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Archive for 31 diciembre 2012

2013

2013 será, según pronostican políticos y expertos económicos, un año duro, al menos en su primera mitad, en el aspecto económico, ya que seguirá la crisis durante el primer semestre. Pero será un año pródigo en celebraciones literarias o musicales, ya que en este 2013 se cumplen varios centenarios de insignes músicos o escritores.

Vinicius da Morais, (Río de Janeiro, 19 de octubre de 1913 – 9 de julio de 1980), 100 años de su nacimiento.

Søren Kierkegaard (Copenhague, 5 de mayo de 1813 – ibídem, 11 de noviembre de 1855), 200 años de su nacimiento.

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Kierkegaard

Denis Diderot (Langres, 5 de octubre de 1713 – París, 31 de julio de 1784), 300 años de su nacimiento.

Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883), 200 años de su nacimiento y 130 de su muerte.

Giuseppe Verdi (La Roncole, Busseto, 10 de octubre de 1813 – Milán, 27 de enero de 1901), 200 años de su nacimiento.

Konstantinos Kavafis (29 de abril de 1863 – 29 de abril de 1933), 150 años de su nacimiento y 80 de su muerte.

Witold Lutoslawski (25 de enero de 1913 – 7 de febrero de 1994), 100 años de su nacimiento.

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 Y otra destacable efeméride de este 2013 será el 60 aniversario de la proclamación del discurso I have a dream de M. L. King, el 28 de agosto de 1963, pronunciado desde las escalinatas del Monumento a Lincoln en Washington durante la Marcha en Washington por el trabajo y la libertad, fue un momento definitorio en el Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos. Está considerado frecuentemente como uno de los mejores discursos de la historia, y quedó en el primer puesto entre los discursos del siglo XX según los estudiosos de la retórica. Curiosamente, el discurso de King recuerda en su inicio otra efeméride, ésta de 1863, el famoso discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln, el 19 de noviembre de 1863, así como la Proclamación de Emancipación que, en su segunda redacción, es del 1 de enero de 1863.

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También 2013 significará el quinto centenario del descubrimiento del Océano Pacífico. El primer europeo que contempló la inmensidad del océano Pacífico desde la orilla americana fue el hidalgo y explorador español Vasco Núñez de Balboa, quien el día 25 de septiembre de 1513 después de haber tomado posesión de sus aguas en nombre de los reyes de España, le otorgó el nombre de mar del Sur a la enorme extensión de agua que miró desde una cumbre ubicada en el istmo de Panamá.

C.Kavafis

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De todos estos importantes hechos y fieles al carácter musical de este blog nos centramos en las figuras de Verdi y Wagner. A Kavafis ya dedicaremos su merecido homenaje más adelante.

En el concierto de Año Nuevo que la Orquesta Filarmónica de Viena celebra todos los 1 de enero de cada año en la Sala Dorada de la Musikverein, y que este año dirigirá, por segunda vez – la primera fue en 2011 -, Franz Welser-Möst, el aún joven maestro austríaco, nacido en Linz en 1960, hay un guiño o recuerdo para las dos grandes figuras de la música mundial cuyos segundos centenarios de su nacimiento celebraremos: Wagner y Verdi.

Éste es el programa del año 2013:

Josef Strauß: Die Soubrette, Polka schnell, op. 109

Johann Strauß Sohn: Kuß-Walzer, op. 400

Josef Strauß: Theater-Quadrille, op. 213

Johann Strauß Sohn: Aus den Bergen, Walzer, op. 292

Franz von Suppé: Ouvertüre zu der Operette „Leichte Kavallerie

Josef Strauß: Sphären-Klänge, Walzer, op. 235

Josef Strauß: Die Spinnerin, Polka française, op. 192

Richard Wagner: Vorspiel zum 3. Akt der romantischen Oper “Lohengrin”, WWV 75

Joseph Hellmesberger d.J.: Unter vier Augen, Polka mazur, op. 15

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Josef Strauß: Hesperusbahnen, Walzer, op. 279

Josef Strauß: Galoppin, Polka schnell, op. 237

Joseph Lanner: Steyrische Tänze, op. 165

Johann Strauß Sohn: Melodien-Quadrille, op.112

Giuseppe Verdi: Prestissimo aus der Ballettmusik im dritten Akt der Oper “Don Carlo”

Johann Strauß Sohn: Wo die Citronen blüh’n, Walzer, op. 364

Johann Strauß Vater: Erinnerung an Ernst oder: Der Carneval in Venedig, Fantasie, op. 126.

Como vemos, se interpretarán el Preludio al Acto III de “Lohengrin” de Wagner

y el Prestissimo de la Música de Ballet del Acto III de “Don Carlo” de Verdi.

Giuseppe-Verdi

De Richard Wagner está casi todo dicho. Aquí nos limitaremos a ofrecer la relación de las obras que compuso y a dar alguna pincelada sobre su música. El texto que sigue se ha sacado de la Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. La ópera. El Posromanticismo. Capítulo 3: Wagner, el mago de Bayreuth.

Conocedor de sus posibilidades y de su valía – Wagner tuvo exacta conciencia de su genialidad – el vehemente autor de Rienzi soñó con la utopía de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total). En Una peregrinación a Beethoven aparece ya esbozado el ideario estético que Wagner expondría después detalladamente en los ensayos escritos en torno a 1850, y especialmente en Ópera y Drama. Para Wagner, la unidad de las artes conseguida en la tragedia griega se rompió para especializar la literatura y la música como medios de expresión artística separados. La cima del desarrollo dramático fue Shakespeare; Beethoven, la del musical. En el último movimiento de la Novena Sinfonía, al incorporar la voz humana, Beethoven realizó un intento que sería decisivo para rehacer la primitiva unión de las artes. Wagner se consideró continuador de ese propósito, que daría sus frutos en el terreno del drama musical.

Los elementos de la “obra de arte total”, diversos y heterogéneos, contribuirán al logro de la nueva unidad. El primero de estos elementos es el tema o asunto dramático. Wagner decidió tomarlo de la mitología, de la leyenda y de la literatura épica. Se alejaba así de referencias históricas y conseguía amplia perspectiva poética y psicológica para sus criaturas de ficción, hasta convertirlas en arquetipos.

wagner

Otro elemento es el texto. A lo ya dicho sobre él hay que añadir que la función del texto dramático wagneriano persigue definir las situaciones y proporcionar los datos concretos de la acción. Aunque en ellos reconocemos señales y gestos comunes, como el uso algo excesivo de la aliteración, los libretos de Wagner son muy distintos entre sí. Parsifal se diferencia enormemente de El anillo del nibelungo, y Tristán, de Los maestros cantores, por ejemplo. Esta diversidad es exigida por la especial atmósfera musical de cada obra y revela el excepcional dominio que alcanzó Wagner en la combinación de sus medios expresivos, sumamente maleables.

