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Archive for 29 enero 2011

 

En otro lugar leemos un texto simpático, pero interesante sobre Jonás. El autor, José María Díez-Alegría, dirige una carta a Jonás al comienzo de su libro Teología en broma y en serio:

¿Por qué empiezo mi librito con una carta dirigida a tí? Pues porque eres una de las figuras más limpiamente humorísticas de todo el Antiguo Testamento y también del Nuevo. En primer lugar, tú no has existido nunca. Y esto es ya un rasgo de humor realmente extraordinario. Eres una creación literaria, como Don Quijote de la Mancha. Y, sin embargo, estás lleno de vida y eres ejemplar. Nos enseñas muchas cosas. Más que Don Quijote. Por lo menos a los hombres religiosos. Y sobre todo, a los hombres de iglesia. Pero, en segundo lugar, tú has sido ocasión de algo divertido, que también resulta aleccionador. Porque durante siglos, los hombres religiosos se empeñaron en que todo lo que decía la Biblia tenía que ser verdad, pero entendiendo la verdad en un sentido monolítico y “serio” (entre comillas) Entonces se volvían locos pensando cómo te habías arreglado para pasar a través de las barbas de la ballena, hechas para que pasen los chanquetes.

Es curioso, porque el grandioso literato que te dio el único ser que tienes (y Yahve Dios, que de alguna manera, incomprensible e indescriptible —y desde luego poco “seria”—, estaba detrás de él), se esforzaron en acumular las inverosimilitudes y los anacronismos, para que todo el mundo se diera cuenta del carácter humoroso de la narración.

 


Pero, con lo de que “Dios puede hacer milagros”, los hombres religiosos se empeñaban en que todo había pasado materialmente. Y entendían (o desentendían) sin el menor sentido del humor una de las páginas más humorosas del libro por excelencia. Y lo peor del caso es que los exegetas católicos, bajo la amenaza jerárquica de ser acusados de “modernistas”, se pasaron decenios deglutiendo ruedas de molino, probablemente con más fatigas de las que hubiera tenido la ballena de Jonás para tragarse al recalcitrante profeta. Pero la historia de esos exegetas no fue una historia de humor, para deleite y enseñanza, sino una historia de sangriento realismo, aunque, eso sí, también aleccionadora. No se puede decir, Jonás, que tú fueses un cura. Eras un profeta, que recibe misiones de Dios. Un predicador ambulante. Pero, en todo caso, un hombre religioso profesional, una especie de clérigo, más o menos regular. Tu creador nos da una enseñanza a todos los hombres de iglesia, a todos los “sagrados ministros”. Una enseñanza que está ahí desde hace veinticinco siglos, y que todavía nos resistimos a aprender. Eras un tipo curioso.

Yahve Dios te manda ir a Nínive, muy metida en Asia, y tú te marchas a Cádiz (Tarsis). Como quien dice, al quinto pino, (el “non plus ultra”). ¡Y te fuiste de más mal humor! Tú ibas callado y torvo, sin soltar prenda. Pero, al final de la aventura, le volcaste el saco a Yahve Dios, y salió todo lo que llevabas dentro. Yahve Dios te había mandado a Nínive para anunciar que, en vista de sus pecados, dentro de cuarenta días la ciudad iba a ser destruida. Y hay que confesar, Jonás, que tú no eras de la estofa de un Abraham, a quien lo primero que se le ocurrió cuando Yahve Dios le dijo que iba a destruir a Sodoma, fue interceder a ver si podía hacer cambiar de parecer a Yahve Dios. Parece mentira, pero lo que a ti te preocupaba era que Dios pudiese ablandarse y que la amenaza proclamada por ti no llegase a cumplirse. Lo importante era el prestigio y el poder del clero. Que la gente pereciera, resultaba secundario. No creo yo que fueses tú tan inhumano, que deseases que Dios abrasara la ciudad y sus habitantes. Por eso no tenías muchas ganas de que a Yahve Dios se le ocurriese anunciar la catástrofe. Ahora, eso sí, de anunciarla por medio de un profeta, hay que cumplirla, porque el profeta no puede quedar mal. Tú sabías o sospechabas que Yahve Dios es tan bueno, que se ablanda, y además que es tan poco “serio”, que no le importa perder “prestigio”. Pues bueno, allá Yahve Dios con sus cosas. Pero a ti que no te meta en esos líos, porque tú eres un clérigo “serio”.

