, Che a viver incomincio! E qual arcan m’asconde Orfeo?

Tratto m’avria dal recesso feral, per farsi reo del perfido abbandono?

Si smentisce la luce, o ciel, agli occhi miei, il velo della morte ricade ancor su me.

Tremo… vacillo… e sento fra l’angoscia e il terrore, quando all’ebbrezza, rediviva, aspiro,

da un palpito crudel sento, ahimè, vibrarmi il core. Che fiero momento! Che barbara sorte! Passar dalla morte A tanto dolor! Avvezza al contento d’un placido oblio, fra queste tempeste si perdè il mio cor.

ORFEO

Oh, strazio novel! Ispiramo, o ciel!

Frenarmi non posso! Mi sento, o Dei, morir!

Mi manca il respir! Frenarmi non posso! Ah!

Mancare mi sento! Dei mi sembra morire!

ORFEO

Ecco novel tormento!

EURIDICE

Amato sposo, m’abbandoni? Mi struggo in pianto;

Il duol m’opprime i sensi, e tu, crudel,

non porgi aita a me! O Numi!

O stelle, Un’altra volta dunque morir degg’io

senza un amplesso tuo, senza un addio?

ORFEO

Più frenarmi non posso,

a poco a poco la ragion m’abbandona:

oblio la legge, Euridice, a me stesso;

e…

(in atto di voltarsi e poi pentito)

EURIDICE

Orfeo… Consorte… Io mi sento languir!

(si getta a sedere sopra un sasso)

ORFEO

Diletta mia! Se tu sapessi…

(in atto di voltarsi a guardarla )

Ahimè, che fo!…

Ma sino a quando nel recinto

feral sarà ch’io peni?

EURIDICE

O mio ben., ti sovvenga almeno almen di me. D’Euridice.

ORFEO

Qual pena! Oh, come il cor mi si lacera in sen!

Ah, Più omai non resisto. O celeste deliro…

(si volta con impeto e la guarda)

Ah! mio tesoro! Amata sposa!

EURIDICE

Oh Dei. che avvenne?

(alzandosi e tornando a cadere)

Io moro…

(muore)

ORFEO

¡Sí, pero no nos entretengamos más!

(Triste y resentida, retirando la mano que estrecha la de Orfeo)

Pero tu mano ¿porqué no sujeta la mía?

EURÍDICE

Ah! Ya no me miras a mi a quien tanto amaste un día.

¿por qué en tal instante te muestras tan insensible? ¿Se oscureció el esplendor de mi mirada?

ORFEO

(para sí)

Me siento morir ¡Vamos! ¡Avancemos! ¡bella Eurídice, apresura el paso!

Oh! ¡Si pudiera calmar estos tiernos tormentos, pero no puedo. No lo quieren los dioses.

EURÍDICE

Ay! sólo una mirada al menos.

ORFEO

Mirarte puede ser fatal.

EURÍDICE

¡Ah, pérfido! ¡Así me das la bienvenida! ¿Así, cruel, das las gracias  a tanto amor?

Oh, bárbara suerte, ¿porqué haces revivir las antorchas de Himeneo, cuando me niegas los deseados besos?

ORFEO

¡Ay! No tiene base tu cruel sospecha.

EURÍDICE

Es una cruel broma la vida que se me ha devuelto.

¡Dioses! llevaos el inútil regalo (A Orfeo) No busques más en mi el perdón del amor

ORFEO

Ven, ven y sígueme, querida

EURÍDICE

¡No, cruel! la muerte es más deseable que vivir contigo!

ORFEO

¡Ah, cruel!

EURÍDICE

¡Déjame en paz!

ORFEO

¡No, vida mía, mi sombra te seguirá a todas partes!

EURÍDICE

Pero ¿por qué eres tan tirano?

ORFEO

Tal vez muera de afán, pero nunca diré el porqué, ¡nunca diré el porqué!

EURÍDICE Y ORFEO

Grande, oh dioses, es vuestro don, lo reconozco y estoy agradecida/o.

Pero el sufrimiento que conlleva me es intolerable.

EURÍDICE

¡Qué clase de vida es esta que estoy comenzando!

¡Y qué secreto me oculta Orfeo! ¿Me habrá sacado del horrible descanso

para hacerse culpable de un pérfido abandono? Se ensombrece la luz a mis ojos,

el velo de la muerte vuelve a caer sobre mi. Tiemblo, vacilo y siento, a causa de la angustia y el terror,

cuando a la ebriedad, rediviva, aspiro, vibrar mi corazón con doloroso palpitar

¡Qué terribles instantes! ¡Qué destino cruel! ¡Volver de la muerte para sufrir tanto!

Acostumbrada a la resignación de un plácido olvido, entre estas tormentas se perdió mi corazón.

ORFEO

Oh, un nuevo suplicio, inspírame, oh cielo.

¡No puedo frenarme! Me siento, o dioses, morir.

Me falta la respiración. ¡No puedo frenarme! Ay, me siento desfallecer.

Dioses, me parece que muero.

ORFEO

¡He aquí un nuevo tormento!

EURÍDICE

Amado esposo, ¿me abandonas? El sufrimiento abruma mis sentidos,

y tú, cruel, no acudes en mi ayuda? Oh, dioses! oh estrellas,

¿De nuevo, debo pues morir sin un abrazo tuyo, sin un adiós?

