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Archive for 30 abril 2011

El relato de la resurrección de Jesús, el hecho más importante y el capital de la religión cristiana, es tan relevante que el Domingo de Resurrección se prolonga en lo que se llama la Octava de Pascua.

Con esta serie de artículos, cuya publicación iniciamos en el sábado de esta Octava de Pascua,  nos proponemos ofrecer un breve estudio comparativo de las narraciones neotestamentarias del pasaje de la resurrección de Jesús, así como material ajeno en el que  se reflexiona o se da información teológica y cristológica sobre el más importante elemento de la fe cristiana.

Con el Domingo de Resurrección comienzan los cincuenta días del tiempo pascual que concluye en Pentecostés. La Octava de Pascua se trata de la primera semana de la Cincuentena; se considera como si fuera un solo día, es decir, el júbilo del Domingo de Pascua se prolonga ocho días seguidos.

La Pascua de Cristo es el acto supremo e insuperable del poder de Dios. Es un acontecimiento absolutamente extraordinario, el fruto más hermoso y maduro del “misterio de Dios”. Es tan extraordinario, que resulta inenarrable en aquellas dimensiones que escapan a nuestra capacidad humana de conocimiento e investigación. Y, aun así, también es un hecho “histórico”, real, testimoniado y documentado. Es el acontecimiento en el que se funda toda nuestra fe. Es el contenido central en el que creemos y el motivo principal por el que creemos.

Del libro de José-Ramón Busto Saiz, Cristología para empezar (Santander, 1991; Sal Terrae), ofrecemos los apartados 1. 3 y 1. 4 dentro del capítulo IV La resurrección de Jesús, porque nos ofrecen informaciones y matices muy interesantes.

Relatos sobre la tumba vacía

Tenemos también los relatos sobre la tumba vacía. En la investigación historicocrítica los relatos sobre la tumba vacía se han venido a entender como leyendas sacras.

Una leyenda sacra es un relato que explica por qué algunos sitios son sagrados, por qué un lugar es un centro de peregrinación, un centro donde se da de una o de otra manera una comunicación especial con Dios. Es decir, que una leyenda sacra es una legitimación literaria de un lugar como lugar sagrado. La exégesis historicoliteraria entiende los relatos sobre la tumba de Jesús que aparecen en el evangelio como leyendas sagradas. Serían relatos tardíos y más bien populares que no merecerían fiabilidad histórica, aunque con ellos se nos transmita también el convencimiento de la comunidad primitiva sobre la resurrección del Señor. La exégesis historicocrítica, en este punto, parte de un presupuesto racionalista, que es el siguiente: no es necesario que el cuerpo de Jesús desempeñe ningún papel en la resurrección.

Este punto necesita quizá una breve explicación. Jesús no revivió, sino que resucitó. Esto quiere decir que Jesús no volvió a esta vida, sino a la vida de Dios. Esto no es un invento moderno, sino que es de lo más estrictamente tradicional. Ésta ha sido siempre la fe de la Iglesia, que se ha formulado de diversas maneras. Siempre hemos expresado nuestra fe a este respecto diciendo que Jesús resucitó para nunca más morir. Si Jesús hubiera vuelto a esta nuestra forma de existencia, habría estado sometido de nuevo a la muerte. Jesús no volvió a esta vida, sino que resucitó para la vida de Dios. La resurrección de Jesús no es lo mismo que la resurrección de Lázaro o la de la hija de Jairo. La hija de Jairo resucita y vuelve a morir, porque ha vuelto a esta vida.

En consecuencia, si se mostrara el cuerpo de Jesús en la tumba, ello no argüiría nada en contra de la resurrección. Jesús resucitado no puede ser fotografiado. Si intentáramos sacar una foto al Señor resucitado, no saldría nada, porque Jesús no ha vuelto a esta vida. Está fuera del espacio, del tiempo, de las dimensiones. Jesús resucitado no vive ya nuestra vida, sujeta a las coordenadas de espacio, tiempo, peso…Y esto lo dan a entender los textos del Nuevo Testamento cuando nos presentan a Jesús penetrando en la estancia donde se encuentran los apóstoles «estando cerradas las puertas» (Jn 20,1926). El cuerpo de Jesús es, pues, en principio, innecesario para la resurrección. La exégesis historicocrítica entiende que, habida cuenta de que el cuerpo es innecesario para la resurrección, no tuvo, de hecho, ninguna parte en ella.

Así pues, los relatos sobre la tumba vacía son generalmente entendidos como leyendas para comunicar de una manera popular que el Señor ha resucitado. Esto tiene sus problemas historicocríticos. Porque una leyenda sacra, lógicamente, debería referirse a una tumba ocupada. Nosotros vamos a visitar tumbas ocupadas, precisamente porque conservan los restos de personas queridas. No tiene mucho sentido el surgimiento de una leyenda sacra sobre una tumba vacía.

Por otra parte, desde un punto de vista historicocrítico, los relatos sobre la tumba vacía tampoco dan cuenta cabal de todos los datos que nos transmiten los evangelios. Por ejemplo, el relato sobre la incredulidad de Pedro tras la visita al sepulcro. Aquí, de nuevo, hay que decir lo mismo que decíamos antes respecto a Jesús: todo lo que sea contra Pedro tiene suficientes visos de historicidad, porque Pedro es el primer testigo de la resurrección. Recordemos la confesión de fe «El Señor ha resucitado y se ha aparecido a Simón» (Lc 24, 34).

Otro dato que necesita explicación: el hecho de las mujeres visitando la tumba vacía. Las mujeres no fueron a la tumba vacía a acabar de embalsamar el cuerpo de Jesús; eso no tiene ningún sentido; en todo caso, irían a la tumba a rezar. Pero el hecho de que los evangelios nos presenten a las mujeres yendo a la tumba, y en el evangelio de Juan (y en parte en el de Marcos) como las primeras testigos de la resurrección, ya es un dato importante, por una razón: porque «la mujer —según un dicho rabínico— es siempre mentirosa». La mujer no podía ser testigo en un juicio en el mundo judío. Esto significa que quien inventara una leyenda sobre la tumba vacía y pusiera en su narración como primeros testigos a un grupo de mujeres, lo estaría haciendo lo mejor posible para no merecer ningún crédito.

Tampoco los evangelios hacen uso apologético directo de la tumba vacía. En ellos no se dice nunca: puesto que la tumba está vacía, Jesús ha resucitado. Claro que tampoco habría sido un buen argumento. Lo que se dice en el evangelio de Mateo es que hay varias posibilidades de explicación del hecho de la tumba vacía. Entre otras, la más lógica: el robo del cadáver. Si la tumba está vacía, lo lógico es que el cadáver haya sido robado. Eso es lo que todo el mundo pensaría.

Finalmente, es difícil de mantener la idea de la existencia de una leyenda sobre la tumba vacía en Jerusalén si esa tumba estaba ocupada. Es ciertamente difícil que exista una leyenda sacra que hable de una tumba vacía si esa tumba no está vacía. A menos que pensemos, como algunos exegetas han hecho, que Jesús, como cualquier condenado, habría sido sepultado en la fosa común, lo cual tampoco hay que descartarlo del todo. Habría que explicar, entonces, el relato sobre José de Arimatea y su solicitud a Pilato del permiso para enterrar el cuerpo de Jesús.

En resumen: todo lo relativo a la tumba vacía que tenemos en los evangelios es dudoso desde un punto de vista histórico. Cuando digo «dudoso», quiero decir que es dudoso y discutido, es decir, que hay críticos y teólogos que mantienen que la tumba vacía se dio y fue un signo de 1a resurrección del Señor, y hay exegetas que mantienen que la tumba vacía no se dio, sino que es una mera leyenda sacra, una forma literaria para expresar el anuncio de la resurrección del Señor.

Lo importante es que, se diera o no se diera, la tumba vacía es innecesaria e insuficiente para la resurrección de Jesús. «Innecesaria» quiere decir que Jesús puede resucitar sin que el cuerpo tenga nada que ver en la resurrección. El cuerpo, en cuanto ese conjunto de átomos de hidrógeno, de carbono, de oxígeno, etc. , es innecesario para la resurrección. En la vida de Dios no hay oxígeno ni carbono. Lo físico del cuerpo no necesariamente tiene que ver en la resurrección de Jesús. Lo cual no quiere decir que no sea necesaria en la resurrección de Jesús, como también en la nuestra, la incorporación en la vida de Dios de nuestra dimensión corporal. Pero entonces, como dice Pablo, nuestro cuerpo será un cuerpo espiritual (1 Cor 15, 44).

El hecho histórico de la tumba vacía no sólo es innecesario, sino que es además insuficiente, como los mismos evangelios dan a entender. Ante la tumba vacía se pueden dar otras interpretaciones. Y lo lógico es pensar en algunas de ellas antes de pensar en 1a resurrección.

La tumba vacía es tan innecesaria y tan insuficiente como la Sábana Santa. La Sábana Santa es innecesaria para demostrar la resurrección, y además es insuficiente. Cuando algunos tratan de demostrar la resurrección de Jesús a partir de la Sábana Santa, se equivocan, porque, si demuestran la resurrección, han demostrado otra cosa distinta de la resurrección. Porque la resurrección es la entrada de Jesús en la vida de Dios, y la entrada de Jesús en la vida de Dios no es demostrable. No se puede demostrar ni por fotografía ni por rayos de ningún tipo, porque, evidentemente, Dios no produce radiaciones. Por tanto, cuando se quiere demostrar la resurrección haciendo hincapié en la tumba vacía, o se quieren medir radiaciones en la Sábana Santa, se está haciendo un flaco servicio a la fe.