Alternamos este interesantísimo texto sobre Wagner con la relación de sus obras (sacado de aquí: http://www.associaciowagneriana.com/pdfbiblioteca/WWWWAG.pdf)

Catálogo de obras de Richard Wagner:

WWV 1: Leubald; tragedia en 5 actos (texto no musicado); 1826-28

WWV 2: Sonata para piano en Re menor (desaparecida); 1829

WWV 3: Air (desaparecida); 1829

WWV 4: Cuarteto para cuerda en Re mayor (desaparecida); 1829

WWV 5: Sonata para piano en fa menor (desaparecida); 1829

WWV 6: Schäferoper; ópera pastoral (fragmento, desaparecida); 1830

WWV 7: Lieder (boceto); 1828-30

WWV 8: Aria para soprano y orquesta (desaparecida); 1830

WWV 9: Trascripción para piano de la 9ª sinfonía de Beethoven; 1830-31

WWV 10: Obertura en si bemol mayor llamada Obertura ‘golpe de timbal’ (desaparecida); 1830

WWV 11: Obertura política (desaparecida); 1830

WWV 12: Obertura para La Novia de Messina de Schiller (desaparecida); 1830

WWV 13: Obra orquestal en Mi menor (fragmento posiblemente idéntico a la Obertura de ‘La Novia de Messina’ WWV 12)

WWV 14: Obertura en do mayor (desaparecida); 1830

WWV 15: Siete composiciones para el Fausto de Goethe

– Canto de los soldados; – Campesinos bajo el Tilo; – Canciones de la rata de Brander; – Canto de Mefistófeles (la pulga); – Canto de Mefistófeles (serenata); – Margarita en la rueda de hilar; – Melodrama de Margarita (oración)

WWV 16: Sonata para piano a 4 manos en si bemol mayor (desaparecida); 1831

WWV 17: Obertura en mi bemol mayor (fragmento, desaparecida); 1831

WWV 18: Trascripción para piano de la sinfonía Nº 103 en mi bemol mayor de J. Haydn; (desaparecida); 1831

WWV 19: A: Fuga vocal: Dein ist das Reich (El Imperio es tuyo); B: Doble fuga a 4 voces para piano en do mayor; 1831-32

WWV 20: Obertura en Re menor (Obertura de concierto nº 1); 1831.

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Píntame un mito (IV)

Venus y Marte de Sandro Botticelli (1483)

Dejando a Piero della Francesca y su Hércules, pasamos a Botticelli y su “Venus y Marte”, un temple sobre tabla de 69 x 173 cm conservado en la National Gallery de Londres.

En la página de dicha pinacoteca se nos dice sobre este cuadro (los lectores disculparán nuestra traducción del inglés):

Marte, dios de la guerra, fue uno de los amantes de Venus, diosa del amor. Aquí Marte está dormido y sin armas, mientras que Venus está despierta y alerta. El significado de la pintura es que el amor vence a la guerra o el amor lo conquista todo.
Esta obra fue probablemente una pieza del mobiliario de un dormitorio, tal vez una cabecera de cama o un pieza de revestimiento de madera, muy probablemente la “spalliera ‘o el tablero de una cómoda o canapé. Las avispas (‘vespe’ en italiano) en la parte superior derecha sugieren un vínculo con la familia Vespucci, a pesar de que puede no ser más que un símbolo de las picaduras de amor.

Una descripción clásica perdida de la boda de Alejandro y Roxana fue realizada por el escritor griego del siglo segundo, Luciano. Mostraba “cupidos” jugando con la lanza y la armadura de Alejandro. Los sátiros de Botticelli pueden referirse a este detalle. Marte está durmiendo la “pequeña muerte“, que se produce después de hacer el amor, y ni siquiera una trompeta en su oreja podría despertarlo. Los pequeños sátiros le han robado su lanza – una broma para demostrar que él está ahora desarmado.

Chiara Basta, en la colección Los Grandes Genios del Arte que, con patrocinio del BBVA, editó el periódico El Mundo, escribe sobre esta obra:

La escena representa a Venus contemplando a su esposo, Marte, en el abandono del sueño. Esta iconografía está tomada de Luciano y, teniendo en cuenta las dimensiones y la forma del cuadro, es posible que estuviese previsto instalarla en un mueble de madera fijo de una habitación; se ha planteado e incluso que estuviese destinado a un miembro de la familia Vespuci, por la presencia detrás de Marte, de un nido de avispas. La pintura se ha interpretado efectivamente como una alegoría matrimonial, en la cual el Amor, personificado por Venus, tendría el poder de amansar también el espíritu belicoso, la personificación del cual es Marte.

La composición se basa en la acertada oposición de los dos personajes: la diosa totalmente vestida y peinada, con los pliegues del vestido que se arrugan sobre el cuerpo y caen blandamente como los agitados rizos del cabello : el dios por el contrario , desnudo y escultórico. Entre los dos amantes ,los pequeños sátiros juegan con las armas , como cuenta Luciano en sus Diálogos . La postura tendida de ambos dioses procede tal vez de un sarcófago antiguo en el cual estaban representados Baco y Ariadna en actitudes análogas. Una lectura iconográfica en clave neoplatónica reconoce en Venus a la Humanitas, es decir, el grado más elevado de la evolución humana, que ejerce su dominio sobre la fuerza de la discordia.

Sobre el texto de Chiara Basta hay que decir que Marte (Ares, en la mitología griega) no era el esposo de Venus (Afrodita), sino su amante y es famoso el episodio en el que el verdadero esposo de Afrodita, Hefesto, sorprende a los amantes en la cama. El marido de la bella Afrodita era, en efecto, el más feo y deforme de los dioses, el herrero Hefesto.

El matrimonio no fue ejemplar, pues Afrodita era infiel al pobre Hefesto y prefería la compañía del dios de la guerra, el fogoso Ares. Un día en que los dos amantes se entregaban a los dulces placeres del amor, prolongaron en exceso su disfrute y fueron sorprendidos por el Sol, que comunicó a Hefesto el hecho.

La pintura es testigo también de este episodio, pues un famosísimo cuadro como es La fragua de Vulcano, de Velázquez, presenta el momento en que Apolo comunica a Hefesto, en su taller, la infidelidad de Afrodita.

La fragua de Vulcano de Velázquez (1630)

Éste, sin decir nada a Afrodita, preparó con su proverbial habilidad una red mágica, que sólo él podía accionar, de bronce, delicada como una gasa, pero irrompible y la ató secretamente a los postes y a los lados de la cama de matrimonio. Se despidió de Afrodita con el pretexto de pasar unas pequeñas vacaciones en la isla de Lemnos. Ella prefirió quedarse y tan pronto como Hefesto se fue llamó a Ares y se fueron alegremente a la cama. Hefesto retornó de improviso, accionó el mecanismo y la red atrapó a los amantes in flagranti delicto (o crimine) – que no in fraganti, que es incorrecto –. Hefesto convocó a todos los dioses y los puso por testigos de la infidelidad de su esposa. Homero cuenta que “una risa inextinguible” se extendió entre los dioses al ver aquel espectáculo. A ruegos de Poseidón, Hefesto consintió en liberar de la red a los amantes y la diosa escapó, avergonzada a Chipre, donde renovó su virginidad y Ares a Tracia. De estos amores nacieron Eros, Deimo y Fobo (el terror y el temor) y Harmonía.

Éste es el pasaje de Homero (Odisea VIII, 295 -327) en la traducción de Luis Segalà

Así se expresó; y a ella parecióle grato acostarse. Metiéronse ambos en la cama, y se extendieron a su alrededor los lazos artificiosos del prudente Hefesto, de tal suerte que aquéllos no podían mover ni levantar ninguno de sus miembros; y entonces comprendieron que no había medio de escapar. No tardó en presentárseles el ínclito Cojo de ambos pies, que se volvió antes de llegar a la tierra de Lemnos, porque Helios estaba en acecho y fue a avisarle. Encaminóse a su casa con el corazón triste, detúvose en el umbral y, poseído de feroz cólera, gritó de un modo tan horrible que le oyeron todos los dioses:

“¡Padre Zeus, bienaventurados y sempiternos dioses! Venid a presenciar estas cosas ridículas e intolerables: Afrodita, hija de Zeus, me infama de continuo, a mi, que soy cojo, queriendo al pernicioso Ares porque es gallardo y tiene los pies sanos, mientras que yo nací débil; mas de ello nadie tiene la culpa sino mis padres, que no debieron haberme engendrado. Veréis cómo se han acostado, en mi lecho y duermen, amorosamente unidos, y yo me angustio al contemplarlo. Mas no espero que les dure el yacer de este modo, ni siquiera breves instantes, aunque mucho se amen: pronto querrán entrambos no dormir, pero los engañosos lazos los sujetarán hasta que el padre me restituya íntegra la dote que le entregué por su hija desvergonzada. Que ésta es hermosa, pero no sabe contenerse.”