ORFEO

No puedo contenerme más, poco a poco la razón me abandona, ¡olvido lo pactado, a Eurídice y a mí mismo! Y…

(Va a volverse y después se arrepiente)

EURÍDICE

¡Orfeo, esposo! Me siento desfallecer.

(Se deja caer para sentarse en una roca)

ORFEO

¡Querida mía! Si supieses…

(Va a volverse a mirarla)

Ah ¿qué hago? Pero ¿hasta cuándo debo sufrir en este horrible infierno?

EURÍDICE

¡Amor mío, al menos acuérdate de mí! De Eurídice.

ORFEO

¡Qué angustia! ¡Oh, cómo se me parte el corazón! No resisto más… o celeste delirio

(volviéndose hacia ella y la mira)

¡Ah! ¡Mi tesoro! ¡Querida esposa!

EURÍDICE

Oh dioses, ¿qué me sucede?

(Se levanta con fuerza, pero vuelve a caer)

Me muero.

(Muere)

El video se ofrece en la versión francesa de 1774:

ORPHÉE (à part)

Quelle épreuve cruelle!

EURYDICE

Tu m’abandonnes, cher Orphée!

En ce moment ton épouse désolée

Implore en vain tes secours;

O dieux! à vous seuls j’ai recours.

Dois-je finir mes jours

Sans un regard de ce que j’aime?

ORPHÉE (à part)

Je sens mon courage exprir,

Et ma raison se perd

Dans mon amour extrême;

J’oublie et la défense, Eurydice et moi même.

(Il fait un mouvement pour se retourner et tout à fait se retient.)

Ciel!

EURYDICE

Cher époux, je puis à peine respirer.

(Elle tombe sur un rocher.)

ORPHÉE (fort)

Rassure-toi, je vais tout dire . . .

Apprends . . .

(à part)

Que fais-je! . . . Justes dieux,

Quand finirez-vous mon martyre?

EURYDICE

Reçois donc mes derniers adieux,

Et souviens-toi d’Eurydice . . .

ORPHÉE (à part)

Où suis-je? Je ne puis résister à ses pleurs.

(fort)

Non, le ciel ne veut pas un plus grand sacrifice.

(Il se retourne avec impétousité et regarde Eurydice.)

Oh ma chère Eurydice . . .

EURYDICE

(Fait un effort de se lever, et meurt.)

Orphée! o ciel! je meurs . . .

ORPHÉE

Malheureux, qu’ai-je fait?

Et dans quel précipice

M’a plongé mon funeste amour?

Chère épouse! Eurydice!

Eurydice! Chère épouse!

Elle ne m’entend plus, je la perds à jamais!

C’est moi qui lui ravis le jour!

Loi fatale!

Cruel remords!

Ma peine est sans égale.

Dans ce moment funeste

Le désespoir, la mort

Est tout ce qui me reste.

J’ai perdu mon Eurydice,

Rien n’égale mon malheur;

Sort cruel! quelle rigueur!

Rien n’égale mon malheur!

Je succombe à ma douleur!

Eurydice, Eurydice,

Réponds, quel supplice!

Réponds-moi!

C’est ton époux fidèle;

Entends ma voix qui t’appelle.

J’ai perdu mon Eurydice, etc

Eurydice, Eurydice!

Mortel silence! Vaine espérance!

Quelle souffrance!

Quel tourment déchire mon cœur!

J’ai perdu mon Eurydice, etc

Ah! puisse ma douleur finir avec ma vie!

Je ne survivrai pas à ce dernier revers.

Je touche encor aux portes des enfers,

J’aurai bientôt rejoint mon épouse chérie.

Oui, je te suis, tendre objet de ma foi,

Je te suis, attends-moi!

Tu ne me seras plus ravie,

Et la mort pour jamais va m’unir avec toi.

Read Full Post »

Sublimidades de Sobre lo Sublime (II)

Lo cierto es que los lectores de este blog pensarán que en esta serie de Sobre lo Sublime nuestra única misión es la de amanuense o copista, ya que, prácticamente, nos limitamos a ofrecer el contenido del citado libro de José Alsina. Estarán en lo cierto, pero ya advertí en el primer capítulo que mi objetivo era meramente divulgativo y pretendía dar a conocer una obra, para mí muy querida e interesante,  que pienso que debe ser más conocida.

Siguiendo, pues, con la serie de artículos dedicados a dar a conocer un poco más el tratado Sobre lo Sublime, es también conveniente ofrecer el apartado Plan General del Tratado Sobre lo Sublime, tomado también de la edición de José Alsina (con algún pequeño añadido nuestro, marcado en negrita)

I. – Dedicatoria (I, 1-2)

El autor dedica su opúsculo a Postumio Terenciano, personaje desconocido, a quien recuerda que, en ocasión de haber leído juntos el tratado de Cecilio Sobre lo sublime, éste les defraudó por el tratamiento que hacía del tema. A sugerencia de Terenciano, el autor se dispone a colmar las lagunas del opúsculo de Cecilio, la más importante de las cuales es que no da ninguna indicación sobre algo que, a juicio del Anónimo, es esencial en toda obra didáctica: señalar los medios que pueden permitir al eventual lector sacar un provecho práctico de la lectura. En nuestro caso, los medios que permitan educar la sensibilidad y elevar el espíritu a una cierta grandeza. El autor exhorta, por otra parte, a Terenciano, para que indique los fallos que encuentre en la obra.

