Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for 29 septiembre 2010

Michael, quis ut Deus?

Aunque el día ya está terminando, creo que merece la pena decir algo sobre la fiesta de hoy, la de los santos arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael, entre otras cosas porque me honro con llevar el de uno de ellos, y, además, del principal, San Miguel.

Que es el principal de los tres y goza de gran predicamento entre los santos lo confirma el hecho de que es el primero, tras Dios, Cristo, el Espíritu Santo y la Virgen, en las Letanías de los Santos.

Miguel es, pues, el principal de los arcángeles, ya que, según la tradición es llamado “Príncipe de los espíritus celestiales” y “Jefe de la milicia celestial”. De ahí que se considere como protector de la Iglesia y de cada cristiano. También lo han asumido como patrono los cuerpos de la policía local.

Quizá debamos decir que eso de la jerarquía celestial es algo complejo.

La clasificación más influyente fue creada por un autor desconocido cuyas obras nos han llegado atribuidas a Dionisio Areopagita (le llamamos, por eso, Pseudo-Dionisio Areopagita). El teólogo en cuestión vivió entre los siglos IV y V d. C. (en el Areópago-Grecia) y expuso su doctrina angelológica en su libro La Jerarquía Celeste, según el cual los ángeles se dividen en tres grupos: el primero compuesto de serafines, querubines y tronos, el segundo compuesto de dominaciones, virtudes y potestades, y el tercero compuesto de principados, arcángeles y ángeles. Los serafines están en la cima de la jerarquía y rodean el trono de Dios, son de color rojo y su atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la sabiduría divina y son de color azul y oro. Los tronos representan la justicia divina y llevan toga y bastón de mando. El segundo grupo es responsable de los elementos naturales y de los cuerpos celestes, los dominios y los poderes llevan corona y cetro; las virtudes se refieren a la “Pasión de Cristo”, y llevan a veces flores o símbolos de María. El tercer grupo establece la relación con la humanidad. Los principados protegen a las naciones, los arcángeles son mensajeros de Dios; en fin, los ángeles protegen a todos los humanos.

La postura oficial de la Iglesia Católica se fija en el concilio del año 745 en Roma, y el de 789, en Aquisgrán, los cuales rechazaron el uso de nombres de ángeles, salvo aquellos citados en la Biblia: Miguel, Gabriel y Rafael. La Iglesia ortodoxa griega y la Iglesia ortodoxa copta reverencian, no obstante, también a Uriel. Pero además existen muchas otras fuentes documentales y tradicionales que se refieren a otros ángeles: Baraquiel, Alamiel, Letiel, Laeiel. En el Apocalipsis Nova de Amadeo de Portugal se mencionan a Uriel, Sealtiel, Jehudiel, Barachiel.

La Iglesia reconoce siete arcángeles, pero los más conocidos son Miguel, Gabriel y Rafael, ya que sus nombres aparecen en la Biblia.

También San Gregorio Magno, en sus Homilías sobre los Evangelios 34, 7-10, habla sobre los ángeles.

Él nos informa del significado de los nombres de los arcángeles cuya fiesta celebramos hoy. Los tres nombres son hebreos. Así dice Gregorio Magno:

Miguel significa ¿quién como Dios?; Gabriel, la fortaleza de Dios; y Rafael, la medicina de Dios. Cuantas veces se realiza algo que exige un poder maravilloso, es enviado San Miguel, para que por la obra y por el nombre se muestre que nadie puede hacer lo que hace Dios. Por eso, a aquel antiguo enemigo que aspiró, en su soberbia, a ser semejante a Dios, diciendo: escalaré el cielo; sobre las estrellas de Dios levantaré mi trono; me sentaré sobre el monte del testamento, al lado del septentrión; sobrepujaré la altura de las nubes y seré semejante al Altísimo (Is 14, 13-14); al fin del mundo, para que perezca en el definitivo suplicio, será dejado en su propio poder y habrá de pelear con el Arcángel San Miguel, como afirma San Juan: se trabó una batalla con el arcángel San Miguel (Ap 12, 7). De este modo, aquél que se erigió, soberbio, e intentó ser semejante a Dios, aprenderá—derrotado por San Miguel—que nadie debe alzarse altaneramente con la pretensión de asemejarse a Dios.

A María es enviado San Gabriel, que se llama la fortaleza de Dios, porque venía a anunciar a Aquél que se dignó aparecer humilde para pelear contra las potestades infernales. De Él dice el salmista: levantad, ¡oh príncipes!, vuestras puertas, y elevaos vosotras, ¡oh puertas de la eternidad!, y entrará el Rey de la gloria… (Sal 23, 7). Y también: el Señor de los ejércitos, ése es el Rey de la gloria (ibid. 10). Luego el Señor de los ejércitos y fuerte en las batallas, que venía a guerrear contra los poderes espirituales, debía ser anunciado por la fortaleza de Dios.

Asimismo Rafael significa, como hemos dicho, la medicina de Dios; porque cuando, haciendo oficio de médico, tocó los ojos de Tobías, hizo desaparecer las tinieblas de su ceguera. Luego es justo que se llamara medicina de Dios.

El significado de Miguel, en latín Quis ut Deus?, suele aparecer escrito en el escudo con el que se le suele representar en su lucha contra Satanás. Esa lucha está relatada en el Apocalipsis de Juan 12, 7-10.

κα γένετο πόλεμος ν τ οραν, Μιχαλ κα ο γγελοι ατο το πολεμσαι μετ το δράκοντος. Κα δράκων πολέμησεν κα ο γγελοι ατο, κα οκ σχυσεν, οδ τόπος ερέθη ατν τι ν τ οραν. Κα βλήθη δράκων μέγας, φις ρχαος, καλούμενος διάβολος κα Σατανς, πλανν τν οκουμένην λην. Καὶ βλήθη ες τν γν, κα ο γγελοι ατο μετ ατο βλήθησαν. Κα κουσα φωνν μεγάλην ν τ οραν λέγουσαν, ρτι γένετο σωτηρία κα δύναμις κα βασιλεία το Θεο μν κα ξουσία το Χριστο ατο, τι βλήθη κατήγωρ τν δελφν μν, κατηγορν ατος νώπιον το θεο μν μέρας κα νυκτός.

Et factum est proelium magnum in caeo: Michaël et angeli eius proeliabantur cum dracone, et draco pugnabat, et angeli eius: et non valuerunt, neque locus inventus est eorum amplius in caelo. Et proiectus est draco ille magnus, serpens antiquus, qui vocatur diabolus, et Satanas, qui seducit universum orbem: et proiectus est in terram, et angeli eius cum illo missi sunt. Et audivi vocem magnam in caelo dicentem: Nunc facta est salus, et virtus, et regnum Dei nostri, et potestas Christi eius: quia proiectus est accusator fratrum nostrorum, qui accusabat illos ante conspectum Dei nostri die ac nocte.

Se declaró la guerra en el cielo: Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón; el dragón luchaba asistido de sus ángeles;pero no vencía, y perdieron su puesto en el cielo. El dragón gigante, la serpiente primitiva, llamada Diablo y Satanás, que engañaba a todo el mundo, fue arrojado a la tierra con todos sus ángeles. Escuché en el cielo una voz potente que decía: —Ha llegado la victoria, el poder y el reinado de nuestro Dios y la autoridad de su Cristo; porque ha sido expulsado el que acusaba a nuestros hermanos, el que los acusaba día y noche ante nuestro Dios.

En la epístola de Judas 1, 9 leemos sobre Miguel:

δ Μιχαλ ρχάγγελος, τε τ διαβόλ διακρινόμενος διελέγετο περ το μωϊσέως σώματος, οκ τόλμησεν κρίσιν πενεγκεν βλασφημίας, λλ επεν, πιτιμήσαι σοι Κύριος.

Cum Michaël Archangelus cum diabolo disputans altercaretur de Moysi corpore, non est ausus iudicium inferre blasphemiæ: sed dixit: Imperet tibi Dominus.

Ahora bien, el mismo arcángel Miguel, cuando se enfrentaba con el demonio y discutía con él, respecto del cuerpo de Moisés, no se atrevió a proferir contra él ningún juicio injurioso, sino que dijo solamente: «Que el Señor te reprima».