Así dijo; y los dioses se juntaron en la morada de pavimento de bronce. Compareció Poseidón, que ciñe la tierra; presentóse también el benéfico Hermes; llegó asimismo el soberano Apolo, que hiere de lejos. Las diosas quedáronse, por pudor, cada una en su casa. Detuviéronse los dioses, dadores de los bienes, en el umbral; y una risa inextinguible se alzó entre los bienaventurados númenes al ver el artificio del ingenioso Hefesto.

Por su parte, Tintoretto nos ofrece una graciosa escena con los tres protagonistas, Hefesto, Ares y Afrodita, y el pequeño Eros como testigo dormido. En la obra de Tintoretto, podemos apreciar al infiel Ares escondido bajo la cama, ya que su cabeza cubierta con su casco asoma por debajo de ella. Un perrillo, a los pies de la cama de Afrodita, le hace frente y parece que va a delatarlo. Hefesto impide que su esposa se cubra con un lienzo, descubriendo su pubis. Este hecho se aprecia reflejado en un espejo al fondo del cuadro.

Marte, Vulcano y Venus de Tintoretto (ca. 1550)

También Joachim Wtewael trató el episodio con una profusión de dioses, once en total, contemplando a la pareja sorprendida en adulterio. De espaldas y en escorzo, Hefesto sujeta su red secreta, que ha apartado de encima de los amantes. Éstos se hallan en una cama con un elegante dosel de tapices verdes bajo los que sobrevuela Hermes con su pétaso y su caduceo. Recordemos que, cuando Hefesto sorprende a los amantes, se produce este diálogo entre Apolo y Hermes:

“¡Hermes, hijo de Zeus, mensajero, dador de bienes! ¿Querrías, preso en fuertes vínculos, dormir en la cama con la áurea Afrodita?”

Respondióle el mensajero Argifontes: “¡Ojalá sucediera lo que has dicho, oh soberano Apolo, que hieres de lejos! ¡Envolviéranme triple número de inextricables vínculos, y vosotros los dioses y aun las diosas todas me estuvierais mirando, con tal que yo durmiese con la áurea Afrodita!”

Eros, sentado en la cama, apunta su arco contra Hermes. En el centro del cuadro y apoyado en una nube está Zeus, con sus haz de rayos y el águila, y a su espalda su hija Atenea con casco, coraza y lanza.

A la izquierda, en la parte central, podemos ver a Ártemis, identificable por la media luna sobre su cabeza, y en el extremo con los rayos del sol tras ella y tañendo un instrumento musical aparece la diosa de la aurora, Eos.

Sobre una roca, y junto a Ártemis, aparece Hades con la guadaña, que suele acompañar a la muerte, ya que se trata del dios del inframundo. El dios que ocupa la parte superior del cuadro es Apolo, con su manto dorado, que lo identifica como dios del sol y que ha sido quien ha dado el chivatazo a Hefesto

Por el suelo, a los pies de la cama, en la derecha del cuadro, las armas de Ares, y entre ellas el escudo con la cabeza de Medusa, unos zapatos rosados de Afrodita y un martillo, seguramente de Hefesto.

Venus en Mars verrast door Vulcanus de Joachim Wtewael (1601)

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Seguimos con nuestro animalejo intentando dar una información completa de las fuentes clásicas, y no clásicas, que hablaron sobre él. En este lugar, en el que se analiza la iconografía zooloógica de la puerta del Perdón de la la iglesia mayor prioral de El Puerto de Santa María, se nos dice:

Pierre de Beauvais (Cahier II, 213-215) explica el carácter monstruoso de su nacimiento.

Hay una bestia que es llamada basileoc. El Fisiólogo nos dice sobre su naturaleza cómo nace, dándonos a entender que nace del huevo de un gallo. Cuando el gallo tiene siete años cumplidos, en su vientre crece un huevo. Y cuando siente este huevo, queda maravillado de sí mismo y experimenta la más grande angustia que una bestia pueda sentir o sufrir. Cansado, busca un lugar en el estiércol o en una cuadra y rasca con sus patas hasta hacer un hoyo para poner en él su huevo. Y cuando el gallo haya hecho su agujero, correrá a él diez veces cada día hasta que se libre de su carga. Y el sapo es de tal naturaleza que percibe por su olfato el veneno que el gallo lleva en su vientre; lo acecha de modo tal, que el gallo no puede ir a su agujero sin ser visto. Y en cuanto el gallo se aleja del lugar en que ha de poner su huevo, allí va el sapo para ver si el huevo está puesto. Cuando el huevo está puesto, (el sapo) lo toma y lo incuba. Y cuando lo ha incubado tanto que está a punto de abrirse […], es una bestia que tiene la cabeza, el cuello y el pecho de un gallo, y el cuerpo por detrás es como de una serpiente. Y en cuanto esta bestia lo puede, busca un lugar oculto en una vieja sima o en una antigua cisterna y allí permanece sin que nadie pueda verla. Pues es de tal naturaleza que moriría si el hombre alcanza a verla antes de que ella vea al hombre. Y si ella ve antes al hombre, es este el que ha de morir. Pues la bestia es de tal naturaleza que arroja su veneno por los ojos: y tiene un mirar tan ponzoñoso que mata a los pájaros que vuelan por encima, si puede mirarlos entre ambos ojos.

Ripa, basándose en Piero Valeriano, hace del basilisco el atributo de la Calumnia:

Mujer de aspecto enfurecido, que llevará en la izquierda una antorcha encendida, mientras con la derecha agarra por los cabellos a un jovencito desnudo que levanta al cielo sus manos, juntando una con otra. A uno de sus lados se pintará un Basilisco. Se pinta junto a un Basilisco por cuanto, según narra Pierio Valeriano, lib. XIV, los sacerdotes Egipcios simbolizaban con este animal a la calumnia. Pues así como el Basilisco, sin necesidad de morder, daña al hombre a distancia con solo mirarlo, así también el calumniador –hablando secretamente al oído de los Príncipes, o de cualquier particular–, perjudica fraudulentamente al acusado, que recibe por su causa daños, tormentos y desazones, y aun muchas veces la muerte, sin poderse defender siquiera, pues desconoce el daño recibido, ya que se le acusó sin estar presente.

En efecto, Piero Valeriano, hace del basilisco la reina de las serpientes, siendo símbolo, entre otras cosas, de los efectos de la Calumnia.

Debemos decir que Ripa no nombra al basilisco en su capítulo de la Calumnia, como se nos dice en el lugar señalado; de hecho en italiano escribe Ripa:

CALVNNIA.

DONNA, che mostri essere sdegnata; nella sinistra mano tenga un Torchio acceso, & con la destra prenda per i capegli un giovanetto nudo, & lo raggiri, il quale alzi le mani giunte al Cielo. Dipingesi con un viso iracondo, perche è cagionata dall’iracondia, & dallo sdegno. Il Torchio acceso dimostra, che la Calunnia è istrumento attissimo ad accendere il fuoco delle discordie, & delle ruine di tutti i Regni. Il tirarsi dietro il giovine, che hà le mani giunte ci fà conoscere, che il calunniare non è altro, che lacerare la fama de gli innocenti.