II. – Algunos puntos preliminares (I, 3-8 – II, 1-2)

Dado que la persona a quien va dedicado el tratado es muy culta en toda clase de cuestiones literarias, el autor se cree autorizado a evitar toda definición de lo sublime, que es definido someramente como “un no sé qué de excelencia y perfección soberana del lenguaje”. Su efecto principal no tiende a provocar la persuasión, sino el entusiasmo.

Pasa acto seguido el autor a discutir un problema candente: el de las relaciones entre Naturaleza y Arte. Frente a una opinión muy difundida entre los críticos de su tiempo, opina el Anónimo que, si bien es cierto que sin dotes naturales no es posible alcanzar perfección alguna, el arte es algo imprescindible. El genio está condenado a perderse y a extraviarse si se le abandona a sí mismo.

III. – Defectos opuestos a la sublimidad. Causas de estos defectos y método para evitarlos (III, 1-5 VII, 4)

Sigue una laguna, aproximadamente de tres páginas impresas. Tras esta laguna señala el autor los principales defectos que más directamente se oponen a la auténtica sublimidad. Estos son la hinchazón y la puerilidad. Ambos defectos son definidos y estudiados sin que falten, para ilustrar su doctrina, una serie de ejemplos tomados de varios autores (Gorgias, Esquilo, Sófocles). A estos defectos se añade un tercero: el patetismo extemporáneo que el autor explica como “una emoción puramente subjetiva y ficticia”. Como ejemplo de este vicio aduce pasajes de Timeo de Tauremenio, de Platón y de Jenofonte. La causa fundamental de tales defectos es, según el autor, el afán de originalidad a toda costa. El método para evitarlos será tener una noción clara y objetiva de lo auténticamente sublime, que será aquello que “da abundante pábulo a la meditación; las sensaciones que despierta resultan difíciles, qué digo, imposibles de resistir, y dejan en el recuerdo una huella profunda e imborrable”. Es aquello  que, en cualquier circunstancia, complace a todos.

IV. – Las cinco fuentes de la sublimidad (VIII-XLII)

La enumeración y análisis de lo que el autor llama las cinco fuentes de la sublimidad ocupan el centro del libro. Estas cinco fuentes son:

1. Capacidad para concebir ideas elevadas.
2. Fuerte emoción.
3. Figuras del pensamiento y del lenguaje.
4. Nobleza en la dicción: las metáforas.
5. El orden de las palabras.

Según el autor, es una cuestión de naturaleza el poseer las dos primeras disposiciones; del arte, las restantes.

a) Inmediatamente se pasa a estudiar cada una de estas cinco fuentes, no sin antes (VIII, 2-4) ocuparse de las relaciones entre sublimidad y patetismo. En este punto concreto, polemiza el autor con Cecilio, cuyo opúsculo omitía el tratamiento de todo lo concerniente al patetismo. El Anónimo opina que tal proceder de Cecilio puede explicarse de dos maneras: o bien Cecilio creyó que sublimidad y patetismo se confunden, o bien consideró que el patetismo no contribuye a crear una atmósfera  de sublimidad. Pero, según nuestro autor, en ambos casos Cecilio se ha equivocado. A continuación se nos ofrecen unas reflexiones sobre lo sublime y lo patético.

b) En el capítulo IX aborda el autor la cuestión de la genialidad innata. Insiste el autor en que hay que fomentar, por todos los medios, la tendencia del espíritu hacia los más nobles ideales. Y cita una frase de otra obra suya que reza: “La sublimidad es la resonancia de un espíritu señero”. ¿Qué significa eso? Sencillamente, que un escritor que ha vivido rodeado de preocupaciones mezquinas y bajas jamás podrá expresarse con  nobleza y con acentos sublimes. Sigue una laguna. Inmediatamente después de esta laguna hallamos al autor ocupado en ilustrar, por vía de citas literarias (Homero y Hesíodo) la diferencia que hay sendos pasajes de estos autores con ocasión de evocar una escena grandiosa. Se trata, sencillamente de expresar la grandiosidad divina. Sigue un pasaje, con razón muy famoso, sobre ls diferencias existentes entre la Ilíada y la Odisea. Sostiene aquí el Anónimo la tesis de que, mientras el primero de estos poemas fue compuesto en los años de juventud del poeta, la Odisea lleva las trazas de la vejez: locuacidad, tendencia a lo novelesco, realismo. A partir del capítulo X el Anónimo se ocupa de ciertos procedimientos literarios que permiten dotar el estilo de elevación. Éstos son: la acumulación, la amplificación, la imitación y las imágenes.

c) Un escritor puede atraerse la atención de sus lectores mediante una adecuada selección de los temas, otro, por medio de la acumulación de esos rasgos, previamente seleccionados. Como ejemplo de acumulación aduce el autor un famoso poema de Safo sobre los efectos psicosomáticos del amor, para contraponerlo a un pasaje del autor de la Arimaspea. Sigue otra contraposición entre Homero y Arato al describir el horror de una tempestad.