En los evangelios apócrifos, Evangelio de Bartolomé IV, 12 también aparece Miguel:

Καὶ ἐμβριμησάμενος τος ταρταροχοις γγλοις νευσεν τν Μιχαλ σαλπσαι ν σάλπιγγι τῆς δυνάμεως καὶ εὐθέως Μιχαὴλ ἐσάλπισεν, κα νλθεν Βελαρ κατεχμενος π ξακοσων ξκοντα [τριν] <γγλων> δεδεμνος πυρνοις λσεσιν.

Y, habiendo lanzado una mirada de furor a los ángeles que custodiaban el Tártaro, indicó a Miguel que hiciera sonar la trompeta fuertemente. Cuando éste la hubo sonado, subió Belial aprisionado por 663 ángeles y atado con cadenas de fuego.

Miguel, y los demás arcángeles, vuelven a ser citados en este evangelio en el capítulo 4.

Sólo nos queda felicitar a los que llevan el nombre de Miguel, Miguel Ángel  (o Miguela), Rafael (o Rafaela) y Gabriel (o Gabriela) y decir:

ξομολογσομα σοι Κριε ν λ καρδίᾳ μου τι κουσας τ ῥήματα το στματς μου κα ναντον γγλων ψαλ σοι.

Read Full Post »

En el primer artículo de esta serie ofrecimos una introducción a las cantatas profanas, y entre ellas las mitológicas, de Bach y el texto clásico que está en la base de la primera de estas cantatas que analizamos, es decir, la disputa de Febo y Pan que aparece en las Metamorfosis de Ovidio para la cantata BWV 201 Geschwinde, ihr wirbelnden Winde.

Seguimos ahora con esta cantata de la que ofrecemos texto y traducción, y otros datos.

Resulta evidente que Bach aprovechó la ocasión para expresar sus opiniones sobre la crítica musical de su tiempo, y concretamente para ridiculizar las nuevas tendencias musicales. Según la antigua leyenda griega, narrada por Ovidio, Febo, que representa la tradición, y Pan, que encarna las nuevas tendencias, compiten en la interpretación de la flauta y la lira. Entre los jueces, Tmolo está por Febo, mientras que Midas prefiere el canto torpe de Pan. Para castigar su falta de discernimiento, Apolo le pone orejas de asno.

El personaje que Bach quería ridiculizar era Johann Adolf Schiber, defensor elocuente de las nuevas teorías estéticas y detractor por lo tanto de la música de Bach, a la que tildaba de artificial y compleja.

Se han documentado dos actuaciones de Bach en el texto de la cantata. La primera de ellas, en la segunda mitad de la década de 1730, fue probablemente consecuencia a los ataques que lanzó contra su música Adolf Scheibe en 1737. La de 1749 y el cambio del texto del último recitativo fueron probablemente consecuencia de una disputa a cuenta de un director de docencia en Freiberg, llamado Biedermann, cuyo programa escolar mantenía que una cultura musical demasiado intensiva era perjudicial para los jóvenes. Puede que Bach reaccionase a las pruebas para el cargo de director de coro por las que había tenido que pasar Gottlieb Harrer, un protegido del Conde Heinrich von Brühl, el 8 de junio de 1749.

De las partes de esta sátira musical sobresalen el suntuoso coro inicial, la primera aria de Febo (V) acompañada por las cuerdas con sordina, el oboe d’amore y la flauta, y que muestra mucha destreza en la complejidad rítmica y el manejo de los matices.

Se supone que, en este aria,  Bach no estaba tan interesado en relatar con exactitud el antiguo relato de los amores de Apolo y Jacinto como en utilizarlo como una representación del conflicto entonces vigente entre un “estilo serio, métrico y altamente artístico” frente a un “estilo ligero, simplemente agradable”; a través de Febo, Bach realiza algún alegato a favor de su propia causa, de su propia música, tan exigente. Por ello, los estudiosos de Bach han prestado especial atención a la cantata y, en particular, al aria de Febo. Según Philipp Spitta, el aria en sol menor, “muy hermosa y escrita con evidente pasión, es un autorretrato de Bach”.

También destaca el aria de Pan (VII) donde los violines tocan una desenfadada melodía mientras acompañan el canto del dios. El aria de Tmolo (IX), “Febo, tu melodía ha dado origen al encantamiento”. Se oye en el continuo una plácida melodía y sobre ella el oboe d’amore proclama el entusiasmo del dios por “los fascinantes poderes vocales de Apolo”.

Cuando Midas defiende su opinión (XI) Bach indica en la música que es el juicio de un asno y que Midas merece su castigo: las orejas de asno.

El cantante describe esas largas orejas mientras que los violines imitan el rebuzno. Muy notable es también el coro final cuyo texto dice: “Alégrese el corazón con la música muy dulce de flautas violas, arpas y voces. Y olvídese la burla, pues el Arte al mundo embelesa y a los grandes dioses regocija“.

Momus (Soprano), Mercurius (Alto), Tmolus (Tenor I), Midas (Tenor II), Phoebus (Bajo I), Pan (Bajo II)

1. (Coro)

Tromba I/II, Tamburi, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Geschwinde,

Ihr wirbelnden Winde,

Auf einmal zusammen zur Höhle hinein!

Dass das Hin- und Widerschallen

Selbst dem Echo mag gefallen

Und den Lüften lieblich sein.


1 Coro [Soprano, Contralto, Tenor I, Tenor II, Bajo I, Bajo II]

¡Corred, vientos turbulentos,

de inmediato hacia vuestra caverna!

Para que el ir y venir de la música

sea agradable incluso para Eco

y placentera para las brisas.

2. Recitativo [Bajo I Bajo II Soprano]

Continuo

Phoebus

Und du bist doch so unverschämt und frei,

Mir in das Angesicht zu sagen,

Dass dein Gesang

Viel herrlicher als meiner sei?

Pan

Wie kannst du doch so lange fragen?

Der ganze Wald bewundert meinen Klang;

Das Nymphenchor,

Das mein von mir erfundnes Rohr

Von sieben wohlgesetzten Stufen

Zu tanzen öfters aufgerufen,

Wird dir von selbsten zugestehn:

Pan singt vor allen andern schön.

Phoebus

Vor Nymphen bist du recht;

Allein, die Götter zu vergnügen,

Ist deine Flöte viel zu schlecht.

Pan

Sobald mein Ton die Luft erfüllt,

So hüpfen die Berge, so tanzet das Wild,

So müssen sich die Zweige biegen,

Und unter denen Sternen

Geht ein entzücktes Springen für:

Die Vögel setzen sich zu mir

Und wollen von mir singen lernen.

Momus

Ei! hört mir doch den Pan,

Den großen Meistersänger, an!

El recitativo se puede escuchar aquí.


2 Recitativo [Bajo I, Bajo II, Soprano]

Febo:

Y, ¿eres tan desvergonzado y atrevido

para osar decirme a la cara

que tu canto

es mucho más exquisito que el mío?

Pan:

¿Cómo puedes preguntarlo aún?

Toda la foresta admira mi música.

El coro de las ninfas

que, con la caña que he descubierto

con sus siete tubos bien arreglados

han sido tantas veces invitadas a danzar

lo admitirán por propia voluntad:

Pan canta con más belleza que nadie.

Febo:

Tienes razón en lo de las ninfas;

mas para contentar a los dioses

tu flauta es demasiado mezquina.

Pan:

Tan pronto como mis notas llenan el aire,

las colinas saltan, el bosque danza,

las ramas han de inclinarse

y bajo las estrellas

una mágica conmoción sucede:

las aves se sientan a mi lado

y quieren aprender de mí cómo cantar.

Momus:

¡Hey! ¡Escuchad a Pan,

el gran maestro de canto!

3. Aria [Soprano]

Continuo

Patron, das macht der Wind.

Dass man prahlt und hat kein Geld,

Dass man das für Wahrheit hält,

Was nur in die Augen fällt,

Dass die Toren weise sind,

Dass das Glücke selber blind,

Patron, das macht der Wind.

Aquí el aria de Momo.


3 Aria (Momus) [Soprano]

Señor, esto no es sino viento…

cuando uno se jacta y no tiene blanca,

cuando uno piensa que es la verdad

sólo lo que tiene frente a los ojos,

cuando los necios son listos,

cuando la propia fortuna es ciega…

Señor, esto no es sino viento.