MUJER, que muestre que está indignada, lleve en la mano izquierda una antorcha encendida, y con la derecha agarre por los cabellos y arrastre a un joven desnudo, que eleva sus manos juntas al cielo. Píntese con cara de enojo, porque está poseída por la iracundia y la indignación. La antorcha encendida demuestra que la calumnia es un instrumento muy apto para encender el fuego de la discordia y las ruinas de todos los reinos. El arrastrar al joven, que tiene las manos juntas nos hace saber que la calumnia no es otra cosa que lacerar la fama de los inocentes.

Ripa si nombra al basilisco, cuando habla de la eternidad y la malevolencia:

ETERNITÀ.

DONNA, giovane, & vestita di verde, per dimostrare, che ella non è sottoposta al tempo, nè consumata delle sue forze; starà à sedere sopra una sedia, con un’Asta nella mano sinistra posata in terra, & con la destra sporga un Genio. Così si vede scolpita in una Medaglia antica, con lettere, che dicono: CLOD. SEPT. ALB. AUG. Haverà ancora in capo un Basilisco d’oro; questo animale era presso à gli Egittij indicio dell’eternità, perche non può essere ammazzato da animale alcuno, sì come dice Oro Egittio ne’ suoi Hieroglifici, anzi facilmente co’l fiato solo ammazza le fiere, & gli huomini, & secca l’herbe, & le piante. Fingesi d’oro, perche l’oro è meno soggetto alla corrottione degli altri Metalli.

ETERNIDAD

Mujer, joven, y vestida de verde para mostrar que no está sujeta al tiempo ni consumada en sus fuerzas; estará sentada en una silla, con una lanza en la mano izquierda apoyada en el suelo, y con la derecha aleje un genio. Así se ve en una medalla antigua tallada con letras que dicen CLOD. SEPT. ALB. AUG. Tendrá también en la cabeza un basilisco de oro; este animal era tomado por los egipcios como indicio de la eternidad, porque no puede ser muerto por ningún animal, como dice Horopolo el Egipcio en sus Jeroglíficos, fácilmente sólo con su aliento mata las fieras y los hombres y seca las hierbas y las plantas. Se modela con oro, porque el oro está menos sujeto a corrupción que los otros metales.

Como vemos, aquí Ripa nos recuerda a Horopolo, cuando en sus Hieroglyphika nos habla del basilisco como símbolo de eternidad entre los egipcios.

MALEVOLENZA.

VECCHIA con occhi concavi, brutta, scapigliata, & magra, con un mazzo d’Ortiche in mano, & un Basilisco appresso. Questa è della medesima natura dell’affettione, dalla quale nasce, che è l’Odio, ma per esser meno principale, & molto ristretta è dipinta in questo luogo donna vecchia, perche l’età senile la partorisce, essendo, che i giovani nuovi al Mondo stimano parimente nuove tutte le cose, & però le amano, ma i vecchi come stanchi di vedere gran copia di cose hanno à noia facilmente il tutto. È scapigliata per dimostrare, che i malevoli non allettano gli animi à benevolenza, anzi si fanno abhorrire come peste, che infetti le dolci conversationi, il che dichiara il Basilisco, che solo con lo sguardo gli huomini avelena…

MALEVOLENCIA

Vieja con ojos huecos, fea, desaliñada y delgada, con un manojo de ortigas en la mano y un basilisco al lado. Es de la misma naturaleza que el afecto, de la que surge, que lo es el odio, pero por ser menos importante y muy reducida está pintada como mujer vieja, porque la vejez la da a luz, pues ocurre que los jóvenes nuevos en el mundo estiman por igual nuevas todas las cosas y las aman, pero los viejos como están cansados de ver gran cantidad de cosas se aburren fácilmente de todo. Está despeinada para demostrar que los malos no llevan sus ánimos hacia la benevolencia, sino que se hacen odiar como la peste que infecta las dulces conversaciones, lo que evidencia el Basilisco, que sólo con su mirada envenena a los hombres…

De aquí hemos obtenido este texto, que continúa el de Pierre de Beauvais (Cahier II, 213-215), que antes hemos ofrecido:

Este animal es el rey de todos los demás reptiles, y temido por ellos, igual que el león es más poderoso y temido que todas las demás bestias. Y no puede pasar por un lugar, sin que éste pierda su virtud; pues jamás volverá a producir, ni hierba ni otra cosa alguna. Y si toca un árbol, éste pierde su virtud, y jamás dará fruto; ha de perecer y secarse. No obstante, es un bello animal, de hermoso color manchado de blanco. Pero otro tanto sucede con muchas cosas que son atractivas, pero malas. Quien desee matar a este animal, deberá tener un claro recipiente de cristal o de vidrio, a través del cual pueda ver a la bestia. Pues al tener el hombre la cabeza tras el vidrio o el cristal, el basilisco no puede distinguirlo, y su mirada es detenida por el cristal o el vidrio; cuando el basilisco arroja su veneno por los ojos, es de tal naturaleza que, si choca contra algún objeto, rebota hacia atrás contra él, y ha de morir.

Este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el paraíso, que engañó a Eva y a Adán; así comieron del fruto prohibido. Por eso fueron expulsados del paraíso, y cuando murieron, fueron a caer a la cisterna del infierno. Así fueron envenenados, ellos y todos ¡los descendientes de Adán durante cuatro mil años, que murieron todos y cayeron a la cisterna, con el basilisco, es decir, al infierno, con el demonio. El hijo de un rey se dolió de que este animal fuera tan venenoso, y que matase a todo el mundo; y que nadie pudiese matar o contemplar a la bestia. Entonces, entró el hijo del rey a un recipiente mucho más transparente que el vidrio o el cristal; entended que el Hijo de Dios entró en el cuerpo bendito de Nuestra Señora, la Virgen más clara y limpia, María su madre. Entonces, el basilisco arrojó por los ojos su veneno, al contemplar el recipiente en el que se encontraba el hijo del rey; y el veneno chocó contra el recipiente, sin poder hacer daño a nadie, salvo a la bestia. Entonces, rebotó el veneno sobre el animal, y éste permaneció languideciente hasta que el hijo del rey se encontró fuera el recipiente en el que se hallaba; entended que Nuestro Señor Jesucristo estuvo en el vientre de su madre, por lo que el Enemigo languidecía hasta que fue clavado en la Cruz, donde murió. Y cuando Dios fue llevado a Su sepulcro, y resucitó al tercer día, el hijo del rey, Jesucristo, entró en la cisterna vieja, y sacó de ella a todos sus amigos, a los que el basilisco había atraído y matado con u veneno, desde que Adán cayera dentro; y condujo a la caridad y a la alegría a todos a los que se llevó consigo. Entended que Dios arrebató a sus amigos del infierno, merced a la muerte que quiso sufrir por Su pueblo.

En el De Bestiis, 214 de el Fisiólogo, que sigue siendo una de las primeras compilaciones de las interpretaciones alegóricas de la naturaleza de las plantas y de los animales, compuesta en parte por materiales antiguos, la historia natural más reproducida y más utilizada en la Edad Media y la base de todos los bestiarios posteriores, se nos dice:

Es el rey de las serpientes, que huyen en cuanto lo ven, pues las mata con el aliento. Si ve un hombre lo mata. Ninguna ave voladora escapa si ve al basilisco, pues, incluso desde muy lejos, es quemada por el fuego de su boca….Este mismo animal se llama también silbido, pues mata silbando, antes de morder o abrasar. El basilisco es el rey de los reptiles; con su sola mirada mata al hombre; hace perecer con su aliento a las aves voladoras, y está tan lleno de veneno que reluce; si el hombre lo ve primero, no puede hacerle daño, y el basilisco queda como único rey en la arena vacía. (De Bestiis, 214)

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Hablábamos de Escorpio y Orión en nuestro capítulo anterior.

