Lo cierto es que los lectores de este blog pensarán que en esta serie de Sobre lo Sublime nuestra única misión es la de amanuense o copista, ya que, prácticamente, nos limitamos a ofrecer el contenido del citado libro de José Alsina. Estarán en lo cierto, pero ya advertí en el primer capítulo que mi objetivo era meramente divulgativo y pretendía dar a conocer una obra, para mí muy querida e interesante, que pienso que debe ser más conocida.
Siguiendo, pues, con la serie de artículos dedicados a dar a conocer un poco más el tratado Sobre lo Sublime, es también conveniente ofrecer el apartado Plan General del Tratado Sobre lo Sublime, tomado también de la edición de José Alsina (con algún pequeño añadido nuestro, marcado en negrita)
I. – Dedicatoria (I, 1-2)
El autor dedica su opúsculo a Postumio Terenciano, personaje desconocido, a quien recuerda que, en ocasión de haber leído juntos el tratado de Cecilio Sobre lo sublime, éste les defraudó por el tratamiento que hacía del tema. A sugerencia de Terenciano, el autor se dispone a colmar las lagunas del opúsculo de Cecilio, la más importante de las cuales es que no da ninguna indicación sobre algo que, a juicio del Anónimo, es esencial en toda obra didáctica: señalar los medios que pueden permitir al eventual lector sacar un provecho práctico de la lectura. En nuestro caso, los medios que permitan educar la sensibilidad y elevar el espíritu a una cierta grandeza. El autor exhorta, por otra parte, a Terenciano, para que indique los fallos que encuentre en la obra.
II. – Algunos puntos preliminares (I, 3-8 – II, 1-2)
Dado que la persona a quien va dedicado el tratado es muy culta en toda clase de cuestiones literarias, el autor se cree autorizado a evitar toda definición de lo sublime, que es definido someramente como “un no sé qué de excelencia y perfección soberana del lenguaje”. Su efecto principal no tiende a provocar la persuasión, sino el entusiasmo.
Pasa acto seguido el autor a discutir un problema candente: el de las relaciones entre Naturaleza y Arte. Frente a una opinión muy difundida entre los críticos de su tiempo, opina el Anónimo que, si bien es cierto que sin dotes naturales no es posible alcanzar perfección alguna, el arte es algo imprescindible. El genio está condenado a perderse y a extraviarse si se le abandona a sí mismo.
III. – Defectos opuestos a la sublimidad. Causas de estos defectos y método para evitarlos (III, 1-5 VII, 4)
Sigue una laguna, aproximadamente de tres páginas impresas. Tras esta laguna señala el autor los principales defectos que más directamente se oponen a la auténtica sublimidad. Estos son la hinchazón y la puerilidad. Ambos defectos son definidos y estudiados sin que falten, para ilustrar su doctrina, una serie de ejemplos tomados de varios autores (Gorgias, Esquilo, Sófocles). A estos defectos se añade un tercero: el patetismo extemporáneo que el autor explica como “una emoción puramente subjetiva y ficticia”. Como ejemplo de este vicio aduce pasajes de Timeo de Tauremenio, de Platón y de Jenofonte. La causa fundamental de tales defectos es, según el autor, el afán de originalidad a toda costa. El método para evitarlos será tener una noción clara y objetiva de lo auténticamente sublime, que será aquello que “da abundante pábulo a la meditación; las sensaciones que despierta resultan difíciles, qué digo, imposibles de resistir, y dejan en el recuerdo una huella profunda e imborrable”. Es aquello que, en cualquier circunstancia, complace a todos.
IV. – Las cinco fuentes de la sublimidad (VIII-XLII)
La enumeración y análisis de lo que el autor llama las cinco fuentes de la sublimidad ocupan el centro del libro. Estas cinco fuentes son:
- Capacidad para concebir ideas elevadas.
- Fuerte emoción.
- Figuras del pensamiento y del lenguaje.
- Nobleza en la dicción: las metáforas.
- El orden de las palabras.
