2013, año de centenarios (IV)

De la revista El Cultural destacamos estos fragmentos del artículo Wagner, ¿por qué escucharlo? que escribe Daniel Baremboim:

Con el tiempo fui consciente de la monstruosidad de sus textos e ideas antisemitas. Es un punto inevitable e injustificable de su biografía. Y debo reconocer que si alguien me concediera el deseo de pasar veinticuatro horas con algún gran compositor del pasado, Wagner nunca sería una opción. Me encantaría compartir un día con Mozart. Sería una experiencia divertida y edificante. No así con el Wagner “persona”, que me resulta absolutamente despreciable y que, en cierto sentido, es difícil de asociar a la música que escribió el Wagner “compositor”, impregnada de otras ideas y sentimientos, como la nobleza o la generosidad.

En el cruce entre el Wagner “persona” y el Wagner “compositor” se ha desarrollado durante décadas el debate en torno a la supuesta amoralidad de su música. Es posible identificar en sus óperas una terminología de inspiración antisemita pero no podemos encontrar un solo personaje judío. No hay nada ni remotamente parecido al Shylock shakespeariano de El mercader de Venecia en las diez grandes óperas de Wagner. Por supuesto que uno puede intuir en el maléfico Mime de Sigfrido o el escribano Beckmesser de Los maestros cantores de Núremberg un perfil cercano al antisemitismo, de la misma manera que se puede convertir fácilmente El holandés errante en El judío errante, pero esa asociación de ideas sólo ocurre cuando nuestra imaginación entra en contacto y en contexto con ciertas ideas.

Por otro lado, hay que distinguir entre el Wagner antisemita y el uso que los nazis hicieron de algunas de sus composiciones. A lo largo de toda mi carrera, me he cruzado con no pocas personas que no pueden escuchar música de Wagner. En pleno debate sobre la idoneidad de interpretar a Wagner en Israel, una señora vino a verme a Tel Aviv y me dijo: “¿Cómo es posible que quieras dirigir esta música?”. La mujer había visto con sus propios ojos cómo se llevaban a miembros de su familia a las cámaras de gas al son de la obertura de Los maestros cantores. “¿Por qué debo escuchar esto?”, me increpó. Mi respuesta fue simple: no hay ninguna razón por la que se deba escuchar nada. No creo que debamos forzar a nadie a enfrentarse a las óperas de Wagner. Pero el hecho de que su música haya inspirado sentimientos tan extremos, a favor y en contra, no nos exime de ciertas obligaciones cívicas.

Finalizado nuestro acercamiento a Wagner, pasamos al otro gran músico cuyo bicentenario de su nacimiento celebramos, Giuseppe Verdi.

Y de la misma fuente: Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. La ópera. El Posromanticismo. Capítulo 8: Las óperas de Verdi. Epígrafes “Ópera de personajes” y “Verdi traicionado”, extraemos este comentario sobre las más conocidad óperas de Verdi:

Ópera “de personajes”

A partir de este momento estas intermitentes oleadas melódicas ya no cesarían, inundando Rigoletto, Il trovatore y La traviata como un río caudaloso.

La linfa vital de una melodía maravillosamente espontánea y elocuente revierte en dichas obras en una estructura dramática cuyo esqueleto constitutivo parece ajustarse finalmente a lo que Verdi perseguía. El fruto de una larga y paciente obra de progresiva maduración acabó concretándose en una extraordinaria y perfecta situación teatral, que hizo de la ópera algo más que una sarta de arias para solista. El propio Verdi confirmó cuán consciente era de esta tentativa suya de renovación cuando escribía: “He ideado Rigoletto sin arias, sin finales, con un desfile interminable de duettos, porque así me convencía”. Verdi concibió la ópera como una “escena” articulada y varia, en la que las vivencias de los distintos personajes se captan en su progresión lógica y son psicológicamente creíbles. Hay que hacer, sin embargo, una precisión: cuando se habla de credibilidad psicológica, es preciso entenderla referida a la óptica particular del siglo XIX, totalmente distinta a la del realismo psicológico, y sobre todo a la del verismo. Las innumerables interpretaciones en clave verista del melodrama verdiano, que están tan lejos de haberse agotado, constituyen uno de los casos más rotundos de falsificación crítica e interpretativa en toda la historia de la música.

Con estas tres obras, Verdi alcanzó la perfección de lo que podríamos definir como ópera “de personajes”. En efecto, al hablar de Rigoletto acuden de inmediato a nuestra memoria las figuras arquetípicas del libertino, del bufón que esconde dolorosamente un corazón de padre, de la muchacha repitiéndose constantemente el nombre del enamorado, del sicario de voz profunda y nocturna. En cambio, la corte del duque libertino, la época en que sucede la acción y los personajes secundarios no son más que sombras, esbozos musicales prontamente olvidados. E igualmente ocurre con el París enloquecido de La traviata, con la gente que anima los salones de Violetta: maniquíes sin rostro o con la faz postiza de las máscaras. Incluso los gitanos y los caballeros de Il trovatore no son más que personajes de fábula, estilizados y elegantes como si hubieran sido sacados de una oleografía popular. Son los protagonistas los personajes que conmueven a Verdi, y estas tres óperas sólo perviven gracias a ellos.

 Hasta aquí el texto sacado de Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. La ópera. El Posromanticismo. Capítulo 8: Las óperas de Verdi. Epígrafes “Ópera de personajes” y “Verdi traicionado”.

Ofrecemos ahora una primera entrega del catálogo de la obra verdiana, sacada de aquí.

Catálogo de obras de Verdi:

Óperas:

• Oberto, Conde de San Bonifacio (Teatro La Scala de Milán, 17 de noviembre de 1839) — Drama en dos actos de Temistocle Solera, sobre un libreto anterior de Antonio Piazza.
• Un giorno di regno (Un día de reino) (Teatro La Scala de Milán, 5 de septiembre de 1840) — Melodrama jocoso en dos actos de Felice Romani.
• Nabucco (Teatro La Scala de Milán, 9 de marzo de 1842) — Drama lírico en cuatro partes de Temistocle Solera.
• I Lombardi alla prima crociata (Los lombardos) (Teatro La Scala de Milán, 11 de febrero de 1843) — Drama lírico en cuatro actos de Temistocle Solera.
• Ernani(Teatro La Fenice de Venecia, 9 de marzo de 1844) — Drama lírico en cuatro actos de Francesco Maria Piave.
• I due Foscari (Teatro Argentina de Roma, 3 de noviembre de 1844) — Tragedia lírica en tres actos de Francesco Maria Piave.
• Giovanna d’Arco (Teatro La Scala de Milán, 15 de febrero de 1845) — Drama lírico en un prólogo y tres actos de Temistocle Solera.
• Alzira(Teatro San Carlo de Nápoles, 12 de agosto de 1845) — Tragedia lírica en un prólogo y dos actos de Salvatore Cammarano.
• Attila (Teatro La Fenice de Venezia, 17 de marzo de 1846) — Drama lírico en un prólogo y tres actos de Temistocle Solera.
• Macbeth(Teatro La Pergola, 14 de marzo de 1847) — Melodrama en cuatro partes de Francesco Maria Piave.
• I masnadieri (Teatro Her Majesty de Londres, 22 de julio de 1847) — Melodrama trágico en cuatro partes de Andrea Maffei.
• Jérusalem(Ópera de París, 26 de noviembre de 1847) — Ópera, en cuatro actos, con libreto de A. Royer y G. Vaëz, de un libro de Solera de 1843.
• Il corsaro (El corsario) (Teatro Grande de Trieste, 25 de octubre de 1848) — Melodrama en tres actos de Francesco Maria Piave.
• La battaglia di Legnano (Teatro Argentina de Roma, 27 de enero de 1849) — Tragedia lírica en cuatro actos de Salvatore Cammarano.

• Luisa Miller (Teatro San Carlo de Nápoles, 8 de diciembre de 1849) — Melodrama trágico en tres actos de Salvatore Cammarano.
• Stiffelio (Teatro Grande de Trieste, 16 de noviembre de 1850) — Melodrama en tres actos de Francesco Maria Piave.
• Rigoletto (Teatro La Fenice de Venecia, 11 de marzo de 1851) — Melodrama en tres actos de Francesco Maria Piave.
• Il trovatore (El trovador) (Teatro Apollo de Roma, 19 de enero de 1853) Drama en cuatro partes de Salvatore Cammarano y completado por Leone Emanuele Bardare sobre libreto del español Antonio García Gutiérrez.
• La Traviata (Teatro La Fenice de Venecia, 6 de marzo de 1853) — Melodrama en tres actos de Francesco Maria Piave.
• I vespri siciliani (Las vísperas sicilianas) (Ópera de París, 13 de junio de 1855) — Drama en cinco actos de Eugène Scribe y Charles Duveyrier.
• Simón Boccanegra (Teatro La Fenice de Venecia, 12 de marzo de 1857) — Melodrama en un prólogo y tres actos de Francesco Maria Piave, basado en una pieza teatral homónima de Antonio García Gutiérrez.
• Aroldo (revisión de Stiffelio) (Teatro Nuovo de Rimini, 16 de agosto de 1857) — Melodrama en cuatro actos de Francesco Maria Piave.
• Un ballo in maschera (Un baile de máscaras) (Teatro Apollo de Roma, 17 de febrero de 1859) — Melodrama en tres actos de Antonio Somma.
• La forza del destino (La fuerza del destino) (Teatro Imperial de San Petersburgo, 10 de noviembre de 1862) — Ópera en cuatro actos de Francesco Maria Piave.
• Don Carlos (Ópera de París, 11 de marzo de 1867) — Ópera en cinco actos de Joseph Méry y Camille Du Locle.
• Aida(Teatro de la Ópera del Cairo, 24 de diciembre de 1871) — Ópera en cuatro actos de Antonio Ghislanzoni.
• Otello(Teatro La Scala de Milán, 5 de febrero de 1887) — Drama lírico en cuatro actos de Arrigo Boito.
• Falstaff(Teatro La Scala de Milán, 9 de febrero de 1893) — Comedia lírica en tres actos de Arrigo Boito.

Tres de las óperas que compuso Giuseppe Verdi están basadas en obras de Shakespeare, en concreto Macbeth, Otello y Falstaff.

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Píntame un mito (VII)

Rafael Sanzio (1483-1520), El triunfo de Galatea (1511-1512). Villa Farnesina de Roma

En nuestro recorrido por los mitos plasmados en la pintura llegamos a Rafael Sanzio, de quien hemos elegido El triunfo de Galatea.