El mito del Escorpión y Orión es quizás la leyenda más famosa relacionada con la mitología celeste y, como vemos, su origen se remonta al menos hasta la primera descripción de las constelaciones clásicas. La forma de esta constelación recuerda realmente a la de un escorpión, por lo que es muy llamativa, especialmente debido al considerable brillo de sus estrellas principales, destacando la roja Antares. Tan llamativa fue para los griegos que la extendieron hasta la vecina, y débil, constelación de Libra, por lo que ésta sería conocida alternativamente en la antigüedad como Las Pinzas. De este hecho se hacía eco Eratóstenes al hablar sobre Escorpio:

Esta constelación, debido a su descomunal tamaño, ocupa dos zonas del Zodiaco: sus pinzas abarcan una zona, y su cuerpo y el aguijón la segunda. Se dice que la diosa Ártemis lo hizo surgir de una colina de la isla de Quíos para que picara a Orión hasta hacerlo morir, porque éste había osado violarla durante una cacería. Sin embargo, Zeus lo elevó al cielo entre las más brillantes constelaciones a fin de que las generaciones venidera conocieran su fuerza y poder. En cada pinza tiene dos estrellas, muy brillantes las delanteras y más apagadas las de atrás; sobre la frente hay tres brillantes -la más intensa de las tres, la del medio, un poco hacia atrás-, dos sobre el vientre, cinco en la cola y dos en el aguijón. De entre todas sobresale por su brillo intenso una que hay sobre la pinza orientada al norte. Suman en total diecinueve.

Respecto a que ocupe dos zonas del Zodíaco, hemos de referirnos a Ofiuco (“el que tiene una serpiente en su mano”), que debería ser el decimotercer signo del Zodíaco, aunque la tradición lo ha descartado como tal constelación en beneficio de su vecino Escorpio.

Sobre Ofiuco escribe Eratóstenes:

Se encuentra de pie encima del Escorpión, y en sus manos sujeta una serpiente. Se dice que lo elevó a al cielo el dios Asclepio, a quien el propio Zeus hizo subir también al firmamento en agradecimiento a Apolo. Asclepio practicaba la medicina con tal habilidad que resucitaba incluso a los muertos (el último caso conocido fue el de Hipólito, el hijo de Teseo). Mas los dioses soportaban esto con notable disgusto, ante el temor de que sus propios designios pudiesen quedar sin efecto por causa de la habilidad de Asclepio. También se cuenta que Zeus, encolerizado, fulminó con su rayo la casa de Asclepio, aunque luego por deferencia a Apolo, lo elevó al firmamento. Se distingue perfectamente al estar situado encima de la estrella mayor -me refiero a las de la constelación Escorpio- , que aparece como señal de buenos augurios. Lleva una estrella muy luminosa en la cabeza, una brillante sobre cada hombro, tres en la mano derecha, cuatro sobre la izquierda, una en cada una de las caderas, una también sobre cada rodilla, una sobre la pierna derecha, una en cada pie (de ellas brilla más la del pie derecho). Suman un total de diecisiete. También lleva dos sobre la parte superior de la cabeza de la serpiente…

Arato, por su parte, en Fenómenos (74-86) dice sobre Ofiuco:

Νώτωι μὲν Στέφανος πελάει, κεφαλῆι γε μὲν ἄκρηι σκέπτεο πὰρ κεφαλὴν Ὀφιούχεον, ἐκ δ᾿ ἄρ ἐκείνης αὐτὸν ἐπιφράσσαιο φαεινόμενον Ὀφιοῦχον· τοῖοί οἱ κεφαλῆι ὑποκείμενοι ἀγλαοὶ ὦμοι εἴδονται. Κεῖνοί γε καὶ ἂν διχόμηνι σελήνηι εἰσωποὶ τελέθοιεν· ἀτὰρ χέρες οὐ μάλα ἶσαι· λεπτοτέρη γὰρ τῆι καὶ τῆι ἐπιδέδρομὲν αἴγλη, ἀλλ᾿ ἔμπης κἀκεῖναι ἐπόψιαι· οὐ γὰρ ἐλαφραί. Ἀμφότεραι δ᾿ Ὄφιος πεπονείαται ὅς ῥά τε μέσσον δινεύει Ὀφιοῦχον· ὁ δ᾿ ἐμμενὲς εὖ ἐπαρηρὼς ποσσὶν ἐπιθλίβει μέγα θηρίον ἀμφοτέροισιν, Σκορπίον, ὀφθαλμῶι τε καὶ ἐν θώρηκι βεβηκὼς ὀρθός, ἀτάρ οἱ Ὄφις γε δύο στρέφεται μετὰ χερσίν, δεξιτερῆι ὀλίγος, σκαιῆι γε μὲν ὑψόθι πολλός,

La cabeza está cerca de su espalda, pero cerca de su cabeza puedes observar la testa de Ofiuco, y a partir de ella te es posible reconocer al resplandeciente Ofiuco; sus hombros, que están debajo de su cabeza, aparecen rutilantes. Éstos se pueden mostrar a la vista en la Luna llena; pero las manos no brillan del todo igual: un tenue resplandor recorre a una y a otra. No obstante, también éstas son visibles: pues no son pequeñas. Ambas luchan con una serpiente que envuelve por la mitad a Ofiuco; éste, bien plantado y bien ajustado, aplasta con los dos pies una bestia enorme, el escorpión, a quien pisa en postura recta los ojos y el tórax. Pero la serpiente se le enrosca en ambas manos, un poco en la derecha, más en la izquierda que está en alto.

Vamos con un nuevo signo:

 Sagitario:

Eratóstenes, Catasterismos XXVIII, nos dice:

Se trata de Sagitario, al que muchos llaman Centauro, aunque otros autores no lo admiten porque no ven que tenga cuatro patas, sino que se encuentra de pie disparando su arco, y ningún centauro ha usado dicha arma. Se trata de una figura de hombre con patas de caballo y cola como los sátiros. De ahí que creyeran poco convincente que se tratara de un centauro, sino más bien de Croto, el hijo de Eufeme, nodriza de las Musas. De acuerdo con lo que cuenta Sosíteo, habitaba el monte Helicón, y fueron las musas quienes le regalaron la habilidad de lanzar flechas, con las que cazaba a las fieras que le servían de sustento. Departía con las Musas, y un día, al oírlas cantar, las aplaudió en señal de felicitación; en realidad se trató de un inicio de aplauso, ya que sólo fue él el que lo comenzó; pero al poco, al verlo aplaudir, los demás lo imitaron. Entonces las Musas, al ver que gracias a la iniciativa de Croto su labor era apreciada por todos, decidieron que Zeus debía recompensarlo por su piedad; y de este modo fue ascendido al cielo, batiendo sus manos y blandiendo además su arco. Su gesto permaneció así entre los hombres. Desde entonces también su nave permanece como testimonio para todos los hombres, tanto para los de tierra adentro como para los marineros. De modo que quienes afirman que es un centauro se equivocan. Lleva dos estrellas en la cabeza, dos en el arco, dos en la flecha, una sobre el codo derecho, una en el extremo de la mano, una brillante en el vientre, dos sobre el lomo, una sobre la cola, una en la rodilla delantera, una en el casco y una más en la rodilla trasera. Suman un total de quince. Lleva también siete estrellas similares bajo el casco de la nave, aunque las traseras no brillan del mismo modo.