 


El caso es que te embarcaste para Cádiz, pagando religiosamente tu pasaje, porque ni eras un hombre formal y digno. Los marineros eran buenas personas, y cuando estalló una borrasca de no te menees, mientras tú te estabas durmiendo en el sollado, te despertaron para que rezaras a tu Dios. Luego echaron a suertes, a ver quién era el gafe, y te tocó a ti la china. Entonces empezaron a preguntarte cosas. Entonces tú, que no eras mala persona, en el fondo, aunque fueras muy antipático, les dijiste que venías huyendo de Yahve Dios y que por eso había venido la tormenta. Realmente te tocaron unos marineros que eran unos benditos, a pesar de no ser católicos. No querían hacerte mal. Pero tú les convenciste de que había que echarte al mar. Ellos no querían y hacían todo lo posible por llegar a la costa, remando como desesperados. Pero no había medio.

Yahve Dios te quería gastar una broma. Los hombres se convencieron de que era verdad que había que echarte del barco. Te cogieron y te tiraron al mar. Y el mar se calmó. Entonces te tragó aquel monstruo marino, que el creador de tu historia no especifica, pero que la gente dijo después que era una ballena. Y estuviste en la barriga del pez tres días con sus noches. Aquí el gran autor que te creó, que además de gran humorista era poeta, puso en tus labios un cántico lleno de fuerza, una especie de antología de frases de salmos y de expresiones sobrecogedoras, como éstas:

Me envolvían las aguas hasta el alma, me cercaba el abismo, un alga se enredaba a mi cabeza. A las raíces de los montes descendí, echó la tierra sus cerrojos tras de mí para siempre, mas de la fosa tú sacaste mi vida, Yahve, Dios mío”.

El pez te devolvió a la tierra sin muchas finezas, pues para sacarte de su barriga no le quedaba otro procedimiento que vomitarte.

Sigue el texto aquí.

Es también interesante este comentario.

 

 

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Rubén Soto Rivera, Catedrático Asociado del Departamento de Humanidades (Universidad de Puerto Rico en Humacao), especialista en Gracián y en kairología ha abordado este tema de la escultura de la Ocasión en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca. Debemos decir, además, que, cuando ya teníamos recopilados los materiales para este estudio sobre el Kairós, sacados de aquí y allá en la red, o de bibliografía nuestra y con aportaciones de nuestro propio conocimiento, dimos con varios trabajos del profesor puertorriqueño, en especial uno dedicado a las esculturas de Ocasión en Salamanca.

Aquí nos dice cómo empezó su estudio sobre ellas:

Pasemos ahora a un comentario de El Brocense al Emblema CXXI: “In Occasionem”, de Alciato. En el margen derecho, hay esta anotación: “Occasionis statua in bibliotheca Salman.” El párrafo del Brocense, así anotado, dice. “En la biblioteca de Salamanca, se ven, hoy, unas estatuas de piedra, las cuales todas representan el tópico de la ocasión, tan artísticamente pulidas, que pueden rivalizar con la antigüedad. Pues hay, en aquel lugar, un niño que se asienta en un globo, con el cabello desparramado sobre sus ojos, en su mano tiene una navaja con una inscripción: “Kairós”, vocablo que significa “ocasión”. A éste, lo cerca Mercurio y la Fortuna con cornucopia. A través de estas cosas, se sustenta que Mercurio y la Fortuna pueden tributar cualquier cosa que la ocasión posibilite. A éstos, los sigue una vieja con rostro lloroso, la cual es Metanoia, esto es, lo referente a la penitencia”.

Este testimonio es un descubrimiento importantísimo que logré hacer, consultando su comentario en latín al emblema “In Occasionem”, en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de Madrid, el 3-08-98. Desde entonces hasta este año, he ponderado las implicaciones de lo dicho por El Brocense, en relación con las actuales estutuas de la Antigua Biblioteca de la Universidad de Salamanca y la cultura del Renacimiento español. De mis lecturas y meditaciones, han surgido dos artículos: “Los pétreos biblionautas del Kairós salmantino” (Acceso. Revista Puertorriqueña de Bibliotecología y Documentación, vol. 5, 2003, pp. 33-64), y “Antigua Biblioteca de la Universidad de Salamanca: Palacio de Kairós” (Exégesis, in print). Remito, a los interesados, a estas lecturas.