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En este penúltimo capítulo de la serie dedicada a Idomeneo damos fin al resumen del argumento.

Segundo acto:

Idomeneo consulta a su consejero Arbace para que le ayude a librarse de tan horrible dilema. No quiere de ninguna manera sacrificar a su amado hijo, pero ha hecho una solemne promesa a un poderoso dios. Arbace sugiere esconder a Idamante y así, tal vez, aplacar la ira de Neptuno. Entonces deciden que Idamante acompañe a Electra de regreso a Grecia.

En alguna versión de Idomeneo, en este momento se inserta un rondó para el personaje de Idamante, añadido en una temprana revisión de la ópera, que luego se convirtió en el aria de concierto K. 505, compuesta para Nancy Storace, la cantante que interpretó el papel de Susanna en Las bodas de Figaro.

Non temer, amato bene,

per te sempre il cor sarà.

Più non reggo a tante pene,

l’alma mia mancando va.

Tu sospiri? O duol funesto!

Pensa almen, che istante è questo!

Non mi posso, oh Dio! spiegar.

Stelle barbare, stelle spietate,

perchè mai tanto rigor?

Alme belle, che vedete

le mie pene in tal momento,

dite voi, s’egual tormento

può soffrir un fido cor?


Ilia entra y se dirige a Idomeneo, cantando el aria “Se il padre perdei” –una de las más bellas, equilibradas y conmovedoras arias de la partitura mozartiana– los instrumentos de viento gozan de un total protagonismo.

Se il padre perdei,

La patria, il riposo,

(ad Idomeneo)

Tu padre mi sei,

Soggiorno amoroso

È Creta per me.

Or più non rammento

L’angoscie, gli affanni,

Or gioia e contento,

Compenso a miei danni

Il cielo mi diè.

Si he perdido a mi padre,

mi patria y la paz,

(A Idomeneo)

tú, como un padre eres.

Amorosa tierra

es Creta para mi.

Ya no recuerdo

la angustia, los afanes,…

Ahora, alegría y contento

compensación por mis penas

el cielo me ha dado.

La misericordia y la compasión que ha recibido hacen que Ilia abra sus brazos a su nueva patria y que adopte a Idomeneo como padre. Cuando elogia a Idamante, Idomeneo se da cuenta que Ilia está enamorada del príncipe. En su interior se aflige porque sabe que Neptuno reclamará tres víctimas: a su hijo, a él y a la angustiadísima Ilia. El accompagnato “Qual mi conturba i sensi” da paso a la gran aria “Fuor del mar”, dificilísima pieza d’agilità que irradia nobleza y carácter.

Fuor del mar ho un mar in seno,

che del primo è più funesto.

E Nettuno ancor in questo

mai non cessa minacciar.

Fiero nume! dimmi almeno:

se al naufragio è sì vicino

il mio cor, qual rio destino

or gli vieta il naufragar?

Salvado, ya en tierra, en mi alma

llevo otro mar aún más funesto.

Y, Neptuno, aún así,

no deja nunca de amenazar.

¡Dios feroz! Dime, al menos, si

del naufragio está cerca mi corazón,

¿Qué sórdido destino

ahora impide naufragar?

Electra se regocija al saber que Idamante la acompañará a su patria y planea conquistarlo durante el viaje. Ella escucha la marcha que anuncia la salida inmediata del barco. Todos se reúnen en el puerto para despedir a Idamante y a Electra (es el hermosísimo coro de soldados y marineros “Placido è il mar”, en el que también interviene la princesa griega).

Placido è il mar, andiamo,

Tutto ci rassicura.

Felice avrem ventura,

Su su, partiamo or or.

Plácido está el mar; vayámonos,

todo nos lo augura.

Felices, tendremos ventura.

Vamos, vamos, partamos de una vez.

Idomeneo le aconseja a su hijo que aprenda el arte de reinar durante su estancia en tierra extranjera. Idamante se despide con tristeza de su padre, de su amada y de su patria. Junto con Electra se despiden de Idomeneo en el conmovedor terceto “Pria di partir, oh Dio!”.

No. 16 Terzetto

IDAMANTE

Pria di partir, oh Dio!

Soffri che un bacio imprima

Sulla paterna man.

ELETTRA

Soffri che un grato addio

Sul labbro il cor esprima:

Addio, degno sovran!

IDOMENEO

(ad Elettra)

Vanne, sarai felice,

(ad Idamante)

Figlio! tua sorte è questa.

Seconda i voti oh ciel!

ELETTRA

Quanto sperar mi lice!

IDAMANTE

Vado!

(Da sè)

(E il mio cor qui resta.)

IDOMENEO

Addio!

IDAMANTE

Addio!

ELETTRA

Addio!

ELETTRA, IDAMANTE, IDOMENEO

Addio!

IDAMANTE, IDOMENEO

(Da sè)

Destin crudel!

IDAMANTE

(Da sè)

Oh Ilia!

IDOMENEO

(Da sè)

Oh figlio!

IDAMANTE

Oh padre! oh partenza!

ELETTRA

Oh Dei! che sarà?

ELETTRA, IDAMANTE, IDOMENEO

Deh cessi il scompiglio;

Del ciel la clemenza

Sua man porgerà.

Nº. 16 Trío

IDAMANTE

Antes de partir, ¡oh Dios!

deja que un beso imprima

en tu paterna mano.

ELECTRA

Deja que un grato adiós

en los labios el corazón exprese:

¡Adiós, digno soberano!

IDOMENEO

(A Electra)

Ve; serás feliz

(A Idamante)

¡Hijo! Tu suerte es ésta.

Secunda los votos, ¡oh cielo!

ELECTRA

¡Cuántas esperanzas felices!

IDAMANTE

¡Marcho!

(Para sí)

Pero mi corazón, aquí se queda.

IDOMENEO

¡Adiós!

IDAMANTE

¡Adiós!

ELECTRA

¡Adiós!

ELECTRA, IDAMANTE, IDOMENEO

¡Adiós!

IDAMANTE, IDOMENEO

(Para sí)

¡Destino cruel!

IDAMANTE

(Para sí)

¡Oh Ilia!

IDOMENEO

(Para sí)

¡Oh hijo!

IDAMANTE

¡Oh padre! ¡Oh partida!

ELECTRA

¡Oh Dioses! ¿Qué ocurrirá?

ELECTRA, IDAMANTE, IDOMENEO

Vamos, cese ya esta emoción;

el cielo, de su mano,

nos enviará clemencia.

De pronto se desata una tempestad y aparece un monstruo marítimo que perturba la calma del mar y aterroriza a los cretenses. Aquí hallamos uno de los epicentros dramáticos de la ópera mozartiana: el desesperado recitativo del personaje titular, “Eccoti in me, barbaro Nume!”, flanqueado por los extraordinarios y turbulentos coros “Qual nuovo terrore!” y “Corriamo, fuggiamo”. Idomeneo toma el hecho por señal de que la ira de Neptuno no se ha aplacado y se ofrece como sacrificio.

Qual nuovo terrore!

Qual rauco muggito!

De’ Numi il furore

Ha il mar infierito,

Nettuno, mercè!

Qual’odio, qual’ira

Nettuno ci mostra!

Se il cielo s’adira,

Qual colpa è la nostra?

Il reo, qual’è?

¡Qué nuevo terror!

¡Cuán estruendoso rugido!

El furor de los dioses

ha herido al mar.

¡Neptuno, piedad!

¡Qué odio, qué ira

nos muestra Neptuno!

El cielo se ha enojado pero,

¿cuál es nuestra culpa?

¿Cuál el castigo?

Corriamo, fuggiamo

Quel mostro spietato!

Corriamo, fuggiamo,

Ah preda già siamo!

Chi, perfido fato,

Più crudo è di te?

Corriamo, fuggiamo!

¡Corramos, huyamos

del monstruo despiadado!

¡Corramos, huyamos!

¡Su presa ya somos!

¿Quién, pérfido destino,

puede ser más cruel que tú?

¡Corramos, huyamos!

Tercer acto:

En los jardines del palacio, Ilia implora a los vientos que transporten su amor hasta Idamante. Canta en soledad el encantador “Zeffiretti lusinghieri”.

Solitudini amiche, aure amorose, piante

fiorite, e fiori vaghi, udite d’una infelice

amante i lamenti, che a voi lassa confido.

Quanto il tacer presso al mio vincitore,

quanto il finger ti costa afflitto core!

No. 19 Aria

Zeffiretti lusinghieri,

Deh volate al mio tesoro:

E gli dite, ch’io l’adoro

Che mi serbi il cor fedel.

E voi piante, e fior sinceri

Che ora innaffia il pianto amaro,

Dite a lui, che amor più raro

Mai vedeste sotto al ciel.

Soledades amigas, auras amorosas,

plantas floridas, oíd de una infeliz

amante, los lamentos que, sólo a

vosotras, confío. ¡Cuánto callar y

fingir te cuesta, afligido corazón!

Nº. 19 Aria

Lisonjeros céfiros,

vamos, volad junto a mi tesoro

y decidle que lo adoro,

que su corazón me sea fiel.

Y, vosotros, pinos y flores sinceros,

que licuáis mi amargo llanto,

decidle que, amor más singular,

jamás visteis bajo el cielo.

Idamante llega con la noticia que el monstruo marítimo ha causado tremenda destrucción en las afueras de la ciudad y que debe ir a detenerlo. Idamante le dice a Ilia que prefiere la muerte a vivir con la pena de un amor no correspondido. Ella lo anima a vivir y le confiesa su amor por él. Idomeneo y Electra interrumpen el tierno instante. Idamante enfrenta a su padre y le exige que explique su frialdad hacia él. Idomeneo se rehúsa a responder directamente a su hijo, sólo se concreta a decir que todo se debe a la ira de Neptuno y que el sufrimiento de Idamante intensifica su propio dolor. He aquí, quizá, la más preciada pieza de tan admirable partitura: el cuarteto “Andrò ramingo e solo”, cuya música embargaba de emoción al propio Mozart.

