Pinceladas grecolatinas en La Bohème (IV)

Finalizadas la introducción a la ópera La Bohème y el breve análisis musical de la misma, abordamos ya esos brevísimos guiños al mundo grecolatino que detectamos en la ópera.

Y comenzamos con el acto I, en el que hay dos mínimos detalles que nos hacen evocar el mundo clásico, en este caso, griego.

Pero pongámonos en situación: En la buhardilla de una casa del Barrio Latino de París, dos artistas bohemios, Marcello, pintor, y Rodolfo, poeta, se hallan trabajando la tarde del día de Nochebuena. Hace frío y ambos deciden quemar algo en la estufa. Marcello propone sacrificar una silla, pero Rodolfo lo detiene, y tomando un voluminoso manuscrito, grita una palabra que constituye nuestro primer referente: Eureka!

Marcello le pregunta si ha encontrado algo para quemar y Rodolfo dice que “las ideas van a arder”, por lo que Marcello ofrece su lienzo (El paso del Mar Rojo), pero Rodolfo dice que el lienzo pintado huele mal, de manera que su ardiente drama los calentará. Éste es el momento:

In Soffitta

(Amplia finestra dalla quale si scorge una distesa di tetti coperti di neve. A sinistra, un camino. Una tavola, un letto, un armadietto, una piccola  libreria, quattro sedie, un cavalletto da pittore con una tela sbozzata ed uno sgabello: libri sparsi, molti fasci di carte, due candelieri. Uscio nel mezzo, altro a sinistra. Rodolfo guarda meditabondo fuori della finestra. Marcello lavora al suo quadro: «Il passaggio del Mar Rosso», con le mani intirizzite dal  freddo e che egli riscalda alitandovi su di quando in quando, mutando, pel gran gelo, spesso posizione.)

En la Buhardilla

(Amplia ventana desde la cual se divisan tejados cubiertos de nieve. A la izquierda una estufa. Una mesa, una cama, un taburete, una pequeña librería, cuatro sillas, un caballete con una tela esbozada y un escabel: libros esparcidos, pilas de papeles, dos candelabros. Una puerta en el centro; otra, a la izquierda. Rodolfo, en la ventana, mira hacia fuera, meditabundo. Marcelo trabaja en su cuadro «El paso del Mar Rojo», con las manos rígidas por el frío, que calienta con su boca. Cambia de posición con frecuencia debido al intenso frío)

RODOLFO

Fuoco ci vuole…

MARCELLO

(afferrando una sedia e facendo atto di spezzarla)

Aspetta… sacrifichiam la sedia!

(Rodolfo impedisce con energia l’atto di Marcello con gioia ad un’idea che gli è balenata)

RODOLFO

Eureka!

MARCELLO

Trovasti?

RODOLFO

(Corre alla tavola e ne leva un voluminoso scartafaccio)

Sì. Aguzza l’ingegno. L’idea vampi in fiamma.

MARCELLO

(additando il suo quadro)

Bruciamo il Mar Rosso?

RODOLFO

No. Puzza la tela dipinta. Il mio dramma…, l’ardente mio dramma ci scaldi.

MARCELLO

(con comico spavento)

Vuoi leggerlo forse? Mi geli.

Luciano Pavarotti y Gino Quilico, Rodolfo y Marcello en La Bohème

Y aquí su traducción:

RODOLFO

Necesitamos un fuego…

MARCELO

(Agarrando una silla y haciendo el  acto de romperla)

Espera… ¡sacrificaremos la silla!

(Rodolfo impide la acción de Marcelo, con alegría, por una idea que se le acaba de ocurrir)

RODOLFO

¡Eureka!

MARCELO

¿Lo has encontrado?

RODOLFO

(Corre hacia la mesa y saca, un voluminoso manuscrito)

¡Sí! Aguza el ingenio…¡Que ardan en llamas las ideas!

MARCELO

(señalando su cuadro)

¿Quemamos el Mar Rojo?

RODOLFO

No; apesta la tela pintada. Mi obra de teatro… ¡Que nos caliente mi fogoso drama!

MARCELO

(Teatralizando un gesto de espanto)

¿Vas a leerlo quizás? Me congelaría aún más.

 

Aquí tenemos la escena, que va mucho más allá de la escena:

 

Por tanto, ¡eureka! es nuestra primera pincelada. Palabra muy conocida, aunque ya no muchos sabrían identificar a su autor y menos decir de dónde proviene el término.

El diccionario de la RAE dice:

eureka: (Del griego εὕρηκα, he hallado, perfecto de εὑρίσκειν, hallar).

1. interjección. Usada cuando se halla o descubre algo que se busca con afán.

En efecto, es la 1ª persona del singular del indicativo de perfecto (que no de aoristo, como se lee en la Wikipedia) activo del verbo εὑρίσκειν, hallar. Como el perfecto griego tiene valor resultativo lo podríamos traducir por “ya lo tengo”, algo que nos recuerda aquella serie de dibujos animados Vickie, el vikingo, cuyo protagonista era Vickie, un niño vikingo de pelo rojo que, a pesar de llevar casco, armadura y espada, prefería utilizar la inteligencia antes que la fuerza. Cuando le venía una idea a la cabeza, se rascaba la nariz y gritaba: «¡Ya lo tengo!”

Pero el más famoso ¡eureka!, que en la ópera exclama Rodolfo, se debe a Arquímedes y se relaciona con la investigación que le encomendó el rey de Siracusa Hierón II, entre el 265 y el 230 a. C., cuando un orfebre le elaboró una corona de oro con el metal que el propio rey le entregó. Las dudas y una denuncia sobre si el componente único de la corona era oro, o por el contrario, el orfebre había mezclado plata, hicieron que el rey ordenara la citada investigación. Arquímedes halló la solución casualmente, cuando se bañaba en su bañera, descubriendo su principio y separando los conceptos de peso y volumen.

Arquímedes tenía que resolver el problema sin dañar la corona, así que no podía fundirla y convertirla en un cuerpo regular para calcular su masa y volumen, a partir de ahí, su densidad. Mientras tomaba un baño, notó que el nivel de agua subía en la bañera cuando entraba, y así se dio cuenta de que ese efecto podría ser usado para determinar el volumen de la corona. Debido a que el agua no se puede comprimir, la corona, al ser sumergida, desplazaría una cantidad de agua igual a su propio volumen. Al dividir el peso de la corona por el volumen de agua desplazada se podría obtener la densidad de la corona. La densidad de la corona sería menor que la densidad del oro si otros metales menos densos le hubieran sido añadidos. Cuando Arquímedes, durante el baño, se dio cuenta del descubrimiento, se dice que salió corriendo desnudo por las calles, y que estaba tan emocionado por su hallazgo que olvidó vestirse. Según el relato, en la calle gritaba «¡Eureka!» (en griego antiguo: εὕρηκα que significa «¡Lo he encontrado!

La anécdota nos ha sido transmitida por Vitruvio, en el Libro IX de su De architectura.

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Píntame un mito (XIV)

Caravaggio (1571-1610) Narciso (1546-1548) Galleria Nazionale d’Arte Antica en el Palazzo Barberini de Roma

El otro cuadro de Caravaggio elegido es Narciso. Francesca Marini nos dice lo siguiente sobre este óleo sobre lienzo, de 112 x 92 cm, conservado en la Galleria Nazionale d’Arte Antica, ubicada en el Palacio Barberini de Roma:

Este cuadro fue atribuido a Caravaggio por Roberto Longhi, pero no se menciona en ninguna biografía contemporánea al pintor. Sin embargo, la interpretación de un tema de la mitología en época moderna y la naturaleza y la expresión de Narciso, enamorado de sí mismo, son desde luego temáticas afines a la obra del artista lombardo.

El formato vertical de la tela le permite crear una imagen casi perfectamente doble. Narciso, joven elegante con jubón adornado, amplias mangas y pantalón verde esmeralda, arrodillado, se inclina hacia el agua. Sus brazos doblados en ángulo y reflejados siguen el borde del lienzo; en su perfil se distingue una expresión anhelante.

La pintura se ha asignado a la época de residencia en el palacio Del Monte, en la cual se integran cada vez más en los temas inspirados en la vida cotidiana de Roma de fines del siglo XVI unas referencias temáticas a la Antigüedad clásica. Desde el punto de vista estilístico, recuerda el repertorio lombardo y más concretamente bresciano. Así se ve sobre todo en el detalle de la imagen reflejada de Narciso, que, realizada con la pura y mórbida variación tonal de los colores, en el fragmento de las mangas – perceptibles por unos latigazos luminiscentes – remite a las obras de Savoldo, mientras que el perfil de la figura parece próximo a los ejemplos de Romanino.

En el Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grimal, de la editorial Paidós, Buenos Aires, Argentina, 1981, leemos sobre Narciso:

Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Su leyenda es referida de distintas maneras según los autores. La versión más conocida es la de Ovidio en las ‘Metamorfosis’. En ella, Narciso es hijo del dios del Cefiso y de la ninfa Liríope. Al nacer, sus padres consultaron al adivino Tiresias, el cual les respondió que el niño  «viviría hasta viejo si no se contemplaba a sí mismo». Llegado a la edad viril, Narciso fue objeto de la pasión de numerosísimas doncellas y ninfas, pero siempre permanecía insensible. Finalmente, la ninfa Eco se enamoró de él, pero no consiguió más que las otras. Desesperada, se retiró a un lugar solitario, donde adelgazó tanto, que de toda su persona sólo quedó una voz lastimera. Las doncellas despreciadas por Narciso piden venganza al cielo. Némesis las escucha y hace que, en un día muy caluroso, después de una cacería, Narciso se incline sobre una fuente para  calmar la sed. Ve allí la imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de él en el acto, e insensible ya al resto del mundo, se deja morir, inclinado sobre su imagen. Aun en el Éstige trata de contemplar los amados rasgos. En el lugar de su muerte, brotó una flor, a la que se dio su nombre: el narciso.