 


 

En otro lugar, Soto Rivera escribe:

En la primera edición de El Humanismo Científico, Cirilo Flórez Miguel, Pablo García Castillo, y Roberto Albares Albares dicen escuetamente acerca del grupo escultórico de la biblioteca antigua de la Universidad de Salamanca lo siguiente:

Una vez que hemos ido recorriendo todo el edificio en sus distintos apartados, llegamos a la biblioteca, como el lugar en el que culmina el camino práctico de la virtud, y allí nos encontramos con el grupo escultórico de cuatro figuras, que representan la Ocasión, que vendría a significar que, llegada la Ocasión, y recorrido el penoso camino de la virtud, se puede alcanzar todo aquello que la Fortuna ha ido obstaculizando. Pero no solamente nos encontramos con la Ocasión, sino que allí está la culminación de la vida, representada en el cielo astrológico allí pintado, y cuyo estudio y significación es el objetivo fundamental de este apartado de nuestro estudio.

En su segunda edición, ampliada y mejorada, le dedica una sección, la cual resumiremos y citaremos a continuación. Según C. Flórez Miguel et alii, el grupo escultórico es una obra manierista, que pudo ser realizada en la primera mitad del siglo XVI y que encaja perfectamente en el programa general de la biblioteca.22 [pág. 26] Añade que: “Su tema es la Ocasión (kairós), y está compuesta por un grupo escultórico muy en consonancia con la idea manierista de comprimir las figuras en un plano ‘intolerablemente abarrotado’”. Habiéndose preguntado cómo encaja la Ocasión en el programa general de la biblioteca, comenta la física aristotélica diferencia cualitativamente el mundo sublunar y el mundo supralunar y, en consonancia, con esa diferencia está también la diferencia entre dos tipos de tiempo: el tiempo eternidad del mundo supralunar, que es el tiempo cósmico que Aristóteles define como la medida del movimiento, y el tiempo devenir del mundo sublunar, que es un tiempo contingente, que corresponde a la vida del hombre y contrae relación con la acción del hombre en la historia. Ahí es donde el investigador salmantino encaja la Ocasión, cuando asegura que:

La coincidencia de la acción humana y el tiempo recibe entre los griegos el nombre de kairós (ocasión), tiempo oportuno para la acción; el cual está relacionado con un tipo de saber que se denomina prudencia y se distingue de la sabiduría. Para Aristóteles la moral tiene que ver con la prudencia y no con la ciencia, es decir, guarda relación con la acción oportuna en el momento oportuno; con lo cual Aristóteles rehabilita el concepto de kairós, ya que en virtud de su estructura contingente es el auxiliar adecuado de la acción humana.

 

Otro trabajo de Soto Rivera, Ocasión y Fortuna en Baltasar Gracián, nos ha proporcionado valiosa información para este monográfico sobre la “Occasio calvata”, en concreto la presencia de Kairós en Luciano y Juliano, que nosotros hemos ampliado con el texto griego y, en el caso de Juliano, con información sobre su Συμπόσιον Κρονία, más conocido por la denominación de los Césares..

 

En efecto, Luciano de Samosata, en su Demonacte, 65, nos presenta a la Ocasión

῞Οτε δ συνκεν οκθ᾿ οἷός τε ν ατ πικουρεν, επν πρς τος παρντας τν ναγνιον τν κηρκων πδα

Λγει μν γν τν καλλστων

θλων ταμας, καιρς δ καλε

μηκτι μλλειν,

καὶ πντων ἀποσχόμενος ἀπῆλθεν τοῦ βίου φαιδρὸς καὶ οἷος ἀεὶ τοῖς ἐντυγχνουσιν ἐφαίνετο.

Cuando comprendió que ya no era capaz de bastarse a sí mismo, recitó a quienes se hallaban con él los versos de los heraldos en los Juegos:

Termina ya el certamen que concede los más bellos premios, y ya es hora (la ocasión) de no más demorarse. Y, mediante la abstinencia de todo alimento, se retiró de la vida con ánimo alegre, como siempre se había mostrado a los demás.

Traducción de Andrés Espinosa Alarcón, en Gredos.