4. Recitativo [Contralto, Bajo I, Bajo II]

Continuo

Mercurius

Was braucht ihr euch zu zanken?

Ihr weichet doch einander nicht.

Nach meinen wenigen Gedanken,

So wähle sich ein jeder einen Mann,

Der zwischen euch das Urteil spricht;

Laßt sehn, wer fällt euch ein?

Phoebus

Der Tmolus soll mein Richter sein,

Pan

Und Midas sei auf meiner Seite.

Mercurius

So tretet her, ihr lieben Leute,

Hört alles fleißig an

Und merket, wer das Beste kann!

El número 4 se puede escuchar en este lugar.


4 Recitativo [Contralto, Bajo I, Bajo II]

Mercurio:

¿Por qué necesitáis porfiar?

Nunca os pondréis de acuerdo.

En mi humilde opinión

cada uno debería elegir a alguien

para que pronunciase un juicio sobre vosotros.

Veamos, ¿qué os parece?

Febo:

Tmolo será mi juez

Pan:

Y Midas estará a mi lado.

Mercurio:

¡Entonces adelantaos, gentes amadas,

escuchad diligentes todo

y apreciad quién puede hacerlo mejor!

Llega ahora el aria de Febo, y nos centraremos en su supuesta carga homoerótica.

El aria de Febo es probablemente la primera aria claramente homoerótica de la historia de la música. Los expertos, como puede probarse con muchas citas, la tienen en gran estima. Pero la mayoría de los autores que escribieron acerca de esta cantata pasaron por alto su contenido homoerótico y se ciñeron al análisis musical, pues, aparentemente el aria no encajaba con la imagen tradicional de Bach que el maestro describiese una relación homoerótica amorosa.

Para más información sobre el trasfondo musical del aria, un espectador que hubiese presenciado las actuaciones de Bach podría haber consultado el libro. “Gründliches Lexicon Mythologicum”, una enciclopedia de la mitología clásica de Benjamin Hederich, publicada en Leipzig en 1724, según la cual “Jacinto era un joven de extraordinaria belleza, por quien no sólo Thamyris concibió un tipo de amor contra natura sino que también Céfiro y Apolo se enamoraron de él al instante. Pero como estimó a éste más digno que a aquél, el segundo se molestó y, durante una competición de tiro de disco, que Apolo tiró hacia lo alto, Céfiro sopló y el disco dio en la cabeza de Jacinto, que quedó postrado en el suelo mientras que Apolo perseguía a Céfiro con sus flechas, transformando a la vez a Jacinto en la flor del mismo nombre.”

Bach no fue el único compositor en tratar el tema de “Apolo y Jacinto”. A los once años de edad, Wolfgang Amadeus Mozart compuso una comedia escolar en latín “Apolo et Hyacinthus”, representada por primera vez en 1767 en Salzburgo. No obstante, el autor del libreto, el padre benedictino Rufinus Widl, transformó profundamente el relato. Dado que la representación de una obra de contenido homoerótico en una escuela católica resultaba imposible por cuestiones de orden moral, el pater añadió un personaje femenino, Melia, hermana de Jacinto, de quién hizo que Apolo se enamorase. Otro trabajo que abordó el asunto, fue la cantata de cámara “Apolo y Jacinto” improvisaciones para chémbalo, alto y ocho instrumentos solistas, con letra de Georg Trakl, compuesta por Hans Werner Henze [*1926] en 1948).

Read Full Post »

Nosotros pasamos ahora a repasar, de forma sucinta, la presencia de Alcestis en los textos clásicos. Ya en el texto de Souvirón hemos visto que Apolodoro nos habla de ella, en concreto en Biblioteca I, 9, 15

Ἀδμήτου δὲ βασιλεύοντος τῶν Φερῶν, ἐθήτευσεν Ἀπόλλων αὐτῷ μνηστευομένῳ τὴν Πελίου θυγατέρα Ἄλκηστιν. ἐκείνου δὲ δώσειν ἐπαγγειλαμένου τὴν θυγατέρα τῷ καταζεύξαντι ἅρμα λέοντος καὶ κάπρου, Ἀπόλλων ζεύξας ἔδωκεν· ὁ δὲ κομίσας πρὸς Πελίαν Ἄλκηστιν λαμβάνει. θύων δὲ ἐν τοῖς γάμοις ἐξελάθετο Ἀρτέμιδι θῦσαι· διὰ τοῦτο τὸν θάλαμον ἀνοίξας εὗρε δρακόντων σπειράμασι πεπληρωμένον. Ἀπόλλων δὲ εἰπὼν ἐξιλάσκεσθαι τὴν θεόν, ᾐτήσατο παρὰ μοιρῶν, ἵνα, ὅταν Ἄδμητος μέλλῃ τελευτᾶν, ἀπολυθῇ τοῦ θανάτου, ἂν ἑκουσίως τις ὑπὲρ αὐτοῦ θνήσκειν ἕληται. ὡς δὲ ἦλθεν ἡ τοῦ θνήσκειν ἡμέρα, μήτε τοῦ πατρὸς μήτε τῆς μητρὸς ὑπὲρ αὐτοῦ θνήσκειν θελόντων, Ἄλκηστις ὑπεραπέθανε. καὶ αὐτὴν πάλιν ἀνέπεμψεν ἡ Κόρη, ὡς δὲ ἔνιοι λέγουσιν, Ἡρακλῆς <πρὸς αὐτὸν ἀνεκόμισε> μαχεσάμενος Ἅιδῃ.

Cuando Admeto reinaba en Feras y pretendía a Alcestis, hija de Pelias, Apolo estuvo a su servicio. Pelias había prometido entregar su hija al que fuera capaz de uncir al mismo carro un león y un jabalí; Apolo lo hizo y se los entregó a Admeto, quien los llevó a Pelias y obtuvo a Alcestis. Pero en sus bodas al ofrecer sacrificios se olvidó de Ártemis, por eso al abrir el tálamo lo encontró lleno de serpientes enroscadas; Apolo le dijo que aplacara a la diosa, y consiguió de las Moiras que, cuando Admeto estuviera a punto de morir, pudiera librase si alguien aceptaba voluntariamente ocupar su lugar. Cuando llegó el día de su muerte ni su padre ni su madre consintieron en morir por él, pero sí Alcestis. Core la envió de nuevo arriba, o, según otros, la rescató Heracles luchando con Hades.

En la Ilíada de Homero encontramos una referencia a Alcestis, en el canto II, verso 715:

Ο δ Φερς νμοντο παρα Βοιβηδα λμνην

Βοβην κα Γλαφρας κα ϋκτιμνην ᾿Ιαωλκν,

τν ρχ᾿ ᾿Αδμτοιο φλος πάϊς νδεκα νην

Εμηλος, τν π᾿ ᾿Αδμτ τκε δα γυναικν

῎Αλκηστις Πελαο θυγατρν εδος ρστη.

Los que moraban en Feras, situada a orillas del lago Bebeis, Beba, Gláfiras y Yaolco bien edificada, habían llegado en once naves al mando de Eumelo, hijo querido de Admeto y de Alcestes, divina entre las mujeres, que era la más hermosa de las hijas de Pelias.

Higino habla de Alcestis en su fábula 51:

ALCESTIS.

Alcestim Peliae et Anax<i>bies <Bian>tis filiae filiam complures proci petebant in coniugium; Pelias uitans eorum condiciones repudiauit et simultatem constituit, ei se daturum qui feras bestias ad currum iunxisset et Alcestim in coniugio auexisset. Itaque Admetus ab Apolline petiit ut se adiuuaret. Apollo autem quod ab eo in seruitut<e> liberaliter esset acceptus, aprum et leonem ei iunctos tradidit, quibus ille Alcestim auexit. Et illud ab Apolline accepit, ut pro se alius uoluntarie moreretur. Pro quo cum neque pater neque mater mori uoluisset, uxor se Alcestis obtulit et pro eo uicaria morte interiit; quam postea Hercules ab inferis reuocauit.