La versión beocia de la leyenda era sensiblemente distinta. En ella se decía que Narciso era un habitante de la ciudad de Tespias, no lejos del Helicón. Era joven y muy bello, pero despreciaba los placeres del amor. Estaba enamorado de él un joven llamado Aminias, pero él no le correspondía; lo rechazaba constantemente y acabó enviándole una espada como presente. Aminias, obediente, se suicidó con el arma ante la puerta de Narciso; pero al morir pidió la maldición de los dioses contra su cruel amado. Un día en que el joven se vio en una fuente, enamoróse de sí mismo y, desesperado ante su pasión, se suicidó. Los tespios tributaron un culto al Amor, cuyo poder quedaba patente en esta historia. En el lugar en que se había suicidado Narciso y donde la hierba había quedado impregnada con su sangre, nació una flor: el narciso.

Pausanias refiere que Narciso tenía una hermana gemela a la que se parecía en extremo; ambos eran bellísimos. La muchacha murió, y Narciso, que la quería entrañablemente, experimentó gran dolor. Un día verse en una fuente, creyó por un instante contemplar a su hermana, y ello mitigó su pena. Aunque sabía claramente que no era su hermana a quien veía, se acostumbró a mirarse en las fuentes para consolarse de su pérdida. Ello -dice Pausanias- ha dado origen a la leyenda tal como se  contaba de ordinario. Esta versión es un intento de interpretación «racionalista» del mito preexistente.

Finalmente, existía una tradición oscura según la cual Narciso era oriundo de Eretria, Eubea. Habría sido muerto por un Épope (¿o Eupo?), y su sangre habría dado nacimiento a la flor homónima.

Como ejemplos del mito de Narciso aportamos Eco y Narciso, un bello cuadro de 1903 de 109’2 x 198’2 cm. de William Waterhouse,

William Waterhouse (1849-1917), Eco y Narciso (1903). Walker Art Gallery de Liverpool.

y la Metamorfosis de Narciso de Dalí, un óleo sobre lienzo datado en 1937, de 50’8 x 78’3 cm. y conservado en la Tate Gallery de Londres.

Leemos en Artehistoria:

Es el único ejemplo en el que aparece además del cuadro un texto, un poema que se realiza al mismo tiempo. Se trata de una versión diferente de la imagen doble; es la misma imagen pero sucesiva, repetitiva. Alude al mito de Narciso, quien se enamoró de su propia imagen y murió al intentar alcanzarla. No sigue al pie de la letra el mito, sino que lo alterna para expresar su mundo atormentado y conflictivo.

Narciso se encuentra al borde del agua con la cabeza hacia abajo, casi forzada, para que se convierta en la mano fosilizada de al lado. Esta mano que ha sido muy representada en años anteriores pero nunca vieja, caduca, calcificada, osificada, sin vida, sin venas de la pasión como las anteriores, sostiene el bulbo del Narciso del que sale la flor.

Si aceptamos las teorías de Freud sobre las tendencias homosexuales que provocan el temor, el estado mental de Dalí, ahora serán asumidas por Gala. Ésta se hace cargo de los complejos de Dalí, se convierte en su proyección femenina, asumiendo su narcisismo. Ante los demás forman una pareja y se cubre esa aversión hacia la mujer. Por este motivo, a veces, el artista firmaba como «Dalí-Gala», mitificando a Gala e identificándose los dos asimismo en uno. Resulta interesante constatar, en este mismo sentido, cómo Gala aparece casi siempre de espaldas, sin sus atributos femeninos.

Se considera también la última representación de la mano masturbadora y revela el papel de Gala en la vida de Dalí. El pintor, al final del poema sobre este cuadro, escribía «Gala es mi narciso» dejando patente la importancia de ésta.

Acompañan la escena otros personajes absurdos del mundo surrealista. El perro se ha interpretado con un contenido erótico perteneciente a la película de Buñuel «Un chien andalou»; un grupo heterosexual; el dios de la nieve, etc.

Salvador Dalí (1904-1989), Metamorfosis de Narciso (1937). Tate Gallery, Londres.

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Γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις (II)

La característica más externamente evidente de la poesía de Kavafis es su brevedad. Cuando el poeta muere, deja listos para su publicación 154 poemas que en muy pocos casos llegan a los cincuenta versos. Es la obra que él reconoció. Después algunos estudiosos de su obra han publicado algunas pocas docenas de poemas, por lo general con muy buen criterio desechados por su autor.

Lo mismo que Cernuda – quien por cierto tenía a El dios abandona a Antonio “por una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo” – Kavafis encuentra en la poesía la razón suprema de su existencia. Trabajó en su último poema, que dejó inacabado, hasta la víspera de su muerte. Desde sus ensayos juveniles situó el arte en el más alto nivel. El tema del poeta – lo mismo que en Cernuda – atraviesa constantemente su obra. Desde el punto de vista cronológico sus poemas quedan divididos en dos grupos: los anteriores a 1911 – 24 poemas – y los posteriores a este año – 130 poemas – que, a diferencia de los primeros, vienen fechados con el año exacto. Hay que tener muy en cuenta que en 1910 el poeta tenía cuarenta y siete años. Como Unamuno – cronológicamente su estricto contemporáneo, aunque ideológicamente el poeta español parezca por lo menos cien años más viejo, según patentizó en un muy divertido y documentado artículo Peregrín Otero – Kavafis es un poeta, si no de la vejez, según él mismo se llamó, sí de la madurez, según matizó Dimarás.

La crítica está de acuerdo en que, en torno a sus cuarenta y ocho años, tiene otro comienzo literario. Lo mismo que en 1891, al escribir su poema Constructores, se vislumbra ya en él el poeta que había de ser, en 1911 se consolida este marchamo y, a partir de esta fecha, la calidad de su poesía irá en aumento. “Kavafis mejora su expresividad al final de su vida, incluso en su último poema”, ha escrito Seferis.

En sus primeros poemas son visibles las huellas del romanticismo, aunque el movimiento literario a cuya sombra se cría es el parnasianismo. A él debe su orientación hacia el poema histórico, que tan bien casaba con su temperamento tan despegado del presente y que en la Grecia helenística – y no en la Grecia de la época clásica – encontraría su patria más querida. Del parnasianismo también le viene a su poesía la frialdad mineral de la forma que persiguió con ahínco. Pero afortunadamente también leyó con provecho a los simbolistas y sus saludables huellas son visibles sobre todo en los poemas eróticos.

Su poesía nace de una mezcla explosiva de afán de objetividad, música, erudición histórica, griego colonial (y por tanto conservador), lima maniática y erotismo homosexual. Con la minuciosidad del relojero que trabajara por deporte monta y desmonta y vuelve a montar el mismo poema hasta encontrar la magia de las palabras exactas que lo convierten en diamante. Nunca fue tan poco espontáneo el arte que ya por definición es la negación misma de la espontaneidad.

La mitología clásica que no escasea en sus primeros poemas apenas asoma en los versos posteriores a 1911.

El hoy no es su fuerte. Por eso fracasan sus primeros poemas eróticos. La proximidad de las experiencias es el peor enemigo de este autor, al que potencia la distancia. Esta poesía es obviamente autobiográfica, pero el poeta utiliza siempre una vía de confesión indirecta. Para ello transfiere sus experiencias hacia la historia y el pasado y, cuando no hace esta transferencia, las desvincula del yo recurriendo a la narración objetiva.

Cuando aparece el yo, es el yo dramático de los mimos antiguos, o sea no es la voz del poeta, sino la de alguien que está representando un papel. Es el yo de los monólogos dramáticos de Browning, o por aludir a otra coincidencia con el poeta español que tanto le admiró, el yo de los monólogos dramáticos de Cernuda.

Y también como el poeta español, escribe, según nos manifiesta en un verso, desde la soledad de su casa. Podríamos añadir que esa soledad pagó un suplemento de asfixia, dada la intolerancia pública para con los amores homosexuales. Pero la cerrilidad ambiental no logró impedir su liberación sexual. Los poemas “Fui”, “Su principio” y tantos otros son documentos irrefutables de felicidad vivida con plenitud.

Esta poesía seduce por su capacidad de sugestión, nostalgia viva, ensoñación, necesidad de disimulo y transparencia de las imágenes. También se perciben al fondo las sombras de candiles y velas. Su lenguaje es una mezcla de lengua culta y dimotikí (ése es el nombre que recibe en Grecia la lengua del pueblo, en oposición a la kathareoúsa (καθαρέουσα) – de katharos (καθαρός), puro – , la lengua culta y depurada de los escritores, instrumento por excelencia del pensamiento, la ciencia y las ideas nobles, que se aprende en la escuela y que todo ciudadano honorable debe dominar) no exenta de algunos rasgos arcaizantes. Fascinado por una lengua neutra y antilírica monda sus versos de cualquier excrecencia retórica. Esta lengua fría y prosaica nos hechiza porque es el vehículo «que nos permite sentir que domina artísticamente las pasiones». Tras la máscara congelada late un alma que sufre, goza, sueña y que por dignidad reprime las lágrimas.

Estoico y epicúreo a la vez —un poco al estilo que lo fue Horacio— Kavafis se diferencia del poeta latino, sobre todo, por su tono invenciblemente pesimista. Contemporáneo de Palamás – el poeta nacional griego de su época , para ser reconocido Kavafis tenía que esperar a que los valores tradicionales, y a su vez renovadores, que tan bien encarnó y expresó el autor de La flauta del rey, entrasen en agonía. Acababa de irrumpir en escena la generación heterodoxa de Kariotakis y Lapaciotis. En Alejandría un poeta de restringida circulación ya se les había adelantado – y con una categoría estética y una fortuna literaria incomparablemente mayor – a relatar sus decepciones y angustias. Este alejandrino, cuyo mundo está ya en la onda de Proust y Kafka, según observó Moravia, iba a ser el poeta de la Grecia moderna más leído en el mundo.

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᾿Εγὼ δὲ Σίμων Πέτρος (III)

Seguimos con el texto del Evangelio de Pedro.

Τότε οἱ ᾿Ιουδαῖοι καὶ οἱ πρεσβύτεροι καὶ οἱ ἱερεῖς, γνόντες οἷον κακὸν ἑαυτοῖς ἐποίησαν, ἤρξαντο κόπτεσθαι καὶ λέγειν· Οὐαὶ ταῖς ἁμαρτίαις ἡμῶν· ἤγγισεν ἡ κρίσις καὶ τὸ τέλος ῾Ιερουσαλήμ.