No. 21 Quartetto

IDAMANTE

Andrò ramingo e solo,

Morte cercando altrove

Fin che la incontrerò.

ILIA

M’avrai compagna al duolo,

Dove sarai, e dove

Tu moia, io morirò.

IDAMANTE

Ah, no…

IDOMENEO

Nettun spietato!

Chi per pietà m’uccide?

ELETTRA

(Da sè)

Quando vendetta avrò?

IDAMANTE, ILIA

(ad Idomeneo)

Serena il ciglio irato.

ILIA, IDAMANTE, IDOMENEO

Ah il cor mi si divide!

TUTTI

Soffrir più non si può.

Peggio è di morte

Sì gran dolore.

Più fiera sorte,

Pena maggiore

Nissun provò!

IDAMANTE

Andrò ramingo e solo

Nº. 21 Cuarteto

IDAMANTE

Iré errante, solo; buscando la muerte,

en cualquier lugar,

hasta que la encuentre.

ILIA

Seré tu compañera en el dolor;

donde estés y donde mueras,

yo moriré.

IDAMANTE

¡No!

IDOMENEO

¡Despiadado Neptuno!

¿Quién, por caridad, me mata?

ELECTRA

(Para sí)

¿Cuándo seré vengada?

IDAMANTE, ILIA

(A Idomeneo)

Serena tu airado gesto.

IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA

¡Ah! ¡Se me parte el corazón!

TODOS

No es posible sufrir más.

peor es que la muerte

un dolor así.

Más fiera suerte,

mayor castigo

nadie ha probado.

IDAMANTE

Iré errante, solo

Idamante anuncia de nuevo su intención de ir a su encuentro con la muerte. Destrozada, Ilia busca consuelo en Electra, pero lo único que consigue es revivir los deseos de venganza en ella, porque para Electra el gesto no es sino un insolente atrevimiento. Arbace entra con noticias de que una multitud exige que Idomeneo se dirija a ellos. El rey teme que la gente se subleve si no se apacigua a Neptuno con el sacrificio prometido. Arbace se ofrece como sacrificio para así salvar al príncipe y al rey.

El gran sacerdote de Neptuno relata todos los horrores que causó el monstruo marítimo y le implora a Idomeneo que haga el sacrificio necesario. Idomeneo informa al sumo sacerdote y a la multitud que Idamante, su único hijo, es la supuesta víctima y todos se sobresaltan consternados. Los ciudadanos de Creta cantan el desgarrador “Oh voto tremendo!”.

POPOLO

Oh voto tremendo!

Spettacolo orrendo!

Già regna la morte,

D’abisso le porte

Spalanca crudel.

GRAN SACERDOTE

Oh cielo clemente!

Il figlio è innocente,

Il voto è inumano;

Arresta la mano

Del padre fedel.

CORO

Oh voto tremendo!

Spettacolo orrendo!

Già regna la morte,

D’abisso le porte

Spalanca crudel.

PUEBLO

¡Oh, voto terrible!

¡Espectáculo horrendo!

Reina ya la muerte,

la puerta del abismo

se nos abre cruel.

GRAN SACERDOTE

¡Oh cielo clemente!

¡Inocente es el hijo,

el voto, inhumano!

Detén la mano

de este padre fiel.

CORO

¡Oh voto terrible…!

¡Espectáculo horrendo!

Reina ya la muerte,

la puerta del abismo

se nos abre cruel.

Idomeneo lleva a la multitud hacia el templo de Neptuno. Arbace le informa que Idamante ha logrado matar al monstruo marítimo, pero las noticias sólo intensifican el sufrimiento de Idomeneo, pues teme que ahora la ira de Neptuno sea aún mayor. Idamante llega y se desploma a los pies de su padre, diciéndole que ahora entiende el por qué de su aparente frialdad. Se ofrece como sacrificio, dispuesto a morir para salvar a su padre y a su gente de la ira de Neptuno. Le suplica a su padre que acepte y proteja a Ilia después de su muerte. Ilia, presintiendo que los dioses griegos quieren deshacerse del enemigo (los troyanos), se ofrece en lugar de Idamante. De pronto se escucha una voz que habla aparentemente en nombre de Neptuno. La voz exige que Idomeneo claudique y que deje el reino a Idamante y a Ilia. Electra se queda destrozada, pero todos los demás se regocijan.

ELETTRA

Oh smania! oh furie!

oh disperata Elettra! …

Vedrò Idamante alla rivale in braccio? ..

Ah no, il germano Oreste

ne’ cupi abissi io vuò seguir,

or or compagna

m’avrai là dell’inferno,

a sempiterni guai, al pianto eterno.

D’Oreste, d’Aiace

ho in seno i tormento,

d’Aletto la face

già morte mi dà.

Squarciatemi il cuore

Ceraste, serpenti,

o ferro il dolore

in me finirà

ELECTRA

¡Oh locura y furia! ¡Infeliz Electra!

¿Idamante del brazo de mi rival? ¡No!

A mi hermano Orestes en el fondo

del abismo me voy a unir.

Enseguida me tendrás,

compañera tuya, allá en el infierno,

en sempiterno dolor,

en el llanto eterno.

De Orestes y de Áyax,

llevo en mi pecho el tormento;

de Alecto la antorcha

ya muerte me da.

Despedazad mi corazón,

horrendas sierpes,

o un hierro a mi dolor

pondrá fin.

Idomeneo decreta que la paz prevalecerá. El rey satisface los deseos del oráculo y el pueblo celebra la dicha de su nuevo regente y su futura esposa.

CORO

Scenda Amor,

scenda Imeneo,

E Giunone ai regi sposi,

D’alma pace omai li posi

La Dea pronuba nel sen!

CORO

¡Descienda Amor!

¡Descienda Himeneo!

Y Juno a los regios esposos,

conceda la paz para sus almas

y el amor para sus corazones.

La traducción se debe a Rafael Torregrosa Sánchez, junto con el original italiano, se han extraido de Kareol.

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Seguimos con la Eneida de Virgilio, en concreto el libro X, donde había una nueva alusión a Cibeles.

Más adelante, en X 219-235,  las naves de la flota troyana, haciendo uso de ese privilegio de haber sido construidas con maderas del Ida y metamorfoseadas en ninfas por Cibeles ante el ataque de Turno, se presentan y hablan a Eneas. Sigue una breve súplica de Eneas a la diosa que resume la vieja protección de Cibeles sobre los frigios.

Francisco J. Talavera Esteso dedica un interesante trabajo a la diosa frigia en La figura  de Cibeles en la mitografía latina: de Varrón a Isidoro de Sevilla, que puede leerse aquí.

En cuatro versos Virgilio recoge las tradicionales advocaciones y atributos que son gratos a la diosa:

“Alma parens Idaea deum, cui Dindyma cordi

turrigeraeque urbes biiugique ad frena leones,

tu mihi nunc pugnae princeps, tu rite propinques

augurium Phrygibusque adsis pede, diua, secundo.”

Aquí está el fragmento completo:

atque illi medio in spatio chorus, ecce, suarum

220 occurrit comitum: nymphae, quas alma Cybebe

numen habere maris nymphasque e nauibus esse

iusserat, innabant pariter fluctusque secabant,

quot prius aeratae steterant ad litora prorae.

agnoscunt longe regem lustrantque choreis;

225 quarum quae fandi doctissima Cymodocea

pone sequens dextra puppim tenet ipsaque dorso

eminet ac laeua tacitis subremigat undis.

tum sic ignarum adloquitur: ‘uigilasne, deum gens,

Aenea? uigila et uelis immitte rudentis.

230 nos sumus, Idaeae sacro de uertice pinus,

nunc pelagi nymphae, classis tua. perfidus ut nos

praecipitis ferro Rutulus flammaque premebat,

rupimus inuitae tua uincula teque per aequor

quaerimus. hanc genetrix faciem miserata refecit

235 et dedit esse deas aeuumque agitare sub undis.

at puer Ascanius muro fossisque tenetur

tela inter media atque horrentis Marte Latinos.

iam loca iussa tenent forti permixtus Etrusco

Arcas eques; medias illis opponere turmas,

240 ne castris iungant, certa est sententia Turno.

surge age et Aurora socios ueniente uocari

primus in arma iube, et clipeum cape quem dedit ipse

inuictum ignipotens atque oras ambiit auro.

crastina lux, mea si non inrita dicta putaris,

245 ingentis Rutulae spectabit caedis aceruos.’

dixerat et dextra discedens impulit altam

haud ignara modi puppim: fugit illa per undas

ocior et iaculo et uentos aequante sagitta.

inde aliae celerant cursus. stupet inscius ipse

250 Tros Anchisiades, animos tamen omine tollit.

tum breuiter supera aspectans conuexa precatur:

‘alma parens Idaea deum, cui Dindyma cordi

turrigeraeque urbes biiugique ad frena leones,

tu mihi nunc pugnae princeps, tu rite propinques

255 augurium Phrygibusque adsis pede, diua, secundo.’

tantum effatus, et interea reuoluta ruebat

matura iam luce dies noctemque fugarat;

principio sociis edicit signa sequantur

atque animos aptent armis pugnaeque parent se.