Según el autor, es una cuestión de naturaleza el poseer las dos primeras disposiciones; del arte, las restantes.
a) Inmediatamente se pasa a estudiar cada una de estas cinco fuentes, no sin antes (VIII, 2-4) ocuparse de las relaciones entre sublimidad y patetismo. En este punto concreto, polemiza el autor con Cecilio, cuyo opúsculo omitía el tratamiento de todo lo concerniente al patetismo. El Anónimo opina que tal proceder de Cecilio puede explicarse de dos maneras: o bien Cecilio creyó que sublimidad y patetismo se confunden, o bien consideró que el patetismo no contribuye a crear una atmósfera de sublimidad. Pero, según nuestro autor, en ambos casos Cecilio se ha equivocado. A continuación se nos ofrecen unas reflexiones sobre lo sublime y lo patético.
b) En el capítulo IX aborda el autor la cuestión de la genialidad innata. Insiste el autor en que hay que fomentar, por todos los medios, la tendencia del espíritu hacia los más nobles ideales. Y cita una frase de otra obra suya que reza: “La sublimidad es la resonancia de un espíritu señero”. ¿Qué significa eso? Sencillamente, que un escritor que ha vivido rodeado de preocupaciones mezquinas y bajas jamás podrá expresarse con nobleza y con acentos sublimes. Sigue una laguna. Inmediatamente después de esta laguna hallamos al autor ocupado en ilustrar, por vía de citas literarias (Homero y Hesíodo) la diferencia que hay sendos pasajes de estos autores con ocasión de evocar una escena grandiosa. Se trata, sencillamente de expresar la grandiosidad divina. Sigue un pasaje, con razón muy famoso, sobre ls diferencias existentes entre la Ilíada y la Odisea. Sostiene aquí el Anónimo la tesis de que, mientras el primero de estos poemas fue compuesto en los años de juventud del poeta, la Odisea lleva las trazas de la vejez: locuacidad, tendencia a lo novelesco, realismo. A partir del capítulo X el Anónimo se ocupa de ciertos procedimientos literarios que permiten dotar el estilo de elevación. Éstos son: la acumulación, la amplificación, la imitación y las imágenes.
c) Un escritor puede atraerse la atención de sus lectores mediante una adecuada selección de los temas, otro, por medio de la acumulación de esos rasgos, previamente seleccionados. Como ejemplo de acumulación aduce el autor un famoso poema de Safo sobre los efectos psicosomáticos del amor, para contraponerlo a un pasaje del autor de la Arimaspea. Sigue otra contraposición entre Homero y Arato al describir el horror de una tempestad.
d) El capítulo XI trata de la amplificación, que puede revestir gran número de formas. Ataca aquí el autor la definición que solía darse en su tiempo de este procedimiento estilístico, proponiendo una definición propia. Un ejemplo de cómo proceden, en este caso, Demóstenes y Cicerón, ilustra la teoría expuesta
e) Uno de los medios más eficaces para alcanzar la deseada sublimidad es, para el autor, la imitación, que naturalmente debe limitarse a los grandes modelos de la literatura. Al igual que la Pitia recibía el soplo inspirador de Apolo, el escritor puede llenarse de honda inspiración gracias al estudio e imitación de los grandes escritores del pasado. Pero imitación no equivale a plagio: es, simplemente, “un molde que se obtiene de un gran espíritu, de una figura, de una creación” (XIII, 3).
f) Acto seguido pasa el Anónimo a estudiar las imágenes (XV, 1). Gracias a ellas, el escritor da la impresión de que está viendo lo que dice, para ofrecerlo con vivos colores a su público. Pero las imágenes cumplen una función distinta en poesía y en oratoria: mientras en ésta se busca esencialmente convencer y persuadir, la poesía se propone asombrar, emocionar, entusiasmar. Siguen unos párrafos sobre el uso de las imágenes en Eurípides, Esquilo y Sófocles, así como sobre los efectos que producen en el estilo literario.
g) Se pasa luego al análisis de la tercera fuente de sublimidad: las figuras. Éstas pueden ser de las palabras y del pensamiento. Un ejemplo significativo: el pasaje de Demóstenes sobre el juramento por los caídos en al batalla de Maratón. A este ejemplo contrapone el autor otro de Eupolis. Se insiste aquí en la precaución con que deben emplearse las figuras, para pasar inmediatamente al estudio detallado de cada una de ellas.