᾿Εγώ δὲ μετὰ τῶν ἑταίρων μου ἐλυπούμην, καὶ τετρωμένοι κατὰ διάνοιαν ἐκρυβόμεθα· ἐζητούμεθα γὰρ ὑπ᾿ αὐτῶν ὡς κακοῦργοι καὶ ὡς τὸν ναὸν θέλοντες ἐμπρήσαι.

᾿ Επὶ τούτοις πᾶσιν ἐνηστεύομεν καὶ ἐκαθεζόμεθα πενθοῦντες καὶ κλαίοντες νυκτὸς καὶ ἡμέρας ἕως τοῦ σαββάτου.

VII 25. Y los judíos y los ancianos y los sacerdotes comprendieron el mal que se habían hecho a sí mismos, y comenzaron a lamentarse y a exclamar: ¡Malhayan nuestros pecados! El juicio y el fin de Jerusalén se aproximan.

Duelo de los discípulos

VII 26. Cuanto a mí, me afligía con mis compañeros y, con el espíritu herido, nos ocultábamos, porque sabíamos que los judíos nos buscaban, como malhechores y como acusados de querer incendiar el templo. 27. A causa de todo esto, ayunábamos, y permanecimos en triste duelo, y llorando, noche y día, hasta el sábado.

 

Συναχθέντες δὲ οἱ γραμματείς καὶ Φαρισαίοι καὶ πρεσβύτεροι πρὸς ἀλλήλους, ἀκούσαντες ὅτι ὁ λαὸς ἅπας γογγύζει καὶ κόπτεται τὰ στήθη λέγοντες ὅτι· Εἰ τῷ θανάτῳ αὐτοῦ ταῦτα τὰ μέγιστα σημεῖα γέγονεν, ἴδετε ὅτι πόσον δίκαιος ἐστιν.

᾿Εφοβήθησαν καὶ ἦλθον πρὸς Πειλᾶτον δεόμενοι καὶ λέγοντες·

Παράδος ἡμῖν στρατιώτας, ἵνα φυλάξωσι τὸ μνῆμα αὐτοῦ ἐπὶ τρεῖς ἡμέρας, μήποτε ἐλθόντες οἱ μαθηταὶ αὐτοῦ κλέψωσιν αὐτὸν, καὶ ὑπολάβη ὁ λαὸς ὅτι ἐκ νεκρῶν ἀνέστη, καὶ ποιήσωσιν ἡμῖν κακά. ῾ ῾Ο δὲ Πειλᾶτος παραδέδωκεν αὐτοῖς Πετρώνιον τὸν κεντυρίωνα μετὰ στρατιωτῶν φυλάσσειν τὸν τάφον· καὶ σὺν αὐτοῖς ἦλθον πρεσβύτεροι καὶ γραμματεῖς ἐπὶ τὸ μνῆμα.

Καὶ κυλίσαντες λίθον μέγαν μετὰ τοῦ κεντυρίωνος καὶ τῶν στρατιωτῶν ὁμοῦ πάντες οἱ ὄντες ἐκεῖ ἔθηκαν ἐπὶ τῇ θύρα τοῦ μνήματος.

Καὶ ἐπέχρισαν ἑπτά σφραγίδας καὶ σκηνὴν ἐκεῖ πήξαντες ἐφύλαξαν·

Pánico de los judíos

VIII 28. Pero los ancianos y los escribas y los fariseos se habían reunido en concilio, y, al saber que todo el pueblo murmuraba, y se golpeaba el pecho, diciendo: Si a su muerte se han producido tamaños signos, ello demuestra que era justo, cobraron gran pavor. 29. Y fueron a Pilato, rogándole, y diciendo: 30. Procúranos soldados, a fin de que guardemos su tumba durante tres días. Así evitaremos que sus discípulos vayan a robar su cuerpo y que el pueblo, creyendo que ha resucitado de entre los muertos, nos cause algún mal.

El sepulcro de Jesús guardado y sellado

31. Pilato, pues, les dio al centurión Petronio con soldados, para guardar el sepulcro. Y a éste fueron con ellos los ancianos y los escribas y los fariseos. 32. Y habiendo arrastrado hasta aquel lugar una enorme piedra, en un esfuerzo común y con ayuda del centurión y de los soldados, todos los que estaban allí la colocaron a la puerta del sepulcro, de modo que obstruyese su entrada. 33. Y fijaron, para asegurarla, siete sellos y, plantando una tienda, montaron la guardia.

Πρωΐας δὲ ἐπιφώσκοντος τοῦ σαββάτου, ἦλθεν ὄχλος ἀπὸ ῾Ιερουσαλὴμ καὶ τῆς περιχώρου, ἵνα ἴδωσι τὸ μνημεῖον ἐσφραγισμένον·

Τῇ δὲ νυκτὶ ᾗ ἐπέφωσκεν ἡ Κυριακή, φυλασσόντων τῶν στρατιωτῶν ἀνὰ δύο κατὰ φρουράν, μεγάλη φωνὴ ἐγένετο ἐν τῷ οὐρανῷ.

Καὶ εἶδον ἀνοιχθέντας τοὺς οὐρανοὺς καὶ δύο ἄνδρας κατελθόντας ἐκείθεν πολὺ φέγγος ἔχοντας καὶ ἐγγίσαντας τῷ τάφῳ.

῾Ο δὲ λίθος ἐκεῖνος ὁ βεβλημένος ἐπὶ τῇ θύρᾳ ἀφ᾿ ἑαυτοῦ κυλισθεὶς ἀπεχώρησε παρὰ μέρος καὶ ὁ τάφος ἠνοίγη καὶ ἀμφότεροι οἱ νεανίσκοι εἰσῆλθον·

IX 34. Y por la mañana, cuando el sábado comenzaba a despuntar, llegó una gran multitud de gentes de Jerusalén y de sus cercanías, para ver el sepulcro sellado.

Prodigios que en el sepulcro ocurrieron

IX 35. Empero, en la noche tras la cual se abría el domingo, mientras los soldados en facción montaban dos a dos la guardia, una gran voz se hizo oír en las alturas. 36. Y vieron los cielos abiertos, y que dos hombres resplandecientes de luz se aproximaban al sepulcro. 37. Y la enorme piedra que se había colocado a su puerta se movió por sí misma, poniéndose a un lado, y el sepulcro se abrió. Y los dos hombres penetraron en él.

 

᾿Ιδόντες οὖν οἱ στρατιῶται ἐκεῖνοι ἐξύπνισαν τὸν κεντυρίωνα καὶ τοὺς πρεσβυτέρους· παρῆσαν γὰρ καὶ αὐτοί φυλάσσοντες.

Καὶ ἐξηγουμένων αὐτῶν ἃ εἶδον πάλιν ὁρῶσιν ἐξελθόντας ἀπὸ τοῦ τάφου τρεῖς ἄνδρας καὶ τοὺς δύο τὸν ἕνα ὑπορθοῦντας καὶ σταυρὸν ἀκολουθοῦντα αὐτοῖς.

Καὶ τῶν μὲν δύο τὴν κεφαλὴν χωροῦσαν μέχρι τοῦ οὐρανοῦ, τοῦ δὲ χειραγωγουμένου ὑπ᾿ αὐτῶν ὑπερβαίνουσαν τοὺς οὐρανούς.

Καὶ φωνῆς ἤκουον ἐκ τῶν οὐρανῶν λεγούσης ᾿Εκήρυξας τοῖς κοιμωμένοις.

Καὶ ὑπακοὴ ἠκούετο ἀπὸ τοῦ σταυροῦ ὅτι Ναι·

X 38. Y, no bien hubieron visto esto, los soldados despertaron al centurión y a los ancianos, porque ellos también hacían la guardia. 39. Y, apenas los soldados refirieron lo que habían presenciado, de nuevo vieron salir de la tumba a tres hombres, y a dos de ellos sostener a uno, y a una cruz seguirlos. 40. Y la cabeza de los sostenedores llegaba hasta el cielo, mas la cabeza de aquel que conducían pasaba más allá de todos los cielos. 41. Y oyeron una voz, que preguntaba en las alturas: ¿Has predicado a los que están dormidos? 42. Y se escuchó venir de la cruz esta respuesta: Sí.

Συνεσκέπτοντο οὖν ἀλλήλοις ἐκεῖνοι ἀπελθεῖν καὶ ἐμφανίσαι ταῦτα τῷ Πειλάτῳ.

Καὶ ἔτι διανοουμένων αὐτῶν φαίνονται πάλιν ἀνοιχθέντες οἱ οὺρανοὶ καὶ ἄνθρωπός τις κατελθὼν καὶ εἰσελθὼν εἰς τὸ μνῆμα.

Ταῦτα ἰδόντες οἱ περὶ τὸν κεντυρίωνα νυκτὸς ἔσπευσαν πρὸς Πειλᾶτον ἀφέντες τὸν τάφον ὃν ἐφύλασσον καὶ ἐξηγήσαντο πάντα ἅπερ εἶδον ἀγωνιῶντες μεγάλως καὶ λέγοντες· ᾿Αληθῶς υἱός ἦν Θεού.

᾿Αποκριθεὶς ὁ Πειλᾶτος ἔφη ᾿Εγώ καθαρεύω τοῦ αἵματος τοῦ υἱοῦ τοῦ Θεοῦ· ὑμῖν δὲ τοῦτο έδοξεν.

Εἶτα προσελθόντες πάντες ἐδέοντο αὐτοῦ καὶ παρεκάλουν κελεῦσαι τῷ κεντυρίωνι καὶ τοῖς στρατιώταις μηδενὶ εἰπεῖν ἃ εἶδον.

Συμφέρει γάρ, φασίν, ἡμῖν ὀφλῆσαι μεγίστην ἁμαρτίαν ἔμπροσθεν τοῦ Θεοῦ καὶ μὴ ἐμπεσεῖν εἰς χεῖρας τοῦ λαοῦ τῶν ᾿Ιουδαίων καὶ λιθασθῆναι.