d) El capítulo XI trata de la amplificación, que puede revestir gran número de formas. Ataca aquí el autor la definición que solía darse en su tiempo de este procedimiento estilístico, proponiendo una definición propia. Un ejemplo de cómo proceden, en este caso, Demóstenes y Cicerón, ilustra la teoría expuesta

e) Uno de los medios más eficaces para alcanzar la deseada sublimidad es, para el autor, la imitación, que naturalmente debe limitarse a los grandes modelos de la literatura. Al igual que la Pitia recibía el soplo inspirador de Apolo, el escritor puede llenarse de honda inspiración gracias al estudio e imitación de los grandes escritores del pasado. Pero imitación no equivale a plagio: es, simplemente, “un molde que se obtiene de un gran espíritu, de una figura, de una creación” (XIII, 3).

f) Acto seguido pasa el Anónimo a estudiar las imágenes (XV, 1). Gracias a ellas, el escritor da la impresión de que está viendo lo que dice, para ofrecerlo con vivos colores a su público. Pero las imágenes cumplen una función distinta en poesía y en oratoria: mientras en ésta se busca esencialmente convencer y persuadir, la poesía se propone asombrar, emocionar, entusiasmar. Siguen unos párrafos sobre el uso de las imágenes en Eurípides, Esquilo y Sófocles, así como sobre los efectos que producen en el estilo literario.

g) Se pasa luego al análisis de la tercera fuente de sublimidad: las figuras. Éstas pueden ser de las palabras y del pensamiento. Un ejemplo significativo: el pasaje de Demóstenes sobre el juramento por los caídos en al batalla de Maratón. A este ejemplo contrapone el autor otro de Eupolis. Se insiste aquí en la precaución con que deben emplearse las figuras, para pasar inmediatamente al estudio detallado de cada una de ellas.

h) Comienza el autor por la interrogación, o pregunta retórica (XVIII), que es ilustrada con un ejemplo tomado de Demóstenes. Sigue, tras una laguna del texto, el asíndeton. El capítulo XX trata de los efectos producidos por la artística combinación de las figuras.

i) Con el capítulo XXII entramos en el tratamiento del hipérbaton que consiste “en alterar” el orden normal de las palabras o de las ideas”. Su empleo produce la impresión de gran vehemencia, y es ilustrado por medio de un ejemplo de Heródoto.

Completa este apartado el estudio de otras figuras: poliptoton, acumulación, variación, clímax, uso del singular por el plural, y viceversa, el presente histórico, el cambio de persona, la perífrasis.

j) Los capítulos XXX-XXXIX tratan del vocabulario. El escritor debe escoger el término adecuado, de lo contrario se cae en los defectos más groseros. Por ejemplo, aplicar términos grandiosos y nobles a las cosas más triviales sería lo mismo que colocar una máscara trágica en el rostro de un niño. La adecuada selección del vocabulario es ilustrada con ejemplos de Anacreonte, Teopompo y Heródoto.

k) Íntimamente relacionado con el capítulo sobre este tema es el de las metáforas. No hay que caer, según el autor, en la pedantería de un Cecilio, que señala el número de ellas que puede emplearse en un mismo pasaje. La ocasión apropiada para su empleo lo proporciona la emoción misma del pasaje. En algunos caos es muy útil amortiguar el empleo de la metáfora con expresiones atenuantes del tipo “por así decir”, “a manera de”, etc. Platón nos ofrece un ejemplo muy concreto de la acumulación de metáforas en su descripción que en el Timeo hace del cuerpo humano. Pero el uso de la metáfora puede ser peligroso si se rebasa la justa medida. Aquí polemiza el autor con Cecilio a propósito de la superioridad de Lisias sobre Platón.

l) El capítulo XXXIII introduce una especie de digresión sobre la alternativa genio o academicismo. Sostiene el autor la tesis de que, pese a sus defectos, son preferibles como modelo los escritores geniales. Es preferible una sola obra de un autor, como el Edipo en el caso de Sófocles, que la producción entera de un escritor de segunda o tercera fila como Ión de Quíos. Como ilustración de esta diferencia entre genio y espíritu académicamente perfecto, el autor lleva a cabo una comparación entre el arte de Hipérides y el de Demóstenes.

ll) La digresión culmina con el capítulo XXXV-XXXVI donde el autor deja correr su entusiasmo con referencia a la sublimidad, esbozando una auténtica filosofía de lo sublime: el hombre está llamado a la contemplación de la grandeza. Para un espíritu genial, el universo entero no es suficiente para satisfacer sus ansias contemplativas. Como punto final de este apartado, el autor se ocupa del hipérbole.

m) La quinta fuente de sublimidad está formada por lo que el autor llama la composición. Se trata aquí de los ritmos adecuados a los distintos pasajes y cláusulas, de la necesidad de que todo esté perfectamente ensamblado, de los efectos que producen los ritmos rápidos y la excesiva concisión, de la necesidad de evitar términos ordinarios y bajos en pasajes elevados de tono estilístico.