Muchos nobles pedían en matrimonio a Alcestis, hija de Pelias y Anaxibia, hija de Biante. Pelias, evitando sus condiciones, lo rechazó y estableció un certamen diciendo que se la concedería a aquel que unciera unas fieras salvajes a un carro y condujera en él a Alcestis en la boda. Así pues, Admeto pidió a Apolo que le ayudara. Apolo, en efecto, puesto que había sido recibido generosamente por él como esclavo, le entregó uncidos un jabalí y un león, con los que aquél condujo a Alcestis. Y obtuvo de Apolo que otro pudiera morir por él voluntariamente. En su lugar, cuando ni su padre ni su madre quisieron morir, se ofreció su esposa Alcestis y por él pereció en una muerte sustitutiva; a ésta después Hércules la rescató de los infiernos.

Diodoro Sículo en su Biblioteca Histórica IV, 52 1-2 nos cuenta:

φασὶν αὐτὴν κατ μόνας ἐντυχοῦσαν τῷ Πελί παρακαλέσαι ταῖς θυγατράσι διακελεύσασθαι συνεργεῖν καὶ πράττειν ἅπερ ἂν αὐταῖς προστάττῃ· προσήκειν γὰρ τῷ τοῦ βασιλως σματι μ δουλικας χερσν, λλ τας τν τκνων θεραπευθντα τυχεν τς παρ θεν εεργεσας. διπερ το Πελου τας θυγατρσι διαρρδην επντος πντα πρττειν σα ν Μδεια προστττ περ τ σμα το πατρς, τς μν παρθνους τομους οσας τ κελευμενον πιτελεν, τν δ Μδειαν νυκτς πιγενομνης κα το Πελου πρς πνον τραπντος λγειν ς ναγκαον ν λβητι καθεψσαι τ σμα το Πελου. Προσντως δ τν παρθνων δεξαμνων τν λγον, τραν ατν πινοσαι πστιν τν π᾿ατς λεγομνων· τρεφομνου γρ κριο πολυετος κατ τν οκαν, παγγελασθαι τας κραις τοτον πρτερον καθεψσειν κα ποισειν π᾿ρχς ρνα. συγκαταθεμνων δ᾿ατν, μυθολογοσι τν Μδειαν κατ μλη διελοσαν τ σμα το κριο καθεψσαι, κα δι τινων φαρμκων παρακρουσαμνην ξελεν κ το λβητος ρνς εδωλον. νταθα τν παρθνων καταπλαγεισν, κα πστεις τς παγγελας γησαμνων νδεχομνας χειν, πουργσαι τος προστγμασι. κα τς μν λλας πσας τν πατρα τυπτοσας ποκτεναι, μνην δ᾿Αλκηστιν δι᾿εσεβεας περβολν ποσχσθαι το γεννσαντος.

Dicen que ella (Medea) tras haberse reunido en privado con Pelias le instó a ordenar a sus hijas a cooperar con ella y hacer lo que les mandara. Porque decía que convenía que el cuerpo del rey recibiera el favor de los dioses siendo cuidado por las manos, no de criadas, sino de sus propias hijas. Por lo tanto habiendo dado Pelias instrucciones explícitas a sus hijas, para que hicieran todo lo que ordenara Medea con respecto al cuerpo de su padre, y estando las muchachas dispuestas a llevar a cabo sus órdenes, Medea, entonces, dice la historia, cuando llegó la noche y Pelias quedó dormido, comunicó a las hijas que era necesario que el cuerpo de Pelias fuera hervido en un caldero. Pero cuando las doncellas recibieron su propuesta con hostilidad, ideó un segundo plan que creía que podía ser aceptado. Había un carnero viejo en casa, y ordenó a las doncellas que primero lo hirvieran y así lo convertirían de nuevo en un cordero. Cuando estuvieron de acuerdo en esto, se nos dice que Medea después de cortar miembro a miembro el cuerpo del carnero lo coció y, a continuación, usando de un engaño por medio de ciertas drogas, sacó del caldero una imagen que parecía un cordero. Entonces las doncellas se quedaron atónitas, y estaban tan convencidas de que habían recibido todas las pruebas posibles de que ella iba a hacer lo que prometía, que llevaron a cabo sus órdenes. Y mientras todas las demás golpearon a su padre y lo mataron, Alcestis fue la única que, debido a su gran piedad, no puso las manos sobre aquél, que la había engendrado.


Read Full Post »

Bach no destacó especialmente en el uso de los elementos mitológicos en su música. Como se sabe, la gran mayoría de su obra coral y vocal está consagrada al terreno religioso (cantatas para los domingos, Magnificat, misas, oratorios de Navidad, Ascención y Pascua, Pasiones), ya que Johann Sebastian fue esencialmente un músico de iglesia. Aunque era organista, y al órgano dedicó toda su vida, sabía muy bien que, según la concepción eclesiástica tradicional, la música religiosa es, ante todo y sobre todo, música vocal.

De las 221 cantatas que compuso, 196 son religiosas y sólo 25 profanas y es entre éstas donde hallaremos las de temática mitológica.

Las cantatas profanas ocupan los números de catálogo BWV 201 a 222, además de la BWV 249a (Entfliehet, verschwinder, entweichet, ihr Sorgen), cantata pastoril para el cumpleaños del Duque Christian de Sajonia-Weisenfels

Son:

201: Geschwinde, ihr wirbelnden Winde (Disputa de Febo y Pan; ¿pensada para el Café Zimmermann?) Mitológica.

202: Weichet nur, betrübte Schatten (cantata de bodas). Alusiones mitológicas.

203: Amore traditore (acontecimiento desconocido).

204: Ich bin in mir vergnügt (acontecimiento desconocido).

205: Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft (Eolo apaciguado; para el cumpleaños de Augustus Friedrich Müller, profesor en Leipzig). Mitológica.

206: Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde! (cantata de los ríos; cumpleaños de Augusto III). Alusiones mitológicas.

207: Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten (elección de Gottlieb Kortte como profesor en Leipzig)

207a: Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten (cumpleaños del Elector Augusto III)

208: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! (cantata de caza; para los cumpleaños del Duque Christian de Sajonia-Weisenfels y el Duque August de Weimar). Mitológica.

209: Non sa che sia dolore (¿despedida a Johann Matthias Gesner en su destino a Ansbach?).

210: O holder Tag, erwünschte Zeit (cantata de boda).

211: Schweigt stille, plaudert nicht (cantata del café; para el Café Zimmermann y el Collegium Musicum).

212: Mer hahn en neue Oberkeet (cantata campesina burlesca; homenaje a Carl Heinrich von Dieskau).

213: Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (Hércules en la encrucijada; cumpleaños del Príncipe Friedrich Christian). Mitológica.

214: Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (cumpleaños de Maria Josepha, reina de Polonia y Electora). Mitológica.

215: Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (coronación de Augusto III, como rey de Polonia).

216: Vergnügte Pleißenstadt [fragmento] (boda de Johann Heinrich Wolff y Susanna Regina Hempel).

221: Wer sucht die Pracht, wer wünscht den Glanz (acontecimiento desconocido).

222: Mein Odem ist schwach (acontecimiento desconocido).

De todas ellas nos centraremos en cinco: las BWV 201, 205, 208, 213 y 214.

De cada una de ellas ofreceremos la letra en alemán y su traducción aproximada al español (lo advertimos ya), y un comentario, más o menos extenso, sobre algunos aspectos relativos a sus personajes, fuentes, o particularidades del texto.

Para la confección de esta serie sobre Bach nos ha sido de inestimable ayuda la magnífica página sobre las cantatas de Bach de Julio Sánchez Reyes, de donde hemos tomado buena parte de la información.

Cantata BWV 201: Geschwinde, ihr wirbelnden Winde (Der Streit zwischen Phoebus und Pan)

Cantata 201: Febo y Pan

Kantata 201: Geschwinde, ihr wirbelnden Winde (Corred, vientos turbulentos)

Cantata Profana compuesta en Leipzig

El “drama per musica” “Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201”, nos da cuenta del desafío entre los dioses del Olimpo, Febo Apolo, creador de la cítara y el dios rural Pan, inventor de la flauta. El texto fue escrito por un funcionario de correos y poeta aficionado de Leipzig, Christian Friedrich Henrici, llamado Picander, y fue publicado en 1732. Se desconoce si esta cantata, de cerca de una hora de duración, responde a algún encargo concreto. Según, C. L. Hilgenfeldt en su biografía de Bach, publicada en 1850, la cantata fue escrita probablemente en 1725 para la corte de Sajonia. No obstante, las características del papel y la escritura de la partitura revelan que no fue escrita antes del otoño de 1729. Klaus Häfner da por sentado que la BWV 201, así como otras dos cantatas de la misma duración, de las que sólo sobrevivió uno de los textos de Picander, formaba una especie de trilogía producida por Bach cuando se hizo cargo de la dirección del “Collegium Musicum” en la primavera de 1729.