᾿Εκέλευσεν οὖν ὁ Πειλᾶτος τῷ κεντυρίωνι καὶ τοῖς στρατιώταις μηδὲν εἰπεῖν.

XI 43. Los circunstantes, pues, se preguntaban unos a otros si no sería necesario marchar de allí, y relatar a Pilato aquellas cosas. 44. Y, en tanto que deliberaban todavía, otra vez aparecieron los cielos abiertos, y un hombre que de ellos descendió y que entró en el sepulcro. Temor de los que hicieran la guardia en el sepulcro. 45. Visto lo cual, el centurión y sus compañeros de guardia se apresuraron a ir a visitar a Pilato por la noche, abandonando el sepulcro que vigilaran. Y contaron todo lo que habían presenciado, vivamente inquietos y diciendo: Verdaderamente era Hijo de Dios. 46. Mas Pilato, respondiendo, dijo: Yo estoy puro de la sangre del Hijo de Dios, y sois vosotros los que lo habéis decidido así. 47. Entonces todos le rogaron, sumisos, que ordenase al centurión y a los soldados no decir nada de lo que habían visto. 48. Porque (arguyeron), siendo culpable del mayor pecado ante Dios, nos importa no caer en manos del pueblo judío, y no ser lapidados. 49. Y Pilato ordenó al centurión y a los soldados que nada dijesen.

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Pinceladas grecolatinas en La Bohème (III)

Afrontamos ya el breve análisis de La Bohème con el cuarto acto.

El último acto de La Bohème empieza de forma semejante al primero. La escena, otra vez en la buhardilla, se inicia con un dúo entre el tenor, Rodolfo, y el barítono, Marcello. Sin embargo, aquí un leve tono amargo en la conversación de los dos amigos presagia en parte el triste final. El dúo puede dividirse en tres partes: la primera, en la que ambos cantantes inician un alegre tema, la segunda, en la que Rodolfo sugiere un tema más vigoroso, y una última elaborada con el mismo que la primera, pero con una forma más triste.

La entrada de Schaunard y Colline devuelve a la escena su alegría. La melodía es ligera y divertida y suenan varias danzas cuando los bohemios bailan entre sí: primero una gavota y un fandango, únicamente sugeridos por la orquesta, y después una quadrille, en la que la orquesta se entretiene un poco más y se vuelve más colorista. También la orquesta describe la pelea, falsamente violenta, entre Colline y Schaunard.

Con la llegada de Musetta, y la posterior entrada de Mimì, la orquesta adquiere un tono más dramático. De nuevo aparece el tema de la primera aria de Mimì. El carácter apasionado del verismo se refleja de forma admirable a partir de este momento.

La narración de Musetta conduce d enuevo a uno de los característicos clímax puccinianos. Con una colección de melodías rescatadas de toda la ópera, comienza una conversación entre el tenor y la soprano en la cual participan todos los personajes, Una escena en la que todos se ofrecen para ayudar a Mimì acaba con el aria de Colline «Vecchia zimarra«, el único aria para bajo de toda la producción pucciniana. Esta intervención de Colline, la que da realmente relieve a este personaje, es la única parte de la obra que se puede considerar una digresión, justificada tanto por lo poético de la situación como por el excelente tratamiento que tiene el acompañamiento orquestal, con una utilización magistral de los instrumentos de madera.

Cuando los bohemios se van, empieza el dúo final de la obra entre Rodolfo y Mimì, que se inicia con una emotiva frase de la soprano, “Sono andati”, cuyo tema es repetido por Rodolfo. No es un gran dúo final, al modo de Verdi, ni tampoco inútiles pasajes prolijos hacia el final, solo hay «recuerdos». Todo el acto está basado en recuerdos. El dúo recoge a partir de ese momento temas característicos del amor entre Mimì y Rodolfo: los del aria de la soprano en el primer acto y los del aria del tenor. El dúo queda interrumpido por la tos de Mimì y la llegada de Marcello, Musetta y Schaunard. Las frases de Mimì adquieren un tono cada vez más apagado; los bohemios hablan en voz baja, hasta la explosión de violencia con que Rodolfo, desesperado, se da cuenta de la muerte de Mimì. No es solo Mimì quien da el último suspiro, la música se derrumba en el último postludio grave, pesante, redoblado en octavas bajas, en la melodiosa escala menor que baja de modo sencillo y genial. Un tema apasionado y de carácter triste, plenamente verista en su concepción.

Hasta aquí esta breve explicación de la ópera sacada del libro que acompaña la grabación de la ópera en la colección “Óperas famosas” de Orbis Fabbri, en el apartado El contenido musical, páginas 8 a 13.

Finalmente, de aquí ofrecemos estos interesantes datos:

El manuscrito de la partitura de La Bohème está lleno de todo tipo de indicaciones, posibles e imposibles. Por ejemplo, según la partitura original, el acorde en Si menor anunciando la muerte de Mimì tiene como indicaciones siete p (ppppppp). Cuando Ricordi vio eso, escribió horrorizado a Puccini: «Es un bosque de p – pp – pppppp, de f – ff – fff – ffff.» Puccini contestó: «Si en la partitura he exagerado los pp y los ff es sólo porque, según Verdi, hay que anotar ppp si se desea un pianísimo de verdad.»

En diciembre de 1895 los miembros del Club de bohemios (Ceco, Pagni, Angiolini, Tammasi, etc.), se reunieron en casa de Puccini. De repente, alrededor de medianoche, el maestro se da media vuelta y exclama: «Silencio, señores. He terminado La Bohème». Les toca las últimas escenas de la ópera y la tristeza de la dulce muerte de una muchacha desconocida se abate sobre sus corazones. Escribe Pagni: «…Cuando sonaban los acordes desgarradores de su muerte, nos estremecimos y nadie pudo contener las lágrimas, incluso Puccini… Le rodeamos y le abrazamos sin decir nada. A continuación alguien dijo: <estas páginas te inmortalizarán>…» Esta escena no termina aquí”.

Un poco más tarde celebraron la Navidad con un banquete y champanes en casa de Giacosa en Milán, con los disfraces más fantásticos para esta fiesta triunfal. Puccini, vestido de viejo romano con toga, recibió una corona de laurel. Probablemente ningún compositor ha celebrado nunca el final de una obra con tanta alegría.

Sin embargo, el estreno, que tuvo lugar en el Teatro Regio el 1 de Febrero de 1896, justo tres años después del estreno de «Manon Lescaut«, bajo la dirección de Arturo Toscanini, no obtuvo el éxito esperado. El público aplaudió, pero el éxito fue más bien tibio. El telón solo levantó cinco veces, y Puccini le confesaba a Fraccaroli que se le había partido el alma. Además, las críticas la aceptaron fríamente.

Quizás pueda haber varias razones que expliquen este éxito limitado de «La Bohème«. El público seguía pensando todavía en la gravedad ideológica de «Ocaso de los dioses» con el que Toscanini había iniciado la temporada. El inexorable maestro tampoco permitió a Mimì, embriagada de aplausos, que muriera por segunda vez. La pieza se había llevado a escena precipitadamente y el reparto no era de ningún modo el mejor.

No obstante, el público se vuelve cada vez más entusiasmado con cada nueva representación. Dos meses más tarde, el 13 de abril, se representó la obra en Palermo y alcanzó un gran éxito que Puccini no esperaba. Al final el compositor de «Manon Lescaut» triunfa con las nuevas producciones. En dos años, La Bohème se estrenó en las más grandes ciudades del mundo, aunque estuvo excluida del programa de Viena varias temporadas por la hostilidad de Mahler, que prefería la de Leocavallo.

¿Y qué dicen los músicos de La Bohème? Ravel admiraba sin reservas la orquestación de esta ópera, Messager y Alfredo Bruneau tampoco escondían su entusiasmo, Stravinsky afirmaba que «cuando más se escuchaba, más bella era», y Debussy decía que Falla había evocado con tanta perfección la atmósfera de París como Puccini en  La Bohème.

A los 117 años de su existencia, «La Bohème» sigue siendo una ópera joven y una de las mayores obras maestras escritas por el último gran compositor operístico italiano: Giacomo Puccini.

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Píntame un mito (XIII)

La cabeza de Medusa (1598) de Caravaggio (1571-1610). Galleria degli Uffizi de Florencia

Nuestro recorrido pictórico mitológico se detiene ahora en Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio. De su obra hemos escogido dos ejemplos mitológicos: La Cabeza de Medusa y Narciso.

De nuevo es Francesca Marini quien, en la colección Los Grandes Genios del Arte que editó el periódico El Mundo, escribe sobre la primera de estas obras, un óleo sobre lienzo de 60 x 55 cm pintado sobre un escudo convexo, datado en 1598 y conservado en la Galleria degli Uffizi de Florencia:

La mirada monstruosa de la Medusa convertía a los hombres en piedra: ¿qué mejor auxilio para enfrentarse al enemigo que la representación de una cabeza de Medusa sobre un escudo de combate? Lo que tal vez confería un valor tan especial a esta obra como para ser regalada en 1598 por el cardenal Del Monte al gran duque Fernando I de Médicis, para el cual desempeñaba la función de embajador en Roma, pudo ser el realismo de la cabeza cortada gritando, que hace pensar en las máscaras clásicas, además del hecho de que el autor de la obra estaba conquistando con gran celeridad una atención cada vez mayor en la ciudad papal.

Gracias a un perfecto expediente ilusionista basado en el sagaz uso de la luz, la sombra y el contraluz, Caravaggio transforma la convexidad del escudo en aparente concavidad adecuada para contener la cabeza. La vivacidad y el patetismo son acentuados por el movimiento desordenado y ondulatorio de las serpientes, que hace de marco a la expresión extrema de la mirada, fija en un punto. La experimentación en materia de expresiones extremas nos remite a investigaciones similares realizadas sobre la base de una transposición científica al natural que tenía en Leonardo el precedente más autorizado. A este respecto merece la pena recordar que, precisamente en la colección del gran duque de Toscana, un visitante de principios del siglo XVI recordaba una Medusa pintada por el mismo Leonardo.