 

Los versos que cita Demonacte, según Luciano, son los que proclamaba el heraldo al final de los Juegos Olímpicos.

Los volvemos a encontrar en Juliano el Apóstata.

 

 

Juliano, sobrino de Constantino, escapado junto con su hermano Galo a la terrible matanza del 337, fue aclamado Augusto en contra de su voluntad. Envuelto de este modo en la trama, se vio obligado a luchar contra Constancio al negarse éste a admitir la decisión de las tropas galas. La muerte del emperador al caer enfermo cuando regresaba precipitadamente desde Persia le convierte, en el año 361, en legítimo soberano como único descendiente de Constantino. Así, por la fuerza de las circunstancias, queda como jefe supremo de una inmensa nación, ya exhausta y agotada, y de un imperio que a duras penas se mantenía en pie, un hombre aficionado a las letras, como demuestran las numerosas obras que escribió, que llevaba barba y manto de filósofo. Entre las obras que de él conservamos, merece un destacado lugar su Συμπόσιον Κρονία, más conocido por la denominación de los Césares.

Los Césares de Juliano es una obra incluida dentro del género simposiaco, si bien con respecto a ella, en primer lugar, debemos hacer una aclaración en el sentido de que no nos describe un simposio propiamente dicho, ni tampoco un δεῖπνον, sino los preliminares del banquete que Rómulo ofrece a los dioses y a los Césares. El banquete propiamente dicho empezaría después de acabar la obra. Pese a ello, tanto por su estructura, en la que vemos una serie de situaciones típicas, como por la forma en que está concebida, debe incluirse dentro del género simposiaco.

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Mientras tomábamos café en la cafetería de profesores y trabajadores del CET (Complex Educatiu de Tarragona), lo comentábamos: era la quinta vez que yo venía al Camp d’Aprenentatge, la sexta ocasión en que lo hacía Esther y la tercera vez de Mª José.

Ya he hablado en otra ocasión de esta actividad; en el año 2009 y en el 2010.

Este año 2011, pues, ha sido la quinta vez que venía al Camp. Como el curso pasado compartimos actividad, autobús, habitaciones y todo lo demás tres centros: el IES Francesc Tàrrega de Vila-real, que aportaba 15 alumnos, el IES Vila-roja d’Almassora con 11 y el IES Matilde Salvador que acudía con 20. En total, pues, éramos 46 alumnos y tres profesores que a las 08’00 horas del pasado miércoles 19 de enero de 2011 partíamos desde el IES Matilde Salvador hacia Tarragona en este flamante autobús, conducido por Sergio.

 

 

Una vez en la autopista se dieron las convenientes explicaciones sobre la normativa del Complex Educatiu, se pasó la hoja para el reparto de alumnos en las habitaciones y se procedió al cobro de 3 euros, para afrontar una medida acertada, novedad de este año, consistente en el pago de una fianza de 150 euros, destinada a arreglar los posibles desperfectos que los alumnos pudieran causar con su mal comportamiento. Por fortuna, el último día, puesto que no hubo ningún desperfecto, el CET nos devolvió la fianza y, a su vez, los profesores devolvimos a los alumnos sus tres euros.

Parada técnica en el área de servicio del Baix Ebre, para necesidades fisiológicas y un café con leche y continuamos el viaje hacia Tarragona. En la salida de Vila-seca salimos de la AP-7 y nos incorporamos al kilómetro 1153 de la A7, para, enseguida, abandonarla por la salida Vila-seca, La Pineda y tomar la TV-3178. Tras pasar junto al Santuario de la Virgen de la Pineda, nos incorporamos a la C-31B, o Autovía de Salou, que nos llevó al Complex Educatiu.

En el CET están ubicados los IES Cal·lípolis i Pere Martell, la Escola Solc de educación especial, una Residencia para estudiantes, estructurada en cinco colegios, tres masculinos y dos femeninos, un comedor para 1.000 personas, un teatro también con capacidad para 1.000 espectadores, los servicios educativos del Centro de Recursos Pedagógicos (CRP), el de Equipos de Asesoría Pedagógica (EAP), el Centro de Recursos para deficientes auditivos (CREDA), equipos de asesoramiento en lengua, educación intercultural y cohesión social (ELIC), el de Tecnologías de la Información y la comunicación (TIC), pistas deportivas cubiertas y al aire libre, biblioteca, gerencia, bar-cafetería, y el Camp d’Aprenentatge de la ciudad de Tarragona. Todo ello en el lugar que ocupó la antigua Universidad Laboral de Tarragona, creada en 1956.