Se trata de un fresco de 295 x 225 cm que se puede admirar en la Villa Farnesina de Roma. Nicoletta Baldini, en la colección Los Grandes Genios del Arte que, con patrocinio del BBVA, editó el periódico El Mundo, escribe sobre esta obra:

“Entre los comitentes romanos de las primeras décadas del Cinqueccento, el banquero sienés Agostino Chigi sólo cedía ante los pontífices. Su fortuna se remontaba a los tiempos de Alejandro VI, en los cuales había obtenido la licencia de explotación de las minas de alumbre (un producto entonces indispensable para la industria textil) de Tolfa, pero su ascenso social alcanzó su culminación con Julio II, que – al parecer como consecuencia de favores que le había hecho en el momento de su elección al papado – lo tuvo como consejero personal en cuestiones financieras, le otorgó en 1517 el título de conde palatino y le asignó el patronato de dos capillas en las iglesias construidas por Sixto V y oficiadas por los agustinos: Santa Maria del Popolo y Santa Maria della Pace” (De Vecchi).

Rafael Sanzio, luneta con Sibilas y profetas de la Capilla Chigi (1511) en la iglesia de Santa Maria della Pace, Roma

Baldassare Peruzzi había construido para el banquero una villa suburbana, ubicada al pie del Gianicolo y conocida como la Farnesina, cuyos trabajos de edificación fueron concluidos entre 1510 y 1511. El mismo Peruzzi había hecho un gran fresco en el techo de una galería, cuya decoración fue continuada por Sebastiano dal Piombo. Éste había ejecutado en las paredes de la galería oriental la figura del cíclope Polifemo, al lado de la cual Rafael, entre finales de 1511 y principios de 1512, pintó al fresco el Triunfo de Galatea. Inspirándose en textos clásicos (entre ellos las Metamorfosis de Ovidio), el pintor representó a la nereida en una concha arrastrada por delfines, rodeada de ninfas y tritones. El tema se traduce en un vocabulario en el cual a los ecos de la estatuaria clásica se unía el uso de gamas cromáticas – como el rojo pompeyano – propias de la pintura romana antigua. Después de 1512 el pintor hizo, también para Chigi y alrededor del arco de una de las dos capillas, la de Santa Maria della Pace, otro fresco de Sibilas y ángeles, en el cual el artista hizo gala de su capacidad para aludir, en un sentido profundamente clásico, a las Sibilas realizadas por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina.

Hasta aquí el texto de Baldini.

Rafael Sanzio, detalle de la luneta con Sibilas y profetas de la Capilla Chigi (1511) en la iglesia de Santa Maria della Pace, Roma

Artemisia Gentileschi (1593-1654), Santa Catalina de Alejandría (ca. 1630)

En Artehistoria podemos leer sobre la obra de Rafael:

A partir de 1511 Rafael estuvo trabajando en la decoración al fresco de una estancia en la planta baja de la villa del Trastevere de Peruzzi, propiedad de Agostino Chigi. En este lugar también trabajaron Sebastiano del Piombo y Sodoma, autor el primero del Polifemo que se relaciona con Galatea. La bella nereida fue pretendida por Polifemo pero ella prefirió el amor del pastor Acis que fue aplastado por el gigante bajo el peso de una roca. Galatea ha sido representada por Sanzio siguiendo a Poliziano escapando, montada en una concha tirada por delfines, de las flechas que lanzan los amorcillos. La nereida está rodeada de ninfas y tritones que no pueden escapar de los dardos del amor y se contagian de la sensualidad que envuelve al conjunto. Ella dirige su mirada hacia el amorcillo que esconde sus flechas, simbolizando el amor platónico y la caridad cristiana. La composición está presidida por el dinamismo del momento, creando Rafael un espectacular movimiento hacia el exterior del que se contagian todos los personajes, en variados escorzos. La propia Galatea se retuerce en un movimiento helicoidal reforzado por los cabellos y el manto al viento, recordando a Santa Catalina de Alejandría. El clasicismo presente en la escena tanto en el colorido como en las figuras indica el elevado conocimiento que Sanzio manifiesta en relación con las antigüedades romanas, realzado por el empleo de una iluminación transparente y cristalina que exalta la belleza de las potentes anatomías, resultando un claro ejemplo de la pintura del Cinquecento.

Sello de Bulgaria para conmemorar el 500 aniversario del nacimiento de Rafael (1583), con un detalle de El Triunfo de Galatea. El sello es de 1984 y su precio era de un lev.

Aquí se puede leer más sobre la obra.

Para ilustrar el fresco de Rafael recurrimos a dos poetas, uno español, Góngora, y otro griego antiguo, Teócrito.

Luis de Góngora (Fábula de Polifemo y Galatea) nos ofrece una bella descripción de Galatea

13

Ninfa, de Doris hija, la más bella,

Adora, que vio el reino de la espuma.

Galatea es su nombre, y dulce en ella

El terno Venus de sus Gracias suma.

Son una y otra luminosa estrella

Lucientes ojos de su blanca pluma:

Si roca de cristal no es de Neptuno,

Pavón de Venus es, cisne de Juno.

14

Purpúreas rosas sobre Galatea

La Alba entre lilios cándidos deshoja:

Duda el Amor cuál más su color sea,

O púrpura nevada, o nieve roja.

De su frente la perla es, eritrea,

Émula vana; el ciego dios se enoja,

Y, condenado su esplendor, la deja

Pender en oro al nácar de su oreja.

15

Invidia de las ninfas, y cuidado

De cuantas honra el mar deidades era;

Pompa del marinero niño alado

Que sin fanal conduce su venera.

Verde el cabello, el pecho no escamado,

Ronco sí, escucha a Glauco la ribera

Inducir a pisar la bella ingrata,

En carro de cristal, campos de plata.

 

El episodio más conocido de Galatea son sus amores con Acis y Polifemo.

Acis es el dios del río del mismo nombre, en las proximidades del Etna. Pasaba por ser hijo del dios itálico Fauno y de la ninfa Simetis. Antes de ser río, estuvo enamorado de la ninfa Galatea, que, a su vez, era amada sin esperanza por el cíclope Polifemo. Éste, violento y celoso, había tratado de aplastar con unas rocas a su rival, pero Acis se transformó en río, y de esta manera escapó del gigante.

Galatea, nombre relacionado con la leche, en griego γάλα, es hija de Nereo y de una divinidad marina. Galatea, la doncella blanca que habitaba en el mar en calma, es amada por Polifemo, el cíclope siciliano de monstruoso cuerpo. Pero ella no le corresponde, pues está enamorada del bello Acis, hijo de Pan (Fauno) y Simetis. Un día que Galatea estaba descansando a la orilla del mar, sobre el pecho de su amante, Polifemo los vio y como Acis intentó huir, le lanzó una enorme roca y lo aplastó. Galatea restituyó a Acis la naturaleza de su madre la ninfa y lo convirtió en un río de límpidas aguas.

El Triunfo de Galatea, cerámica italiana. Urbino, hacia 1550

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Estoy hecho un basilisco (VII)

El padre Feijoo ha salido mucho en artículos de este blog, y con el basilisco no iba a ser de otra forma.

En el segundo tomo de su Teatro Crítico Universal (1728) Discurso Segundo: Historia Natural, Fray Benito Jerónimo Feijoo dedica un capítulo al basilisco, en el que encontramos alusiones a muchas de las cosas ya dichas (episodio de Alejandro Magno, la comadreja como enemigo del basilisco, y, en fin, su nacimiento de un huevo de gallo adulto)

24. De la triaca, invirtiendo el orden, pasamos al veneno. No me opongo a que haya una sabandija llamada Basilisco, de tan activa ponzoña, que con sólo el vapor que exhala infeccione a alguna distancia: que sea enemigo de toda la naturaleza, que tale los campos, marchite las selvas, rompa los pedernales, ahuyente, o mate todos los demás animales ponzoñosos (exceptuando únicamente la Comadreja, que dicen le acomete intrépida; pero quedan entrambos muertos en la batalla, como Petreyo, y Juba): que tenga en la cabeza una especie de corona, por cuya razón se llama Régulo, como en señal de superioridad a todos los demás vivientes venenosos;

25. Pero negaré constantemente, por más que lo afirmen muchos Autores, que mata con la vista, y con el silbo. La vista no es activa, sinó dentro del propio órgano. El objeto le envía especies; pero ella nada envía al objeto. El silbo tampoco imprime cualidad alguna, ni en el ambiente, ni en otro cuerpo: sólo mueve con determinadas ondulaciones el aire, las cuales propagándose, llegan a producir un movimiento semejante en el tímpano del oído.

26. Ninguna Historia fidedigna testifica la experiencia. Gaspar de los Reyes, citando a un tal Porta, a quien califica Coleta del Sacro Palacio dice, que, estando Alejandro en el sitio de una Ciudad de la Asia, un Basilisco, animado en un agujero del muro, enfrente del Ejército, le mató con su vista mucha gente, de modo que había día, que a las flechas que vibraba de sus ojos morían 200 Soldados.

Quisiera que me dijera Porta, pues no estuvo presente al hecho, en qué Autor antiguo le leyó: pues ni Plutarco, ni Arriano, ni Q. Curcio, que son los tres Escritores famosos de las Conquistas de Alejandro, le refieren. Fuera de que un Basilisco en la Asia sería cosa peregrina; porque los Naturalistas los suponen nacionales de la África; y aun algunos los estrechan a la Provincia de Cirene. Así esta Historia no tiene más verdad que la que se lee en Alberto Magno de los dos Dragones metidos entre unos montes de Armenia, que infeccionando a larga distancia el ambiente, mataban muchos caminantes, sin que se supiese la causa del estrago, hasta que Sócrates, de orden de Filipo, Rey de Macedonia, la examinó, y descubrió, fabricando una altísima torre, y colocando en su mayor altura un espejo de metal, donde se representaron los dos Dragones. Esta narración evidentemente es fabulosa, pues Sócrates no fue contemporáneo de ninguno de los Filipos de Macedonia.

27. Volviendo al Basilisco, digo, que con más razón se debe repudiar como falso, que esta sabandija sea veneno de sí misma, mirándose en un espejo, como algunos quieren decir; pues sobre la imposibilidad de que la vista mate, se añade la de que sea al sujeto propio.

28. Jerónimo Mercurial dice, que vio el cadáver de un Basilisco entre las cosas raras del Gabinete del Emperador Maximiliano. Acaso sería como el que se muestra en la Biblioteca Regia de Madrid, el cual es artificial, aunque el Vulgo le juzga natural. Y cuando fuese natural el de Maximiliano, sólo prueba que haya una sabandija de tal figura, cual se pinta el Basilisco, lo cual no negamos, sí sólo que sea tan eficaz su veneno como se dice. Levino Lemnio de occultis naturae miraculis {(a) Lib. 4 cap. 12.}, nos da la noticia de que en Sajonia hay un género de serpenzuelas semejantes en la figura, pero muy inferiores en la ponzoña, al Basilisco, pues los rústicos del País las acometen, y matan a cada paso. Puede ser que de una de estas fuese el cadáver que vió Mercurial.

29. La que vulgarmente se cuenta de que el gallo anciano pone un huevo, del cual nace el Basilisco, no es sólo hablilla de Vulgares, también tiene por patronos algunos Autores, sin dejar por eso de ser cuento de viejas. Si la vejez del gallo nos hiciese tan mala obra, y el Basilisco fuese tan maligno como se pinta, ya el mundo estuviera poblado de Basiliscos, y despoblado de hombres. Es verdad que el gallo en su última vejez pone un huevo; pero es falso que este huevo sea de tan malas consecuencias como aquel, que según la fábula puso Leda, mujer de Tíndaro, y del cual nació la Famosa Helena, verdadero Basilisco de aquella edad.