Y la traducción de Ana Pérez Vega.

cuando he aquí que de pronto le sale al

encuentro, en mitad de su camino el coro de sus compañeras las

ninfas, a quienes, de naves, había trocado el alma Cibeles en

númenes del mar; nadando todas juntas, iban surcando las olas, a su

lado, tantas cuantas antes en forma de ferrados bajeles habían

atracado en la playa. Reconocen de lejos a su Rey y le rodean,

formando coros, mientras Cimodocea, la más elocuente de todas,

asida con la diestra a la popa de su nao, que va siguiendo,

levantando el busto encima del agua y batiendo con la izquierda, a

manera de remo, las calladas olas, le declara en estos términos la

situación de los suyos, que él ignoraba: “¿Velas, ¡Oh Eneas! Linaje

de los dioses? Vela y navega a todo trapo. Somos los árboles de la

sacra cumbre del Ida, antes tu armada y ahora ninfas del piélago;

cuando el pérfido Rútulo nos acosaba con hierro y llamas, rompimos

a pesar nuestro las amarras con que nos sujetaste y fuimos a

buscarte por el mar;

compadecida de nosotras, Cibeles nos trocó en esta figura y nos

concedió ser diosas y vivir eternamente debajo de las olas.


Sabe que tu hijo Ascanio está estrechado dentro de sus muros y de

sus empalizadas por los dardos que hacen llover sobre él los fieros

Latinos. Ya la caballería árcade, mezclada con los fuertes Etruscos,

ocupa los puntos que le has prevenido, y Turno tiene resuelto salirles

al encuentro con sus huestes para que no puedan reunirse a tu

campamento: ánimo pues, y al rayar la aurora adelántate a mandar

que se armen todos tus aliados, y embraza el invencible escudo que

te dio el mismo Vulcano, y cuyos bordes cercó de oro. Si no

desdeñas mi aviso, verá la primera luz de mañana grandes

montones de cadáveres rútulos.”

Dijo, y práctica en el arte, empujó con la diestra, al retirarse, la alta

popa, que huyó sobre las olas más rápida que un venablo o una

saeta veloz como el viento; y lo mismo hacen todas las de más.

Pásmase el troyano hijo de Anquises, no sabiendo la razón de aquel

suceso; mas con el feliz presagio conforta su espíritu, y alzando los

ojos a la bóveda celeste, prorrumpe en esta breve plegaria:

“¡Oh alma diosa del Ida, madre de los númenes, a quien recrean el

monte Dindimo y las ciudades torreadas y los domados leones

uncidos a tu carro, guíame tú ahora a la pelea! ¡Haz que se cumpla

ese próspero agüero, y propicia asiste ¡Oh diosa!, a los Frigios!”

No dijo más; en tanto ya el renaciente día precipitaba su abundosa

luz y ahuyentaba la noche.

Lo primero ordena a su gente que tremole enseñas, cobre aliento y

se disponga a lidiar.

Pero la más completa información sobre Cibeles y su culto nos la da Lucrecio en el libro II de su De rerum natura, desde el verso 598 al 661.

quare magna deum mater materque ferarum

et nostri genetrix haec dicta est corporis una.

Hanc veteres Graium docti cecinere poetae

sedibus in curru biiugos agitare leones,

aeris in spatio magnam pendere docentes

tellurem neque posse in terra sistere terram.

adiunxere feras, quia quamvis effera proles

officiis debet molliri victa parentum.

muralique caput summum cinxere corona,

eximiis munita locis quia sustinet urbes.

quo nunc insigni per magnas praedita terras

horrifice fertur divinae matris imago. 

hanc variae gentes antiquo more sacrorum

Idaeam vocitant matrem Phrygiasque catervas

dant comites, quia primum ex illis finibus edunt

per terrarum orbes fruges coepisse creari.

Gallos attribuunt, quia, numen qui violarint

Matris et ingrati genitoribus inventi sint,

significare volunt indignos esse putandos,

vivam progeniem qui in oras luminis edant.

tympana tenta tonant palmis et cymbala circum

concava, raucisonoque minantur cornua cantu,

et Phrygio stimulat numero cava tibia mentis,

telaque praeportant, violenti signa furoris,

ingratos animos atque impia pectora volgi

conterrere metu quae possint numine divae.

ergo cum primum magnas invecta per urbis

munificat tacita mortalis muta salute,

aere atque argento sternunt iter omne viarum

largifica stipe ditantes ninguntque rosarum

floribus umbrantes matrem comitumque catervam.

hic armata manus, Curetas nomine Grai

quos memorant, Phrygias inter si forte catervas

ludunt in numerumque exultant sanguine laeti

terrificas capitum quatientes numine cristas,

Dictaeos referunt Curetas, qui Iovis illum

vagitum in Creta quondam occultasse feruntur,

cum pueri circum puerum pernice chorea

[armat et in numerum pernice chorea] 

armati in numerum pulsarent aeribus aera,

ne Saturnus eum malis mandaret adeptus

aeternumque daret matri sub pectore volnus.

propterea magnam armati matrem comitantur,

aut quia significant divam praedicere ut armis

ac virtute velint patriam defendere terram

praesidioque parent decorique parentibus esse.

quae bene et eximie quamvis disposta ferantur,

longe sunt tamen a vera ratione repulsa.

José Marchena traduce así en este lugar:

Razón por qué ella sola fue llamada

La gran madre de dioses y animales,

Criadora también de nuestro cuerpo:

Los antiguos poetas doctos griegos

La cantaron subida sobre un carro,

Dos leones uncidos agitando;

Dándonos a entender que en el espacio

La tierra suspendida, no podía

Tener más firme base que a sí misma:

Y las fieras al yugo sujetaron,

Porque los beneficios de los padres

Deben triunfar aun de los fieros hijos;

De corona mural la rodearon,

Porque de plazas fuertes y ciudades

Toda la redondez está cubierta:

Y al presente ciñendo esta diadema,

Con terror de los pueblos paseada

La imagen es de la divina madre:

Varias gentes la llaman madre Idea,

Conforme a los antiguos sacrificios,

Y en su séquito van catervas frigias,

Porque dicen que allí la agricultura

Tuvo su origen y de allí triunfante

Se extendió por el orbe; son castrados

Los sacrificadores, porque quieren

Significar que deben ser tenidos

Por indignos de dar a la luz bella

Unos vivos retratos de sí mismos

Aquéllos que faltaren al respeto

De sus padres, modelos de la diosa,

Y los que ingratos con sus padres fueren.

En sus manos resuenan los tambores

Estrepitosos, y los retumbantes

Címbalos, y amenazan las trompetas

Con un sonido ronco, y estimula

La flauta en tono frigio los furores;

Y empuñan lanzas, de la muerte indicios,

Para llenar de espanto a los ingratos

Y a los pechos impíos con la diosa.

Por lo que en tanto que la estatua muda

En las grandes ciudades paseada

Ofrece a los mortales en secreto

El rico manantial de sus favores,

Arrojan al momento por las calles

Riquezas y dinero a manos llenas;

Llueven flores y rosas, sombreando

A la madre y brillante comitiva.

Un batallón armado, que los griegos

Llaman Curetas frigios, retozando

Con pesadas cadenas se sacuden:

Y bailan al compás, y alegres miran

La sangre que les corre, y agitando

Con furor los terríficos penachos

De sus cabezas, traen a la memoria

Los Curetas dicteos, que ocultaron

En Creta aquel vagido, según dicen,

De Jove un tiempo, mientras que giraban

En leve danza, armados los infantes

En torno al niño, y a compás herían

El bronce estrepitoso por el miedo

De que Saturno no le devorase

Con su diente cruel, y eternamente

Hiriese el tierno pecho de la madre:

Por eso la acompaña gente armada;

Cual si quisiera predicar la Diosa

Que con las armas y el valor defiendan

Los hombres a su patria, y sean a un tiempo

El amparo y la gloria de sus padres.

Esta ficción tan bella y tan galana

La razón verdadera la reprueba;

También Ovidio, en sus Fastos IV, 179-372 y siguientes, nos habla de la fiesta romana dedicada a Cibeles el 4 de abril. Aquí se puede leer el texto en latín, y en este otro lugar una traducción inglesa.

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Seguimos con esta breve serie de artículos dedicada a la diosa Cibeles, a propósito del beso que le dio Casillas al celebrar la victoria en la final de la Copa del Rey, ante el eterno rival, el F. C. Barcelona. Vimos que ya antes, el anterior capitán Raúl, había hecho lo mismo.

Por cierto, si aceptamos que Cibeles se equipara a la titánide Rea, la esposa de Cronos, el rival madrileño del Real Madrid, el Atlético, celebra sus triunfos en la fuente del hijo de Rea-Cibeles, esto es, Neptuno, el griego Posidón.

Hay una alusión a Cibeles también en Las Aves de Aristófanes, cuando Pistetero pide al sacerdote que ofrezca un sacrificio a favor de las nuevas divinidades. Al final, Pistetero, decide acabar solo el sacrificio, dada la, en su opinión, desacertada actitud del sacerdote:

ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ.

Πασαι σ φυσν. ῾Ηράκλεις, τουτ τ ν;

Τουτ μὰ Δί᾿ γ πολλ δ κα δεν᾿ δν

οπω κρακ᾿ εδον μπεφορβειωμνον.

῾Ιερε, σν ργον, θε τος καινος θεος.

 ΙΕΡΕΥΣ.

Δρσω τάδ᾿. ᾿Αλλὰ πο ‘στιν τ κανον χων;

Εχεσθε τ ῾Εστίᾳ τῇ ὀρνιθείῳ καὶ τῷ ἰκτίνῳ τῷ

ἑστιούχῳ καὶ ὄρνισιν ᾿Ολυμπίοις καὶ ᾿Ολυμπίῃσι

πᾶσι καὶ πάσῃσιν

ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ.