A nuestra llegada nos dieron las llaves y nos instalamos en el ala derecha del Colegio Mayor femenino Mercé Rodoreda que, este año, estaba vacío y nos aprestamos a dirigirnos al Camp d’Aprenentatge, donde ya estaban Joana Virgili, directora del Camp, galardonada el 7 de octubre de 2010 con el Premio Marta Mata para maestros y profesores en reconocimiento a su esfuerzo por la labor docente en el Camp d’Aprenentatge de la ciudad de Tarragona y por su apoyo al profesorado a través de planteamientos pedagógicos de alta calidad, Jordi Tortosa y Marta Segura.

 

 

La charla introductoria, no sin algunos problemas con el monitor de la sala, debido a cambios en el sistema informático, estuvo a cargo de Joana Virgili, quien nos introdujo en la Tarragona romana. Nos explicó la disposición de la ciudad, la ubicación de los principales lugares (murallas, recinto de culto, plaza de representación o forum provincial, forum local, anfiteatro, pretorio, circo, teatro, necrópolis, termas, vías, tipos de viviendas (domus, insulae y villae), puerto, etc., para luego hacer un breve, pero completo repaso de la vida cotidiana de los romanos, desde el nacimiento y aceptación de un hijo, la crianza y educación, los juegos, los enterramientos, los vestidos, etc.

 

 

Finalizada la charla, que duró, aproximadamente desde las 12’00 hasta las 13’10, nos fuimos a nuestra primera comida en el inmenso comedor del CET: pizza o garbanzos de primero, hamburguesas con patatas fritas o pescado de segundo, ensalada y pera o manzana de postre.

Este año no había merienda; la crisis ha llegado también aquí y este año no hemos podido disfrutar de las palmeras o las cañas de chocolate o crema. ¡Una lástima!

A las 15’15 el autobús del Camp nos llevó a la confluencia de la Rambla Vella con el Passeig de les Palmeres, en la rotonda que se asoma al anfiteatro y que está flanqueada por los restos del circo. Allí nos esperaba Joana Virgili para la actividad del juego de la Tarraco romana, consistente en una especie de gymkana sobre cuatro itinerarios por el casco antiguo de la ciudad, en la que había que seguir un plano con indicaciones, medir diferentes elementos, fotografiar otros, dibujar los de más allá o responder preguntas a partir de la observación directa de los restos arqueológicos de un área coincidente con los antiguos espacios del circo, la plaza de representación, las murallas, el pretorio, y el recinto de culto.

Igual que el año pasado, también yo participé en la prueba, en compañía de Rodrigo, alumno del IES Vila-roja de Almassora. Mano a mano medimos sillares, contamos pasos, descubrimos pilastras ocultas, determinamos el grosor de columnas, fotografiamos inscripciones y muros, descubrimos escaleras que comunicaban espacios de la antigua Tarraco situados en actuales comercios y regresamos a la Plaza de la Font, donde se ubica el Ayuntamiento de la ciudad, justo en la arena y la spina del antiguo circo. Nuestro recorrido fue: Plaza de la Font, Calle del Cos de Bou, Pujada de la Misericòrdia, Plaza del Rey,  Calle Santa Ana, Plaza de Santiago Russinyol, Calle Mayor y Bajada del Roser.

 

 

De vuelta a la Plaza de la Font nos volvimos al CET donde realizamos los talleres de juegos romanos y lámparas, desde las 18’00 a las 19’50. Me di una vuelta por ambos: caminé sobre zancos en el primero e hice fotos en el segundo, debido a mi innata nulidad en el trabajo manual.

Terminados los talleres, nos fuimos a cenar. Vino después la operación ducha. Este día se ducharon antes los chicos que sufrimos, al comienzo el agua fría que luego salió ya caliente. Nos fuimos a las salas de juego y fueron a ducharse las chicas que, tras el oportuno aseo, se quedaron ya en pijama y en sus habitaciones.