h) Comienza el autor por la interrogación, o pregunta retórica (XVIII), que es ilustrada con un ejemplo tomado de Demóstenes. Sigue, tras una laguna del texto, el asíndeton. El capítulo XX trata de los efectos producidos por la artística combinación de las figuras.
i) Con el capítulo XXII entramos en el tratamiento del hipérbaton que consiste “en alterar” el orden normal de las palabras o de las ideas”. Su empleo produce la impresión de gran vehemencia, y es ilustrado por medio de un ejemplo de Heródoto.
Completa este apartado el estudio de otras figuras: poliptoton, acumulación, variación, clímax, uso del singular por el plural, y viceversa, el presente histórico, el cambio de persona, la perífrasis.
j) Los capítulos XXX-XXXIX tratan del vocabulario. El escritor debe escoger el término adecuado, de lo contrario se cae en los defectos más groseros. Por ejemplo, aplicar términos grandiosos y nobles a las cosas más triviales sería lo mismo que colocar una máscara trágica en el rostro de un niño. La adecuada selección del vocabulario es ilustrada con ejemplos de Anacreonte, Teopompo y Heródoto.
k) Íntimamente relacionado con el capítulo sobre este tema es el de las metáforas. No hay que caer, según el autor, en la pedantería de un Cecilio, que señala el número de ellas que puede emplearse en un mismo pasaje. La ocasión apropiada para su empleo lo proporciona la emoción misma del pasaje. En algunos caos es muy útil amortiguar el empleo de la metáfora con expresiones atenuantes del tipo “por así decir”, “a manera de”, etc. Platón nos ofrece un ejemplo muy concreto de la acumulación de metáforas en su descripción que en el Timeo hace del cuerpo humano. Pero el uso de la metáfora puede ser peligroso si se rebasa la justa medida. Aquí polemiza el autor con Cecilio a propósito de la superioridad de Lisias sobre Platón.
l) El capítulo XXXIII introduce una especie de digresión sobre la alternativa genio o academicismo. Sostiene el autor la tesis de que, pese a sus defectos, son preferibles como modelo los escritores geniales. Es preferible una sola obra de un autor, como el Edipo en el caso de Sófocles, que la producción entera de un escritor de segunda o tercera fila como Ión de Quíos. Como ilustración de esta diferencia entre genio y espíritu académicamente perfecto, el autor lleva a cabo una comparación entre el arte de Hipérides y el de Demóstenes.
ll) La digresión culmina con el capítulo XXXV-XXXVI donde el autor deja correr su entusiasmo con referencia a la sublimidad, esbozando una auténtica filosofía de lo sublime: el hombre está llamado a la contemplación de la grandeza. Para un espíritu genial, el universo entero no es suficiente para satisfacer sus ansias contemplativas. Como punto final de este apartado, el autor se ocupa del hipérbole.
m) La quinta fuente de sublimidad está formada por lo que el autor llama la composición. Se trata aquí de los ritmos adecuados a los distintos pasajes y cláusulas, de la necesidad de que todo esté perfectamente ensamblado, de los efectos que producen los ritmos rápidos y la excesiva concisión, de la necesidad de evitar términos ordinarios y bajos en pasajes elevados de tono estilístico.
V- Causas de la decadencia oratoria (XLIV-final)
El opúsculo se cierra con una conversación que el autor, nos dice, sostuvo recientemente con un filósofo amigo suyo, y que versa sobre un tema muy frecuente en la época del autor: las causas de la decadencia de la oratoria. Frente a la tesis sostenida por el aludido filósofo, quien sostiene que esa decadencia se debe a la ausencia de libertad de la que hace un caluroso elogio, nuestro autor defiende con todas sus fuerzas la idea de que la causa profunda no es sino de orden moral: el hombre se ha dejado ganar por un excesivo materialismo que ha acabado con todos los nobles ideales de la existencia. El final del opúsculo está mutilado.
Y hasta aquí el Plan General del Tratado en las palabras de José Alsina.
Nihil sub sole novum 