῏Ω Σουνιέρακε, χαῖρ᾿, ἄναξ Πελαργικέ.

ΙΕΡΕΥΣ.

καὶ κύκνῳ Πυθίῳ καὶ Δηλίῳ καὶ Λητοῖ ᾿Ορτυγομή-

τρᾳ καὶ ᾿Αρτέμιδι ᾿Ακαλανθίδι

ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ.

Οὐκέτι Κολαινίς, ἀλλ᾿ ᾿Ακαλανθὶς ῎Αρτεμις.

ΙΕΡΕΥΣ.

καὶ φρυγίλῳ Σαβαζίῳ καὶ στρούθῳ μεγάλῃ Μητρὶ

θεῶν καὶ ἀνθρώπων

ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ.

Δέσποινα Κυβέλη, στροῦθε, μῆτερ Κλεοκρίτου.

ΙΕΡΕΥΣ.

διδόναι Νεφελοκοκκυγιεῦσιν ὑγίειαν καὶ σωτηρίαν

αὐτοῖσι καὶ Xίοισι

ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ.

Xίοισιν ἥσθην πανταχοῦ προσκειμένοις.

ΙΕΡΕΥΣ.

  καὶ ἥρωσιν ὄρνισι καὶ ἡρώων παισί, πορφυρίωνι καὶ

πελεκᾶντι καὶ πελεκίνῳ καὶ φλέξιδι καὶ τέτρακι καὶ

ταὧνι καὶ ἐλεᾷ καὶ βασκὰ καὶ ἐλαςὰ καὶ ἐρῳδιῷ καὶ

καταρράκτῃ καὶ μελαγκορύφῳ καὶ αἰγιθάλῳ

ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ.

Παῦ᾿· ἐς κόρακας· παῦσαι καλῶν. ᾿Ιοὺ ἰού·

ἐπὶ ποῖον, ὦ κακόδαιμον, ἱερεῖον καλεῖς

ἁλιαιέτους καὶ γῦπας; Οὐχ ὁρᾷς ὅτι

ἰκτῖνος εἷς ἂν τοῦτό γ᾿ οἴχοιθ᾿ ἁρπάσας;

᾿Απελθ᾿ ἀφ᾿ ἡμῶν καὶ σὺ καὶ τὰ στέμματα·

ἐγὼ γὰρ αὐτὸς τουτογὶ θύσω μόνος

PISTETERO. (Primero al flautista y luego al sacerdote.) ­

Tú, deja de soplar. ¡Heracles! ¿Qué veo? Por Zeus, muchos prodigios he visto, pero nunca a un cuervo con bozal. Sacerdote, cumple tu deber y sacrifica a los nuevos dioses.

EL SACERDOTE.

– Lo haré. ¿Dónde está el que lleva el canastillo? Rogad a la Hestia de las aves, al milano protector del hogar y a todos los pájaros, olímpicos y olímpicas, a todos y todas…

PISTETERO.

– ¡Salve, gavilán protector de Sunio, rey pelárgico!

EL SACERDOTE.

– Al cisne Pítico y Delio; a Leto, madre de las codornices; a Ártemis, Jilguero…

PISTETERO.

– En adelante no habrá Artemis Colenis, sino Ártemis Jilguero.

EL SACERDOTE.

– …Y al frígilo Sabacio, a la gran avestruz, augusta madre de los dioses y los hombres…

PISTETERO.

– ¡Oh poderosa Cibeles avestruz, madre de Cleócrito.

EL SACERDOTE.

– Que den salud y felicidad a los nefelococigios y a sus aliados de Quíos.

PISTETERO.

– Me gusta ver en todas partes a los de Quíos.

EL SACERDOTE.

– A los héroes, a las aves, a los hijos de los héroes, al porfirión, al pelícano, al pelecino, al fléxide; al tetraón, al pavo real, al eleas, a la cerceta, al elasas; a la garza, al mergo, al becafigo, al pavo…

PISTETERO.

– Acaba, hombre infernal; acaba tus invocaciones. Desdichado, ¿a qué víctimas llamas a los buitres y a las águilas de mar? ¿No ves que un milano basta para devorar estas viandas? ¡Lárgate de aquí con tus ínfulas! Ofreceré yo solo el sacrificio.

La traducción se ha sacado de aquí.

En la Eneida (80-105) de Virgilio, también aparece Cibeles, que dirige una súplica a Júpiter, intercediendo para que ni las olas ni los vientos dañen la nave de Eneas, construidas con madera de sus bosques sagrados del Ida.

Quis deus, o Musae, tam saeua incendia Teucris

auertit? tantos ratibus quis depulit ignis?

dicite: prisca fides facto, sed fama perennis.

80 tempore quo primum Phrygia formabat in Ida

Aeneas classem et pelagi petere alta parabat,

ipsa deum fertur genetrix Berecyntia magnum

uocibus his adfata Iouem: ‘da, nate, petenti,

quod tua cara parens domito te poscit Olympo.

85 pinea silua mihi multos dilecta per annos,

lucus in arce fuit summa, quo sacra ferebant,

nigranti picea trabibusque obscurus acernis.

has ego Dardanio iuueni, cum classis egeret,

laeta dedi; nunc sollicitam timor anxius angit.

90 solue metus atque hoc precibus sine posse parentem,

ne cursu quassatae ullo neu turbine uenti

uincantur: prosit nostris in montibus ortas.’

filius huic contra, torquet qui sidera mundi:

‘o genetrix, quo fata uocas? aut quid petis istis?

95 mortaline manu factae immortale carinae

fas habeant? certusque incerta pericula lustret

Aeneas? cui tanta deo permissa potestas?

immo, ubi defunctae finem portusque tenebunt

Ausonios olim, quaecumque euaserit undis

100 Dardaniumque ducem Laurentia uexerit arua,

mortalem eripiam formam magnique iubebo

aequoris esse deas, qualis Nereia Doto

et Galatea secant spumantem pectore pontum.’

dixerat idque ratum Stygii per flumina fratris,

105 per pice torrentis atraque uoragine ripas

adnuit, et totum nutu tremefecit Olympum.

¿Cuál dios ¡Oh musas! apartó de los Teucros tan horrible incendio?

¿Cuál repelió de sus naves tan inminentes llamas? Decidlo vosotras:

antigua es esta tradición, pero aún dura y durará eternamente. En la

época en que por primera vez labraba Eneas su armada en el frigio

monte Ida y se disponía a surcar los mares, es fama que Cibeles

misma, madre de los dioses, habló en estos términos al gran Júpiter:

“Concede a mis ruegos, hijo mío, concede lo que te pide tu amada

madre, pues eres el dominador del Olimpo. Yo tuve en la más alta

cumbre del Ida un pinar, mi retiro predilecto durante muchos años,

que formaba un bosque sagrado, donde los Frigios me tributaban

culto bajo las sombras, formadas por negros pinos y robustos

alerces. Yo di gozosa aquellos árboles al mancebo troyano cuando

estaba construyendo su armada; ahora tiemblo por ellos; ahuyenta

mis temores y otorga a las preces de tu madre que no los quebrante

ninguna travesía; que no sean vencidos de ningún vendaval:

válgales haber nacido en nuestras montañas.” A lo cual replicó su

hijo, el que rige los astros del mundo: “¡Oh madre! ¿Qué exiges de

los hados? ¿Qué me pides para esas naves?

 Obra de mano mortal, ¿han de ser por ventura inmortales?

¿Eneas ha de arrostras con seguridad todos los azares?

¿Cuál dios alcanzó jamás tamaño poder?

Baste que a todas las que, salvadas de las olas y terminado su

derrotero, arriben a los puertos ausonios y lleven al caudillo dárdano

a los campos de Laurento,

les quite yo la forma mortal, disponiendo que se truequen en diosas

del vasto mar, semejantes a Doto, hija de Nereo, y a Galatea, que

cortan con su pecho el espumoso ponto.” Dijo, y jurándolo por las

aguas del Estigio, donde reina su hermano, por sus torrentes de pez

y sus riberas, llenas de negros remolinos, inclinó la cabeza, y con

aquel movimiento retembló todo el Olimpo.

La traducción es de Ana Pérez Vega.

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Así titulaba un periódico deportivo, en su edición digital, una de las vertientes de la “gran” noticia de hoy: la victoria del Real Madrid en el partido de anoche, la final de la Copa del rey, contra el eterno rival, el F. C. Barcelona.

La imagen y el video con el ósculo del capitán madridista se pueden ver en este artículo. A la diosa frigia el cancerbero merengue le puso, atadas al cuello, una bandera de España y una banderola del Real Madrid y después depositó lo que parece un casto beso, aunque no en la mejilla, sino en los labios (¿qué habrá pensado Sara Carbonero?) en la estatua de la divinidad oriental, tal vez una de las figuras mitológicas más conocidas, al menos en Madrid, por ser la plaza en la que se levanta la fuente escenario de los triunfos del Real Madrid.

Otro dios, Neptuno, es escenario de los triunfos, últimamente escasos del otro gran equipo madrileño, al Atlético de Madrid, con permiso del Getafe y el Rayo Vallecano, este último catapultado esta temporada a 1ª división.

Podemos encontrar en la red información sobre la fuente y la plaza homónima.

Pero, ¿quién es Cibeles?

Pierre Grimal, en su Diccionario de Mitología griega y romana, escribe:

Cibeles es la gran diosa de Frigia; con frecuencia se la llama la Madre de los Dioses, o la Gran Madre. Su poder se extiende sobre la Naturaleza toda, cuya potencia vegetativa personifica. Es honrada en las montañas de Asia Menor, desde donde su culto se ha difundido por todo el mundo helénico y, más tarde, por el romano, cuando en el 204 antes de Jesucristo, el Senado de Roma resolvió traer de Pesinunte la “piedra negra” que simbolizaba la diosa y erigirle un templo en el Palatino.