Cuando compuso este “dramma per musica” en el verano de 1729, Bach llevaba pocas semanas, según acabamos de decir, como director del Collegium Musicum de Leipzig. Y ese mismo verano, durante un concierto del Collegium, lo dirigió con el concurso de estudiantes universitarios. Se trata de una obra satírica con texto de Picander, quien se inspiró en las “Metamorfosis” de Ovidio. El libretista lo tituló “Desafío de Febo y Pan” y lo incluyó en sus “Poemas satíricos serios y jocosos”.

Los personajes mitológicos son Momo (diosa de la burla), soprano, Mercurio (dios del comercio), contralto, Tmolo (dios lidio y juez), tenor, Midas (rey frigio y también juez), tenor, Febo (dios de la sabiduría y protector de las musas), bajo, y Pan (divinidad de los bosques), bajo.

En un concurso de canto, Febo es secundado por Tmolo, el otro por Midas. Momo y Mercurio son observadores imparciales.

La fuente literaria para el texto puede estar en las Metamorfosis de Ovidio, libro XI, versos 146 a 193:

Ille perosus opes silvas et rura colebat

Panaque montanis habitantem semper in antris,

pingue sed ingenium mansit, nocituraque, ut ante,

rursus erant domino stultae praecordia mentis.

nam freta prospiciens late riget arduus alto

Tmolus in ascensu clivoque extensus utroque

Sardibus hinc, illinc parvis finitur Hypaepis.

Pan ibi dum teneris iactat sua sibila nymphis

et leve cerata modulatur harundine carmen

ausus Apollineos prae se contemnere cantus,

iudice sub Tmolo certamen venit ad inpar.

Monte suo senior iudex consedit et aures

liberat arboribus: quercu coma caerula tantum

cingitur, et pendent circum cava tempora glandes.

isque deum pecoris spectans ‘in iudice’ dixit

‘nulla mora est.’ calamis agrestibus insonat ille

barbaricoque Midan (aderat nam forte canenti)

carmine delenit; post hunc sacer ora retorsit

Tmolus ad os Phoebi: vultum sua silva secuta est.

ille caput flavum lauro Parnaside vinctus

verrit humum Tyrio saturata murice palla

instructamque fidem gemmis et dentibus Indis

sustinet a laeva, tenuit manus altera plectrum;

artificis status ipse fuit. tum stamina docto

pollice sollicitat, quorum dulcedine captus

Pana iubet Tmolus citharae submittere cannas.

Iudicium sanctique placet sententia montis

omnibus, arguitur tamen atque iniusta vocatur

unius sermone Midae; nec Delius aures

humanam stolidas patitur retinere figuram,

sed trahit in spatium villisque albentibus inplet

instabilesque imas facit et dat posse moveri:

cetera sunt hominis, partem damnatur in unam

induiturque aures lente gradientis aselli.

ille quidem celare cupit turpique pudore

tempora purpureis temptat relevare tiaris;

sed solitus longos ferro resecare capillos

viderat hoc famulus, qui cum nec prodere visum

dedecus auderet, cupiens efferre sub auras,

nec posset reticere tamen, secedit humumque

effodit et, domini quales adspexerit aures,


voce refert parva terraeque inmurmurat haustae

indiciumque suae vocis tellure regesta

obruit et scrobibus tacitus discedit opertis.

creber harundinibus tremulis ibi surgere lucus

coepit et, ut primum pleno maturuit anno,

prodidit agricolam: leni nam motus ab austro

obruta verba refert dominique coarguit aures.

La traducción que sigue es de Ana Pérez Vega

Midas (II): Febo y Pan

Él, aborreciendo las riquezas, los bosques y los campos honraba,

y a Pan, que habita siempre en las cuevas montanas,

pero zafio permaneció su ingenio, y de dañarle como antes

de nuevo habían a su dueño los interiores de su estúpida mente.

150Pues los mares oteando ampliamente se yergue, arduo en su alto

ascenso, el Tmolo, y por sus pendientes ambas extendiéndose,

en Sardes por aquí, por allí en la pequeña Hipepa termina.

Pan allí, mientras tiernas a las nifas lanza sus silbos

y leve modula, en su encerada caña, su canción,

155osando despreciar ante sí de Apolo sus cantos,

bajo el Tmolo, éste de juez, a un certamen acude disparejo.

En su propio monte el anciano juez se sentó, y sus oídos

libera de árboles: de encina su melena azul sólo

ciñe, y penden, alrededor de sus cóncavas sienes, bellotas.

160Y éste, al dios del ganado contemplando: “En el juez”,

dijo, “ninguna demora hay.” Por dentro sus cálamos agrestes hace sonar él

y con su bárbara canción a Midas –pues era el caso que acompañaba él

al cantor– cautiva. Después de él sagrado el Tmolo volvió su rostro

hacia el rostro de Febo: a su semblante siguió su bosque.

165Él, en su cabeza flava de laurel del Parnaso ceñido,

barre la tierra con su capa saturada de tirio múrice y,

guarnecida su lira de gemas y diente indios,

la sostiene por la izquierda, sujeta la mano segunda el plectro.


De un artista su porte mismo era. Entonces los hilos con docto

170pulgar inquieta, por cuya dulzura cautivado,

a Pan ordena el Tmolo a esa cítara someter sus cañas.

El juicio y la sentencia del santo monte place

a todos; se la rebate aun así e injusta se la llama

en el discurso de Midas solo. Y el Delio sus oídos

175sandios no soporta que retengan su figura humana,

sino que las alarga en su espacio y de vellos blanquecientes las colma,

y no estables por debajo las hace y les otorga el poder moverse:

lo restante es de humano. En una parte se le condena

y se viste las orejas del que lento avanza, el burrito.

180Él ciertamente esconderlo desea, y con vergonzoso pudor

sus sienes con purpurinas tiaras intenta consolar.

Pero, el que solía sus largos cabellos cortar a hierro

había visto esto, su sirviente, el cual, como tampoco a traicionar

el desdoro visto se atreviera, deseando sacarlo a las auras,

185y tampoco pudiera callarlo aun así, se aleja y la tierra

perfora y de su dueños cuáles haya contemplado las orejas

con voz refiere baja y a la tierra dentro lo murmura, vaciada,

y la delación de su voz con tierra restituida

sepulta y de esos hoyos tapados tácito se aparta.

190Espeso de cañas trémulas allí a levantarse un bosque

comenzó y, tan pronto maduró al año pleno,

traicionó a su agricultor, pues movido por el austro lene

las sepultadas palabras refiere y del señor arguye las orejas.


Read Full Post »

Seguimos en este segundo capítulo con el libro de Bernardo Souvirón, Hijos de Homero, y lo que este autor nos cuenta de Alcestis, la exageración de lo que el profesor Souvirón llama el modelo positivo de mujer.

Ésta es la historia de Alcestis, la mujer que llegó a morir en lugar de su marido. Se trata, sin duda, de una historia que santifica la fidelidad de la mujer; pero, a mi juicio, es algo más.

En primer lugar, se nos presenta a una mujer hermosa pero que, al contrario de Pandora o de Helena, se muestra piadosa y casi inconsciente de su belleza, por lo que ni siquiera concibe que pueda utilizarla como arma contra el hombre. En este sentido, Alcestis supone un verdadero contrapunto. Sin embargo, éste no constituye, a mi juicio, más que un aspecto lateral. Lo fundamental está en el sacrificio que una mujer debe estar dispuesta a hacer por su marido; un sacrificio que tiene dos caras. La primera consiste en la sumisión absoluta de la esposa al esposo dentro del marco institucional y social del matrimonio; la segunda, la entrega de una vida, de valor intrínsecamente menor, para preservar otra cuyo valor es, por naturaleza, mayor. La propia Alcestis cree que es una mujer que actúa con cordura y con equilibrio cuando, tomada ya su terrible decisión, dice de su lecho matrimonial:

[…] a ti alguna otra mujer te poseerá, quizá más afortunada que yo, pero no más sensata. (Eurípides, Alcestis, 181 .