30. La fábula del Basilisco puede ser que haya engendrado la de la Catoblepa, que es correlativa suya en la ponzoña; porque así como los ojos del Basilisco matan a quien miran, los de la Catoblepa matan a quien los mira. Esto es lo que dice Plinio; aunque algunos Autores modernos, citando infielmente a Plinio, le atribuyen la misma actividad que al Basilisco de matar mirando. Entre los cuales Fracastorio la engrandece tanto, que dice, que a mil pasos de distancia son mortales las heridas de sus ojos. ¡Oh cuánto mayores monstruos produce el hombre en su fantasía, que la naturaleza en los desiertos de la África!

 

Profusa y completísima información sobre el basilisco, como hemos demostrado ya, en Ontogenia y filogenia del basilisco, en El Basilisco (revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura) 1ª época, nº 1, 1978.

El basilisco es citado en dos obras de William Shakespeare. En Henry VI, acto III, escena II, el rey acusa a Suffolk de la muerte de Gloucester:

KING HENRY VI

Upon thy eye-balls murderous tyranny

Sits in grim majesty, to fright the world.

Look not upon me, for thine eyes are wounding:

Yet do not go away: come, basilisk,

And kill the innocent gazer with thy sight;

For in the shade of death I shall find joy;

In life but double death, now Gloucester’s dead.

REY ENRIQUE VI

En tus ojos la tiranía asesina

se sienta con severa majestad, para aterrar al mundo.

No me mires porque tus ojos hieren:

Mas no te vayas, ven, basilisco,

Y  mata con tu mirada al que mira inocente;

Pues en la sombra de la muerte encontraré alegría,

pero en la vida una doble muerte, ahora que Gloucester ha muerto

En Richard III, Acto I, Escena 2:

Gloucester: Thine eyes, sweet lady, have infected mine.

Anne: Would they were basilisks to strike thee dead!”

Gloucester: Tus ojos, dulce dama, han herido a los míos

Anne:¡Ojalá fueran basiliscos para dejarte muerto!

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Ungöttliche Saturnia (I)

Nos proponemos en esta serie hacer un breve estudio de la cantata de Georg Philipp Telemann, Ino. En el librito que acompaña nuestra grabación de la casa discográfica Teldec, Das alte Werk, Ingeborg Allihn, dice sobre esta obra (traducimos de la versión inglesa de dicho comentario que, a su vez, ha realizado Gery Bramall):

Un Telemann de 84 años coronó la obra de su vejez con la cantata Ino sobre un texto de Karl Wilhelm Ramler (1725-1798). Según Arnold Schering, Ramler, maestro de Humanidades en la Escuela de Cadetes de Berlín, pasaba por ser uno de los más famosos escritores de poesía para oratorios. Obviamente Telemann compartió la opinión favorable de sus contemporáneos: las obras de su vejez se iniciaron con Der Tod Jesu (La muerte de Jesús), sobre texto de Ramler y finalizaron con otro suyo: la cantata Ino.

En esta obra parece como si ambos artistas se inspiraran mutuamente. En el caso de Ramler, el sentimiento por la forma clásica se combinaba con una sensibilidad musical por el detalle métrico y rítmico. La abundancia de vocales está compensada por una deliberada escasez de consonantes; otro rasgo llamativo es la forma sumaria en la que narra la historia. Goethe hizo notar que en esto Ramler tuvo una evidente influencia en los nuevos talentos.

El texto de Ino, una altamente dramática pequeña “escena operística”, que confirma la opinión de Goethe, empujó a Telemann al final de su vida creativa a embarcarse en una carrera completamente nueva. La doctrina de los afectos y la de la imitación son descartadas; la narración de sucesos es reemplazada por una profunda y altamente expresiva descripción del dramático destino de Ino. El poeta Johann Jakob Engel, codirector de Ramler en el Teatro Nacional de Berlín, pedía “más expresión de los sentimientos que pintura”, requerimiento que Telemann satisfizo con la cantata Ino.

El texto de Ramler se inspiraba en las Metamorfosis de Ovidio. La hermana de Semele, Ino, es odiada por Juno. Semele ha sido asesinada a causa de su flirteo con el esposo de Juno, Júpiter. Baco, la prueba viva de esa relación, ha encontrado una nueva madre en Ino. Pero Juno no puede olvidar. Aflige al marido de Ino, Atamante, con la locura, y, como resultado, éste mata a uno de sus propios hijos, Learco. Mientras sus manos están aún manchadas con la sangre de su propio hijo (aquí se inicia la cantata) persigue a su esposa Ino con miras a asesinar también a su otro hijo Melicertes. En su desesperación Ino se lanza al mar con su hijo en brazos. Aunque sobreviven a las olas, Ino descubre con horror que su hijo se le ha escurrido de los brazos. Neptuno siente lástima por ella y le devuelve a Melicertes. Los dos humanos se unen y son recibidos por las divinidades marinas en su seno donde, como Leucótea y Palemón, viven como inmortales. En un canto de alabanza la “hija de la inmortalidad” da las gracias al benevolente dios.

Desde los primeros compases del recitativo introductorio Telemann acuña un nuevo y desacostumbrado tono: un acorde que contiene una sexta aumentada da al desesperado Wohin, wo soll ich hin? una casi insoportable patetismo. Aquí, como de hecho en toda la obra, Telemann hace un mayor uso que en sus obras precedentes de los efectos armónicos para aumentar el impacto. Pero lo que realmente es nuevo en la cantata Ino es la estructura dramático-musical. Aunque hay arias da capo al comienzo y el final, entre ambas Telemann desarrolla formas libres: arias de factura no estrófica y recitativos que se transforman en pasajes en arioso. Sólo utiliza una sola vez un recitativo semplice, dando preferencia al recitativo accompagnato. Movimientos instrumentales, tales como la alegre Giga (con dos trompas y cuerdas), o el solemne Menuett (trompas, flautas y cuerdas) unen las secciones vocales. Aquí Telemann prueba, por así decir, el material temático que usa en el siguiente recitativo y aria. La cantata concluye con un alegre Lobgesang (canto de alabanza) en la jubilosa clave de Do mayor.

En el curso de su larga vida Telemann experimentó lo que es el “sufrimiento acumulado” y cuán beneficioso es para un “alma libre de tormentos” deleitarse con “ambrosía” – aquí ya se vislumbra el modelo clásico de “a través de la oscuridad se llega a la luz”. La puerta a un nuevo mundo está abierta.

Karl Wilhelm Ramler (1725-1798), autor del libreto de «Ino»

Pierre Grimal, en su Diccionario de Mitología Griega y Romana, escribe sobre Leucótea:

Leucótea es el nombre de Ino, hija de Cadmo, después de su transformación en divinidad marina. Estaba casada con Atamante, y era su segunda esposa, ya que Atamante había contraído matrimonio en primeras nupcias con Néfele. Mas después de la muerte de Sémele, su hermana, Ino persuadió a Atamante de que recogiese al dios niño y lo educase junto con sus hijos, Learco y Melicertes. Pero Hera, presa de cólera y con el fin de castigarlos por haber acogido de este modo un fruto de los amores adúlteros de Zeus, enloqueció a Atamante e Ino. Ésta echó a su hijo menor, Melicertes, en un caldero con agua hirviendo, mientras Atamante, tomando a Learco por un ciervo, lo traspasaba con una jabalina. Ino se arrojó al mar con el cadáver de Melicertes, y las divinidades marinas, apiadándose de ella, la metamorfosearon en nereida, en tanto que el niño se convertía en el pequeño dios Palemón. Ino, convertida en Leucótea, la Diosa Blanca, la Diosa de la niebla, y su hijo Palemón, protegen a los marinos y los guían en la tempestad. Sísifo instituyó los Juegos Ístmicos en honor de Melicertes.

En Roma, Leucótea fue identificada con Mater Matuta, cuyo templo se encontraba en el Forum Boarium, no lejos del puerto de Roma. Palemón fue identificado con el dios Portunus, el dios de los puertos, que tenía su santuario en el mismo distrito.

Atamante preso dalle Furie, 1801, de Arcangelo Migliarini (1779-1865). Roma, Academia de San Lucas.

Entre las fuentes griegas destacamos a Pausanias, que cita a Ino varias veces; la primera en Descripción de Grecia I, XLIV, 7:

λόγοι δέ εἰσιν ἐς τὰς πέτρας, αἷ κατὰ τὸ στενὸν  τῆς ὁδοῦ μάλιστα ἀνέχουσιν, ἐς μὲν τὴν Μολουρίδα, ὡς ἀπὸ ταύτης αὑτὴν ἐς θάλασσαν ᾿Ινὼ ῥίψαι Μελικέρτην ἔχουσα τῶν παίδων <τὸν> νεώτερον· τὸν γὰρ δὴ πρεσβύτερον αὐτῶν Λέαρχον ἀπέκτεινεν ὁ πατήρ. λέγεται μὲν δὴ καὶ μανέντα δρᾶσαι ταῦτα ᾿Αθάμαντα, λέγεται δὲ καὶ ὡς ἐς τὴν ᾿Ινὼ καὶ τοὺς ἐξ αὐτῆς παῖδας χρήσαιτο ἀκρατεῖ τῷ θυμῷ τὸν συμβάντα ᾿Ορχομενίοις λιμὸν καὶ τὸν δοκοῦντα Φρίξου θάνατον αἰσθόμενος, οὗ τὸ θεῖον αἴτιον οὐ γενέσθαι, βουλεῦσαι δὲ ἐπὶ τούτοις πᾶσιν ᾿Ινὼ μητρυιἀν οὖσαν· τότε δὲ φεύγουσα ἐς θάλασσαν αὑτὴν καὶ τὸν παῖδα ἀπὸ τῆς πέτρας τῆς Μολουρίδος ἀφίησιν, ἐξενεχθέντος δὲ ἐς τὸν Κορινθίων ἰσθμὸν ὑπὸ δελφῖνος ὡς λέγεται τοῦ παιδός, τιμαὶ καὶ ἄλλαι τῷ Μελικέρτῃ δίδονται μετονομασθέντι Παλαίμονι καὶ τῶν ᾿Ισθμίων ἐπ᾿ αὐτῷ τὸν ἀγῶνα ἄγουσι. τὴν μὲν δὴ Μολουρίδα πέτραν Λευκοθέας καὶ Παλαίμονος ἱερὰν ἥγηντο·

Hay leyendas en relación con las rocas que se elevan mucho en la parte estrecha del camino: respecto a la roca Molúride se dice que de ella se arrojó Ino al mar con Melicertes, el menor de sus hijos, pues al mayor de ellos, Learco, su padre le había dado muerte. Se dice que Atamante hizo esto en un ataque de locura, y se dice también que se dejó llevar por una cólera desenfrenada contra Ino y sus hijos, cuando se enteró del hambre que había acaecido a los orcomenios y de la supuesta muerte de Frixo, y que de ella no era responsable la divinidad, sino que Ino, que era su madrastra, había intrigado para todas esas cosas. Entonces, huyendo, se arrojó al mar con su hijo desde la roca Molúride, siendo llevado su hijo, según se dice, al Istmo de Corinto por un delfín, y a Melicertes, que recibió el nuevo nombre de Polemón, se le tributan otros honores y la celebración de los Juegos Ístmicos. La roca Molúride  la consideran consagrada a Leucótea y Palemón.