V- Causas de la decadencia oratoria (XLIV-final)

El opúsculo se cierra con una conversación que el autor, nos dice, sostuvo recientemente con un filósofo amigo suyo, y que versa sobre un tema muy frecuente en la época del autor: las causas de la decadencia de la oratoria. Frente a la tesis sostenida por el aludido filósofo, quien sostiene que esa decadencia se debe a la ausencia de libertad de la que hace un caluroso elogio, nuestro autor defiende con todas sus fuerzas la idea de que la causa profunda no es sino de orden moral: el hombre se ha dejado ganar por un excesivo materialismo que ha acabado con todos los nobles ideales de la existencia. El final del opúsculo está mutilado.

Y hasta aquí el Plan General del Tratado en las palabras de José Alsina.

Read Full Post »

Metamorfosis musicales (II)

Y comenzamos con el breve análisis de cada uno de los movimientos. El esquema será el mismo en cada movimiento. Ofreceremos el texto latino de la obra de Ovidio y su traducción. Seguirá una breve explicación de cómo el autor pone en música este mito y cerraremos con un video con su interpretación.

I. PAN

Metamorfosis I, 689-712

PAN

Tum deus ‘Arcadiae gelidis sub montibus’ inquit

‘inter hamadryadas celeberrima Nonacrinas

naias una fuit: nymphae Syringa vocabant.

non semel et satyros eluserat illa sequentes

et quoscumque deos umbrosaque silva feraxque

rus habet. Ortygiam studiis ipsaque colebat

virginitate deam; ritu quoque cincta Dianae

falleret et posset credi Latonia, si non

corneus huic arcus, si non foret aureus illi;

sic quoque fallebat.

Redeuntem colle Lycaeo

Pan videt hanc pinuque caput praecinctus acuta

talia verba refert’restabat verba referre

et precibus spretis fugisse per avia nympham,

donec harenosi placidum Ladonis ad amnem

venerit; hic illam cursum inpedientibus undis

ut se mutarent liquidas orasse sorores,

Panaque cum prensam sibi iam Syringa putaret,

corpore pro nymphae calamos tenuisse palustres,

dumque ibi suspirat, motos in harundine ventos

effecisse sonum tenuem similemque querenti.

arte nova vocisque deum dulcedine captum

‘hoc mihi colloquium tecum’ dixisse ‘manebit,’

atque ita disparibus calamis conpagine cerae

inter se iunctis nomen tenuisse puellae.

Pan y Siringe

Entonces el dios: «De la Arcadia en los helados montes», dice,

«entre las hamadríadas muy célebre, las Nonacrinas,

náyade una hubo; las ninfas Siringe la llamaban. 690

No una vez, no ya a los sátiros había burlado ella, que la seguían,

sino a cuantos dioses la sombreada espesura y el feraz

campo hospeda; a la Ortigia en sus aficiones y con su propia virginidad

honraba, a la diosa; según el rito también ceñida de Diana,

engañaría y podría creérsela la Latonia, si no 695

de cuerno el arco de ésta, si no fuera áureo el de aquélla;

así también engañaba. Volviendo ella del collado Liceo,

Pan la ve, y de pino agudo ceñido en su cabeza

tales palabras refiere…». Restaba sus palabras referir,

y que despreciadas sus súplicas había huido por lo intransitable la ninfa,  700

hasta que del arenoso Ladón al plácido caudal

llegó: que aquí ella, su carrera al impedirle sus ondas,

que la mutaran a sus líquidas hermanas les había rogado,

y que Pan, cuando presa de él ya a Siringa creía,

en vez del cuerpo de la ninfa, cálamos sostenía lacustres, 705

y, mientras allí suspira, que movidos dentro de la caña los vientos

efectuaron un sonido tenue y semejante al de quien se lamenta;

que por esa nueva arte y de su voz por la dulzura el dios cautivado:

«Este coloquio a mí contigo», había dicho, «me quedará»,

y que así, los desparejos cálamos con la trabazón de la cera 710

entre sí unidos, el nombre retuvieron de la muchacha.

La traducción es de Ana Pérez Vega.

La historia mítica de la invención de la flauta de pan es la historia narrada en el primer movimiento de la Seis Metamorfosis. La historia se la cuenta Mercurio a Argos, a quien debe matar por orden de Zeus. El mensajero de los dioses no logra dormir al gigante de 100 ojos, ya que, si bien en parte de sus ojos se ha asentado ya el sopor, en otra parte aún ve y es entonces cuando le pregunta al dios de qué manera había sido inventada la flauta, con cuyos sones trata de dormir a Argos.

Pan aparece también en el libro XI de las Metamorfosis en la competición que mantuvo con Apolo, cuya música se había atrevido a menospreciar, en comparación de la que él ejecutaba con la siringe. Como ya se dijo en la introducción, la flauta de pan era uno de los instrumentos menores, no uno de los académicos. Se dice que en la competición con Apolo él tocó de modo rústico y con rudos cantos que encantaron a Midas, que casualmente estaba allí, en el monte Tmolo, escuchándolo.

No nos privamos de ofrecer este episodio:

Ille perosus opes silvas et rura colebat

Panaque montanis habitantem semper in antris,

pingue sed ingenium mansit, nocituraque, ut ante,

rursus erant domino stultae praecordia mentis.

nam freta prospiciens late riget arduus alto

Tmolus in ascensu clivoque extensus utroque

Sardibus hinc, illinc parvis finitur Hypaepis.