Esta diosa telúrica de origen frigio representaba la fertilidad. Los griegos la asimilaron a Gea, Deméter e incluso la Ártemis efesia, pero sobre todo se confundía con Rea, la esposa de Crono. En efecto, con frecuencia, Cibeles es considerada por los mitógrafos griegos como una simple encarnación (o incluso una sencilla “apelación”) de Rea, madre de Zeus y de los demás dioses hijos de Crono. Cibeles sería la Rea adorada en el monte Cibele de Frigia. Interviene poco en los mitos que han llegado hasta nosotros; el único que merece este nombre es la historia de Agdistis y y de Atis, y en ellos no representa más que un papel muy secundario…

La importancia de Cibeles se debe principalmente al culto orgiástico que se desarrolló a su alrededor, y que sobrevivió hasta una época tardía bajo el Imperio romano. Por lo general, es representada con la cabeza coronada de torres, acompañada de leones, o sobre un carro tirado por estos animales. Como Rea, tiene por servidores a los Curetes, llamados también Coribantes.

 Por cierto Casillas no ha sido el primero en besar a Cibeles. Ya Raúl lo había hecho, quizás de forma más apasionada, en el 2008:

y luego le colocó también la bandera de España:

En la literatura clásica hallamos alguna presencia de la diosa frigia. Así en El viaje de los Argonautas I, 1098 y siguientes, de Apolonio de Rodas, tenemos una alusión a la Madre de todos los dioses. Cuando terribles vendavales impiden a la nave de Jasón salir a la mar, tras su guerra con los dolíones, Mopso aconseja al héroe realizar un sacrificio a Cibeles. Lo que aquí se ofrece es la descripción de dicho sacrificio y la respuesta positiva que ofreció la diosa:

συνηκε δ Μψος

κταης ρνιθος νασιμον σσαν κοσας.

κα τν μν θες ατις πτραπεν,

ζε δ᾿ περθεν νηου φλάστοιο μετορος ἀίξασα·

τν δ᾿ γε, κεκλιμνον μαλακος ν κεσιν οἰῶν,

κινσας νγειρε παρασχεδν, δ τ᾿ ειπεν·

Ασονδη, χρει σε τδε ῥίον εσανιντα

Δινδμου κριεντος ἐύθρονον λάξασθαι

μητρα συμπάντων μακρων, λξουσι δ᾿ ελλαι

ζαχρηες· τοην γὰρ γ νον σσαν κουσα

λκυνος λης, τε κνσσοντος περθεν

σεο πριξ τὰ καστα πιφαυσκομνη πεπτητο.

κ γὰρ τς νεμο τε θάλασς τε νειθι τε χθν

πσα πεπερηται νιφεν θ᾿ δος Ολμποιο·

κα ο, τ᾿ ξ ρων μγαν ορανν εσαναβαν,

Ζες ατς Κρονδης ποχάζεται, ς δ κα λλοι

θάνατοι μάκαρες δεινν θεν μφιπουσιν.”


῾Ως φτο, τ δ᾿ σπαστν πος γνετ᾿ εσαοντι·

ρνυτο δ᾿ ξ ενς κεχαρημνος, ρσε δ᾿ ταρους

πάντας πισπρχων, κα τ σφισιν γρομνοισιν

᾿Αμπυκδεω Μψοιο θεοπροπας γρευσεν.

αψα δ κουρτεροι μν π σταθμν λάσαντες

νθεν ς απεινν ναγον βας ορεος κρην·

ο δ᾿ ρα, λυςμενοι Ιερς κ πεσματα Πτρης,

ρεσαν ς λιμνα Θρηκιον, ἂν δ κα ατο

βανον, παυροτρους τάρων ν νη λιπντες.

τοσι δ Μακριάδες σκοπια κα πσα περαη

Θρηικης ν χερσν ας προυφανετ᾿ δσθαι·

φανετο δ᾿ ερεν στμα Βοσπρου δ κολναι

Μσιαι· κ δ᾿ τρης ποταμο ῥόος Ασποιο

στυ τε κα πεδον Νηπιον ᾿Αδρηστεης.

σκε δ τι βριαρν στπος μπλου ντροφον λ,

πρχνυ γερνδρυον· τ μν κταμον, φρα πλοιτο

δαμονος ορεης ερν βρτας, ξεσε δ᾿ ῎Αργος

εκσμως· κα δ μιν π᾿ κριεντι κολων

δρυσαν, φηγοσιν πηρεφς κροτάτσιν

α ῥά τε παςων πανυπρταται ρρζωντο·

βωμν δ᾿ α χραδος παρεννεον. μφ δ φλλοις

στεψάμενοι δρυνοισι θυηπολης μλοντο,

Μητρα Δινδυμην πολυπτνιαν γκαλοντες,

ννατιν Φρυγης, Τιτην θ᾿ ἅμα Κλληνν τε,

ομονοι πλενων μοιρηγται δ πάρεδροι

Μητρος ᾿Ιδαης κεκλαται, σσοι ασιν

Δκτυλοι ᾿Ιδαοι Κρηταιες, ος ποτε νμφη

᾿Αγχιάλη Δικταον νὰ σπος, μφοτρσιν

δραξαμνη γαης Οαξδος, βλάστησε.

Πολλ δ τνγε λιτσιν ποστρψαι ριλας

Ασονδης γουνζετ᾿, πιλλεβων εροσιν

αθομνοις· μυδις δ νοι ᾿Ορφος νωγ

σκαροντες βηταρμν νπλιον ελσσοντο,

κα σάκεα ξιφεσσιν πκτυπον, ς κεν ω

δσφημος πλζοιτο δι᾿ ἠέρος ἣν τι λαο

κηδείῃ βασιλος νστενον. νθεν σαιε

ῥόμβ κα τυπάν ῾Ρεην Φργες λάσκονται.

δ που εαγεσσιν π φρνα θκε θυηλας

νταη δαμων, τὰ δ᾿ οικτα σματ᾿ γεντο·

δνδρεα μν καρπν χον σπετον, μφ δ ποσσν

ατομτη φε γαα τερενης νθεα ποης·


θρες δ᾿ ελυος τε κατὰ ξυλχους τε λιπντες

ορσιν σανοντες πλυθον. δ κα λλο

θκε τρας, πε οτι παροτερον δατι νεν

Δνδυμον, λλά σφιν ττ᾿ νβραχε διψάδος ατως

κ κορυφς, λληκτον· ᾿Ιησονην δ᾿ νπουσιν

κενο ποτν Κρνην περιναιται νδρες πσσω.

κα ττε μν δατ᾿ μφ θες σαν ορεσιν Αρκτων,

μλποντες ῾Ρεην πολυπτνιαν· ατὰρ ς ἠῶ

ληξάντων νμων νσον λπον ερεσίῃσιν. 

 Y al punto Mopso tocó a Jasón, que yacía envuelto entibias pieles de oveja, y lo despertó para decirle:

“Hijo de Esón, tienes que subir a ese templo sobre el fragoso Díndimo y propiciar a la madre (es decir, Rea) de todos los dioses venerados sobre su hermoso trono, y cesarán las ráfagas de la tormenta. Pues tal es el aviso que acabo de escuchar en la voz del alción, ave marina, que mientras sobre ti volaba cuando dormías, todo esto me dijo. Pues a su poder se deben los vientos y el mar y toda la tierra acá abajo y el trono nevado del Olimpo; a ella, cuando desde las montañas asciende al poderoso cielo, el mismo Zeus, hijo de Cronos, cede el puesto. Y de igual modo el resto de los inmortales dichosos reverencia a la diosa temible”.

Así habló, y sus palabras fueron bien acogidas por Jasón, que con alegría se levantó de su lecho y apresuradamente llamó a todos sus camaradas y les expuso la profecía de Mopso, hijo de Ampico.


Y los más jóvenes sacaron aprisa toros de sus establos y los fueron conduciendo hacia la elevada cumbre de la montaña. Soltaron, pues, las amarras de la roca sagrada y se pusieron a remar hacia el puerto de Tracia. Los héroes subieron montaña arriba, dejando en el navío a algunos de sus camaradas. A su vista, como si pudieran tocarlas con la mano, se ofrecían las cumbres macrianas y toda la costa tracia al otro lado. Aparecieron allí la boca brumosa del Bósforo y las colinas de Misia, con la corriente del río Esepo al otro lado y la ciudad y la llanura Nepea de Adrastea. Había allí una gran cepa que había crecido en el bosque, una planta viejísima, que cortaron para que les sirviera como imagen sagrada de la diosa de la montaña. Argos la labró con habilidad, y la erigieron sobre la áspera colina bajo un dosel de altas encinas, el que más hondas tiene las raíces entre todos los árboles. Y a su lado levantaron un altar de pequeñas piedras, y coronaron sus frentes con hojas de encina, atentos al sacrificio e invocando a la madre Dindimia, digna de toda veneración, la que mora en Frigia, y a Ticia y Cileno, que entre muchos son los únicos llamados dispensadores del destino y consejeros de la Madre del Ida, los Dáctilos del Ida en Creta, que la ninfa Anquíala, mientras se aferraba con ambas manos a la tierra de Eaxo, parió en la caverna Díctea. Y con muchos ruegos suplicaba el hijo de Esón a la diosa que apartara de su camino las ráfagas tormentosas, mientras derramaba libaciones sobre el sacrificio consumido por el fuego. Y por orden de Orfeo, los jóvenes trenzaron una danza sin despojarse de sus armaduras, chocando espadas con escudos, de forma que el grito ominoso, el llanto que el pueblo aún derramaba dolorido por su rey, se perdiera en el aire. Por eso desde entonces propician los frigios a Rea con la rueda y el tambor. Y la diosa, enternecida, creo, inclinó su corazón al sacrificio piadoso, y aparecieron signos favorables. Los árboles dieron fruto abundante, y en torno a sus pies produjo espontáneamente la tierra flores entre la tierna hierba. Y las fieras de las selvas abandonaron sus cubiles y espesuras y se acercaron a ellos moviendo la cola en gesto halagador. Y mostró aún la diosa otra maravilla porque hasta entonces no corría el agua por Díndimo (actualmente Murat Dağı en Gediz, Kütahya, Turquía), pero hizo que de su cumbre sedienta brotara en adelante un manantial perenne, al que los habitantes de los parajes vecinos llaman desde entonces la fuente de Jasón. Celebraron entonces una fiesta en honor de la diosa en el Monte de los Osos, entonando las alabanzas de Rea, venerable entre todos los dioses. A la mañana habían cesado los vientos y ellos pudieron empuñar los remos para alejarse de la isla.