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2013, año de centenarios (III)

Finalizamos el texto sobre la “obra de arte total” en Wagner en nuestro recuerdo a este gran músico, cuyo bicentenario del nacimiento celebramos en 2013.

En quinto lugar, con el término escena como común denominador, ha de prestarse gran atención a todos los elementos – decorados, vestuario, caracterización, iluminación, dirección de actores – que concurren para dar vida a la visualidad del drama musical. Wagner tuvo aquí su talón de Aquiles. En 1876 prefirió dirigir personalmente la escena de El anillo del nibelungo y confiar la de la orquesta a uno de sus discípulos, Hans Richter. Wagner necesitaba romper las convenciones escénicas de su tiempo para abrir cauce a un estilo que se adecuara a la complejidad de sus obras. Pro no lo consiguió en vida. Fue su nieto Wieland quien, entre 1951 y 1965, logró crear una escena inequívocamente wagneriana. Después han venido los excesos y las deformaciones. Pero éste no es un problema del teatro de Wagner, sino de la tiranía de los directores de escena sobre todo el teatro que hoy se hace, y muy especialmente sobre el que se revisa o repone.

Por último, a “obra de arte total” demanda su público – la comunidad de creyentes – y su ambiente – el festival -. Wagner intentó formar a aquél con el alud de sus ensayos y comunicaciones estéticas; y no cejó hasta ver en pie la fábrica de su Fest-spielhaus-templo. Ambos subsisten. Los wagnerianos sensibles o cerriles, extremosos o moderados, viscerales o raciocinantes, suelen permanecer fieles a sus convicciones y al menos una vez en la vida intentan la peregrinación a Bayreuth Albert Lavignac iniciaba así Le voyage artistique à Bayreuth (1897): “Se va a Bayreuth como se puede, a pie, a caballo, en carruaje o en bicicleta; pero el verdadero peregrino debería ir de rodillas”. Y Siegfried Wagner recordaba, entre apesadumbrado y divertido, a aquellos wagnerianos que hablaban con frases extraídas de las obras de su ídolo: “Conocíamos a una señora que, cuando su marido estornudaba, decía como Gutrune en el tercer acto de El ocaso de los dioses al escuchar la llamada de los cuernos de los cazadores, “War das sein Horn?” (“¿Fue ese su cuerno?”)”.

El anecdotario y la literatura – buena, mala o regular – sobre Wagner son muy abundantes. Quizá convenga recordar ahora que bastantes comentaristas han repetido que en sus procedimientos Wagner no fue lo que suele considerarse un creador original. La idea de la Gesamtkunstwerk tiene antecedentes.

El motivo conductor ya había sido utilizado por Weber y otros operistas, sin olvidar la “idea fija” de Berlioz. La armonía de Wagner guarda muchos puntos de contacto con la de Chopin y la de Lizst, el cual aún fue más allá de Tristán e Isolda en sus últimas composiciones pianísticas (Una bagatela sin tonalidad, Nublado gris, La góndola lúgubre). La magnífica orquesta wagneriana proviene de la de Beethoven y, salvo por la utilización del cuarteto de tubas en El anillo del nibelungo y algunos efectos atrevidos – las siete arpas y los yunques en El oro del Rin; las campanas de Parsifal -, tampoco puede ser considerada un paso adelante sobre la orquesta de Berlioz.

Pero también conviene insistir en que nadie antes que él sometió los procedimientos y materiales heredados a un proceso de síntesis estética, teórico y práctico, tan intenso y profundo. Más allá de la música y del drama, Wagner marcó una de las cimas estéticas de nuestra cultura. Y es de justicia agradecerle que alterase radicalmente el status del compositor – o mejor del artista – en la sociedad, y que su insobornable exigencia artística contribuyera a dignificar a la ópera como género y a sus escenarios.

Texto sacado de la Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. La ópera. El Posromanticismo. Capítulo 3: Wagner, el mago de Bayreuth.

Después de nuestro recuerdo a Wagner, ofrecemos la tercera entrega del catálogo completo de su música

WWV 66: Die Sarazenin (La Sarracena); Scénario en prosa para una ópera en 5 actos; (1841) -1843

WWV 67: Die Bergwerke zu Falun (Las minas de Falun); Scénario en prosa de una ópera en 3 actos; 1842

WWV 68: Der Tagerscheint (El nacimiento del día); Canto solemne sobre un texto de C. Hohlfeld; A: Versión para coro de hombres a cappella; B: Versión para coro de hombres e instrumentos de viento; 1843

WWV 69: Das Liebesmahl der Apostel (La Cena de los Apóstoles); Una escena bíblica para coro de hombres y orquesta; 1843

WWV 70: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser y el duelo de los Cantores en la Wartburg); Gan ópera romántica en 3 actos; 1842-45; Rehecho en 1859-60 bajo el subtítulo: Drama en tres actos.

WWV 71: Saludo de sus súbditos a Federico-Auguste, el bien amado (Im treuen Sachsenland) en si bemol mayor; A: versión para coro e instrumentos de viento; B: versión para voz y piano; 1843

WWV 72: Sobre la tumba de Weber Hebt an den Sang (Entonad este canto) Canto para coro de hombres en Re bemol mayor; 1844

WWV 73: Música fúnebre para instrumentos de viento y tambores sobre motivos del Euryanthe de C. M. Weber; 1844

WWV 74: Desarrollo de la instrumentación de la Marcha triunfal de La Vestal de G. Spontini (desaparecida); 1844

WWV 75: Lohengrin; ópera romántica en tres actos; 1845-48

WWV 76: Friedrich I (Federico I); Boceto en prosa sobre un libreto de ópera en cinco actos; (1846) -1848

WWV 77: Arreglo de la ópera de C. W. Gluck Ifigenia en Áulide; 1846-47

WWV 78: Bocetos sinfónicos; 1846-47

WWV 79: Arreglo para el n de G. P. Palestrina; 1848

WWV 80: Jesus von Nazareth; Texto en prosa para un drama (o una ópera) en 5 actos; 1849

WWV 81: Achilleus (Aquiles); Boceto en prosa para un drama (o una ópera) en 3 actos; 1849

WWV 82: Wieland der Schmied, (Wieland el herrero); Texto en prosa para un opera heroica en 3 actos; 1849-50

WWV 83: Arreglo de la ópera de W.A. Mozart Don Giovanni; (en parte desaparecida); 1850

WWV 84: Polka para piano en sol mayor; 1853

WWV 85: Una Sonata para piano para el álbum de Madame M. W. (Mathilde Wesendonck) en la bemol mayor; 1853

WWV 86: Der Ring des Nibelungen (El Anillo de los Nibelungos); Un festival escénico en tres jornadas y un prólogo

A: Prólogo: Das Rheingold (El Oro del Rhin); B: Die Walküre (La Walkiria); C: Siegfried (en origen El joven Siegfried); D: Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses) (en origen: La Muerte de Siegfried); 1848-74

WWV 87: Conclusión orquestal para la Obertura de Ifigenia en Áulide de C. W. Gluck; 1854

WWV 88: Züricher Vielliebchen-Walzer; música de Zurich para piano en mi bemol mayor; 1854

WWV 89: Die Sieger (Los vencedores); boceto en prosa para una ópera seguramente en 3 actos; 1856

WWV 90: Tristan und Isolde (Tristan e Isolda); Drama en 3 actos; 1854-59

WWV 91: Cinco poemas para voz de mujer sobre textos de Mathilde Wesendonck: A: versión para voz y piano; Der Engel (El Ángel); Traüme (Sueños); Schmerzen (Dolores); Stehe still: (¡Detente!); Im Treibhaus: (En el Invernadero); B: ‘Sueños’, versión para violín solo y 13 instrumentos; 1857-58

WWV 91B: Versión para violín solista y orquesta del poema Traume de Matilde.

WWV 92: Es ist bestimmt in Gottes Rat (Esto ha sido decidido por decreto de Dios); Lied (boceto) sobre un texto de E. von Feuchtersleben; 1858

WWV 93: Tema en la bemol mayor (recompuesto en 1881-82, se convierte en el Tema Porazzi en mi bemol mayor); 1858

WWV 94: Obra para piano en do mayor, En el álbum de la princesa M. (Metternich); 1861

WWV 95: Ankunft bei den schwarzen Schwänen (Llegada cerca de los cisnes negros); Hoja de álbum para piano en la bemol mayor; 1861

WWV 96: Die Meistersinger von Nürnberg (Los Maestros Cantores de Nuremberg); Ópera en tres actos; (1845) 1861-1867

WWV 97: Huldigungsmarsch; Marcha de homenaje al Rey Luis II de Baviera en mi bemol mayor; Versión para música militar y versión para orquesta sinfónica; 1864

WWV 98: Romeo y Julieta; boceto para orquesta; 1868

WWV 99: La Boda de Lutero; boceto en prosa para una ópera; 1868

WWV 100: Ein Lustspiel in 1 Akt; Texto en prosa para una comedia en 1 acto; 1868

WWV 101: Himno para los bomberos alemanes, para coro de hombres sobre un texto de F. Gilardone; 1869

WWV 102: Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier (Una capitulación. Comedia a la manera antigua); (la música compuesta por Richter está desaparecida); 1870

WWV 103: Siegfried-Idyll (Idilio de Sigfrido) en mi mayor para orquesta (versión original para 15 instrumentos); 1870

WWV 104; Kaisermarsch; Marcha imperial en si bemol mayor con coro final; 1871

WWV 105: Der Worte viele sind gemacht (Se puede hacer mucho con las palabras); lied humorístico sin acompañamiento para L. Kraft; 1871

WWV 106: Kinder-Katechismus zu Cosels Geburtstag (El catecismo de los niños para el aniversario de Cosima); A: versión para voces de niños y piano; B: versión para voces de niños y orquesta; 1873-74

WWV 107: Temas y melodías, boceto para sinfonías y oberturas; 1874-83

WWV 108: Hoja de álbum para piano en mi bemol mayor, dedicado a la Sra. Betty Schott; 1875

WWV 109: Arreglos e indicaciones para la instrumentación del vals de J. Strauss: Wein, Weib und Gesang (Vino, mujeres y canciones); 1875

WWV 110: Grosser Festmarsch; Gran marcha festiva para la Obertura de las ceremonias del centenario de la Independencia de los Estados-Unidos de América en sol mayor; 1876

WWV 111: Parsifal; un festival escénico sagrado en 3 actos; (1865) 1877-82

WWV 112: Willkommen in Wahnfried, du heil’ger Christ (Bienvenido a Wahnfried, o Santo Cristo); lied para voces de niños en do mayor (Navidad en Wahnfried); 1877

WWV 113: Ihr Kinder, geschwinde, geschwinde (Rápido, rápido, niños); canto para tres voces de niños en sol mayor (Navidad en Wahnfried); 1880.