Esta primera noche fue un tanto caótica, con demasiados gritos, innumerables paseos por el pasillo, que parecía Manhattan en hora punta, multitud de alumnos con incontinencia, a juzgar por sus continuas visitas a los servicios, el penetrante ruidito de los muelles de los somieres de las literas que sonaban por la presión ejercida por cuerpos nerviosos, animadas conversaciones en todas las habitaciones, intercambios de ocupantes en las habitaciones y, en fin, una inusual actividad a las 0’00 horas. Mientras tanto la luna, que estaba en fase de Llena en este miércoles 19 de enero, se elevaba en la noche tarraconense y debía reflejarse en el cercano mar, ya que el CET limita con las instalaciones del puerto. Eso comentábamos Mª José y yo mientras hacíamos guardia nocturna en el pasillo.

 

 

Volvimos a nuestras habitaciones, cuando se instauró una aparente calma. Cierto bullicio que me despertó hacia la 1’30 de la madrugada me impulsó a dejar algunas cosas claras. Vuelta la calma, me volví a acostar y el sueño, seguramente, me hizo no apreciar que muchos seguían despiertos.

Jueves, 20 de enero, festividad de San Sebastián. Las 7’15 y diana. Cuesta movilizar a 46 personas de entre 15 y 18 años y hacer que se arreglen y estén listas para desayunar a las 08’00, pero lo conseguimos, aunque alguno se quedó “olvidado”. Pudo desayunar gracias a la oportuna presencia de una encargada del CET que estaba haciendo la primera revisión de habitaciones.

Vuelta a las habitaciones para la limpieza bucal y para coger el material y a subir al autobús que a las 09’15 nos llevó hasta la Baixada del Roser. Allí nos esperaban Marta y Jordi para visitar las murallas y el anfiteatro.

Iniciamos, no obstante, la actividad con la visita a la maqueta que se halla en un edificio del Museu de Tarragona en la plaza del Pallol. Tras ello, recorrimos la muralla por su parte exterior, coincidiendo en su parte interior con las calles de la Baixada del Roser, calle de la Guitarra y Pla de Palau. Vimos las torres del Arzobispo, del Cabiscol y de Minerva, apreciamos las obras de consolidación y protección de la muralla que cede en algunos puntos, vimos las marcas en alfabeto ibero de algunos sillares, vimos las estatuas de Augusto, el laurel traído desde el Capitolio romano, la loba capitolina con su Rómulo y Remo nuevos, tras haber sido robados los antiguos, la fuente de la vida, los sillares ciclópeos de la torre del Cabiscol o las cabezas de enemigos vencidos en los muros de la torre de Minerva.

 

 

Salimos de la muralla por el Paseo de Sant Antoni que recorrimos hasta llegar al Anfiteatro, que ha sido adecentado en su entrada y alrededores con pasillos, mejores accesos y jardines con variadas especies botánicas. En el anfiteatro fue martirizado un 21 de enero del 259, con sus compañeros diáconos Eulogio y Augurio, San Fructuoso, patrón de Tarragona, junto con San Magín y Santa Tecla.

Tras las explicaciones de Jordi sobre las partes del edificio, su uso, el tipo de espectáculos que en él se realizaban, algunas curiosidades sobre aspectos de los gladiadores, las fieras que eran llevadas a Tarraco, la importancia de los espectáculos en la carrera y propaganda política, dimos una vuelta por la cavea y la arena del edificio y nos fuimos a coger el autobús que nos llevó de nuevo al CET.

 

 

Hoy toca comida romana y a fe que sigue el dicho latino ab ovo usque ad mala, porque se inició con huevos rellenos de atún, acompañados de lechuga y aceitunas negras, siguió con carne de cerdo mezclada con manzana que tenía un aspecto de paté con guarnición de cebolla, manzana, dátiles y almendra y finalizó con una rica manzana asada. La verdad es que los platos, sobre todo el segundo, eran muy elaborados. El cocinero, al que felicitamos nos explicó su preparación y nos dijo que en la elaboración habían participado alumnos de la Escuela de Hostelería. La visita al cocinero nos permitió comprobar la magnitud de la cocina, las verdaderas entrañas del comedor.