El cardenal Francesco del Monte (1549-1627)

Pierre Grimal, en su Diccionario de Mitología Griega y Romana, nos dice sobre Medusa.

Había tres Gorgonas, llamadas Esteno, Euríale y Medusa, las tres hijas de dos divinidades marinas, Forcis y Ceto. Las dos primeras eran inmortales, y sólo la última, Medusa, era mortal. Generalmente se le da el nombre de Gorgona a Medusa, considerada la Gorgona por excelencia. Estos tres monstruos habitaban en el Occidente extremo, no lejos del reino de los muertos, del país de las Hespérides, de Geriones, etc. Su cabeza estaba rodeada por serpientes, tenían grandes colmillos, semejantes a los del jabalí, manos de bronce y alas de oro que le permitían volar. Sus ojos echaban chispas, y su mirada era tan penetrante, que el que la sufría quedaba convertido en piedra. Constituían un objeto de horror y espanto no sólo para los mortales, sino también para los inmortales. Sólo Posidón no temió unirse con Medusa, a la que dejó encinta.
En este momento, Perseo partió hacia Occidente para matar a Medusa. Obró así -dícese- ya por obedecer órdenes de Polidectes, tirano de Sérifos, ya por consejo de Atenea. Tras numerosas aventuras, Perseo logró encontrar la guarida de los monstruos y, finalmente, cortar la cabeza de Medusa, elevándose en el aire gracias a las sandalias aladas que le diera Hermes. Para no mirarla utilizó como espejo su pulimentado escudo, con lo cual no hubo de temer la terrible mirada del monstruo. Dio muerte a la Gorgona mientras dormía, para mayor seguridad. Del cuello cercenado de Medusa salieron los dos seres engendrados por Posidón: Pegaso, el caballo alado, y Crisaor.

Atenea se sirvió de la cabeza de Medusa colocándola en su escudo, o en el centro de su égida. De este modo, sus enemigos quedaron convertidos en piedra con sólo ver a la diosa. Perseo recogió también la sangre que fluía de la herida, y que aparecía dotada de propiedades mágicas: la que había brotado de la vena izquierda era un veneno mortal, mientras que la procedente de la derecha era un remedio capaz de resucitar a los muertos. Además, presentar un solo rizo de sus cabellos a un ejército asaltante, era suficiente para ponerlo en fuga.

La leyenda de Medusa sufre una evolución desde sus orígenes hasta la época helenística. En un primer momento, la Gorgona es un monstruo, una de las divinidades primordiales, que pertenece a la generación preolímpica. Después se acabó por considerarla víctima de una metamorfosis, y se contaba que Gorgona había sido al principio una hermosa doncella que se había atrevido a rivalizar en hermosura con Atenea. Se sentía principalmente orgullosa del esplendor de su cabellera. Por eso, con el propósito de castigarla, Atenea transformó sus cabellos en otras tantas serpientes, También se cuenta que la cólera de la diosa se abatió sobre la joven por el hecho de haberla violado Posidón en un templo consagrado a ella. Medusa cargó con el castigo del sacrilegio.

Medusa, detalle de una ánfora ática de figuras rojas del 490 a. C. Antikensammlungen, Munich, Alemania

Diodoro nos ha conservado una interpretación evemerista de la leyenda de las Gorgonas. Las Gorgonas -dice- constituían un pueblo belicoso comparable al de las Amazonas. Habitaban un país situado en los confines del de los Atlantes. Éstos, que habían sido sometidos por las Amazonas, movieron a la reina Mirina a declarar la guerra a las Gorgonas, que se mostraban unas vecinas bastante molestas. Las Amazonas resultaron victoriosas, pero las Gorgonas se repusieron rápidamente de su derrota. Después fueron atacadas por Perseo, y aniquiladas definitivamente por Heracles.

Vamos con otros ejemplos de Medusa y empezamos por mosaicos de época romana conservados en Susa, Atenas o el MNAT de Tarragona.

Medusa. Mosaico romano tardío. Museo de Susa (Túnez)

Medusa. Mosaico romano de época imperial (Atenas)

Medusa del MNAT de Tarragona, uno de los emblemas del museo

Es también significativa la Medusa que aparece en el escudo decorativo en hierro del emperador Carlos V, obra de Filippo y Francesco Negroli en 1541 en Milán, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Carlos V lo recibió como regalo después de la campaña de Argelia. Los Tritones y Nereidas de la banda exterior simbolizan la travesía. La Medusa y la expresión griega πρὸς τὰ ἄστρα διὰ ταῦτα (pros ta astra dia tauta = por estos actos a las estrellas) se refieren a la asociación del emperador con Perseo: Perseo se convirtió en una constelación después de sus actos heroicos.

De 1617 es la Medusa de Peter Paul Rubens también conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

De aquí hemos traducido la siguiente información sobre el cuadro de Rubens.

El lienzo de Rubens es quizás el más temprano tratamiento de un asunto raro en el arte europeo occidental de los siglos XVI y XVII. La representación de la cabeza cortada de Medusa con sus serpientes entrelazadas era para los artistas de aquel periodo una forma muy útil de demostrar su habilidad para causar miedo en el espectador. Rubens salió enteramente victorioso en su empeño.

Desde la antigüedad, las representaciones de la cabeza de Medusa con la lengua fuera, los dientes a la vista y el cabello en forma de serpientes se podían ver en los escudos de los soldados (tanto de bronce como de madera) situados a la entrada de los edificios como talismán para conjurar el peligro. En el arte decorativo y aplicado de la Europa occidental del siglo XVI tales representaciones se difundieron hasta cierto punto. Pero sólo dos artistas de aquel periodo se atrevieron a tratar el asunto y colocar la cabeza de Medusa en escudos convexos de madera. El primero fue Leonardo da Vinci, cuya pintura estaba en la colección de los Medici en Florencia. El segundo fue Caravaggio, que pintó un escudo de madera que causaba terror y mostraba la cabeza de Medusa con el cabello en forma de serpientes.

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Γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις (I)

Constantinos Kavafis

En este 2013, y como recordábamos en nuestra serie de primeros de año 2013, año de centenarios, se cumple el 150 aniversario del nacimiento (y 80 de la muerte) del poeta de Alejandría Konstantinos Kavafis, que es no sólo una de las voces más líricas de la poesía neo-helénica, sino uno de los escritores más representativos de la tradición cultural mediterránea, voluntad de síntesis entre el clasicismo y la modernidad. Desde este blog vamos a dedicar una serie de artículos al poeta, que empezamos en este mes de abril, puesto que un 29 de abril de 1863 nació y un 29 de abril de 1933 murió. Nos ocuparemos, sin demasiada profundidad, de poemas con referencias clásicas.

Además, Kavafis es, sin duda, uno de los poetas que en mayor medida han influido en las nuevas corrientes estéticas de la poesía hispánica, como demuestra la gran cantidad de traducciones y estudios de su obra poética realizados en los últimos años, desde las ya clásicas versiones de Carles Riba, el gran poeta helenista, publicadas en 1962, hasta las últimas traducciones.

Del prólogo del libro Kavafis, Antología poética, Homenaje a Kavafis, edición trilingüe con prólogo y traducción castellana de Ramón Irigoyen. Traducción catalana de Carles Riba y Alexis E. Solà, editado en Valencia en 1984 por el Ayuntamiento de Valencia y Fernando Torres, editor, y que escribió Ramón Irigoyen, tomamos estos datos sobre la biografía y la obra del poeta:

Constantinos Kavafis, hijo de Petros y de Jariclía Fotiadis, descendientes de ricas familias de Constantinopla, nació en Alejandría el 29 de abril de 1863. A los siete años quedó huérfano de padre, a la que se une el pesar por la grave quiebra de los negocios paternos. En 1872 su madre se establece con sus hijos en Liverpool, Inglaterra. Regresan a Alejandría por tres años y en 1882 se trasladan a Constantinopla, donde residen hasta 1885. Aunque vivió allí en extrema pobreza, siempre guardó buen recuerdo de esta ciudad, sin duda porque allí empezó a solucionar su vida amorosa – de orientación homosexual – con el descubrimiento de los burdeles. Poco dotado para la percepción visual, no parece que le entusiasmara mucho el Bósforo ni la espléndida arquitectura turca.

Casa de Kavafis en Alejandría

En 1885 vuelve a Alejandría, donde se establece definitivamente. Siguió allí unos años estudiando por libre – no tuvo ningún título universitario – y comenzó a trabajar, según él, de periodista, luego de oficinista, y más tarde, según Rika Singópulos, en la bolsa algodonera. En marzo de 1892 entró en el Ministerio de Riegos donde trabajó hasta 1922, cuando se jubila para “beneficiarse de la indemnización ofrecida por Saad Zaglul a los empleados del gobierno que se retiraran en aquella fecha”, según cuenta Liddell en su deliciosa biografía sobre nuestro poeta. Al abandonar la oficina dijo con resignación cristiana: “Por fin me veo libre de esta asquerosidad”. Sus ahorros y sus saneados negocios como agente de bolsa le permitirán un buen pasar.

Alejado ya desde 1912 de la vida social, su vida se fue centrando, sobre todo en su última década, en su piso de la calle Lepsius, donde se entregó hasta la víspera de su muerte a la lima minuciosa de sus poemas. Aficionado a los dulces, no precisamente tacaño, pero sí muy mirado en sus dádivas, y jugador cauto de diversos juegos – bacarrá, ruleta, quinielas de partidos de tenis, de carreras de caballos y de bicicletas – , muy reservado en sus confidencias y de conversación brillantísima, “le gustó circundarse de un aura mítica y misteriosa y a muchos les pareció un habilísimo actor, mientras quizá era sólo un singular y patético personaje. Físicamente tuvo rasgos gruesos, boca sensual, ojos grandes y penetrantes, a veces extremadamente tristes, pronunciación levemente inglesizante, porte y atuendo señorial, andares lentos y arrastrados”, ha escrito Pontani, quizá el mejor de sus traductores. Muy bien relacionado con la burguesía alejandrina, conoció también a fondo los entresijos del proletariado en las tabernas y garito que frecuentaba.