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Último capítulo de la serie en la que finalizamos el repaso a escogidas muestras del tema de Dánae y la lluvia de oro en la historia del arte.

La Dánae de 1580 de Tintoretto (1518-1554), un óleo sobre lienzo de  142 x 182 centímetros, conservada en el Museo de Bellas Artes de Lyon, destaca por el primor en el tratamiento de las telas de la cama y la criada. Dánae, en cambio, aparece desnuda con un cuerpo blanco pálido en el que pueden apreciarse varias monedas muy cercanas a su zona púbica, sugiriendo la unión divina. Dirige su mirada a su sierva que recoge las monedas de oro en su mandil levantado hacia lo alto. Curiosas las miradas que se cruzan entre ellas dos. La escena se cierra en su derecha con una ventana dividida por un parteluz. En la parte derecha de esta ventana un laúd con su vientre hacia arriba es un curioso detalle en la obra. Como el perrillo faldero de la parte inferior izquierda, cuyo ojo izquierdo vivamente abierto denota el interés del animal por lo que sucede.

Destacar por último que ambas mujeres llevan sendas pulseras en sus manos, de aspecto muy similar.

La Dánae atribuida a Artemisia Gentileschi, puesto que hay quienes la atribuyen a su padre Orazio, quien también realizó un cuadro sobre el episodio, es un óleo sobre cobre de circa 1612, de 40,5 x 52,5 centímetros y conservado en el Saint Louis Art Museum, de Saint Louis (Missouri).

El cuadro que representa una sensual e impúdica Dánae ha sido objeto de largas controversias en cuanto a su atribución, en la incerteza de si debe considerarse obra de Artemisia o de su padre Orazio Gentileschi.

Ha jugado a favor de la inclusión del cuadro en el catálogo de Orazio el hecho de que la figura de Dánae representa una copia fiel, en escala reducida, de la Cleopatra perteneciente a la colección Amedeo Morandotti en Milán, considerada obra de Orazio. Hoy, sin embargo, también la atribución de la Cleopatra es controvertida, disputada entre padre e hija.

Diversas (aunque tal vez no decisivas) razones han llevado a numerosos críticos a decantarse a favor de la mano de Artemisia, colocando la realización a finales del 1612, periodo en el cual, trabajando en el taller paterno, su estilo trata de imitar el de su padre.

Absolutamente similar – en la utilización de los pigmentos y en la elaboración de sucesivos velos de colores – es el modo de dar viveza a los pliegues del lino y del terciopelo, y de dar curvas de luz al cuerpo y a las diversas tonalidades de la piel.

El asunto mitológico de la pintura, con Zeus que se transforma en lluvia de oro para unirse con Dánae recluida por su padre en una estancia de bronce, había sido ya ampliamente representado en el Cinquecento por artistas como Correggio y Tiziano. La carga sensual de Dánae asume en Artemisia fuertes acentos eróticos diseñados para complacer  la mojigatería de los que encargaron la obra. El diseño del cuadro se centra en la completa desnudez de un cuerpo de curvas exuberantes y hace hincapié en el placer de una mirada que – junto al simbolismo de las monedas que se están acumulando en su zona púbica – indica la aproximación del clímax sexual.

En el vacío de la habitación, detrás del lecho en el que Dánae consuma su simbólica unión con Zeus, está representada la criada que se despreocupa completamente de todo cuanto sucede a su ama, e intenta aprovechar – y es la misma actitud que encontramos en el cuadro de Tiziano en el Kunsthistorisches Museum de Viena – de la lluvia de monedas de oro, recogiendo cuantas más mejor en los bordes levantados de sus vestidos.

Orazio Gentileschi (1563-1639) pintó circa 1623 una Dánae que destaca, sobre todo, por el contraste entre el fondo negro, sobre el que resaltan las monedas de oro, y la blancura del cuerpo de la joven y de los ropajes del lecho sobre el que está recostada. Un Eros sujeta los cortinajes de la cama y Dánae levanta su brazo derecho hacia la lluvia de monedas en señal de recibimiento.

Hendrick Goltzius (1558-1617) dedicó en 1603 una hermosa obra al episodio en un óleo sobre lienzo de 173,3 x 200 cm conservado en el Los Angeles County Museum of Art.

Como novedad respecto a otros cuadros es que Dánae está dormida. Tiene un rostro angelical y una piel blanca. Su mano derecha protege sus zonas erógenas. La estancia en la que se desarrolla la escena destaca por la gran presencia de oro y monedas: un cofre  lleno en la parte inferior izquierda, monedas en el suelo en la parte central, junto a los zapatos de la joven, y collares en los cuellos de los Erotes que hay en la escena. Dos, en la parte izquierda, descorren las cortinas del lecho y otros dos, a la izquierda van también cargados con objetos dorados. Dos figuras arrodilladas están junto al lecho: una anciana, que podría ser la doncella de Dánae, le toca el cuerpo a la altura de su hombro derecho con su brazo izquierdo, mientras en su mano derecha sostiene una lámpara de oro. A su izquierda reconocemos a Hermes, con su casco alado y su caduceo sostenido por su mano derecha que apunta con su dedo índice hacia una figura en la parte superior izquierda del cuadro. Es un águila, símbolo de Zeus, en cuya garra izquierda sujeta el otro símbolo de esta divinidad, el rayo, cuya descarga es la que envía la lluvia de oro que inunda la estancia.

En la Dánae de Cornelis Van Poelenburgh (1595-1667) destaca la nube de la que se desprende la lluvia dorada y que ocupa la parte superior izquierda de la pintura. En la parte derecha una blanca y recostada Dánae desnuda (únicamente una sábana blanca cubre su zona púbica) dirige, sorprendida, su mirada hacia esta lluvia. A su derecha su criada levanta su delantal para recoger las monedas de oro, mientras, a su vez, mira a su señora. Tres angelitos o Erotes juegan al pie de la cama. En primer plano, lo que semeja un pollo y un cacharro de metal tumbado.

En 1891 Alexandre Jacques Chantron (1843-1918) nos ofrece una de las Dánaes más eróticas con una joven sola que se vuelve hacia el cielo en una posición lasciva y sensual, descorriendo ella misma el tapiz rojo tras el cual está la lluvia dorada, siendo ella misma quien la recibe.

Las diferentes corrientes pictóricas del siglo XX se harán eco del tema una vez más, pero esta vez tratándolo de diferente manera. Por un lado nos encontraremos con las representaciones realizadas en el Modernismo, en ellas aparece de nuevo el tema sensual y fuertemente erótico, pero esta vez cargado de un esteticismo en formas, líneas y colores característicos del movimiento. Un ejemplo significativo lo podemos encontrar en la obra de Gustav Klimt de 1907 en donde aparece una Danae encerrada en sí misma recibiendo la lluvia dorada, casi deleitándose en ella y amándola.

La obra se conserva en la Galería Welz de Salzburgo y es un óleo sobre lienzo. En Artehistoria leemos:
Una de las obras más famosas de Klimt está inspirada en la mitología griega, temática no muy habitual en la producción del maestro vienés –Leda es otro de los escasos ejemplos-. Danae era hija de Acrisio, rey de Argos. El oráculo había pronosticado que el hijo de Danae mataría a Acrisio, por lo que éste encerró a su hija en una torre de bronce, al cuidado de una anciana y alejada del mundo. Sin embargo, Acrisio no pudo evitar que su hija fuera seducida por Zeus, quien convertido en lluvia de oro, engendró en Danae el hijo no deseado por Acrisio. El recién nacido sería llamado Perseo y cuando el rey conoció la noticia, encerró a su hija y su nieto en un cofre y los arrojó al mar, siendo recogidos en la isla de Séfiros por Dictis, hermano del tirano Polidectes. A pesar de evitar la muerte a manos de su nieto, Perseo acabó con la vida de Acrisio, aunque fuera de manera accidental. Klimt elude las referencias clásicas del Renacimiento y el BarrocoTiziano o Rubens– al presentarnos a la joven Danae de manera aislada, sin ninguna referencia espacial, rodeada de elegantes y decorativas telas que enmarcan su curvilínea silueta. La postura de Danae acentúa el erotismo y la sexualidad del momento de la seducción, recibiendo en su sexo la lluvia de oro que permitirá el engendramiento de Perseo. Las formas redondeadas -características del modernismo– y el color dorado aumentan la erotización del asunto, convirtiendo el maestro el desnudo en un elemento decorativo, según algunos especialistas. Como bien dice J.M. Palmier: “La sensualidad y lo erótico están presentes por doquier; pero aquellas mujeres semidesnudas, aquellos cuerpos dormidos, habían sido aceptados por la burguesía y la aristocracia vienesa”. En efecto, sus cuerpos desnudos nunca provocarán gran polémica, si exceptuamos las obras de la Universidad y el Friso Beethoven. El sueño se ha apoderado de la joven y se presenta totalmente aislada del espectador. Para algunos críticos se puede interpretar como que Klimt ya no se siente amenazado por la mujer. Estilísticamente, destacaría la delicadeza de líneas gracias a su acertado dibujo, el empleo de tonalidades brillantes y el contraste de la piel dorada de Danae frente a las telas oscuras que la rodean. La línea sinuosa domina la composición, desapareciendo toda referencia espacial y eliminando la sensación de perspectiva tradicional. El resultado es una obra cargada de belleza que se ha convertido en símbolo de una época.