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Píntame un mito (VI)

Seguimos con textos sobre las aves del Estinfalo, a propósito del cuadro de Alberto Durero. Pausanias, en Descripción de Grecia VIII, 22, 4, dice:

ἐπὶ δὲ τῷ ὕδατι τῷ ἐν Στυμφάλῳ κατέχει λόγος ὄρνιθάς ποτε ἀνδροφάγους ἐπ᾽αὐτῷ τραφῆναι: ταύτας κατατοξεῦσαι τὰς ὄρνιθας Ἡρακλῆς λέγεται. Πείσανδρος δὲ αὐτὸν ὁ Καμιρεὺς ἀποκτεῖναι τὰς ὄρνιθας οὔ φησιν, ἀλλὰ ὡς ψόφῳ κροτάλων ἐκδιώξειεν αὐτάς.

Una leyenda dice que en el agua del Estinfalo se criaban en otro tiempo pájaros antropófagos: y se dice que Heracles asaeteó a estos pájaros. Pero Pisandro de Camiro (poeta épico del siglo VII a. C.) dice que Heracles no dio muerte a los pájaros, sino que los expulsó con ruido de crótalos.

 La traducción es de María Cruz Herrero Ingelmo, en Gredos.

Diodoro Sículo en Biblioteca Histórica IV, 7, 2 nos habla también del episodio:

῾Ο δ᾿῾Ηρακλῆς πρόσταγμα λαβὼν τὰς ἐκ τῆς Στυμφαλίδος λίμνης ὄρνιθας ἐξελάσαι, τέχνῃ καὶ ἐπινοίᾳ ῥᾳδίως συνετέλεσε τὸν ἆθλον. ἐπεπόλασε γάρ, ὡς ἔοικεν, ὀρνίθων πλῆθος ἀμύθητον, καὶ τοὺς ἐν τῇ πλησίον χώρᾳ καρποὺς ἐλυμαίνετο. βίᾳ μὲν οὖν ἀδύνατον ἦν χειρώσασθαι τὰ ζῷα διὰ τὴν ὑπερβολὴν τοῦ πλήθους, φιλοτέχνου δ᾿ἐπινοίας ἡ πρᾶξις προσεδεῖτο. διόπερ κατασκευάσας χαλκῆν πλαταγήν, καὶ διὰ ταύτης ἐξαίσιον κατασκευάζων ψόφον, ἐξεφόβει τὰ ζῷα, καὶ πέρας τῇ συνεχείᾳ τοῦ κρότου ῥᾳδίως ἐκπολιορκήσας καθαρὰν ἐποίησε τὴν λίμνην.

Heracles, habiendo recibido la orden de expulsar las aves de la laguna Estinfálida, llevó a cabo la tarea rápidamente con arte e inventiva. Sobrevolaba, en efecto, la laguna, según parece, un número incontable de aves y dañaban los frutos del territorio cercano. Era imposible por la fuerza apoderarse de los animales debido a su gran número. La acción requería de la inventiva de un artista. Por ello, tras construir un sonajero de bronce y, producir, mediante éste, un violento sonido, finalmente por la perseverancia del sonido,  forzándolas fácilmente a capitular, volvió limpia la laguna.

Ha sido difícil conseguir otras obras que plasmen el momento en que Heracles flecha las aves del Estínfalo.

El ejemplo más antiguo es esta cerámica de figuras negras ática, un ánfora de ca. 560-530 a. C., decorada con el episodio que glosamos. Podemos ver, en efecto, a Heracles disparando a las aves con una honda. La pieza es de la colección del Museo Británico de Londres.

Como curiosidad diremos que esta escena estaba presente en el sello de 6 dracmas de los años 70 del siglo XX, donde se podía leer: Ο ΗΡΑΚΛΗΣ ΚΑΙ ΑΙ ΣΤΥΜΦΑΛΙΔΕΣ ΟΡΝΙΘΕΣ 1970:

Hay otros dos ejemplos de la escena, una en otra pieza cerámica: un ánfora de cuello del período arcaico, siglo VI a. C., con figuras negras áticas, conservada en el Museo del Louvre, atribuida al pintor de Diosfo, que figura al principio de este artículo  y un mosaico con los doce trabajos de Hércules, del siglo III d. C., período imperial, que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

La otra obra que ofrecemos para establecer una comparación sobre el tratamiento del héroe tebano es de Zurbarán, de la colección de Hércules en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid. Se trata de Hércules lucha con el jabalí del Erimanto, que constituyó su cuarto trabajo. Es un óleo sobre lienzo de 132 x 153 cm. y data de 1634. Lo colocamos al final de este artículo. Sobre la colección de zurbaranes de tema herculino remitimos al capítulo III de esta misma serie.

Para completar este artículo sobre el Heracles de Durero, vamos con lo que dice Robert Graves sobre este trabajo:

El cuarto trabajo impuesto a Heracles consistió en capturar vivo al Jabalí de Erimanto, animal feroz y enorme que frecuentaba las laderas cubiertas de cipreses del monte Erimanto y los matorrales del monte Lampea en Arcadia; y hacía estragos en la región que rodeaba a Psófide. El monte Erimanto se llama así por un hijo de Apolo al que había cegado Afrodita porque la había visto bañarse desnuda; Apolo se vengó transformándose en un jabalí y mató a Adonis, el amante de Afrodita. Sin embargo, la montaña está consagrada a Ártemis.

Heracles, al pasar por Fóloe en su viaje al Erimanto —donde mató a Sauro, un bandido cruel— fue agasajado por el centauro Folo, hijo de Sileno con una de las ninfas del fresno. Folo sirvió a Heracles carne asada, pero él prefería la cruda y no se atrevió a abrir el cántaro de vino comunal de los centauros hasta que Heracles le recordó que era el mismo cántaro que, cuatro generaciones antes, Dioniso había dejado en la cueva precisamente para aquella ocasión

Los centauros se enojaron cuando olieron el vino fuerte. Armados con grandes rocas, abetos desarraigados, teas y hachas de carnicero, irrumpieron en la cueva de Folo. Cuando Folo se ocultó aterrado, Heracles rechazó audazmente a Aquio y Agrio, sus dos primeros atacantes, con una descarga de teas. Néfele, la abuela nublosa de los centauros, hizo que cayera un fuerte chaparrón que aflojó la cuerda del arco de Heracles y dejó el piso resbaladizo. A pesar de ello Heracles se mostró digno de sus hazañas anteriores y mató a varios centauros, entre ellos a Orio e Hileo. Los otros huyeron a Malea, donde se acogieron a la protección de su rey Quirón, quien había sido arrojado del monte Pelión por los lapitas.

Una flecha arrojada por el arco de Heracles atravesó el brazo de Élato y se clavó temblando en la rodilla de Quirón. Apenado por el accidente sufrido por su viejo amigo, Heracles le extrajo la flecha y aunque Quirón mismo proporcionó vulnerarios para curar la herida, resultaron inútiles y se retiró gritando a la cueva; pero no podía morir, porque era inmortal. Prometeo se ofreció más tarde a aceptar la inmortalidad en su lugar y Zeus aprobó ese arreglo; pero algunos dicen que Quirón prefirió la muerte no tanto por el dolor que sufría como porque ya estaba cansado de su larga vida.

Los centauros huyeron en varias direcciones: unos con Euritión a Fóloe; otros con Neso al río Eveno; algunos al monte Malea, y otros más a Sicilia, donde los destruyeron las Sirenas. Posidón recibió a los restantes en Eleusis y los ocultó en una montaña. Entre los que Heracles mató posteriormente estaba el arcadio Hómado, que había tratado de violar a Alcíone, la hermana de Éuristeo; vengando así noblemente una ofensa inferida a un enemigo, Heracles conquistó gran fama. Entretanto, Folo, mientras enterraba a sus parientes muertos, extrajo una de las flechas de Heracles y la examinó. «¿Cómo una criatura tan robusta pudo sucumbir por un mero rasguño?», se preguntaba. Pero la flecha se le deslizó de los dedos, le atravesó el pie y lo mató. Inmediatamente Heracles interrumpió la persecución y volvió a Fóloe, donde enterró a Folo con honores extraordinarios al pie de la montaña que había recibido su nombre. Fue en esa ocasión cuando el río Anigro adquirió el mal olor que ahora tiene desde su fuente misma en el monte Lapito, porque un centauro llamado Pilenor, a quien Heracles había herido con una flecha, huyó a lavarse su herida en él. Sin embargo, algunos sostienen que Melampo había causado el hedor algunos años antes arrojando en el Anigro los objetos pestilentes utilizados para purificar a las hijas de Preto.

Heracles partió luego para cazar al jabalí por las orillas del río Erimanto. Apresar con vida aun animal tan salvaje era una tarea de una dificultad extraordinaria; pero él lo desalojó de un matorral con fuertes gritos, le hizo ir a un profundo ventisquero y allí saltó sobre su lomo. Lo ató con cadenas y lo llevó vivo a hombros hasta Micenas; pero cuando supo que los argonautas se reunían para su viaje a Cólquide dejó el jabalí fuera de la plaza del mercado y, en vez de esperar nuevas órdenes de Euristeo, que estaba oculto en su tinaja de bronce, salió con Hilas para unirse a la expedición. No se sabe quién mató al jabalí capturado, pero sus colmillos se conservan en el templo de Apolo en Cumas.

Francisco de Zurbarán, Hércules y el jabali del Erimanto (1634)

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Estoy hecho un basilisco (VI)

Guzmán Urrero Peña, en su artículo Don Quijote y el basilisco, en el que se refiere, como nosotros, en nuestro anterior capítulo, al episodio de Marcela, escribe:

Las primeras noticias en torno a la citada alimaña proceden de la Historia natural de Plinio, en cuyo octavo libro se describe la mortífera mirada del Catoplebas, y se equipara el poder destructivo de ese monstruo con el de un ofidio formidable al que el historiador llama basilisco. Gracias a esta descripción, podemos imaginarlo como una descomunal serpiente, una cobra digna de odio y temor, soberbiamente tocada con una corona. En adelante, su ferocidad legendaria fue pregonada por autores como Lucano. Muchos llegaron a creer que el propio Alejandro Magno dio muerte a un basilisco, armado con su espada y protegiéndose con un bruñido escudo, que por cierto espejeaba como aquel otro que usó Perseo contra la Medusa.