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El origen de la Vía Láctea (Rubens)

Seguimos con el texto de Robert Graves y ahora ofrecemos un episodio curioso, que explica ese fenómeno astronómico como es la Vía Láctea:

 Alcmena, temiendo los celos de Hera, abandonó a su hijo recién nacido en un campo fuera de las murallas de Tebas, y allí, por instigación de Zeus, Atenea llevó a Hera a dar un paseo casual. «¡Mira querida, qué niño tan maravillosamente robusto! —exclamó Atenea, simulando sorpresa, mientras se detenía para recogerlo—. Su madre debía de estar loca para abandonarlo en un campo pedregoso. Ven, tú tienes leche. ¡Dale de mamar a la pobre criaturita!» Irreflexivamente, Hera lo tomó y se desnudó el pecho, del que Heracles chupó con tal fuerza que el dolor hizo que la diosa lo arrojara al suelo; un chorro de leche ascendió al firmamento y se convirtió en la Vía Láctea.

«¡Pequeño monstruo!», exclamó Hera. Pero Heracles era ya inmortal y Atenea se lo devolvió sonriendo, diciéndole que lo conservara y lo criara bien. Los tebanos muestran todavía el lugar donde se le hizo a Hera esa treta, y lo llaman «La Llanura de Heracles». Sin embargo, algunos dicen que Hermes llevó al infante Heracles al Olimpo, que Zeus mismo lo puso en el pecho de Hera mientras ésta dormía, y que la Vía Láctea se formó cuando ella se despertó y lo rechazó, o cuando él mamó vorazmente más leche de la que podía contener su boca y la arrojó tosiendo. De todos modos, Hera fue la madre de leche de Heracles, aunque sólo por poco tiempo; y por tanto los tebanos le llaman hijo suyo y dicen que se llamaba Alceo antes que ella le diera de mamar, pero cambió de nombre en su honor.

También este episodio tiene su plasmación pictórica, en Tintoretto o Rubens.

El origen de la Vía Láctea (Tintoretto)

Los ejemplos elegidos de Zurbarán pertenecen a su colección de cuadros sobre el héroe tebano que se hallan en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Curiosamente, entre ellos, hay otro “Hércules y Anteo”, que podemos comparar con el Pollaiuolo.

Sobre estos cuadros de tema hercúleo podemos leer aquí:

En 1634 llegó Zurbarán a la corte procedente de Sevilla, cuando estaba en el cenit de su carrera, con el fin de que pintara para el Salón de Reinos diez cuadros cuyo protagonista sería Hércules -todos conservados- y un lienzo con escena de batalla, que estaría entre los doce que se encargaron a diversos artistas. A pesar de que fue nombrado pintor del rey, Zurbarán estuvo el tiempo imprescindible para cumplir el encargo. Aunque en principio se le encargaron doce cuadros, la ubicación de éstos sobre las diez ventanas de la habitación hizo que se redujera el número a diez, que versarían sobre siete trabajos mayores, dos menores y la muerte de Hércules. La publicación en 1945 de la carta de pago a Zurbarán, con fecha de 13 de noviembre de 1634, por Mª Luisa Caturla despejó las dudas acerca de la autoría de las escenas de Hércules. El 12 de junio de 1634 el pintor recibía 200 ducados como señal del contrato de los doce trabajos de Hércules, luego reducidos a diez y a un cuadro de batalla (Defensa de Cádiz, Museo del Prado). Nuevamente, la presión de Olivares sobre los artistas que debían pintar para el Retiro se hizo notar: el 13 de noviembre estaba concluido el encargo de Zurbarán, a cuya entrega cobró el resto del dinero.

Hércules y el toro de Creta (Zurbarán)

Hasta no hace mucho se cuestionaba la invitación de Zurbarán -pintor de temas religiosos por excelencia- a la corte para elaborar el programa de un héroe mitológico. Tras la nueva lectura del programa iconográfico de las pinturas del Salón de Reinos, se comprende ahora su elección. La composición de los cuadros en los que Hércules es el protagonista es bastante similar, y los historiadores coinciden en la sistematización y el esquematismo de estos lienzos, pero ahora queda claro que fue totalmente intencionado; el interés primario era resaltar la figura del héroe por su fuerza tremebunda, capaz de aplastar el mal y de imponerse sobre la discordia; era él, pues, el verdadero centro en torno al que giraba el resto del cuadro. Esta simplificación rozaba el límite de los emblemas, donde lo que se buscaba era la claridad expositiva del mensaje, que no cupiera duda alguna en la interpretación del tema principal; así que la elección de Zurbarán, cuyo estilo respondía inequívocamente al objeto principal del encargo, cobraba completo sentido.

La asimilación del mito de Hércules a los príncipes no era nueva. Ya Augusto se comparaba con él y en el siglo XVI se retomó la idea con inusitado interés. Fue Carlos V el que volvió sobre el tema, no en vano el héroe simbolizaba la virtud y la fuerza, cualidades que debían ser el norte del buen príncipe, de ahí que aparezca recurrentemente en palacios del XVI. Todos querían ser considerados sus descendientes, alegando la estancia de Hércules en distintos reinos del Mediterráneo cuando tuvo que venir a cumplir algunos de sus trabajos, pero hete aquí que su aventura con los rebaños del rey Gerión se localiza en el sur de España, lo cual vino como un guante a nuestros monarcas para considerarse sus descendientes con más prerrogativas que otros.

Hércules desvía el curso del río Alfeo (Zurbarán)

Pero, ¿por qué tuvo tanto protagonismo este Hércules Hispanicus en el Salón de Reinos? Debía haber más motivos para justificar que ni más ni menos que diez cuadros le fueran dedicados y, además, estuvieran alternando con los retratos de los reyes y victorias de los ejércitos españoles. En primer lugar, Hércules constituía la imagen del héroe por excelencia, destacaba por su fuerza increíble, pero también por utilizar su ingenio en situaciones adversas y en las que debía tomar decisiones complejas, sin abatirse, siempre con una encomiable perseverancia. Se identificaba, además, con el sol, símbolo de virtud, y se llegó a decir que sus doce trabajos simbolizaban los doce planetas; si a esto añadimos que Felipe IV era conocido como el Rey Planeta -en su imperio no se ponía el sol-, obvian las explicaciones.

Hércules separa los montes Calpe y Abyla  (Zurbarán)

  Haciendo un esfuerzo imaginativo, es posible entender el asombro que debió causar esta versión tan ibérica de Hércules entre damas y caballeros de aquellos tiempos, nacionales y extranjeros, miembros de refinadas cortes. ¿A dónde quería llegar Zurbarán? ¿Y el rey, y Olivares? ¿Cómo dieron su visto bueno? Más parece el antihéroe, tal es su pelaje hirsuto y moreno, su rostro de cerrada barba y rasgos ciertamente vulgares. Este modelo respondía en verdad a la corriente estilística que envolvía a España en esta época y rompía con el ideal del denominado Hércules Farnese, más ajustado al prototipo clásico y seguido por artistas contemporáneos de la talla de Annibale Carracci, Guido Reni y Rubens. Lo que se pretendía era crear un “arte de la inmediatez” (Brown, 1990, 167-168), que se había ido imponiendo desde finales del XVI, sobre todo a partir de la Contrarreforma que quería acercar al pueblo los acontecimientos sagrados a través de personajes comunes, con los que se pudiera identificar. Ya lo decía San Ignacio de Loyola: “Hemos de imaginar lo que no vemos con la misma realidad que lo que estamos viendo”. Por eso, Pacheco, veedor de la Inquisición y suegro de Velázquez por más señas, maestro de muchos artistas formados en Sevilla, insistía en que se tomaran modelos del natural. Aquí, en el Salón de Reinos, con el tema de Hércules, es lo que está ocurriendo. Acostumbrado a trabajar para órdenes religiosas y miembros del estamento eclesiástico que demandaban temas sagrados representados de forma contundente, legible, sin ambigüedad alguna, Zurbarán transpone los tipos que empleaba para sus cuadros religiosos al asunto mitológico que ahora se le encargaba, acertando de pleno en el objetivo del monarca y su valido, que debieron quedar satisfechos dada la celeridad tanto en la ejecución de la obra como en el pago de los servicios.