 

 

A las 15’15 el autobús nos llevó de nuevo a Tarragona, para visitar el pretorio y el circo. Marta nos hizo estudiar la imponente torre del Pretorio, una de las dos grandes torres que se hallaban en los ángulos meridionales del Forum Provincial de Tarraco. Aunque posteriormente se convirtió en castillo real aún conserva la estructura primitiva de acceso al forum. En su interior admiramos un año más el imponente sarcófago de Hipólito y disfrutamos en su parte superior de una bonita vista de la ciudad y el mar.

 

 

 

 

 

 

Seguimos con el circo, cuyas magníficas bóvedas resultan espectaculares a la luz artificial, y nos colocamos en las gradas más solicitadas en época romana, y las únicas hoy conservadas, aquéllas que se hallaban en la parte este de la spina, la opuesta a las carceres, desde donde salían las cuádrigas, y donde se producían los frenazos  de los carros al llegar al extremo de la pista, algo así como las curvas más cerradas de los modernos circuitos de motos o coches de fórmula Uno.

Finalizada la visita, tuvimos más de dos horas libres por Tarragona que los profesores aprovechamos para visitar las ruinas del teatro de Tarraco, que se hallaba justo fuera de la muralla sureste de la ciudad, muy cerca del mar y de la actual estación de Renfe. Se accede desde la Rambla Nova, bajando por la Calle de la Unión; el acceso está en la confluencia de las calles Unión y Misericordia. Tras tomar un café con leche volvimos al habitual punto de encuentro, donde el bus nos recogió a las 19’30.

 

 

Llegados al CET, cenamos una sopita y empanada gallega y realizamos la operación ducha, en orden inverso al primer día: primero chicas y luego chicos. A las 23’00 tuvo lugar en el pasillo de nuestra residencia una dramatización sonora del mito del nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. Los papeles de Metis y Atenea, mudos, los representó, muy bien por cierto, una chica del IES Francesc Tàrrega (creo que se llamaba Anna), el de Zeus lo hizo Héctor, también del Francesc Tàrrega, y el de Hefesto, Roberto del Matilde Salvador. Los espectadores, enfrentados a cada parte del pasillo chicos y chicas, tuvieron también parte en la representación con sendas actuaciones sonoras que intentaban representar los terribles dolores de cabeza de Zeus, al completarse la gestación de Atenea en su cuerpo, y el grito de guerra que la diosa dio nada más surgir de la testa de Zeus, adulta y armada ya con lanza, casco y escudo. Finalizada la representación y realizadas unas convenientes observaciones, se dio el toque de silencio. Esta noche servidor durmió como un lirón y parece que la noche se desarrolló plácidamente.

 

 

Viernes 21 de enero, festividad de San Fructuoso, patrón de Tarragona. Tras el desayuno, nos recoge el bus  alas 09’30 y nos dirigimos a visitar la Villa dels Munts, en la localidad de Altafulla, el pueblo de las brujas.

A fe que Caius Valerius Avitus, duumvir de Tarraco en la segunda mitad del siglo II d. C., y su esposa Faustina se construyeron una hermosa villa en un lugar majestuoso, un pequeño cerro con vistas al mar y a tan solo 500 metros de la arena de la playa. Dividida en dos partes, una rústica, cerca de la Via Augusta, en las vertientes norte y oeste del cerro, donde destacan depósitos, cisternas y construcciones de agua necesarias para los cultivos, la casa y las termas, y una urbana, formada por una domus, jardines y dos conjuntos termales que se halla orientada al sur y de cara al mar, es un lugar muy interesante en el que pasamos, pese al frío, un buen momento debido al agradable sol que brillaba y a las preciosas vistas de un mar tranquilo.

 

 

La zona noble de la villa está distribuida en torno a un pasillo de dos pisos, el superior con galería porticada, con una parte orientada al este y otra al sur. Hay un criptopórtico o pasillo semisubterráneo, pavimentado con un mosaico de motivos geométricos – nudos salomónicos y cuadrados – donde dan las habitaciones nobles de la villa como son los comedores, la biblioteca y otras salas de recepción. Los muros muestran restos de pinturas murales con motivos geométricos y curiosos grafitos. Se han localizado hermosos mosaicos de las musas Talía, Euterpe y su madre Mnemósine. Aquí se halló la fuente adornada con la pintura de Océano y la inscripción de Caius Valerius Avitus y Faustina.