σ δ᾿ λλη τις γυν κεκτσεται,

σφρων μν οκ ν μλλον, ετυχς δ᾿ ἴσως.

La palabra “sensata” (sófron = σώφρων), utilizada aquí para definir un comportamiento que la razón sólo podría calificar como insensato, demuestra, una vez más, el camino por el que actúan esta clase de mitos. La imaginación acepta lo que parece inaceptable a la razón, porque aquellos a quienes van dirigidos los mitos, la gente común, no necesitan razonar (incluso no deben razonar) sino imaginar.

En relación con este proceso de imaginar, es importante también la fijación de un premio que compense el sacrificio que ha de hacerse. En el caso de Alcestis (y en otros casos), el premio ya no es cosa de los hombres sino de los dioses. El comportamiento ejemplar acaba por ser recompensado por los dioses, que abogan por un orden en la tierra y lo garantizan con su poder. Naturalmente, la posición de sumisión de la mujer es parte fundamental de ese orden bendecido por los dioses y Alcestis es recompensada por ello. En el Banquete de Platón (una obra de época clásica) Fedro explicita muy claramente lo que estoy diciendo:

τοτου δ κα Πελου θυγτηρ ῎Αλκηστις κανν μαρτυραν παρχεται πρ τοδε το λγου ες τος Ελληνας, θελσασα μνη πρ το ατς νδρς ποθανεν, ντων ατ πατρς τε κα μητρς, ος κενη τοσοτον περεβλετο τ φιλ δι τὸν ἔρωτα, ὥστε ἀποδεῖξαι αὐτοὺς ἀλλοτρίους ὄντας τῷ ὑεῖ καὶ ὀνόματι μόνον προσήκοντας, καὶ τοῦτ᾿ ἐργασαμένη τὸ ἔργον οὕτω καλὸν ἔδοξεν ἐργσασθαι οὐ μόνον ἀνθρώποις ἀλλἀ καὶ θεοῖς, ὥστε πολλῶν πολλ καὶ καλἀ ἐργασαμένων εὐαριθμήτοις δή τισιν ἔδοσαν τοῦτο γέρας οἱ θεοί, ἐξ Αιδου ἀνεῖναι πλιν τὴν ψυχήν

[…] Y de esto ofrece suficiente testimonio ante los griegos la hija de Pelias, Alcestis, ya que fue la única que estuvo decidida a morir por su marido, a pesar de que éste tenía padre y madre. A ambos ella los superó tanto con su amor, que les hizo aparecer como extraños ante su hijo y como padres sólo por el nombre. Al actuar de esta manera no sólo los hombres, sino también los dioses, creyeron que Alcestis había llevado a cabo una acción verdaderamente hermosa y, admirados por ello, hicieron que su alma regresara del Hades, a pesar de que sólo a unos pocos los dioses han concedido este privilegio. (Platón, Banquete, 179b y ss.).


Las palabras de Fedro están llenas de significado. De una parte condenan a los padres de Admeto, a los que califica de “extraños” (allótríoi = ἀλλοτρίοι) para su hijo por no acceder a morir por él. Es de resaltar que justamente el comportamiento lógico es considerado por Fedro como ajeno al amor, y, de paso, quienes actúan de acuerdo con la razón son, curiosamente, los “extraños”. Por el contrario, el comportamiento lógicamente absurdo de Alcestis es bendecido por los mortales e inmortales, hasta el punto de que éstos recompensan a Alcestis de una manera verdaderamente insólita.

Desde mi punto de vista, resulta evidente que las razones de esta recompensa extraordinaria (algo que sólo consiguen personajes ejemplares como Orfeo, Ulises o Teseo) no están tanto en el gesto de amor de Alcestis como en su aceptación de una doble sumisión que debe considerarse inherente a su condición de mujer: la social en relación con el marido, y la natural en relación con el hombre. Si las cosas son aceptadas de esta manera (el marido y el hombre son depositarios de una superioridad social, de un lado, y natural, de otro) la conducta de Alcestis ya no parece tan inadecuada, tan ilógica. Ella acepta morir porque, desde esta nueva perspectiva, es lógico que la mujer (inferior) asuma la muerte para permitir que siga viviendo el hombre (superior).

Una de las maneras en que el mito actúa es produciendo en la gente una imagen que, como ya hemos dicho, se fija en la esfera no racional de nuestro pensamiento. Pero una vez fijada, el paso del tiempo se encarga de hacer que esa imagen sea considerada primero natural y luego lógica.

De esta forma se produce una de las confusiones más rentables desde un punto de vista político o religioso de la historia del ser humano: la que nos lleva a confundir un hecho cultural con un hecho natural.

(Nota al pie de Bernardo Souvirón: Esta oposición entre naturaleza (phýsis = φύσις) de un lado y convención (nómos = νόμος) de otro, produjo una discusión muy fecunda entre los intelectuales de la Atenas del siglo V a. C.).

Esta confusión es, finalmente, la que nos ha llevado no sólo a creer que la mujer es naturalmente inferior al hombre sino a creer también, por ejemplo, que la homosexualidad es una enfermedad y no, simplemente, una opción; o a certificar con absoluta rotundidad que la guerra es un hecho natural y no cultural; o que lo es la esclavitud. En realidad, considerar la guerra o la esclavitud como sucesos propios de la naturaleza del ser humano (y por tanto, algo que está ahí desde siempre, que no puede evitarse, pues intentarlo sería tanto como ir contra naturam) es uno de los sofismas más extendidos y aceptados en la historia.

(Nota: Un sofisma es una mentira con apariencia de verdad. Aún hoy, cuando el sofisma de la inferioridad de la mujer empieza a ser desmontado, éste de la guerra parece más vigente que nunca).


En todo caso, la figura de Alcestis debió de ser considerada por la gente común como algo exagerada. Si se me permite el anacronismo, Alcestis tiene la traza de una santa, con todo el punto de exageración que eso supone para quienes, como la gran mayoría de las personas corrientes, están íntimamente convencidos de que no lo son. Es evidente que hacía falta crear otro mito femenino, que contribuyera a asentar este modelo positivo de mujer frente a los negativos que representaban Pandora o Helena; un mito que, junto a los que ya hemos estudiado, contribuyera decisivamente a crear el tipo de mujer que la nueva sociedad indoeuropea necesitaba, descargándolo de los rasgos de exageración que están presentes en el modelo de Alcestis. Un tipo de mujer, en suma, que fuera siempre fiel al marido sin necesidad de morir por él.

Ese mito, decisivo en el modelo femenino hasta hoy mismo, es el mito de Penélope, la esposa de Ulises, rey de Ítaca. Su creación, o, mejor dicho, su recreación, presentaba algunas dificultades que, no obstante, fueron vencidas por Homero, quien, en la Odisea, fijó para siempre en nuestra imaginación y en nuestra memoria, la historia de esta pareja ejemplar.

Hasta aquí el texto de Bernardo Souvirón en su magnífico e interesantísimo libro Hijos de Homero.

Read Full Post »

Iniciamos con este artículo una larga serie sobre la tragedia Alcestis de Eurípides y su plasmación en la ópera Alceste de Gluck. El trabajo surge de la lectura del libro Hijos de Homero de Bernardo Souvirón y de la clasificación de los modelos femeninos en los mitos griegos, donde Alcestis representa el modelo positivo. Como la serie será larga y se puede correr el riesgo de “perderse”, ofrecemos a modo de índice inicial lo que trateremos y en qué capítulos, por si los lectores quieren “elegir” qué capítulos leer en vistas a su contenido. Ni que decir tiene que nos gustaría que se leyera la serie completa, aunque somos conscientes de las exigencias que conlleva. Ofrecemos sin más el mencionado índice:

1. Hijos de Homero de Souvirón: mitos sobre la mujer, el modelo de Alcestis. (capítulos I y II)

2. Fuentes literarias clásicas sobre Alcestis: Apolodoro, Homero, Higino, Diodoro Sículo, Claudio Eliano, Ovidio, Luciano de Samosata. (capítulos III, IV y V)

3.  Alcestis: valoración, estructura y argumento en Guzmán Guerra (Alianza Editorial), Medina González y López Férez (Gredos), Lesky (Historia de la literatura griega, en Gredos), Cantarella (La literatura griega clásica, en editorial Losada). (capítulos VI y VII)

4. Estructura y texto casi completo, con comentario de las sentencias. (capítulos VIII a XIII)

5.  Alceste de Gluck, una ópera reformista. Diferencias entre las versiones italiana y francesa (capítulos XIV y XV)

6.  La versión italiana de Alceste: sinopsis y libreto italiano y su traducción, con comentarios sobre citas mitológicas y coincidencias y divergencias con respecto a la tragedia. (capítulos XVI a XXVI)

Y comenzamos.