Hércules y Anteo (Zurbarán)

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lomce

El primer borrador de la LOMCE era demoledor en muchos sentidos (exposición de motivos mercantilista, utilitarista y centrada en la educación como fomento de la competitividad y la prosperidad económica), conversión del Consejo Escolar en un mero órgano consultivo, conversión de los directores casi en empresarios o jefes de personal, medición del rendimiento de los profesionales de la enseñanza según pautas de productividad y grave perjuicio a determinadas asignaturas.

Entre éstas destacan el Griego y la Cultura Clásica; esta última desaparece del currículum, por lo que ningún alumno podrá tener un pequeño acercamiento a ese rico e interesante mundo grecolatino, base de la cultura occidental europea. La LOMCE da la espalda a nuestra base lingüística, histórica, literaria, filosófica, política, científica…

El otro gran perjudicado es el Griego que se convierte en una optativa ¡dentro del bachillerato de Humanidades! en fuerte competencia con otras asignaturas, entre ellas una segunda lengua extranjera (algo inconcebible), lo que aboca a nuestra materia a la práctica desaparición. Si nuestra presencia ya es reducida: sólo se cursa en bachillerato, sólo en el de Humanidades y, dentro de él, no es obligatorio, sino que hay que optar entre Griego y Matemáticas, en 1º de bachillerato, y entre Griego y Geografía en 2º, con la nueva LOMCE desaparece prácticamente.

Ante esta situación, el colectivo de docentes de lenguas clásicas, así como diferentes asociaciones, entre ellas la Sociedad de Estudios Clásicos, y otros colectivos de escritores, académicos y personas del mundo de la cultura hicieron ver al ministerio el error que tal medida supondría para la calidad educativa de nuestro sistema y nuestro país.

Una de las iniciativas que más éxito tuvo, a la hora de reivindicar el valor de la cultura clásica, fue la promovida por AMUPROLAG, la Asociación de Profesores de Latín y Griego de Murcia, a la que nuestro centro se sumó y que consistía en leer en todos los centros adheridos a la iniciativa textos de autores clásicos que han destacado en diferentes facetas de la cultura y la literatura. Su nombre fue Yo conozco mi herencia, ¿y tú?

yo conozco mi herencia

Los alumnos de bachillerato de Griego entraron a todos los grupos de 1º y 2º de nuestro centro y leyeron el manifiesto que a continuación reproducimos:

Estamos aquí con motivo de la campaña Yo conozco mi herencia, ¿y tú? en la que alumnos y profesores de lenguas clásicas, especialmente de Griego, queremos llamar la atención sobre lo que supondría la aprobación de la nueva ley de educación que supone un hachazo para la enseñanza de la cultura y las lenguas clásicas en la etapa de secundaria (ESO y Bachillerato), pues la Cultura Clásica desaparece del curso en que era optativa y el Griego se elimina como materia específica de la modalidad del Bachillerato de Humanidades. Creemos que esta medida traerá graves consecuencias para los estudiantes, pero también para la sociedad del mañana, pues, si los jóvenes no conocen y transmiten un legado tan rico en conocimientos, el Humanismo europeo sufrirá un perjuicio irreparable.

El mundo de occidente tiene sus raíces en la antigua Grecia, un pueblo muy rico en pensamiento, en ciencia, en arte, en lengua. Los romanos de entonces supieron valorarlo y aprender de ellos. Captaron y adaptaron su cultura en general y la llevaron a todos los pueblos conquistados. Nuestra historia se forjó a partir de ahí en todos los aspectos importantes. Ahora no podemos darle la espalda, olvidar lo que ha sido nuestra cuna, nuestra fuente, nuestra madre. Si no enseñamos estos saberes desde la escuela, si no formamos a nuestros jóvenes con estos conocimientos, si no hay al menos un grupo significativo de alumnos que puedan recoger el testigo de un legado tan importante, las generaciones siguientes se verán sustancialmente mermadas, empobrecidas.

Por ello, hoy, 12 del 12 de 2012 a las 12, acudimos a algunas aulas de nuestro centro para que nos permitáis leeros algunos textos de poetas, filósofos, científicos, historiadores y dramaturgos griegos y romanos. Autores como Homero, Hesíodo, Píndaro, Sócrates, Platón Aristóteles, Séneca, Cicerón, Horacio, Virgilio, Tales de Mileto, Demócrito, Pitágoras, Hipócrates, Ovidio, Teofrasto, Sófocles, Eurípides, Esquilo, Aristófanes, Euclides, Tucídides, Solón, Catulo, Safo, Terencio, Esopo, Luciano y un largo etcétera han sido capitales en innumerables facetas del arte, la ciencia, la literatura, la filosofía, la cultura en general. Escribieron sobre temáticas tan distintas como el amor, la inspiración del poeta, el vino, la pasión, la política, la ciencia, la matemática, la filosofía, la ética. Sin más comenzamos.

 Tras ello leyeron en todas las aulas uno o dos textos de autores como Catulo, Marcial, Séneca, Marco Aurelio, Epicteto, Platón, Euclides, Hipócrates, Sófocles, Epicuro que intentaban demostrar lo mucho que han aportado los griegos a la medicina, la ciencia, la filosofía, la matemática, la política, la literatura, la ética, etc.

Muchas gracias

Alumnos y profesores estamos satisfechos con la iniciativa y con la respuesta que los demás alumnos y profesores del centro han tenido, ya que nos acogieron en sus aulas, nos escucharon y nos aplaudieron. Creemos que un poco, mejor un mucho, de sensibilización y concienciación sobre la barbaridad que supondría privar a las futuras generaciones de estudiantes de un acercamiento a la lengua y cultura griega clásicas hemos conseguido.

Muchas gracias a nuestros alumnos de griego participantes en la iniciativa: han demostrado que saben moverse por causas justas y han actuado con ilusión, responsabilidad y como estudiantes de vocación.

Gracias también a los alumnos y profesores de 1º y 2º de bachillerato que nos permitieron gentilmente entrar en sus aulas y nos escucharon con atención.

Y también a los más de 100 centros que en casi todos los países de Europa y en otros lugares del mundo, al otro lado de los mares, han secundado la inicitaiva.

Enhorabuena a los colegas de AMUPROLAG y la SEEC de Murcia por tan hermosa iniciativa y muchas gracias por  el material que elaboraron, parte del cual usamos en nuestra experiencia de centro.

Afortunamente también el segundo borrador de la LOMCE rectifica la agresión a la cultura clásica y deja las cosas más o menos como estaban.

 

El video que sigue es un resumen de este acto en nuestro centro.

 

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Seguimos con el libro de Bondeson, en el que hace referencia a autores que nos han hablado del basilisco. En esta ocasión se refiere a Lucano, al que se ha citado en la nota de la edición de la Historia Natural de Plinio el Viejo en Cátedra.