A lo largo del Medievo, el barroquismo simbólico dio por buena otra descripción del basilisco. Así, los bestiarios recogen la imagen de una robusta serpiente con garras de águila, alas de reptil y cabeza de gallo. En algunos frontispicios figura bajo los pies del arcángel San Miguel, cual si la bestia fuera un aliado del Maligno. Por esa época, se extendió asimismo la creencia de que era posible cazarlo con ayuda de hurones o armiños. La constatación de su poderío fue aún más notable entre los alquimistas, avariciosos de ese polvo de basilisco que enriquecía pócimas y emulsiones. Los grabados de la época preservan su espantoso gesto de víbora. Ésta es la clave que manejaron, por citar dos casos, Edward Topsell en su Historiae of Four-Footed Beasts (1607) y George Wedel en sus Ephemerides (1672).

Pero la creencia en la vida real del basilisco se debe a otro gremio: el de los falsarios. Los mismos que vendían huevos y ejemplares disecados a los coleccionistas de maravillas. Taxidermistas con oficio, hábiles a la hora de deformar el cuerpo de un pez, la manta raya, que admitía el sesgo monstruoso. A la vista de estos basiliscos disecados, no sorprende que certificaran su autenticidad Ulises Aldrovandi en la Historiae Serpentum et Draconum Libri Duo (1640) y Athanasius Kircher en su Mundus Subterraneus (1664).

San Isidoro de Sevilla, en sus Etimologías XII, IV, 6, habla también del basilisco:

IV. DE SERPENTIBVS.

[6] Basiliscus Graece, Latine interpretatur regulus, eo quod rex serpentium sit, adeo ut eum videntes fugiant, quia olfactu suo eos necat; nam et hominem vel si aspiciat interimit. Siquidem et eius aspectu nulla avis volans inlaesa transit, sed quam procul sit, eius ore conbusta devoratur. [7] A mustelis tamen vincitur, quas illic homines inferunt cavernis in quibus delitescit; itaque eo visu fugit, quem illa persequitur et occidit. Nihil enim parens ille rerum sine remedio constituit. Est autem longitudine semipedalis; albis maculis lineatus. [8] Reguli autem, sicut scorpiones, arentia quaeque sectantur, et postquam ad aquas venerint, UDROFOBOUS et lymphaticos faciunt. [9] Sibilus idem est qui et regulus. Sibilo enim occidit, antequam mordeat vel exurat.

«Basilisco en griego; en latín se traduce por “regulus” (reyezuelo), porque es la reina de las serpientes, de tal manera que todas, al verlo, lo rehúyen, porque las mata con su aliento; al hombre, si lo mira, lo destruye. Más aún, ningún ave que vuele en su presencia pasa ilesa, sino que, aunque esté muy lejos, cae muerta y es devorada por él. Sin embargo es vencido por las comadrejas, que los hombres lanzan a las madrigueras en las que se esconde el basilisco. Cuando éste la ve huye y es perseguido hasta que es muerto por ella. En efecto, nada dejó el Padre sin remedio. Su tamaño es de medio pie y está adornado de manchas blancas. Los régulos, como los escorpiones, andan por lugares áridos, pero cuando llegan a las aguas se hacen acuáticos. Sibilus es el mismo basilisco, y se le da este nombre porque con sus silbidos mata antes que muerde.».

Del artículo, ya citado y utilizado, de Gustavo Bueno, Ontogenia y filogenia del basilisco, en El Basilisco (revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura) 1ª época, nº 1, 1978, sacamos este otro comentario y el texto:

Bartolomé Glanvilla, más conocido por Anglico, franciscano, prepara hacia 1230 en París su De Proprietatibus rerum, que sería la Historia Natural más popular del Renacimiento. En Anglico el mito aparece mucho más formado. Obsérvese las deformaciones que han sufrido las fuentes que utiliza. Manejamos la traducción que Vicente de Burgos, en el siglo XV, hizo en romance:

«Libro XVIII: De los animales. Capítulo XIV: Del Basilisco y sus propiedades. Basilisco es un nombre griego que en latín quiere decir regulus y en romance reyzillo. El es el rey de todas las serpientes: como dice Avicena. Y dice que las otras sierpes le an gran miedo y le fuyen y mueren de su vista: y de su resollo; todas las cosas vivas mueren de su vista, y aún las aves que vuelan sobre su cueva caen luego y aún con esto es él vencido por la comadreja que le mete en la cueva do el mora, ca Dios soberano nuestro no dejó nada sin remedio. El basilisco cuando ve la comadreja el huye y ella va tras él y lo mata. El basilisco es una serpiente que a un pie de luengo y es manchado de picas blancas: y ama más el lugar seco que humido, como hace el escorpión. Y cuando el entra en el agua el la encona assi que todos los que después beven mueren, y no menos facen todos los que el muerde: como dice Isidoro en el 4 capítulo de su 12 libro, y Plinio en los XXII capítulos de su VIII libro. Dice que hay una fuente en Etiopía, la cual es la cabeza del Nilo según la opinión de muchos doctores, y cerca della tal fuente es una bestia que es dicha catoblepas la cual es de pequeño cuerpo y de muy pesados miembros y tiene su cabeza siempre cerca de la tierra. Esto fue muy bueno a los hombres ca todos los que pueden ver sus ojos mueren luego.

Y esta misma virtud a el basilisco, el cual según dicen a XII pulgadas de luengo y a una mancha blanca sobre la cabeza assi como una corona. Y el hace huir todas las otras serpientes cuando chifla y no va sobre la tierra doblándose como la culebra más lleva la cabeza toda alzada y derecha en alto. El seca las hierbas y las otras cosas que son cerca del por su resollo y es de tan fuerte veneno que el mata cualquier que le toca de una lanza lejos, mas finalmente la comadreja lo mata, y el hedor del basilisco mata la comadreja. E si ella come primero de la ruda,  o si ha comido ella no ha miedo del, y aunque el basilisco sea tan envenenado en su vida, después de muerto el guaresce el veneno de las otras sierpes cuando es primero quemado y su ceniza vale mucho al arte del Alquimia y por especial para mudar los metales del uno al otro.»

Al tratar del gallo (XII-17), Bartolomé Anglico dice:

«(…) cuando el gallo es muy viejo hace unos huevos muy pequeños y redondos y como cardenos o amarillos y cuando en un muladar en los días caniculares alguna bestia venenosa sobre ellos yace nace el basilisco según dice Beda y Constantino (…).»

Por último, en el libro XIX (De los colores, olores, sabores, licores, y de los huevos), capítulo LXXIX (De los huevos de las serpientes) encontramos una importante información que rectifica conocimientos anteriores en torno a la filogénesis del basilisco: no son los huevos del gallo sino los del áspid aquellos de donde nace el basilisco:

«(…) los huevos de una serpiente llamada aspis son pequeños y redondos, y de color como cardeno o amarillo (…). El sapo saca algunas veces los huevos del aspis y de ellos viene la serpiente que por su vista mata todo hombre, llamada Basilisco, y assí prestó como nace mata al sapo por su vista, según dice Plinio, esta propiedad tampoco Isaías a los XLI capítulos de su libro. Dicen quien los huevos del aspis comerá morirá. Dellos sale el basilisco y dice la glosa que como de los tales huevos viene el basilisco así de los enconados judios perversos nascera el anticristo.»

 

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2013, año de centenarios (II)

En este recuerdo a la figura de Richard Wagner, en el 200 aniversario de su nacimiento, seguimos con el texto procedente de Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. La ópera. El Posromanticismo. Capítulo 3: Wagner, el mago de Bayreuth, en el que se habla de los elementos de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk).

El tercer elemento es la orquesta. Wagner pensó siempre su música en términos orquestales, en función del timbre y del color de las distintas familias de instrumentos. Cuando se toca o escucha una reducción para piano de cualquiera de sus partituras dramáticas, asombra su sequedad y pobreza expresivas. La razón de este “descenso” se encuentra en las estrechas relaciones de la orquesta wagneriana y el material dramático. Wagner estructuró su música dramática mediante la utilización recurrente del leitmotiv o motivo conductor, que consiste en un corto diseño rítmico o melódico que asocia personajes, pasiones, símbolos, objetos, estados emotivos o psicológicos y otros elementos importantes de la acción. Invariables en su núcleo, estos motivos conductores son sometidos a numerosos cambios de tempo, de intensidad, de tonalidad y de timbre y color instrumental. Reaparecen y desaparecen según las necesidades de la idea dramática, para formar un tejido de relaciones que proyecta el pasado en el presente y el presente en el futuro. Wagner los consideró imágenes poético-musicales, y no les asignó nombre alguno. La etiquetación – que tanto molesta a muchos antiwagnerianos – fue iniciada en 1878 por Hans von Wolzogen. En un examen superficial o mal intencionado, los motivos conductores pueden parecer tics de mal músico o tarjetas de visita: cada vez que cae un personaje de El anillo del nibelungo, se escucha el motivo de la “maldición de Alberich”; cuando Sigfrido relata sus aventuras se oye varias veces, sin duda, su llamada de trompa; cuando Isolda ordena a Brangäne que prepare el filtro de muerte, la orquesta dibuja el ominoso tema que asociamos con el brebaje, y así sucesivamente.

Pero si se llega a conocer en profundidad el juego de estas células, variadísimas y tornasoladas, y con ellas se construye el elevado edificio poético perseguido por su creador, entonces se revelan las infinitas resonancias de la dramaturgia wagneriana, sus múltiples niveles de lectura. Además, esta técnica exigió que el desarrollo musical del drama wagneriano abandonase las formas clásicas, basadas en el desarrollo temático y en la variación, y que superase la tradicional división de la ópera en números: recitativo y aria, dúo, terceto, cavatina, final, etcétera. Wagner bautizó su desarrollo como “melodía infinita”, es decir, un discurso musical movido siempre por la idea dramática y su trascendencia, y que, en consecuencia, no tiene otro comienzo y otro final que los determinados por las sucesivas escenas, enlazadas sin solución de continuidad. En definitiva, Wagner sustituyó en sus obras la variación clásica o estrictamente musical por la variación psicológica o expresiva. Y reemplazó también las formas tradicionales por una poderosa estructura, que Alfred Lorenz ha explicado como “forma arco” en su exhaustivo tratado El secreto de la forma en Wagner.

La voz humana ocupa la posición cuarta en esta somera clasificación. Obviamente, su importancia es capital en todo el teatro cantado y Wagner no redujo esta importancia. Lo que hizo fue sojuzgar la tiranía de los cantantes en la ópera italiana y subsumir la voz entre los elementos invocados para lograr el drama musical. Para ello, abandonó la escritura belcantista y sus características exigencias de agudos, ornamentaciones y demás prodigios canoros. Sin renunciar a alcanzar notas altas y graves, se preocupó sobre todo del centro de la voz. El tenor y el barítono-bajo heroicos y la soprano dramática son, sin duda, los tipos de voz que más se asocian con la imaginería wagneriana. La potencia de su orquesta y la duración de las partituras exigen, desde luego, voces bien hechas y resistentes, en cada cuerda; pero no es condición indispensable un gran volumen. Wagner tuvo como modelo vocal a Wilhelmine Schröder-Devrient, quien no poseía una voz excepcional, pero sí gran talento dramático. Se ha dicho, por todo ello, que en Wagner no hay verdadero canto, sino declamación. También se ha acusado a su escritura de perjudicial para los cantantes. Las dificultades de Anders con el personaje de Tristán, en Viena, y el fallecimiento del magnífico tenor Ludwig Schnorr von Carosfeld pocas semanas después de protagonizar este papel en el estreno en Munich – se enfrió durante una representación y contrajo una pulmonía – dieron lugar a esta leyenda. En realidad, la interpretación de los grandes personajes wagnerianos exige una depurada escuela, cualidades vocales adecuadas y una excelente formación musical.