Pero su profundo aprecio por los bellos muchachos de humilde extracción social nunca le llevó a confundir la adoración de sus cuerpos con el compromiso político. Sinceramente partidario del progreso social y de una paulatina reparación de las injusticias, por su temperamento tímido y por escepticismo vital fue, sin embargo, alérgico a la violencia, por lo general necesaria para una menos injusta distribución de las rentas. Al igual que su familia y sus amigos, tampoco debió sentir ninguna simpatía por el movimiento nacionalista egipcio. Pero tenía unos conocimientos de historia antigua lo suficientemente profundos como para invalidar cualquier acusación de carencia de ideas políticas. Sobre Suetonio, por ejemplo, escribió este certero juicio: “Últimamente he estado leyendo a Suetonio – en traducción -. No es de gran valor. Su obra famosa consiste en las biografías de los doce primeros emperadores de Roma. He estado leyéndolo. Tiene la ventaja de ser anecdótico, y así uno llega a aprender mucho – o lo conjetura, a partir de lo que cuenta – sobre la vida social de aquel tiempo. Algo que el estudio de la Roma imperial debería tener en cuenta es que la miserable situación de la capital no implica en absoluto que esa situación estuviera generalizada por todo el Imperio. La lentitud y la dificultad de las comunicaciones, por un lado, y la buena y ordenada administración de las diferentes partes del Imperio romano, por otro, lograron siempre eso: que un mal emperador, que causaba estragos en Roma, no causara ninguno en las provincias”.

Hasta cerca de los cuarenta años no tuvo amigos del mundo literario. Pero a partir de esa edad estuvo relacionado con escritores alejandrinos – Uranis ha escrito que sin exageración puede afirmarse que «entre 1909 y 1918 Alejandría fue la capital de la literatura griega» y, por supuesto, no sólo por la presencia de Cavafis -, con escritores de Atenas – Xenópulos lo había descubierto al público ateniense en un artículo arrebatado de 1903, o sea, cuando Cavafis aún no había escrito ni la décima parte de lo que sería su breve obra poética -, y con algunos extranjeros, como el poeta Pea, su primer y pésimo traductor al italiano, el magnífico Forster, que tan bien escribió sobre Alejandría y tantas otras cosas e introdujo la poesía de Kavafis en Inglaterra, y el ultramoderno Marinetti, que lo visitó en 1930 y calificó a Cavafis de futurista porque, a pesar de su desdén por la luz eléctrica – el poeta alejandrino aún andaba en la época bastante contemporánea de las velas y el petróleo -, y a pesar de la puntuación tradicional de sus poemas, sin embargo había “roto con el podrido mundo poético del lacrimoso romanticismo del siglo XIX y con sus temas, que son buenos para un organillo”.

En 1932 le diagnosticaron un cáncer de garganta. Practicada una traqueotomía, quedó sin voz para los restantes meses de vida. Tras un primer repudio del patriarca que se personó en el hospital con la encomiable intención de salvarle el alma, al fin cedió y se fue al infierno con todos los sacramentos. Se acostó con Satanás el 29 de abril de 1933, el mismo día que cumplía los setenta años.

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᾿Εγὼ δὲ Σίμων Πέτρος (II)

En nuestro anterior capítulo ofrecimos una introducción al evangelio de Pedro. Vamos ahora con el texto griego y su traducción. Ésta se ha sacado de aquí.

 ΤΟ ΚΑΤΑ ΠΕΤΡΟΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟΝ

(este título no pertenece al fragmento en cuestión; está tomado de los testimonios antiguos referentes a este apócrifo)

1. Τῶν δὲ ᾿Ιουδαίων οὐδεὶς ἐνίψατο τὰς χεῖρας, οὐδὲ ῾Ηρῴδης οὐδέ εἷς τῶν κριτῶν αὐτοῦ. Καὶ μὴ βουληθέντων νίψασθαι, ἀνέστη Πειλᾶτος·

2. Καὶ τότε κελεύει ῾Ηρῴδης ὁ βασιλεύς παραλημφθήναι τὸν Κύριον, εἰπὼν αὐτοῖς ὅτι “ὅσα ἐκέλευσα ὑμῖν ποιῆσαι αὐτῷ ποιήσατε”.

Endurecimiento de los judíos contra Jesús, después de haber protestado Pilato de su inocencia ante ellos

I 1. Mas ninguno de los judíos se lavó las manos, ni Herodes, ni ninguno de sus jueces. Y, como no querían lavárselas, Pilato se levantó del tribunal. 2. Y entonces el rey Herodes ordenó a los judíos que aprehendieran al Señor, diciéndoles: Haced todo lo que os he mandado que hagáis.

῾Ιστήκει δὲ ἐκεῖ ᾿Ιωσήφ, ὁ φίλος Πειλάτου καὶ τοῦ Κυρίου, καὶ εὶδὼς ὅτι σταυρίσκειν αὐτόν μέλλουσιν, ἦλθεν πρὸς τὸν Πειλᾶτον καὶ ᾔτησε τὸ σῶμα τοῦ Κυρίου πρὸς ταφήν.

Καὶ ὁ Πειλᾶτος πέμψας πρὸς ῾Ηρῴδην ᾔτησεν αὐτοῦ τὸ σῶμα·

Καὶ ὁ ῾Ηρῴδης ἔφη· “᾿Αδελφέ Πειλᾶτε, εἰ καὶ μή τις αὐτός ᾔτήκει, ἡμεῖς αὐτόν ἐθάπτομεν, ἐπεὶ καὶ Σάββατον ἐπιφώσκει· γέγραπται γὰρ ἐν τῷ νόμῳ· “῞Ηλιον μὴ δῦναι τῷ πεφονευμένῳ”· Καὶ παρέδωκεν αὐτόν τῷ λαῷ πρὸ μιᾶς τῶν ἀζύμων, τῆς ἑορτῆς αὐτῶν.

Herodes entrega a Jesús al pueblo

II 3.Empero José, el amigo de Pilato y del Señor, permaneció allí. Y, sabiendo que se le iba a crucificar, fue a Pilato, y le pidió el cuerpo del Señor, para sepultarlo. 4. Y Pilato envió a pedir a Herodes el cuerpo del Señor. 5. Mas Herodes dijo: Hermano Pilato, aun cuando nadie lo pidiese, nosotros lo sepultaríamos, sin esperar a que despuntase el día del sábado, porque escrito está en la ley que no se ocultará el sol sobre un hombre puesto en suplicio mortal. Y lo entregó al pueblo, la víspera de los Ázimos, su fiesta.

Οἱ δὲ λαβόντες τὸν Κύριον ὤθουν αὐτόν τρέχοντες καὶ ἔλεγον· Συρῶμεν τὸν υἱὸν τοῦ Θεοῦ ἐξουσίαν αὐτοῦ ἐσχηκότες.

Καὶ πορφύραν αὐτόν περιέβαλον καὶ ἐκάθισαν αὐτόν ἐπὶ καθέδραν κρίσεως λέγοντες· Δικαίως κρῖνε, βασιλεὺ τοῦ ᾿Ισραήλ.

Καὶ τις αὐτῶν ἐνεγκὼν στέφανον ἀκάνθινον ἔθηκεν ἐπὶ τῆς κεφαλῆς τοῦ Κυρίου.

Καὶ ἕτεροι ἑστῶτες ἐνέπτυον αὐτοῦ ταῖς ὄψεσι, καὶ ἄλλοι τὰς σιαγόνας αὐτοῦ ἐράπισαν, ἕτεροι καλάμῳ ἔνυσσον αὐτόν καί τινες αὐτὸν ἐμάστιζον λέγοντες· Ταύτῃ τῇ τιμῇ τιμήσωμεν τὸν υἱὸν τοῦ Θεοῦ.

Pasión de Jesús

III 6. Y ellos, habiendo agarrado al Señor, lo empujaban a toda prisa, y decían: Arrastremos al Hijo de Dios, ahora que somos dueños de él. 7. Y lo revistieron con un manto de púrpura, y lo hicieron sentarse en el Tribunal, diciendo: Juzga equitativamente, rey de Israel. 8. Y uno de ellos, habiendo traído una corona de espinas, la colocó sobre la cabeza del Señor. 9. Y otros, puestos delante de él, le escupían en el rostro, y otros le pegaban en las mejillas, y otros lo golpeaban con una caña, y algunos lo azotaban con un látigo, diciendo: Tributemos estos honores al Hijo de Dios.

 

Καὶ ἤνεγκον δύο κακούργους καὶ ἐσταύρωσαν ἀνὰ μέσον αὐτῶν τὸν Κύριον· Αὐτός δὲ ἐσιώπα ὡς μηδένα πόνον ἔχων·

Καὶ ὅτε ὤρθωσαν τὸν σταυρόν, ἐπέγραψαν ὅτι οὗτος ὲστιν ὁ βασιλεὺς τοῦ ᾿Ισραήλ.

Καὶ τεθεικότες τὰ ἐνδύματα ἔμπροσθεν αὐτοῦ, διεμερίσαντο καὶ λαχμὸν ἔβαλον ἐπ᾿ αὐτοῖς.

Εἷς δέ τις τῶν κακούργων ἐκείνων ὠνείδισεν αὐτοὺς λέγων· ῾Ημεῖς διὰ τὰ κακὰ ἃ ἐποιήσαμεν, οὕτω πεπόνθαμεν· οὗτος δὲ σωτὴρ γενόμενος τῶν ἀνθρώπων τι ἠδίκησεν ὑμάς;

Καὶ ἀγανακτήσαντες ἐπ᾿ αὐτῷ ἐκέλευσαν ἵνα μὴ σκελοκοπηθῇ, ὅπως βασανιζόμενος ἐποθάνοι.

Crucifixión de Jesús

IV 10.Y tomaron dos malhechores, y crucificaron al Señor entre ellos. Mas él se callaba, como aquel que no siente sufrimiento alguno. 11. Y, cuando hubieron levantado la cruz, inscribieron en ella: Éste es el rey de Israel. 12. Y, habiendo depositado ante él sus vestidos, echaron suertes sobre ellos, y se los repartieron. 13. Empero uno de los malhechores les dirigió reproches, diciendo: Nosotros, por el mal que hemos hecho, sufrimos así. Mas éste, que se ha convertido en el Salvador de los hombres, ¿qué mal os ha hecho? 14. Y, habiéndose irritado contra él, ordenaron que se le rompiesen las piernas, a fin de que muriese entre tormentos espantosos.