En al Farsalia de Lucano se describen los hábitos del basilisco:

Sibilaque effundens cunctasque tenentia pestes.

Ante venena nocens, late sibe submovet omne

Vulgus, et in vacua regnat Basiliscus arena

Que se traduce como:

El silbido del basilisco aterra a todas las serpientes

Sabiendo su veneno, de él se alejan;

Ningún ser vivo se le acerca: cual una mano oculta

La repugnante bestia reinará en la arena del desierto.

Nosotros añadimos que se trata de los versos 724 a 726 del libro IX de la Farsalia.

 El basilisco contenía un veneno tan fuerte que podía matar a seres humanos y a bestias tan sólo con mirarlos. Si un cazador moro valiente, armado con una lanza y montado en su veloz caballo árabe era lo suficientemente osado para atacar al monstruo, no vivía mucho para contarlo, según Lucano:

quid prodest miseri basiliscus cuspide Murri

transactus? uelox currit per tela uenenum

inuaditque manum

traducido como:

¿Qué importa, moro desgraciado, que hayas matado al

Basilisco, que lo hayas atravesado en la planicie arenosa?

El veneno sutil asciende por la lanza, la mano

Lo absorbe y muere el vencedor.

(En este caso cita los versos 828 a 830 del mismo libro IX de la Farsalia), aunque una traducción más correcta es ésta, tomando Murro como nombre propio y no traducir por “moro”:

¿De qué sirve que un basilisco fuera atravesado por la punta de la lanza del desdichado Murro? Veloz corre el veneno por el astil y le invade la mano.

Y sigue Bondeson:

La única manera de que el moro salvara la vida consistía en cortarse la mano antes de que el veneno del basilisco se difundiera por todo su cuerpo. Nosotros añadimos los siguientes versos:

inuaditque manum

quam protinus ille retecto

ense ferit totoque semel demittit ab armo,

exemplarque sui spectans miserabile leti

stat tutus pereunte manu

y le invade la mano; la hiere él al punto, desenvainando la espada, y de un tajo la separa totalmente del brazo; contemplando el vivo retrato de lo que hubiera sido su muerte, queda a salvo mientras perece su mano.

 

Una manera más segura y, según Plinio, más eficaz de cazar al basilisco consistía en colocar una comadreja en su madriguera, cuya ubicación era evidente por los alrededores agostados y negruzcos y por la tierra amontonada abrasada como por un incendio. La comadreja y el basilisco se tenían una antipatía mutua natural. Si la comadreja comía ruda podía volverse inmune al veneno de su formidable enemigo. El basilisco era descubierto en su madriguera y huía como un cobarde, pero la comadreja lo perseguía sin piedad y lo mataba. Aelio no estaba de acuerdo con Plinio en que la frágil comadreja pudiera matar al basilisco y decía que el canto del gallo mantenía la bestia a una distancia segura; los viajeros al África algunas veces llevaban gallos para protegerse de los basiliscos del desierto. Otra leyenda antigua decía que el león también se asustaba al oír el canta del gallo, pero es poco probable que los que viajaron por África confiados en que esta ave frágil y miedosa podría protegerlos de una manada de leones hambrientos regresaran para contar a otros lo equivocados que estaban.

En un paréntesis en el texto de Bondeson diremos que ya hemos ofrecido los textos de Plinio (en el que se habla de las comadrejas) y de Claudio Eliano (Aelio, según Bondeson) en el que se habla del gallo.

Y seguimos con Bondeson.

Según el Códice Alejandrino, una vez Alejandro Magno se encontró con un basilisco cuando iba camino de la India con su ejército macedonio. Mediante un astuto ardid de guerra, él mismo pudo matar a esta repugnante criatura. Durante la conquista de la India, Alejandro y sus hombres iban por un paso de montaña cuando, de repente, sin ser heridos, los soldados cayeron muertos uno tras otro. Cuando Alejandro y sus vigías subieron a una roca para observar los alrededores vieron a un basilisco erguido fuera de su madriguera que mataba a los lacedemonios con su mirada letal. La situación era precaria, pero Alejandro no había estudiado la leyenda de Perseo y Medea sin aprender ardides útiles contra los monstruos como aquél. ¿Es evidente que ya en aquellos tiempos la gente se beneficiaba de un conocimiento cabal de los clásicos! Alejandro ordenó pulir un gran escudo hasta que quedara como un espejo. Armado con este escudo corrió hacia la guarida del basilisco, dentro de la cual la repugnante bestia se había protegido de la cantidad de piedras arrojadas por los soldados. Cuando el basilisco salió de su agujero, lo primero que vio fue su propia imagen reflejada: la horrible bestia recibió tal conmoción que expiró en un segundo.

De aquí sacamos esta información.

El aspecto del basilisco quedó definido durante la edad media como el de «un ave reptil monstruosa y bípeda, con la cabeza coronada por una cresta de gallo y cuernos, provista de un par de alas y una cola de serpiente terminada a veces en punta de lanza”. Generalmente, en efecto, se le atribuye a la morfología del basilisco tener cuerpo de gallo, cola de serpiente y piel de sapo, con una especie de corona en la cabeza como distintivo emblema de realeza. Sobre su génesis, existen varias versiones. La más extendida es la de que se engendra cuando un gallo que alcanza los siete años, pone un huevo, y entonces éste es fecundado por una serpiente e incubado por un sapo durante nueve años. Pero también se cuenta que surgió de la sangre vertida de Medusa al ser decapitada. No es extraño, le es común la mortífera mirada. Importante es el tema de la sangre: la alquimia apreció siempre la sangre de basilisco, como mediadora de dones (del mismo modo que de la oscura Medusa brota con su decapitación el supremo bien de Pegaso), y, muy importante, se le llamaba sangre de Saturno. Por supuesto, un eco perfecto del valor de la sangre del dragón Fafner, aquella en la que se bañó Sigfrido después de derrotar a su rival. Algo a destacar es la cuestión de que Basilisco y Catoblepas forman también un complejo dual, un símbolo doble en oposición, pues mientras del Basilisco se destaca su carácter agresivo y furibundo, del Catoblepas sin embargo se cuenta que camina con la cabeza abajo y los ojos cerrados, porque no quiere matar a nadie. Ambos reflejan así una polaridad activo-pasiva y maléfico-bondadosa dentro de su terrible condición.

Plinio el Viejo, Naturalis Historia VIII, 78, dice esto del catoblepas:

Apud Hesperios Aethiopas fons est Nigris, ut plerique existimavere, Nili caput, ut argumenta quae diximus persuadent. Iuxta hunc fera appellatur catoblepas, modica alioqui ceterisque membris iners, caput tantum praegrave aegre ferens – id deiectum semper in terram – , alias internicio humani generis, omnibus, qui oculos eius videre, confestim expirantibus.

En el país de los etíopes occidentales está la fuente Nigris; según la mayoría cree, nacimiento del Nilo, tal y como inducen a pensar las pruebas que hemos mencionado. Junto a ella vive el animal llamado catoblepas, por regla general de tamaño mediano y miembros sin fuerza, sólo soporta con dificultad su cabeza, que es muy pesada. Siempre la tiene inclinada hacia tierra; de otra manera supondría la ruina de la especie humana, pues todos los que han visto sus ojos mueren inmediatamente.

La traducción es la de la edición de Cátedra, Letras Universales, a cargo de Josefa Cantó, Isabel Gómez Santamaría, Susana González Marín y Eusebia Tarriño.

También hablan del catoblepas, o catoblepon, Claudio Eliano, en su Historia de los animales VII, 6, donde describe al ñu (Catoblepas gnu).

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