Y, como decíamos, alternamos con la relación completa de su obra. Aquí está la segunda entrega. Las siglas WWV significan Wagner Werk Verzeichnis = Catálogo de la obra de Wagner.

WWV 21: Sonata op.1 para piano en si bemol mayor; 1830-1831

WWV 22: Fantasía para piano en fa sostenido menor; 1831

WWV 23: Polonesa para piano; A: Polonesa en re mayor; B: Variante para cuatro manos; 1831-32

WWV 24: Obertura en mi menor y música de escena para la tragedia histórica de E. Raupach El Rey Enzio; A: Obertura; B: Música de escena (desaparecida); 1831-32

WWV 25: Entreactos trágicos nº 1 en re mayor y nº 2 en do menor; 1832

WWV 26: Gran Sonata op.4 para piano en la mayor; 1832

WWV 27: Obertura en do mayor (Obertura de concierto nº 2); 1832

WWV 28: Escena y Aria para soprano et orquesta (desaparecida); 1832

WWV 29: Sinfonía en do mayor; 1832

WWV 30: Glockentöne, Música de campanas. Lied sobre un texto de T. Apel (desaparecida); 1832

WWV 31: Die Hochzeit, (Las Bodas); ópera inacabada: Introducción y coro; 1832-33

WWV 32: Die Feen (Las Hadas); Gran ópera romántica en 3 actos; 1833-34

WWV 33: Nuevo allegro final para el aria de Aubry (Nº 15) en la ópera romántica de H. Marschner El Vampiro; 1833

WWV 34: Instrumentación para una cavatina en El Pirata de V. Bellini (desaparecida); 1833

WWV 35: Sinfonía en mi menor (fragmentos); Allegro; debut del adagio; 1834

WWV 36: Música para En el Umbral del nuevo año 1835, festival de W. Schmales: Obertura y 5 números (3 interludios y 2 coros); 1834

WWV 37: Obertura en mi bemol mayor y música de escena para el drama histórico de T. Apel: Cristóbal Colón; A: Obertura; B: Música para teatro (desaparecida); 1834-35

WWV 38: Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo (La Prohibición de amar o la novicia de Palermo); gran ópera cómica en 2 actos; 1834-36

WWV 39: Obertura Polonia en do mayor; 1836

WWV 40: Die hohe Braut (La noble prometida); libreto de una Gran Ópera en 5 actos; (musicada par J. Kitti bajo el título de: Bianca und Giuseppe); (1836) – 1842

WWV 41: Música de escena para la obra de J. Singer: ‘La última conjura de los paganos en Prusia‘; Boceto, la partitura también está desaparecida; 1837

WWV 42: Rule Britannia en Re mayor; 1837

WWV 43: Aria de bajo, intermedio en la ópera cómica de C. Blum: Mary, Max et Michel; 1837

WWV 44: Himno Popular al Zar Nicolás para solista, coro y orquesta sobre un texto de H. von Brackel; 1837

WWV 45: Aria de bajo, intermedio en la ópera lírica de J. Weigl: La familia suiza (desaparecida); 1837

WWV 46: Arreglos para óperas en la estancia en Riga: A: Retoques a la instrumentación de Norma de V. Bellini; B: Trascripción para cuerda de la parte de arpa de la cavatina Nº 18C de Robert el diablo de G. Meyerbeer.; C: Reinstrumentación del coro de los cazadores en Euryanthe de C. M. Weber; 1837

WWV 47: Instrumentación del dúo Li Marinari, extracto de las ‘Veladas Musicales’ de G. Rossini; 1838

WWV 48: Männerlist grösser als Frauenlist oder die glückliche Bärenfamilie (La astucia del hombre es mayor que la de la mujer, o la Feliz Familia de los Osos); libreto de una ópera cómica en 2 actos; (Composición inacabada, desaparecida); 1838

WWV 49: Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, el último de los tribunos); gran ópera trágica en 5 actos; 1837-40.

WWV 50: Der Tannenbaum, Iied sobre un texto de G. Scheurlin; 1838

WWV 51: Canto sobre la tumba (desaparecida); Sobre un texto de H. von Brackel; 1838-39

WWV 52: Aria de bajo (Norma il prédesse) con coro de hombres, interpuesto en Norma de V. Bellini; 1839

WWV 53: Dors mon enfant, lied sobre un texto anónimo; 1839

WWV 54: Extase, lied sobre un texto de V. Hugo (fragmento); 1839

WWV 55: Attente, lied sobre un texto de V. Hugo; 1839

WWV 56: La tombe dit à la rose, lied sobre un texto de V. Hugo (fragmento); 1839

WWV 57: Mignonne, lied sobre un texto de P. de Ronsard, 1839

WWV 58: Soupir (Todo son solo imágenes furtivas), lied sobre un texto de J. Reboul; 1839

WWV 59: Una Obertura para Fausto en re menor; 1ª versión 1839-40; 2ª versión 1855

WWV 60: Les deux Grenadiers, lied sobre un texto de H. Heine en la traducción en francés de F. A. Loeve-Veimar; 1839-40.

WWV 61: Adieux de Marie Stuart, lied sobre un texto de P.J. de Béranger; 1840

WWV 62: Arreglos “parisinos”: A: Suites para comets á pistons (desaparecida); B: Arreglos de La Favorita de G. Donizetti; C: Arreglo de la Gran fantasía sobre la Romanesca de H. Herz; D: Arreglos de El Guitarrero de F. Halévy; E: Arreglos de La Reina de Chipre de F.Halévy; F: Arreglos de Zanetta de D. F. E. Auber; 1840-42

WWV 63: Der fliegende Holländer (El Holandés Errante o El Barco Fantasma); Ópera romántica en 3 actos; 1840-41 (1860)

WWV 64: Pieza para piano en mi mayor llamada Romanza sin palabras; (Hojas de álbum para E. B. Kietz); 1840

WWV 65: Intermedio para coro y orquesta: Descendons gaiment la Courtille; En el Vaudeville de Théophile Marion Dumersan La Descente de la Courtille; 1841

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Píntame un mito (V)

Alberto Durero, Hércules mata a las aves del lago Estinfalo (1500)

En el orden cronológico que estamos siguiendo, tras Botticelli (1445-1510), sigue Alberto Durero (1471-1528) y su obra Hércules mata a las aves del lago Estinfalo. Es un óleo sobre lienzo de 113 x 90 cm. que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena

Constantino Porcu, autor de las partes tituladas La vida y el arte y Las obras maestras en la colección Los Grandes Genios del Arte que, con patrocinio del BBVA, editó el periódico El Mundo, escribe sobre esta obra:

El año 1500 es asimismo el de la ejecución del único cuadro de tema mitológico pintado por Durero. Se trata de Hércules mata a las aves del lago Estinfalo, encargado por Federico el sabio para adornar una sala de su castillo y en el cual se pueden reconocer diversos elementos derivados de Pollaiuolo, autor admirado por el artista y que conocía a través de estampas.

Más adelante añade Porcu:

En la producción de Durero no aparecen con frecuencia asuntos mitológicos; ésta es la única pintura de este género que ha llegado hasta nosotros. En Alemania, los encargos de obras pictóricas se ceñían casi exclusivamente a los temas religiosos y a los retratos, y era por ello muy raro que los mitos antiguos fueran tomados en consideración por los artistas.

Se piensa que este lienzo fue pintado para Federico el Sabio, en cuyo castillo de Wittenberg había una sala adornada con cuatro escenas del mito de Hércules, entre los cuales figura una que muestra a Hércules matando a las monstruosas aves de Estinfalo, en Arcadia. Se trataría, por lo tanto, de este mismo cuadro, uno de los pocos que el artista realizó en lienzo

Para la figura de Hércules, Durero se remite a modelos presentes en las estampas y en los cuadros de Pollaiolo, que había representado un Hércules lanzando saetas en el Rapto de Deianira, conservado en el Museo Jarves de New Haven, en Estados Unidos.

También el paisaje del fondo, que se pierde en remotas lejanías, revela la sugestión de ejemplos italianos, interpretados en una versión más oscura, como por lo demás requería la narración del episodio mítico, situado a la orilla de un pantano que hacen pestilente exhalaciones mortales.

Es curioso el aspecto semihumano que Durero, basándose en las descripciones que hace Dante en la Divina Comedia, da a estos seres: más que pájaros, híbridos extravagantes, quimeras.

Hecha la breve descripción del cuadro, pasamos a ofrecer textos clásicos con referencias a este episodio. El primero es de Apolodoro, Biblioteca Mitológica II, 5, 6, y se encuentra en la narración de los Diez Trabajos que Heracles hubo de realizar.  Puesto que Euristeo no aceptó el del establo de Augías ni el de la hidra de Lerna, Heracles hubo de realizar otros dos, que suman los Doce Trabajos tradicionales.

En efecto, como se dice en el texto de Robert Graves que aportamos a propósito del cuadro de Piero della Francesca, y sus paralelos de Pollaiuolo y Zurbarán, Heracles mamó de los pechos de Hera que con celeridad apartó a la criatura de sus senos; pero el héroe ya era inmortal por haber mamado de los senos de Hera y Atenea se lo devolvió a Alcmena. El niño creció realizando numerosas hazañas y también algún exceso. Hera, enojada por estos excesos y resentida aún por la infidelidad de Zeus, no cejaba en buscar males contra Heracles, y así le causó una locura momentánea, durante la cual atacó a su sobrino, Yolao, hijo de su hermano Ificles, que escapó de sus acometidas y arrojó al fuego a sus propios hijos, habidos con Mégara. Cuando cesó su locura, marchó a purificarse al río Tespio y luego acudió a Delfos, donde la Pitia le aconsejó que purgara su acción sirviendo doce años al servicio de su primo Euristeo, rey de Micenas, y realizara los trabajos que éste le impusiera. Y es así como comienza la serie de los doce trabajos de Heracles. Para llevarlos a cabo Heracles contaba con estas armas: su maza, la espada que le dio Hermes, el arco y las flechas de Apolo, la coraza dorada de Hefesto y el peplo de Atenea.

Los trabajos que hubo de realizar fueron: traer la piel del león de Nemea, matar a la Hidra de Lerna, traer viva la cierva de Cerina, traer vivo al jabalí erimantio, limpiar el estiércol de los establos de Augías, matar las ves del lago Estínfalo, traer al toro de Creta, llevar a Micenas las yeguas de Diomedes, conseguir el cinturón de la amazona Hipólita, traer de Eritía las vacas de Gerión, hacerse con las manzanas de oro de las Hespérides y taer del Hades al perro Cerbero.