Pan ibi dum teneris iactat sua sibila nymphis

et leve cerata modulatur harundine carmen

ausus Apollineos prae se contemnere cantus,

iudice sub Tmolo certamen venit ad inpar.

Monte suo senior iudex consedit et aures

liberat arboribus: quercu coma caerula tantum

cingitur, et pendent circum cava tempora glandes.

isque deum pecoris spectans ‘in iudice’ dixit

‘nulla mora est.’ calamis agrestibus insonat ille

barbaricoque Midan (aderat nam forte canenti)

carmine delenit; post hunc sacer ora retorsit

Tmolus ad os Phoebi: vultum sua silva secuta est.

ille caput flavum lauro Parnaside vinctus

verrit humum Tyrio saturata murice palla

instructamque fidem gemmis et dentibus Indis

sustinet a laeva, tenuit manus altera plectrum;

artificis status ipse fuit. tum stamina docto

pollice sollicitat, quorum dulcedine captus

Pana iubet Tmolus citharae submittere cannas.

Iudicium sanctique placet sententia montis

omnibus, arguitur tamen atque iniusta vocatur

unius sermone Midae; nec Delius aures

humanam stolidas patitur retinere figuram,

sed trahit in spatium villisque albentibus inplet

instabilesque imas facit et dat posse moveri:

cetera sunt hominis, partem damnatur in unam

induiturque aures lente gradientis aselli.

ille quidem celare cupit turpique pudore

tempora purpureis temptat relevare tiaris;

sed solitus longos ferro resecare capillos

viderat hoc famulus, qui cum nec prodere visum

dedecus auderet, cupiens efferre sub auras,

nec posset reticere tamen, secedit humumque

effodit et, domini quales adspexerit aures,

voce refert parva terraeque inmurmurat haustae

indiciumque suae vocis tellure regesta

obruit et scrobibus tacitus discedit opertis.

creber harundinibus tremulis ibi surgere lucus

coepit et, ut primum pleno maturuit anno,

prodidit agricolam: leni nam motus ab austro

obruta verba refert dominique coarguit aures.

Midas (II): Febo y Pan

Él, aborreciendo las riquezas, los bosques y los campos honraba,

y a Pan, que habita siempre en las cuevas montanas,

pero zafio permaneció su ingenio, y de dañarle como antes

de nuevo habían a su dueño los interiores de su estúpida mente.

¹⁵⁰Pues los mares oteando ampliamente se yergue, arduo en su alto

ascenso, el Tmolo, y por sus pendientes ambas extendiéndose,

en Sardes por aquí, por allí en la pequeña Hipepa termina.

Pan allí, mientras tiernas a las ninfas lanza sus silbos

y leve modula, en su encerada caña, su canción,

¹⁵⁵osando despreciar ante sí de Apolo sus cantos,

bajo el Tmolo, éste de juez, a un certamen acude disparejo.

En su propio monte el anciano juez se sentó, y sus oídos

libera de árboles: de encina su melena azul sólo

ciñe, y penden, alrededor de sus cóncavas sienes, bellotas.

¹⁶⁰Y éste, al dios del ganado contemplando: “En el juez”,

dijo, “ninguna demora hay.” Por dentro sus cálamos agrestes hace sonar él

y con su bárbara canción a Midas –pues era el caso que acompañaba él

al cantor– cautiva. Después de él sagrado el Tmolo volvió su rostro

hacia el rostro de Febo: a su semblante siguió su bosque.

¹⁶⁵Él, en su cabeza flava de laurel del Parnaso ceñido,

barre la tierra con su capa saturada de tirio múrice y,

guarnecida su lira de gemas y diente indios,

la sostiene por la izquierda, sujeta la mano segunda el plectro.

De un artista su porte mismo era. Entonces los hilos con docto

¹⁷⁰pulgar inquieta, por cuya dulzura cautivado,

a Pan ordena el Tmolo a esa cítara someter sus cañas.

El juicio y la sentencia del santo monte place

a todos; se la rebate aun así e injusta se la llama

en el discurso de Midas solo. Y el Delio sus oídos

¹⁷⁵sandios no soporta que retengan su figura humana,

sino que las alarga en su espacio y de vellos blanquecientes las colma,

y no estables por debajo las hace y les otorga el poder moverse:

lo restante es de humano. En una parte se le condena

y se viste las orejas del que lento avanza, el burrito.

¹⁸⁰Él ciertamente esconderlo desea, y con vergonzoso pudor

sus sienes con purpurinas tiaras intenta consolar.

Pero, el que solía sus largos cabellos cortar a hierro

había visto esto, su sirviente, el cual, como tampoco a traicionar

el desdoro visto se atreviera, deseando sacarlo a las auras,

¹⁸⁵y tampoco pudiera callarlo aun así, se aleja y la tierra

perfora y de su dueños cuáles haya contemplado las orejas

con voz refiere baja y a la tierra dentro lo murmura, vaciada,

y la delación de su voz con tierra restituida

sepulta y de esos hoyos tapados tácito se aparta.

¹⁹⁰Espeso de cañas trémulas allí a levantarse un bosque

comenzó y, tan pronto maduró al año pleno,

traicionó a su agricultor, pues movido por el austro lene

las sepultadas palabras refiere y del señor arguye las orejas.