En su magnífico libro Hijos de Homero, Bernardo Souvirón se muestra convencido de la existencia de una cultura matriarcal en el área del Egeo y más concretamente en Creta. En el libro aborda los mecanismos que se utilizaron por parte de los micénicos o aqueos para sustituirla por un nuevo paradigma basado en el predominio del varón y de la guerra. El vehículo de transmisión de la nueva sociedad creada con la llegada a Grecia de los primeros pueblos indoeuropeos fue el mito.

Souvirón afirma:

“Lo que voy a intentar desarrollar ahora es la idea de que el éxito del modelo aqueo, basado en la preponderancia absoluta del varón y en el uso de la violencia y de la guerra como norma gloriosa de conducta y como escala de valores éticos, se sustenta en la desaparición de la mujer de toda actividad pública relevante; en el encierro de la mujer dentro del estrecho ámbito de la vida doméstica”.

Souvirón sigue:

“¿Cómo fue posible que unos extranjeros llegados a Grecia en los albores del siglo XX a. C. consiguieran, al cabo de relativamente poco tiempo, no ya derrotar militarmente a pueblos que no estaban preparados para la guerra, sino imponer su modelo se sociedad a quienes eran depositarios de una civilización infinitamente más refinada material y espiritualmente? Y ya que esto fue así, ¿cómo lo hicieron?; ¿qué vehículo utilizaron para domeñar, primero, la fuerza de los otros, y para destruir, después, sus creencias, su modelo? Mi respuesta es que lo hicieron a través del mito”.

Según Souvirón, los mitos fueron los encargados de, con el paso de cuatro generaciones, hacer creer que los señores indoeuropeos fueran considerados señores “desde siempre”, y su modelo de sociedad empezara a concebirse como el único posible. Y para el profesor Souvirón, el énfasis se puso en la mujer con el resultado de que, al cabo de esas tres o cuatro generaciones, fue considerada, ya para siempre, como un ser inferior, maligno, impuro, indigno, fuente de todos los problemas y necesario sólo por una razón insoslayable: la generación de hijos.

El autor expone luego varios mitos que, pasados por Roma que los asumió, reelaboró y transmitió, han perdurado en todas las épocas y han formado parte de nuestras artes plásticas, de nuestra música y de nuestra literatura hasta el día de hoy. Lo importante no es que hayan perdurado los mitos, sino el modelo que representan.

Souvirón trata los siguientes mitos:

a)  El nacimiento del mal: el mito de Pandora.

b)  La concreción del mal: el mito de Helena.

c)  El modelo positivo: el mito de Alcestis.

d)  La concreción del modelo positivo: el modelo de Penélope.

e)  Las consecuencias del desafío al modelo positivo: el mito de Antígona.

De estos mitos nos vamos a fijar en el de Alcestis. Primero ofreceremos lo que dice Souvirón:

c) El modelo positivo: el mito de Alcestis

La leyenda de Alcestis es una exageración del modelo positivo. Se trata de un mito menos conocido que los analizados hasta ahora, ya que quedó anulado por otros que, puestos en circulación con el mismo fin, enraizaron mejor en la mentalidad del pueblo griego, primero, y en las estructuras culturales de Occidente, después. Aun así, es muy revelador, por lo que voy a contarlo en esencia.

Alcestis era una de las hijas de Pelias, rey de Yolco y tío de Jasón. Desde muy pronto se mostró como la más bella de todas ellas y, a la postre, también la más piadosa, pues fue la única que no participó en el asesinato de su padre, inmolado por sus propias hijas tras ser engañadas por Medea.

(Añado ahora, entre paréntesis, lo que Souvirón dice en nota a pie de página sobre este hecho: Un asesinato propiciado por una de las encarnaciones más brutales del modelo negativo, Medea. Con sus artes de bruja indujo a las hijas de Pelias a cometer el crimen con la promesa de que con ello su padre rejuvenecería. Sólo Alcestis, movida por su amor filial, no participó en el engaño de Medea).

Cuando Alcestis era ya una mujer, Admeto, rey de Feras, se presentó en casa de Pelias para pedir su mano. Pelias le impuso condiciones que aquél cumplió gracias a la ayuda del dios Apolo, con el que Admeto había tenido una estrecha relación.

(Aquí aporto otra nota a pie de página: El dios Apolo se vio obligado a servir a un mortal en dos ocasiones. En una de ellas, recibió este castigo de Zeus, irritado con él por la muerte de los Cíclopes. En efecto, el hijo de Apolo, Asclepio (identificado después con el dios de la medicina), llegó a adquirir una gran habilidad en las artes médicas. Ésta llegó a tal extremo que, incluso, resucitaba a los muertos. Zeus, preocupado con este acceso repentino de los hombres a la inmortalidad, lo fulminó con el rayo. Presa de inmenso dolor, como no podía enfrentarse con Zeus, Apolo dio muerte a los Cíclopes, forjadores del rayo asesino de su hijo. Zeus decidió enviar a Apolo al Tártaro, pero, gracias a la intervención de Leto, madre de Apolo, consintió en imponerle un castigo menor, aunque humillante: ponerse al servicio del rey Admeto como boyero).

Eurípides, en su obra Alcestis, nos dice que el matrimonio fue un modelo de amor conyugal, sólo empañado por un descuido de Admeto justamente el día de la boda. Éste, en efecto, conmovido por la emoción del momento, se olvidó de ofrecer sacrificios a Ártemis, la hermana gemela de Apolo, una diosa implacable que, irritada, llenó de serpientes la cama matrimonial de los nuevos esposos y condenó a morir a Admeto. Apolo intercedió por él ante las Parcas, pero sólo consiguió que éstas aceptaran la muerte de otra persona en su lugar.

Cuando llegó el día fijado por las Parcas para la muerte de Admeto, ni su padre ni su madre, ya ancianos, con sus vidas ya vividas, consintieron en morir por él, su único hijo. Sólo su esposa Alcestis, con al vida aún por vivir, con los proyectos aún por hacer, se brindó a hacer ese sublime sacrificio.

(Nueva nota al pie de página: Tal es el argumento de la Alcestis de Eurípides. Véase también Apolodoro, Biblioteca, 19, 15 y ss., y Esquilo, Euménides, 723 yss., donde se dice que Apolo emborrachó a las Parcas para conseguir su objetivo.)

Ofrecemos el pasaje de Las Euménides que cita Souvirón:

Xο. τοιατ᾿ δρασας κα Φρητος ν δμοις·

Μορας πεισας φθτους θεναι βροτος.

Απ. οκουν δκαιον τν σβοντ᾿ εεργετεν,

λλως τε πάντως χτε δεμενος τχοι;

Xο. σ τοι παλαις διανομὰς καταφθσας

οἴν παρηπφησας ρχαας θεάς.

Corifeo: Algo así hiciste también en la casa de Feres: convenciste a las Moiras para que hicieran inmortal a un mortal.

Apolo: ¿Es que no es justo conceder bienes al que te venera y, sobre todo, al llegar la ocasión en que lo necesita?

Corifeo: Tú engañaste con vino a las viejas deidades y te aprovechaste de ello para destruir la antigua distribución de los destinos.

Alcestis, pues, muere en lugar de su marido. Sin embargo, cuando llega al Hades, Perséfone, la esposa del dios de los muertos, compadeciéndose de la muchacha y de su abnegado comportamiento, la devuelve al mundo de los vivos.

Así debió ser la versión popular del mito de Alcestis, la imagen grabada en al imaginación de los antiguos griegos.