Y hasta aquí esta serie sobre tres obras mitológicas de Rembrandt que nos han permitido estudiar un poco los personajes plasmados y dar un breve repaso al tratamiento que otros artistas dieron a los episodios.

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Seguimos con el repaso de la versión italiana de Alceste de Gluck, con libretto de Ranieri de Calzabigi, estrenada en Viena el 26 de diciembre de 1767. Recordamos que la versión más conocida e interpretada es la francesa, con libretto escrito por Marie-François-Louis Gand-Leblanc Bailli du Roullet, basado en el original de Calzabigi. La ópera también tuvo cambios en la partitura e incluso en su trama, agregándose el personaje de Hércules. Puede decirse entonces, y con toda propiedad, que la versión francesa de “Alceste”, que es la más conocida, es casi una nueva ópera en la producción de Gluck. Esta versión francesa de “Alceste” francesa fue estrenada en la Academia Real de Música de París, el 23 de abril de 1776.

En los vídeos que estamos ofreciendo se observará que se canta en francés, en la versión parisina de 1776.

Escena IV

Llega Alcestis y la comitiva y se unen a la ceremonia. Ante las insistentes plegarias, el oráculo responde que el rey  morirá, si otro por él no muere (Il re morrà s’altri per lui non more), anuncio tomado por funesto por los presentes que huyen, excepto Alcestis y sus hijos.

Scena Quarta

(Entra il seguito della Regina co’ doni per il Nume, e s’alloga il Popolo co’ sacerdoti a dritta e a sinistra)

ALCESTE

(vicino all’ara)

Nume, eterno, immortal,

se col tuo sguardo

che de’ nostri pensieri scopre i segreti,

in me finor trovasti puro cor,

caste voglie, innocenza e pietà:

se ogni mia sorte da te conobbi,

e se il tuo culto, e questa immagin tua

mai fu da me negletta,

l’offerte, i voti miei benigno accetta.

CORO

Dilegua il nero turbine, ecc.

Oh fa ritrato, ecc.

GRAN SACERDOTE

I tuoi prieghi, oh regina, i doni tuoi

propizio oltre l’usato Apollo accoglie.

A cento segni espressi

già presente io l’affermo.

Ecco che invaso dal suo sacro furor

quel che ragiono oltrepassa il mortale.

Ecco si spande odor celeste,

al simulacro intorno

arde un cerchio di luce.

Ah, già son pieni questi archi

e queste mura della mente del Nume,

i suoi decreti ei stesso detterà.

L’altare ondeggia,

il tripode vacilla,

si scuote il suol,

rimbomba il tempio!

Oh genti, in rispetto, in timore

tacete, udite, e tu deponi, Alceste,

l’orgoglio del diadema:

piega a terra la fronte,

ascolta e trema.

L’ORACOLO

(dalla bocca del Nume)

Il re morrà

s’altri per lui non more.

CORO

Che annunzio funesto

di nuovo terrore!

Fuggiamo, fuggiamo

da questo soggiorno d’orrore.

(Fuggono tutti dal tempio. Alceste è rimasta sola con i figli)

Escena Cuarta

(Entra el séquito de la reina con ofrendas para el dios y le abren paso el pueblo y los sacerdotes)

ALCESTIS

(próxima al altar)

Dios, eterno e inmortal,

si con tu mirada,

con la que descubres los secretos pensamientos,

en mí encontraste hasta ahora un corazón puro,

castos deseos, inocencia y piedad;

si todo mi destino de ti procede,

y si tu culto y tu imagen

nunca por mí fueron descuidados,

las ofrendas y mis ruegos acepta benignamente.

CORO

Disipa el negro torbellino, etcétera

¡Oh, muéstrate, etcétera.

SUMO SACERDOTE

Tus plegarias ¡oh, reina! y tus dones

Apolo recibe satisfecho.

Cien señales expresas

ya se nos presentan, yo lo afirmo.

He aquí que estamos invadidos por su sagrado

halo mas allá de toda razón humana.

He aquí que se esparce un perfume celestial

y que en torno a la imagen

arde un círculo de luz.

¡Ah, estas arcadas y estas paredes

ya están invadidas por el espíritu del dios!

Él nos comunicará sus deseos.

¡El altar vibra,

el trípode vacila,

se sacude el suelo,

retumba el templo!

¡Oh ciudadanos, por respeto, por temor

callad y oíd!… Y tú depón, Alcestis,

el orgullo de tu rango.

Inclina hacia la tierra la frente,

escucha y tiembla.

ORÁCULO

(en nombre del dios)

El rey morirá

si otro por él no muere.

CORO

¡El anuncio funesto

renueva el terror!

¡Huyamos, huyamos

de este lugar de horror!

(Huyen todos del templo. Alcestis queda sola con sus hijos)

Escena V

Alcestis se ve alterada por sentimientos encontrados. Se pregunta quién podrá morir por su marido, llegando a la respuesta definitiva: ella misma, que es quien más lo ama.

Scena Quinta

ALCESTE

Ove son, che ascoltai?

Qual non oscuro oracolo fatale

il Nume pronunziò!

Che fiero istante questo è per me!

Quanti e diversi affetti

mi solleva nel cor!

Rispetto, amore, maraviglia,

spavento, debolezza e virtù:

tutti a vicenda, mi s’affollano in sen.

Son sì smarrita nel turbamento inusitato,

e nuovo, che in me cerco me stessa,

e me non trovo.

Questo dunque è il soccorso

che dal Cielo aspettai!

Morrà lo sposo

s’altri per lui non more!…

A chi proporlo!…

Da chi sperarlo!…

A qual crudel decreto

ciascun m’abbandonò.

De’ miei fedeli alcun non veggo…

A tutti cara è la vita…

Il miglior dono è questo

che far possan gli Dei…

Misero Admeto! Prence infelice!

Ove trovar chi voglia

per prolungarti i giorni,

sé stesso e i giorni suoi porre in oblio?

V’è chi t’ami a tal segno?

Ah! Vi son io!

Già tutta alla mia mente luminosa

si mostra la grande idea.

Già di sublime ardire mi s’empie il cor.

Chi tanto di me, del mio volere

Signor si rende? Ah!

Lo conosco il nume,

il nume in me si muove.

Egli m’ispira il sacrifizio illustre.

Ei vuol che Alceste

un magnanimo esempio oggi assicuri

alle spose fedeli a’ dì futuri.

Ombre, larve, compagne di morte,

non vi chiedo, non voglio pietà.

Se vi tolgo l’amato consorte,

v’abbandono una sposa fedel;

non mi lagno di questa mia sorte,

questo cambio non chiamo crudel.

Ombre, larve, compagne di morte,

non v’offenda si giusta pietà.

Forza ignota che in petto mi sento,

m’avvalora, mi sprona al cimento,

di me stessa più grande mi fa.

Escena Quinta

ALCESTIS

¿Dónde estoy, qué escuché?

¡Qué oráculo fatal

pronunció el dios!

¡Qué feroz instante es éste para mí!

¡Cuántos y cuan diferentes sentimientos

se arremolinan en mi corazón!

Respeto, amor, admiración,

espanto, debilidad y virtud…

Todos a la vez, se agolpan en mi pecho.

Estoy envuelta en una insólita

y nueva turbación. Me busco a mí misma,

y no me puedo hallar.

¡Éste es el auxilio

que esperaba del Cielo!

¡Morirá mi esposo

si otro por él no muere!…

¿A quién proponérselo?…

¿De quién esperar que lo haga?…

¡Ah, qué designio tan cruel,

todos me han abandonado!

De mis fieles súbditos a ninguno veo…

Todos aman la vida…

Éste es el mejor don

que podían hacer los dioses…

¡Pobre Admeto! ¡Príncipe infeliz!

¿Dónde encontrar a alguien que quiera,

para alargar tus días,

arrojar los propios al olvido?

¿Hay alguien que te ame hasta tal punto?

¡Ah!… ¡Ésa soy yo!

Ya ante mi mente, se muestra luminosa,

esta gran idea.

Ya de sublime ardor se llena mi corazón.

¿Quién me inspira este deseo?

¿Quién de mí se apodera? ¡Ah!

Yo reconozco al dios,

el dios se manifiesta dentro de mí.

Él me inspira el noble sacrificio.

Él quiere que hoy Alcestis

sea un magnánimo ejemplo

para las fieles esposas del futuro.

Sombras, espíritus, compañeros de la muerte,

no pido, no quiero piedad.

Si os quito al amado esposo,

os entrego una esposa fiel;

no me quejo de ésta mi suerte,

este cambio no lo considero cruel.

Sombras, espíritus, compañeros de la muerte,

que no os ofenda tan justa piedad.

La fuerza desconocida que siento en mi pecho,

me da valor, me incita a dar este paso,

siento crecer la fortaleza en mí misma.


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