En este lugar (para entrar ahora en él se pide usuario y contraseña) hay un análisis programático de la obra al que remitimos para todos los movimientos. De él traducimos algunos pasajes:

Las dos figuras en el mito son representadas magníficamente por separado con el empleo de dos tonalidades en el primer movimiento. Se dice que en el desarrollo posterior de la flauta de pan ésta tenía dos escalas diferentes. Ambas escalas de un tono entero, siendo una un semitono más alta que la otra. La explicación programática es como sigue:

las palabras «dulces» desconocidas de Pan,  seguidas por la despreciativa respuesta de Siringe, respuesta de Siringe. La respuesta de Pan, seguida por la persecución de Siringe, las últimas palabras de ella, la última zambullida de él, finalizando con el soplo sobre Siringe, convertida ya en flauta.

Aquí esta la partitura de  este primer movimiento: BRITTEN SIX METAMORPHOSES_ PAN

Y, a continuación, el video con la interpretación de Nicholas Daniel

Read Full Post »

La lira de Orfeo y la flauta de Tamino (I)

Radio Clásica, en su programa El fantasma de la ópera, que dirige Rafael Banús, ofreció ayer, desde el Met neoyorquino, La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.

“Sobre Die Zauberflöte, lo mismo que sobre Così fan tutte, se han hecho a lo largo del tiempo muchas preguntas acerca de su verdadero significado: ¿Oratorio masónico?, ¿Ceremonia para iniciados?, ¿Singspiel fantástico?, ¿Farsa popular?, ¿Comedia  crítica? ¿Cuento de hadas?… ¿Qué quiso realmente decirnos Mozart con esta ópera? Estructuralmente, La flauta mágica es un singspiel, pues aparece construida con arreglo a la pauta indicada. Su lenguaje literario es sencillo y la anécdota, independientemente de los simbolismos, es clara y lineal, aun cuando los comportamientos de los personajes no siempre estén tan claros.

Pero nos encontramos en realidad ante algo que va mucho más allá de un singspiel. Detrás de una aparente simplicidad formal, hay, por ejemplo, una notable complejidad en el tratamiento armónico, evidentemente sutil, y una gran profundidad en la caracterización de los personajes, que sólo aparentemente actúan de forma contradictoria. La inspiración melódica, la sobriedad y el sentido de las proporciones enaltecen los motivos a veces populares, a veces cultos o religiosos, utilizados. Todos ellos, por supuesto, a partir de una escritura musical cuya belleza, variedad y adecuación no conoce límites. Escritura músico-vocal en la que resplandece la facilidad mozartiana, derivada en parte de las influencias italianas, para integrar rápidamente la voz en su expresión con la música, de tal forma que aquélla y el acompañamiento son una misma cosa. Esta racional manera de tratar la voz humana, equidistante entre la sobriedad de Gluck y la ornamentación italiana, es solamente patrimonio del compositor salzburgués, creador sin duda de una nueva forma de expresión efusiva y profunda, ya aplicada en muchas de sus obras líricas anteriores.

Aunque la simbología masónica está presente en la obra en todo momento, su tratamiento es simple, fácilmente comprensible en una primera instancia, aun para los no iniciados en dicha simbología. No parece probable, pues,  que la intención de Mozart fuera componer una obra alambicada y de difícil comprensión, ya que quería “llegar” al público, fuera éste masónico o no. La ópera, hay que recordarlo, fue estrenada el 30 de septiembre de 1791, en el Theater auf der Wieden, teatro de un arrabal de Viena, ante un público alejado tanto de las doctrinas masónicas como de cualquier idea filosófica. Era un público llano y sencillo que, pese a ello, captó rápidamente el mensaje servido por medio de un montaje algo tosco y colorista a cargo del hábil Schikaneder, autor también del libreto e intérprete del personaje de Papageno. La partitura posee una riqueza y variedad asombrosas, desde un punto de vista tanto formal como estilístico: números bufos de corte popular austríaco, canción folklórica, arias de ópera seria italiana, corales luteranos, recitativo acompañado, conjuntos vocales de todo tipo, etc. A través de esta fábula puesta en música hay ideas – aparte de las propiamente masónicas – que deben estimarse universales. Así, las del amor y de la libertada, conceptos trascendentes que brillan sin sombras tras el combate librado entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal, aunque el maniqueísmo no sea tan claro. El combate en el protagonista Tamino es el principal elemento activo, el héroe que simboliza la razón y la cultura, el representante de la Ilustración. Pamina es, por su parte, el eje dramático de la historia; sobre ella confluyen las fuerzas opuestas, representadas respectivamente pos su madre, la Reina de la Noche, y por su padre, el gran sacerdote Sarastro.

He aquí, pues, y como final de su carrera operística, una obra que puede ser considerada como el testamento musical e ideológico de su autor, y no por su significación masónica, sino por lo que tiene de universal, de canto a valores e ideas supremos” (Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores; Capítulo 35: La ópera mozartiana).