 ῏Ην δὲ μεσημβρία, καὶ σκότος κατέσχε πᾶσαν τὴν ᾿Ιουδαίαν καὶ ἐθορυβοῦντο καὶ ἠγωνίων μήποτε ὁ ἥλιος ἔδυ, ἐπειδή ἔτι ἔζη· γέγραπται γὰρ αὐτοῖς ἥλιον μὴ δῦναι ἐπὶ πεφονευμένῳ·

Καί τις αὐτῶν εἶπεν· Ποτίσατε αὐτόν χολὴν μετὰ ὄξους. Καὶ κεράσαντες ἐπότισαν·

Καὶ ἐπλήρωσαν πάντα καὶ ἐτελείωσαν κατὰ τῆς κεφαλῆς αὐτῶν τὰ ἁμαρτήματα.

Περιήρχοντο δὲ πολλοί μετά λύχνων νομίζοντες ὅτι νύξ ἐστιν, καὶ ἐπέσαντο.

Últimos momentos de Jesús

V 15.Y era mediodía, y las tinieblas se apoderaron de toda la Judea, y ellos estaban turbados, y se preguntaban con inquietud si el sol se habría ocultado ya, considerando que él vivía aún, y que está escrito para ellos que el sol no debe ocultarse sobre un hombre puesto en suplicio mortal. 16. Y uno de ellos dijo: Dadle a beber hiel con vinagre. Y, habiendo hecho la mezcla, se la dieron a beber. 17. Y consumaron todas las cosas, y acumularon sobre sus cabezas sus pecados. 18. Muchos circulaban con lámparas encendidas, pensando que era ya de noche, y se ponían a la mesa.

 

Καὶ ὁ Κύριος ἀνεβόησε λέγων· ἡ δύναμίς μου, ἡ δύναμις, κατέλειψάς με. Καὶ εἰπὼν ἀνελήφθη.

Καὶ αὐτῆς ὥρας διεράγη τὸ καταπέτασμα τοῦ ναοῦ τῆς ῾Ιερουσαλὴμ εἰς δύο.

Καὶ τότε ἀπέσπασαν τοὺς ἥλους ἀπό τῶν χειρῶν τοῦ Κυρίου καὶ ἔθηκαν αὐτὸν ἐπὶ τῆς γῆς. Καὶ ἡ γῆ πᾶσα ἐσείσθη καὶ φόβος μέγας ἐγένετο.

Τότε ἥλιος ἔλαμψε, καὶ εὑρέθη ὥρα ἐνάτη

῾Εχάρησαν δὲ οἱ ᾿Ιουδαῖοι καὶ δεδώκασι τῷ ᾿Ιωσὴφ τὸ σῶμα αὐτοῦ ἵνα αὐτό θάψῃ, ἐπειδή θεασάμενος ἦν ὅσα ἀγαθὰ ἐποίησεν.

Λαβὼν δὲ τὸν Κύριον ἔλουσε καὶ εἴλησε σινδόνι καὶ εἰσήγαγεν εἰς ἴδιον τάφον καλούμενον κῆπον ᾿Ιωσήφ.

  Sepultura de Jesús

VI 19. Y el Señor clamó, diciendo: Mi potencia, mi potencia, me has abandonado. Y pronunciadas estas palabras perdió la vida. 20. Y, en aquella misma hora, el velo del templo de Jerusalén se rompió en dos.

21. Entonces los judíos arrancaron los clavos de las manos del Señor y lo pusieron en tierra. Y la tierra entera tembló y un gran temor se esparció entre el pueblo.

22. Mas el sol volvió a brillar, y se encontró que era la hora de nona. 23. Los judíos se regocijaron de ello, y dieron a José el cuerpo del Señor, para que lo sepultase. Porque José había sido testigo de todo el bien que el Señor había hecho. 24. Habiendo, pues, tomado al Señor, lo lavó, y lo envolvió en un lienzo, y lo transportó a su propia tumba, llamada el huerto de José. 

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Pinceladas grecolatinas en La Bohème (II)

Seguimos comentando La Bohème, antes de afrontar lo que hemos llamado “pinceladas grecolatinas”, unas breves alusiones al mundo clásico presentes en la partitura. Como ya dijimos nos sirven de magnífica coartada para recodar la bella música de esta gran ópera de Puccini. Y proseguimos con el texto que aparece en el libro que acompaña la grabación de la ópera en la colección “Óperas famosas” de Orbis-Fabbri, en el apartado El contenido musical, páginas 8 a 13

A partir de la entrada de Mimì y hasta el final del acto, tiene lugar una larga escena entre Rodolfo y Mimì. Ésta empieza con un dialogo que no evoluciona de forma que pueda ser considerada dúo, pero que desemboca en dos arias. La primera, la del tenor «Che gelida manina«, consta de tres partes: una introducción, que empieza dolcissima, una parte cercana al diálogo y una última parte en la que el compositor, partiendo de una frase inicialmente breve, elabora una melodía que repite a su vez la orquesta, llegando, casi al final del aria, al clímax característico de las formas de Puccini.

El aria de Mimì «Mi chiamano Mimì«, sigue inmediatamente a la de Rodolfo, consiguiendo con ello dar mayor unidad a la escena. Esta aria, que es uno de los momentos estelares de la obra, empieza con un tema sencillo que refleja la humildad del carácter de Mimì, pero evoluciona en la parte central hacia un nuevo y apasionado clímax. Finaliza con la misma sencillez con la que había comenzado. Puccini no le quiere asignar a Mimi un aria convencional. Le deja hablar. Su narración tiende a ser un rondó libre, un fragmento que parece improvisado. El aspecto rítmico y el orden periódico no tienen importancia en este momento, porque lo que el maestro pretende es que su narración gane fluidez aumentando el énfasis cuando detalla su ocupación.

Después de estas arias, y tras unas breves intervenciones de los bohemios que, desde la calle, llaman a Rodolfo, se inicia el dúo entre tenor y soprano, «O soave fanciulla«, basado en el mismo tema que el aria del tenor. Con una atmósfera cálida y suave, acaba el primer acto, con el agudo de Mimì, al que a veces se suma Rodolfo.

El segundo acto es de aspecto mucho más bullicioso que el primero y, si el primero ya era unitario, éste lo es aún más, consiguiendo ofrecer un gran cuadro musical en el que cada personaje queda perfectamente integrado en el conjunto sin perder ni por un momento su caracterización psicológica, gracias a la maestría del compositor. Durante la mayor parte del tiempo el escenario está lleno de personas que cantan. El coro canta en una escena concertada en la que intervienen a la vez los bohemios y Mimì. Es una escena de notable dificultad rítmica, que exige de todos una especial precisión. Rodolfo enriquece la escena con unas frases de excepcional belleza que fácilmente podrían haber dado lugar a otra aria. También en este acto hay una importante intervención de notable dificultad de un coro infantil.

Puccini introduce aquí aquellos «ballabile» y aquellos ligeros ritmos en seis por ocho y dos por cuatro. Las voces de las tenderas comentan la llegada de Musetta, sobreponiéndose a la conversación de los bohemios y a los comentarios que sobre Musetta hace Marcello. La misma Musetta interpreta en este acto la única parte más o menos diferenciada del mismo: el vals de Musetta («Quando me’nvo»), una canción de ritmo muy sugerente que inicia Musetta y que revela su espíritu frívolo, interviniendo en ella todos los personajes, distinguiéndose la parte que canta Marcello.  El vals es interrumpido por el sonido de una banda militar, derivando el final del acto hacia una escena de conjunto en la que intervienen todos los personajes, el coro, la orquesta y la banda interna, formando una hermosa apoteosis festiva.

El tercer acto empieza con descripciones exactas, la tristeza y el vacío de una helada mañana de invierno, que dura más de cien compases. A partir de ese ambiente natural, Puccini crea un espacio para sus atormentadas arias de despedida. Primero empieza con dos fuertes acordes y una breve introducción, con unos acordes insólitos que sugieren el intenso frío de las afueras de París en febrero. Hay también ecos en la introducción de la curiosa atracción que sentía Puccini por la escala pentatónica, de la que haría uso más justificadamente en Madame Butterfly.

Se oyen las voces de un coro de barrenderos y las de unas mujeres. Una frase de Musetta desde fuera de la escena, con el tema del vals del acto anterior, nos advierte de su presencia en la taberna cercana. Al aparecer en escena Mimì, la cuerda interpreta el tema de su aria del acto primero, que suele acompañarla en sus intervenciones en toda la ópera. Llega Marcello y su entrada es también subrayada por la orquesta con el tema que representa a los bohemios. Se establece entre ambos personajes una conversación cantada de tono marcadamente triste, basado en cuatro temas musicales distintos, que en algunos momentos adquiere una notable intensidad expresiva.

Con la entrada de Rodolfo revive el tema del dúo con el que empieza la obra. Esta escena es la mejor conseguida desde el punto de vista dramático: mientras Rodolfo confiesa a Marcelo que se quiere separar de Mimì porque está mortalmente enferma, ella está escuchando la conversación, temblorosa al fondo. En el pasaje tal vez más hermoso de la ópera, el «lento triste» y «con massima espressione», casi susurrado, en el ampuloso re bemol mayor del «Mimì e tanto malata» experimenta la fuerza del máximo amor y de la desesperación más profunda ante la enfermedad. La insensibilidad de Rodolfo contrasta con el dolor de Mimì, que se da cuenta realmente de la gravedad de su estado. Cuando Mimì se presenta ante Rodolfo, canta su segunda aria, «Donde lieta usci«, en la que Puccini combina perfectamente la tristeza de la situación con la sencillez de carácter de la protagonista, utilizando para ello material musical de su primera aria. Con el mismo tema del aria empieza el dúo entre Rodolfo y Mimì, que pronto evoluciona hacia un cuarteto, o doble dúo, en el que contrasta el amor apasionado de Rodolfo y Mimì, de frases melódicas y ligeras, con la discusión un tanto cómica entre Marcelo y Musetta. Finalmente se impone el amor de Rodolfo y Mimì, acabando el acto con una gran delicadeza. Este magnífico dúo doble posee una intensidad melódica a la que resulta difícil resistirse.