Estos trabajos están recogidos en las monedas de dos (2) libras de Gibraltar, como mostramos en nuestra serie Monedas y billetes histórico-mitológicos.

He aquí el texto de Apolodoro

ἕκτον ἐπέταξεν ἆθλον αὐτῷ τὰς Στυμφαλίδας ὄρνιθας ἐκδιῶξαι. ἦν δὲ ἐν Στυμφάλῳ πόλει τῆς Ἀρκαδίας Στυμφαλὶς λεγομένη λίμνη, πολλῇ συνηρεφὴς ὕλῃ· εἰς ταύτην ὄρνεις συνέφυγον ἄπλετοι, τὴν ἀπὸ τῶν λύκων ἁρπαγὴν δεδοικυῖαι. ἀμηχανοῦντος οὖν Ἡρακλέους, πῶς ἐκ τῆς ὕλης τὰς ὄρνιθας ἐκβάλῃ, χάλκεα κρόταλα δίδωσιν αὐτῷ Ἀθηνᾶ παρὰ Ἡφαίστου λαβοῦσα. ταῦτα κρούων ἐπί τινος ὄρους τῇ λίμνῃ παρακειμένου τὰς ὄρνιθας ἐφόβει· αἱ δὲ τὸν δοῦπον οὐχ ὑπομένουσαι μετὰ δέους ἀνίπταντο, καὶ τοῦτον τὸν τρόπον Ἡρακλῆς ἐτόξευσεν αὐτάς.

Como sexto trabajo le encargó ahuyentar las aves estinfálidas. En la ciudad de Estínfalo, en Arcadia, había un lago llamado Estinfalide, oculto por abundante vegetación, donde se habían refugiado innumerables aves, temerosas de ser presa de los lobos. Heracles no sabía cómo hacerlas salir de la espesura, pero Atenea le proporcionó unos crótalos de bronce, dádiva de Hefesto, y él entonces, haciéndolos sonar en una montaña próxima al lago, espantó a las aves, que incapaces de soportar el ruido alzaron el vuelo atemorizadas y de esta manera Heracles las flechó.

 La traducción es de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos.

Una referencia a este episodio la tenemos en el poeta romano Catulo, en su poema LXVIII, 11 y siguientes:

Quo tibi tum casu, pulcerrima Laudamia,
ereptum est uita dulcius atque anima
coniugium: tanto te absorbens uertice amoris
aestus in abruptum detulerat barathrum,
quale ferunt Grai Pheneum prope Cylleneum
siccare emulsa pingue palude solum,
quod quondam caesis montis fodisse medullis
audit falsiparens Amphitryoniades,
tempore quo certa Stymphalia monstra sagitta
perculit imperio deterioris eri,
pluribus ut caeli tereretur ianua diuis,
Hebe nec longa uirginitate foret.

 

En aquel lance a ti entonces, bellísima Laodamía, arrebatado te fue, que tu vida más dulce y tu aliento, tu matrimonio: en tan gran torbellino a ti absorbiéndote del amor el fervor, que en un abrupto báratro te había hundido, cual cuentan los griegos que Feneo el cileneo casi secaba, ordeñada la laguna, el fértil suelo, ése que en otra época, heridas del monte las medulas, oyó decir él que él lo había cavado, el de falso padre, el Anfitrioníada, en el tiempo en el que con certera saeta los estinfalios monstruos alcanzó por el mandato de un peor amo, de modo que más divinos del cielo hollaran la puerta, y Hebe no de más larga virginidad fuera.

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Estoy hecho un basilisco (V)

Gustavo Bueno en Ontogenia y filogenia del basilisco, en El Basilisco (revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura) 1ª época, nº 1, 1978, dice sobre el nacimiento del basilisco:

En el siglo XIII habrá dejado de ser un misterio el origen del basilisco: los gallos, cuando son viejos, ponen un huevo pequeño que, incubado un día canicular en un establo por una bestia venenosa (o un sapo), produce el basilisco. Confluye así la filogénesis medieval del basilisco con la sabiduría egipcia sobre el ave Ibis. Sabido es que esta zancuda de regiones cálidas era muy respetada en Egipto porque libraba las riberas del Nilo de numerosos reptiles. El Ibis combate a los reptiles y, a la vez, se encuentra en el origen del basilisco: los egipcios creían que el basilisco nacía de un huevo de Ibis. Paradójicamente, los campesinos de las riberas del Nilo destruían los huevos del Ibis a fin de prevenir funestos nacimientos. Diríamos que en la Edad Media se ha sustituido el Ibis por el gallo, que es quien ahora pone el huevo del basilisco.

La vuelta del Ibis, pájaro migratorio, correspondía con las crecidas fertilizantes del Nilo: el Ibis fue símbolo de prosperidad, como protector de los trabajos campestres. Pero después de la venida del Ibis, de la crecida, llega la sequía. ¿No es ésta sequía producida por algo que nace del huevo del Ibis, la misma sequía producida por la mirada del basilisco? De hecho, los egipcios destruían ritualmente los huevos del Ibis.

 

En el capítulo XIV de la 1ª parte de El Quijote encontramos al basilisco en el episodio de Grisóstomo y la pastora Marcela. Tras la lectura de la Canción Desesperada de Grisóstomo, llena, por otra parte, de alusiones y citas de personajes mitológicos condenados a terribles penas como Ticio, Tántalo, Sísifo, Ixión, las Danaides o Cerbero, y cuando se disponen a leer otro de los papeles que se han salvado del fuego, aparece en la cima del monte la mismísima Marcela “tan hermosa, que pasaba a su fama su hermosura”:

Mas apenas la hubo visto Ambrosio, cuando con muestras de ánimo indignado, le dijo: ¿vienes a ver por ventura, oh fiero basilisco destas montañas, si con tu presencia vierten sangre las heridas deste miserable a quien tu crueldad quitó la vida; o vienes a ufanarte en las crueles hazañas de tu condición, o a ver desde esa altura, como otro despiadado Nero, el incendio de su abrasada Roma, o a pisar arrogante este desdichado cadáver, como la ingrata hija al de su padre Tarquino? Dinos presto a lo que vienes, o qué es aquello de que más gustas, que por saber yo que los pensamientos de Grisóstomo jamás dejaron de obedecerte en vida, haré que, aun él muerto, te obedezcan los de todos aquellos que se llamaron sus amigos.

De nuevo tenemos alusiones a la cultura clásica (¿cómo quieres que entiendan, desatinado Wert, nuestros alumnos el Quijote sin unas mínimas nociones de cultura clásica?), en concreto, y además del basilisco, con el que compara a Marcela (fiero basilisco destas montañas) se cita a Nerón y el incendio de Roma o el episodio de Tulia que pasó por encima del cadáver de su padre Servio Tulio, rey de Roma, asesinado por su marido Tarquino, aunque un romance castellano hacía a Tulia hija de Tarquino.

En efecto, según nos narra Tito Livio (Ab Urbe Condita I, 48, 3-7), Servio Tulio, sexto rey de Roma, fue asesinado por unos emisarios de Lucio Tarquinio, casado con Tulia la menor, una de las hijas de idéntico nombre, de Servio Tulio. Las dos hermanas estaban casadas con dos hermanos: Lucio Tarquinio y Arrunte Tarquinio, pero se habían unido los caracteres más fogosos, violentos y ambiciosos con los más moderados y pacíficos: Lucio Tarquinio con Tulia la Mayor, y Arrunte Tarquinio con Tulia la Menor. Pero murieron las dos personas con carácter pacífico y se casaron Tulia la Mayor con Lucio Tarquinio, pese a la oposición de Servio. Desde entonces, como dice Livio, “comenzó a estar cada día menos segura la vejez de Tulio”. Tulia la Menor consiguió la muerte de su hermana y su cuñado y, tras casarse con Lucio Tarquinio, lo instigó a hacerse con el trono, a decirle que era digno de él, por ser hijo de Tarquinio Prisco. Éste  se ganó el favor de senadores y jóvenes irrumpió un día en el foro y se sentó en el solio real de la curia, donde injurió al rey Servio Tulio diciendo que era un esclavo, hijo de una esclava. En pleno discurso de Lucio Tarquinio se presenta Servio Tulio que echa en cara a Tarquinio su osadía, pero Tarquinio agarra a Servio, lo saca de la curia y lo tira escaleras abajo. Servio, casi desangrado, huye a su casa, pero los emisarios de Tarquinio le dan alcance y lo matan.

Tito Livio escribe: “se supone, por ser algo en consonancia con sus otros crímenes, que esto se hizo por instigación de Tulia”. Y luego viene el episodio al que Cervantes, por boca de Ambrosio, se refiere (Ab Urbe Condita I, 48, 6-7):

A quo facessere iussa ex tanto tumultu cum se domum reciperet pervenissetque ad summum Cyprium vicum, ubi Dianium nuper fuit, flectenti carpentum dextra in Vrbium cliuum ut in collem Esquiliarum eueheretur, restitit pavidus atque inhibuit frenos is qui iumenta agebat iacentemque dominae Seruium trucidatum ostendit. Foedum inhumanumque inde traditur scelus monumentoque locus est—Sceleratum vicum vocant—quo amens, agitantibus furiis sororis ac viri, Tullia per patris corpus carpentum egisse fertur, partemque sanguinis ac caedis paternae cruento vehiculo, contaminata ipsa respersaque, tulisse ad penates suos virique sui, quibus iratis malo regni principio similes propediem exitus sequerentur.

 Él le indicó que se alejase de aquel tumulto tan considerable y, al regresar a casa, cuando llegó a la parte más alta del barrio Ciprio – donde estaba hace poco el templo de Diana -, y giró a la derecha hacia la cuesta Urbia, para ganar la colina de las Esquilias, el cochero, asustado, se paró en secó con un tirón de riendas y mostró a su ama el cadáver de Servio tendido en el suelo. Allí ocurrió, según la tradición,  un hecho infame de lesa humanidad y el lugar da fe de ello: se llama calle del Crimen, pues en ella Tulia, fuera de sí, presa de las furias vengadoras de su hermana y de su marido, hizo pasar, según dicen, el carro por encima del cuerpo de su padre, y llevó parte de la sangre del parricidio en el carro teñido de rojo, manchada ella misma por las salpicaduras, hasta los dioses del hogar suyos y de su marido; debido a la cólera de éstos penates, al mal comienzo de aquel reinado iba a suceder pronto un final semejante.

 

La traducción es de José Antonio Villar Vidal, en Gredos.

Hecho el paréntesis sobre Tulia, a propósito del parlamento de Ambrosio, seguimos con el Capítulo XIV de El Quijote. En su respuesta Marcela vuelve a usar el término basilisco:

El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala: el que me llama ingrata, no me sirva; el que desconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida, ni los buscará, servirá, conocerá, ni seguirá, en ninguna manera. Que si a Grisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo, ¿por qué se ha de culpar mi honesto proceder y recato?

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