No obstante, Eurípides introdujo una novedad, (Nota al pie: O bien la tomó de Frínico, que compuso una Alcestis antes que él. Esto parece lo más probable a la luz de algunos testimonios indirectos de las fuentes), la intervención de Hércules, que llega al palacio de Admeto en el momento en que todos se lamentan por la muerte de su esposa. Hércules, siempre decidido a realizar hazañas imposibles, decide ayudar a su viejo amigo, compañero de batallas y fatigas en la expedición de la nave Argo: entabla combate con Tánato, la Muerte, y le devuelve viva y más hermosa que nunca a su esposa.

Read Full Post »

¿Lisias se agota?

No, no es que el orador ateniense tuviera una débil constitución física. Con el título nos referimos a que en la Opción A del examen de Griego II de las PAU de septiembre se ha repetido el mismo texto que en la Opción A del examen de septiembre de 2008.

El texto es éste:

πειδ δ τ παιδίον γένετο μν, μήτηρ ατ θήλαζεν· να δ μή, πότε λοσθαι δέοι, κινδυνεύ κατ τς κλίμακος καταβαίνουσα, γ μν νω διτώμην, α δ γυνακες κάτω.

La traducción podría ser:

Cuando nació nuestro hijo, la madre lo criaba, y para que no corriera peligro, bajando por la escalera, cuando fuera necesario bañarlo, yo vivía arriba y las mujeres abajo.

El hecho de retomar un texto que ya ha salido en las pruebas es índice de que los textos susceptibles de ser objeto de traducción ya se agotan, como el coordinador de la materia dijo en una reunión en Castellón. Ante ello, nos podemos preguntar: ¿qué sentido tiene traducir un texto de 50 ó 25 párrafos que sólo permite echar mano de siete u ocho para las PAU? ¿No es mejor una antología con nivel asequible, que permite una mayor variedad de autores y facilitaría la labor de quienes se encargan de poner el examen?

Desde luego, repetir un mismo texto, además en idéntica convocatoria, sólo dos años después nos viene a decir que, al menos el discurso I de Lisias está agotado, so pena de preguntar fragmentos más difíciles, algo que no creo que se les ocurra a los coordinadores.

Es curioso comparar ambos exámenes.

2008:

Notas: διτώμην imperfecto de διαιτάω, διαιτῶ.

2010:

Notas: νω “arriba” (la “planta superior”) / κάτω: “abajo” (“la planta baja”)

2008:

Título del fragmento: Eratóstenes decide, para mayor comodidad de su esposa lactante, trasladarse al primer piso.

2010:

Título del fragmento: El acusado explica la nueva distribución de su casa en razón del nacimiento de su hijo.

2008:

Morfología y sintaxis

Analizar γένετο y καταβαίνουσα.

Comentar sintácticamente el optativo δέοι. ¿Qué verbo hay que suplir en la última frase del pasaje?

2010:

Morfología y sintaxis

¿Qué clase de oración es πειδ δ τ παιδίον γένετο μν?

Analizar las formas θήλαζεν y καταβαίνουσα.

2008:

Etimología: indica dos derivados modernos de cada uno de los étimos παῖς y γυνακες.

2010:

Etimología: indica dos (sic; sin duda es un error por “dos”) derivados modernos de cada uno de los étimos γυνακες (γυνή) y οἶκος.

2008:

Cultura: La situación de la mujer

2010:

Cultura: Instituciones de la democracia ateniense (Asamblea, Consejo, arcontes, prítanos, sistema judicial).

Desde junio de 2006, y contando con dos opciones y dos convocatorias por curso, ha habido 20 preguntas de Cultura. Y hablando de las preguntas de cultura, éstas son las que se han hecho desde que se adoptó el actual temario. Ya incluimos las de septiembre de 2010.

Situación de la mujer: 4 veces

Instituciones: 3 veces

Grupos sociales: 3 veces

Misterios y oráculos: 3 veces

Drama: 1 vez

Oratoria: 1 vez

Historiografía: 1 vez

Espacios y monumentos de la Atenas clásica: 1 vez

Guerra del Peloponeso: 1 vez

Guerras Médicas: 1 vez

Dioses y festividades atenienses: 1 vez

En la Opción B el texto ha sido éste:

Περ δ τς μς ππικς, ς οτος τλμησε μνησθναι πρς μς, οτε τν τχην δεσας οτε μς ασχυνθες, ο πολς λγος.

La traducción podría ser:

Y respecto al asunto hípico, que éste se ha atrevido a recordar ante vosotros, sin temer la suerte ni sentir vergüenza por vosotros, no hay mucho que decir.

Lo primero de todo es que, por suerte para mis alumnos, el texto que salió en junio y el que ha salido en septiembre fueron objeto de examen en clase; el primero, como examen final de verdad y el segundo como simulacro para dicho examen final. Se realizaron los días 27 y 26 de mayo, respectivamente.

En la Opción B se da este título: el inválido justifica sus aptitudes hípicas, que no me acaba de buscar, como tampoco que se les diga a los alumnos que ἱππική significa “destreza hípica”. Hay traducciones que dicen “dotes de cabalista” (Luis Gil en Alma Mater), próxima a la que se da en las PAU. Yo más bien creo que se refiere al hecho de que el inválido tiene que trasladarse, por su oficio, a lugares alejados y, para ello, hace uso de caballos. No creo que eso signifique que tenga destreza hípica. Uno puede ir a caballo, pero no dedicarse a la doma o al salto de obstáculos con caballo.

Las preguntas de esta Opción B son:

Sintaxis: ¿Qué clase de oración es ς οτος τλμησε μνησθναι πρς μς?

Morfología: analiza las formas δεσας y μς.

Etimología: indica dos derivados modernos de cada uno de los étimos griegos περ y πολύς, πολλή, πολύ.

Cultura: Grupos sociales: libres, metecos, extranjeros, esclavos y bárbaros.

Comparando ambas opciones tenemos que el texto de la A tiene 29 palabras y el de la B 22.

El texto A tiene tres subordinadas: una temporal (πειδ δ τ παιδίον γένετο μν), una final (να δ μήκινδυνεύ κατ τς κλίμακος καταβαίνουσα) y otra temporal (πότε λοσθαι δέοι) y un participio apositivo (καταβαίνουσα).

El B una subordinada de relativo (con un pronombre relativo en genitivo por ser régimen verbal = ς οτος τλμησε μνησθναι πρς μς) y dos participios apositivos, con valor causal (δεσας, ασχυνθες). Puede resultar dificultosa la última frase (ο πολς λγος) y que el alumno no sepa ver un verbo copulativo omitido en esta oración nominal pura. La traducción de la frase literal puede colar ante el corrector, aunque es probable que el alumno haya traducido el texto y sepa traducir por algo así como “no hay mucho que contar”.

En resumen, podemos decir que los textos no han sido demasiado complicados, tal vez más fácil la Opción B, en nuestra modesta opinión.

Los respectivos encabezamientos de los textos no nos convencen demasiado (curiosa la divergencia de título en la Opción A de 2008 y 2010).

Las cuestiones de sintaxis, morfología y etimología, muy asequibles; también la de cultura.

Y finalizamos este artículo con una referencia a la Opción A del examen de Literatura Universal.

Se aporta un texto del Edipo Rey de Sófocles, en concreto los versos 1045 a 1075 del Episodio 3º. Es un diálogo entre el mensajero, Edipo, Yocasta y el Coro, en el que la reina tebana intenta disuadir a Edipo de que siga con sus investigaciones sobre su origen y la mancha que sufre Tebas.

Las cuestiones que se plantean al alumno son:

  1. Sitúe el presente diálogo en la línea argumental de Edipo rey, y justifique la importancia temática de este momento.
  2. Caracterice la función de los personajes que aparecen en el fragmento.
  3. Tomando el fragmento seleccionado como punto de partida, exponga cuáles son las principales interpretaciones acerca de Edipo rey.
  4. Tema: “Los grandes poetas latinos: Virgilio, Horacio, Ovidio”.

La Opción B presenta un poema (El Albatros) de Las flores del mal, de Charles Baudelaire, por cuya importancia en la historia de la poesía moderna se pregunta. También se piden las claves poéticas de Las flores del mal y responder al tema: “El espíritu de la vanguardia: el Surrealismo”.

Como se puede apreciar, un profesor de clásicas también podría impartir Literatura Universal.

Read Full Post »

Older Posts »