 

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Píntame un mito (XII)

Seguimos con el Carmen LXIV de Catulo en el que se narra el abandono de Ariadna por Teseo en el cobertor que cubre el tálamo de Tetis y Peleo.

116 y siguientes:

Sed quid ego a primo digressus carmine plura

commemorem, ut Iinquens genitoris filia uultum,

ut consanguineae complexum, ut denique matris,

quae misera in gnata deperdita laetabatur,

omnibus his Thesei dulcem praeoptarit amorem,

aut ut uecta rati spumosa ad litora Diae

uenerit, aut ut eam deuinctam lumina somno

liquerit immemori discedens pectore coniunx?

Saepe iIIam perhibent ardenti corde furentem

clarisonas imo fudisse e pectore uoces,

ac tum praeruptos tristem conscendere montes,

unde aciem in pelagi uastos protenderet aestus,

tum tremuli salís aduersas procurrere in undas

mollia nudatae tollentem tegmina surae

atque haee extremis maestam dixisse querellis

frigidulos udo singultus ore cientem:

Sebastiano Ricci (1659-1734), Baco y Ariadna

¿Pero por qué recordar, apartado de mi primer canto, todo lo demás:

cómo la  doncella, abandonando el rostro de su padre,

el abrazo de la hermana y el de la madre finalmente

que, desolada, se lamentaba por la mísera hija,

a todo esto prefirió el dulce amor de Teseo,

o cómo, traída en la nave, llegó a la espumosa costa de Día,

o cómo, ceñidos sus ojos por el sueño,

la  abandonó marchándose el esposo de desmemoriado pecho?

Cuentan que todo el tiempo. enloqueciendo en el ardiente corazón.

lanzaba ella clarísonas voces desde el fondo del pecho.

y que entonces, triste, trepaba montes escarpados.

desde donde tendía la vista a los vastos remolinos del piélago.

y hacia las ondas del trémulo mar avanzaba entonces.

recogiendo de su  pierna  desnuda los suaves vestidos.

 y que, acongojada, esto dijo en sus extremos lamentos.

estremeciéndose entre fríos sollozos, con el rostro anegado:

Y tras ello sigue una amarga queja de una Ariadna abandonada.

Guido Reni (1575-1642), Baco y Ariadna (1619-1620), Los Angeles County Museum

Más adelante se narra la llegada de Baco a Naxos, enardecido de amor por Ariadna, y se nos describe su especial cortejo de silenos y ménades.

Quae tum prospectans cedentem maesta carinam

multiplices animo uoluebatsaucia curas.  

At parte ex alia florens uolitabat lacchus

cum thiaso Satyrorum et Nysigenis Silenis

te quaerens Ariadna tuoque incensus amore

quae tum alacres passim Iymphata mente furebant,

euhoe, bacchantes, euhoe, capita inflectentes,

harum pars tecta quatiebant cuspide thyrsos,

pars e diuulso iactabant membra iuuenco,

pars sese tortis serpentibus incingebant,

pars obscura cauis celebrabant orgia cistis,

orgia quae frustra tupiunt audire profani;

plangebant aliae proceris tympana palmis,

aut tereti tenues tinnitus aere ciebant,

multis raucisonos efflabant cornua bombos,

barbaraque horribili stridebat tibia cantu.

 

Sebastiano Ricci (1659-1734), Baco y Ariadna (1700-1710). National Gallery, Londres

Acongojada ella, contemplando la quilla que se alejaba entonces,

herida, numerosas penas arremolinaba en su alma.

y desde otra parte revoloteaba, floreciente, Íaco,

con un cortejo de sátiros y nisígenas silenos,

buscándote a ti, Ariadna, encendido por tu amor.

Entonces, por todos lados, deliraban con enloquecido ánimo,

¡evohé!, ágiles bacantes, «¡evohé!», inclinando la  cabeza.

Algunas de ellas sacudían tirsos de frondoso extremo,

otras arrojaban los miembros de un novillo descuartizado,

otras se coronaban con retorcidas serpientes,

otras celebraban oscuros misterios en canastillas huecas

 -misterios que en vano esperan conocer los profanos-;

con sus manos en alto, otras golpeaban timbales

o arrancaban del redondo bronce tañidos sutiles.

los cuernos de muchas soplaban roncos clamores,

y con horrible son aullaba la bárbara flauta.

 

La traducción es de Lía Galán y está sacada de aquí.

Tiziano (ca. 1490-1576). Baco y Ariadna (1520-1523) National Gallery, Londres

El pintor Tiziano realizó un Baco y Ariadna que ponemos como comparación para el cuadro de Tintoretto. El cuadro de Tiziano, un óleo sobre lienzo, se puede fechar entre 1520 y 1522, mide 175 x 190 cm. y se conserva n la National Gallery de Londres

Firmado en la urna que aparece en primer plano a la izquierda: ticianus f. (ecit). Baco, dios del vino, emerge con sus seguidores desde el paisaje de la derecha. Enamorándose a primera vista de Ariadna, salta de un carro, tirado por guepardos, hacia ella. Ariadna ha sido abandonada en la isla griega de Naxos por Teseo, cuyo barco se muestra en la distancia. La pintura muestra el inicial temor hacia Baco, pero la elevó al cielo y la convirtió en constelación, representada por las estrellas que hay sobre su cabeza. El programa para esta serie fue probablemente ideado por un erudito humanista al servicio de Alfonso d’Este. El tema de Baco y Ariadna deriva de los autores clásicos Ovidio y Catulo. La pintura es una de una famosa serie debida a Bellini, Tiziano y el artista de Ferrara Dosso Dossi, encargada para el Camerino d’Alabastro, en el Palacio Ducal de Ferrara, por Alfonso d’Este, Duque de Ferrara, quien alrededor de 1510 intentó incluir a Miguel Ángel y Rafael entre los colaboradores. El cuadro de Tiziano fue de hecho un sustituto para uno con asunto similar que el Duque había encargado a Rafael. “El festín de los dioses” de Bellini, que se puede admirar en la National Gallery of Arts de Washington, para esta estancia, se data en 1514, y las tres obras de Tiziano fueron pintadas entre 1518 y 1525.

En este lugar podemos leer:

Pertenece a un período en la producción del gran pintor renacentista que se denomina «clásico». Muestra el momento crucial en que Dioniso encuentra a Ariadna y se enamoran. El pintor ha dotado al cuadro de intensa energía psicológica y de un rico cromatismo que contribuye a ello. El brazo derecho del dios ocupa el centro de la composición; a la derecha se agrupa el cortejo del dios y a la izquierda los protagonistas de la historia. El dios aparece en un carro tirado por guepardos –en lugar de las tradicionales panteras traidas de la India- que intercambian su mirada, como correlato a la que se dirigen los amantes. Le acompañan las ménades y sátiros que tocan instrumentos musicales: platillos, panderetas y un cuerno. El sátiro del primer plano, en el que distinguimos los cuernos en la cabeza propia de estos espíritus de la naturaleza, y que lucha con las serpientes, está inspirado en la estatua de Laocoonte, descubierta una década antes. El sátiro colocado más a la derecha agita en una mano el tirso, elemento floral dedicado al dios, y en la otra una pata del ternero despedazado en el ritual báquico y cuya cabeza está en primer plano, arrastrada por un pequeño sátiro que nos mira invitándonos a participar. El viejo gordo del fondo que, ebrio y dormido, monta un burro es Sileno. A su lado un personaje que acarrea una pesada tinaja de vino. En el cielo, encima de Ariadna, la diadema que el dios lanza a lo alto y que se convierte en la constelación de la Corona.

En Artehistoria leemos:

En 1516 Tiziano inicia una estrecha relación con Alfonso d´Este, el duque de Ferrara, quien encargará al pintor algunos cuadros de la Cámara de Alabastro para su castillo de Ferrara. El duque había involucrado también en su proyecto a Bellini, Rafael y fra Bartolomeo, siguiendo el famoso «Studiolo» de Isabella d´Este en Mantua. Durante cuatro años Tiziano realizó tres cuadros mitológicos: la Ofrenda a Venus, la Bacanal y el Baco y Ariadna. La cámara sería destruida a finales del siglo XVI.Ariadna era hija del rey Minos y fue ella quien dio a Teseo el hilo con cuya ayuda el héroe ateniense consiguió escapar del laberinto. El héroe y la joven huyeron de Creta pero Teseo abandonó a Ariadna en el litoral de la isla de Naxos. Cuando ella descubrió que había sido abandonada rompió a llorar siendo escuchado sus lamentos por Baco, quien se apiadó de la joven. El dios del vino se enamoró y tomó por esposa a Ariadna. Cuando ella falleció, Baco recuperó la corona de oro que le regalara y la convirtió en estrella.En este cuadro podemos contemplar el momento en el que el cortejo de Baco llega ante Ariadna. Una carroza tirada por tigres, danzantes, sátiros y músicos forman el cortejo mientras que el dios aparece en la zona del fondo, subido a una mula. Ariadna se sitúa en la izquierda, haciendo un primer gesto de desprecio al que más tarde se convertirá en su marido. En la zona de la derecha encontramos al Laoconte con las serpientes rodeando su cuerpo. Las figuras están integradas a la perfección en el paisaje, siguiendo el estilo de Giorgione, mientras que en la sensación de fuerza y tensión se manifiesta cierta cercanía a la obra de Miguel Angel. Sin embargo, el color y la luz serán una importante aportación de Tiziano, creando una acertada sensación de movimiento y alegría que provoca la integración del espectador en la escena. Las tonalidades brillantes, las calidades de las telas, el detallismo en algunas zonas serán elementos que identifican el estilo tizianesco de estos años iniciales de la década de 1520.

Luca Giordano (1634-1705), Baco y Ariadna (1685-1686). Chrysler Museum, Norfolk (Virginia)

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