Durante su escucha, en el número 8, Final, del acto I, cuando Tamino toca la flauta que le han regalado las Tres Damas, me vino a la memoria la relación entre el poder de esta flauta a lo largo de la ópera, a la que da título, y la lira de Orfeo. Es obvio que se trata de un paralelismo intencionado con el mito de Orfeo; el paralelismo entre el poder de esta flauta y los poderes de la lira del cantor tracio, que es capaz de ablandar el corazón de los dioses infernales y de amansar a las fieras, es evidente. Resulta también claro que, tanto Orfeo como Tamino, no basan su triunfo en la recuperación de sus respectivas amadas, Eurídice y Pamina, sólo en su instrumento, sino en la fuerza de su amor por ellas.

De todas formas es preciso establecer una diferencia fundamental entre ambos instrumentos: la flauta ella sola sustituye a la voz (es imposible tocarla y cantar a la vez) y es ella sola la que produce los efectos que vemos en la ópera mozartiana. En cambio, la lira de Orfeo necesita de un “ayudante” decisivo y capital, la propia voz del cantor tracio. Es un instrumento que acompaña a la voz, no la sustituye y es la combinación de ambos medios (instrumento y voz) la que consigue amansar a las fieras y enternecer el corazón de los dioses del Inframundo, Hades y Perséfone, para que devuelvan Eurídice a Orfeo, o la que es capaz de ablandar o hacer dormir a Caronte.

Una comparación entre ambos instrumentos la tenemos en el mito de Apolo y Marsias, que trató Bach en una de sus cantatas mitológicas, la cantata BWV 201: Geschwinde, ihr wirbelnden Winde (Der Streit zwischen Phoebus und Pan). La lira puede definirse como instrumento apolíneo y la flauta, tocada por un sátiro como Marsias, como dionisíaco, ya que los sátiros pertenecen al séquito del dios del vino.

Leemos en Robert Flacelière:

El instrumento noble por excelencia era la cítara. Sin embargo, el oboe, importado de Beocia seguramente, estuvo muy de moda en Atenas en el siglo V. Pero Alcibíades ya muestra su desagrado por un instrumento que deforma el rostro cuando se toca. La primacía de la cítara la afirma sobre todo el mito de dios citaredo Apolo triunfante, en el juicio de las Musas al sátiro auleta Marsias.

Plutarco, que cita un verso de Sófocles, nos dice que el aulós “se había reservado al principio para las ceremonias fúnebres y cumplía una función carente de prestigio y brillo”. El en siglo IV parece que sólo los músicos profesionales y las cortesanas tocaban el oboe, hasta el punto de que el nombre de “tañedora de aulós” (αὐλητρίς) se convirtió en sinónimo de hetera. En esta época también vemos en las pinturas de vasos a mujeres que tocan el arpa y el tamboril, especialmente en las ceremonias religiosas de tipo orgiástico.

Nos alegra comprobar que Jan Assmann ya había visto todos estos elementos en La flauta mágica: ópera y misterio, que hemos localizado en la red:

“En el marco de una ópera, la flauta cobra, sin embargo, en cuanto instrumento musical un significado totalmente diferente. Su virtud de transformar los afectos humanos hace pensar de inmediato en Orfeo. El paralelismo es evidentemente intencionado y en las escenas posteriores queda claramente confirmado. No se encuentra en vano el mito de Orfeo al comienzo de la historia de la ópera; es el mito del poder transformador de la música, y la dramatización que de eél hicieron Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio en 1607 constituye en cierto modo la “protoescena” del drama musical. Aquí se conecta con esta protoescena. También Tamino, un nuevo Orfeo, desafiará con los poderes de la música los poderes del submundo, como el cual se le aparece el mundo de Sarastro. También La flauta mágica desarrolla el mito de la virtud transformadora de la música. Pero entre la lira de Orfeo y la flauta de Tamino hay una diferencia decisiva. La lira es un instrumento de acompañamiento, y es el canto de Orfeo el que vence a los poderes del submundo. Sin embargo, con acompañamiento de flauta no se puede cantar. O lo uno, o lo otro. La flauta no es un instrumento de acompañamiento, no acompaña a la palabra, sino que la reemplaza. El mito griego ilustró esta oposición con el certamen entre Apolo y Marsias (o Febo y Pan, como se dice en Bach). La lira es el instrumento apolíneo, la flauta el dionisíaco (Marsias es, en efecto, un sátiro, un ser de la esfera dionisíaca). Pero Tamino no tiene nada de dionisíaco o satírico; esta esfera la representa bastante más claramente Papageno con su flauta de Pan. Papageno también recibe a su vez con el carillón un instrumento musical con el que se podría cantar estupendamente, aunque él nunca hace la prueba. Tampoco él empleará nunca su instrumento más que como alternativa al canto. Los dos instrumentos mágicos, flauta y carillón, aluden por tanto a este certamen mítico entre la música instrumental (Dioniso) y la música vocal (Apolo), siquiera en el sentido de la inversión. En el mito, el canto acompañado por cuerdas vence a la flauta privada de la palabra; en La flauta mágica es el instrumento de viento el que se lleva la palma.

La sustitución de la lira por la flauta deja inequívocamente claro que no es la música como acompañamiento, sino la música como tal, la música instrumental, la que conquista los corazones de los oyentes y posee la capacidad de mover todos los afectos mediante meros sonidos (incluso sin añadir palabras o versos). Si Orfeo con su lira es el héroe de la música, entonces Tamino se convierte, por la consumación de la acción operística, en el héroe de la música absoluta.

Hasta aquí el texto de Assmann.

Read Full Post »