Jordi nos explicó las partes rústica y de residencia y Nuria las termas con sus diferentes espacios: laconicum o sauna, frigidarium, tepidarium, vestibulum, atrium, apodyterium, natatio, letrinas. Al tiempo nos hizo una explicación de las prácticas de aseo de los romanos, con los instrumentos utilizados (strigili, volsella, auriscalpium, dentiscalpium), el sistema de calefacción (hypocaustum), de los perfumes y otros objetos de higiene personal y de las tres funciones de las termas: higiénica, deportiva y social.

Finalizada la visita als Munts, partimos hacia la Torre de los Escipiones, para realizar la foto oficial y despedirnos de Jordi y Nuria.

 

 

Llegados al CET, última comida (migas y filete de pollo con papas, además de una naranja), retorno de llaves, recuperación de la fianza, carga de equipajes y salida hacia Tarragona. Llegamos al MNAT (Museo Nacional Arqueológico de Tarragona), donde tras el ya preceptivo video sobre Tarraco, ubi ver aeternum est, se desarrolló una actividad de búsqueda de distintas piezas del museo (miliarios, columnas, mosaicos, lucernas, vasos, inscripciones, estatuas, etc.). Resultó un poco “despistadora”, porque había piezas cambiadas de sala, lo que dificultó la búsqueda, pero creo que se nos pasó la hora en el museo muy rápidamente.

De vuelta a tomar el autobús salimos de la ciudad. Ya en la autopista corregimos la actividad del museo e hicimos un breve examen sobre nuestra estancia. Tras la parada en el área de Benicarló y el reparto de los objetos de cerámica realizados en el taller de lámparas, llegamos a nuestro destino hacia las 19’30.

Salvo dos leves incidencias relativas a la salud de dos alumnas, la estancia se desarrolló con total normalidad, destacando la puntualidad y el buen comportamiento general de los alumnos, que podría haber sido un tanto mejor en algunos momentos, evitando hacer corrillos, y haciendo más preguntas a los monitores. Pero, en general, nuestra valoración es positiva y creo que ha sido una bonita experiencia, en todos los sentidos (convivencia, aprendizaje, responsabilidad, seguimiento de horarios, fraternización, trabajo) para nuestros alumnos y una nueva ocasión para los profesores de intercambiar opiniones y de acompañar a sus alumnos en su itinerario formativo, mediante una actividad rica en conocimientos, diversa en actividades y de grato recuerdo.

El video que sigue pretende ser un resumen de la misma.

 

 

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El episodio homérico con mayor protagonsimo de Idomeneo lo hallamos en el libro XIII, 206 y siguientes. En él Poseidón, adoptando la figura de Toante, incita al combate a Idomeneo que, acompañado luego por su ayudante Meriones, se lanzan a la la lucha enardeciendo al resto de soldados aqueos:

καὶ τότε δὴ περὶ κῆρι Ποσειδάων ἐχολώθη

υἱωνοῖο πεσόντος ἐν αἰνῇ δηϊοτῆτι,

βῆ δ᾽ ἰέναι παρά τε κλισίας καὶ νῆας Ἀχαιῶν

ὀτρυνέων Δαναούς, Τρώεσσι δὲ κήδεα τεῦχεν.

Ἰδομενεὺς δ᾽ ἄρα οἱ δουρικλυτὸς ἀντεβόλησεν

ἐρχόμενος παρ᾽ ἑταίρου, οἱ νέον ἐκ πολέμοιο

ἦλθε κατ᾽ ἰγνύην βεβλημένος ὀξέϊ χαλκῷ.

τὸν μὲν ἑταῖροι ἔνεικαν, δ᾽ ἰητροῖς ἐπιτείλας

ἤϊεν ἐς κλισίην: ἔτι γὰρ πολέμοιο μενοίνα

ἀντιάαν: τὸν δὲ προσέφη κρείων ἐνοσίχθων

εἰσάμενος φθογγὴν Ἀνδραίμονος υἷϊ Θόαντι

ὃς πάσῃ Πλευρῶνι καὶ αἰπεινῇ Καλυδῶνι

Αἰτωλοῖσιν ἄνασσε, θεὸς δ᾽ ὣς τίετο δήμῳ:

Ἰδομενεῦ Κρητῶν βουληφόρε ποῦ τοι ἀπειλαὶ

οἴχονται, τὰς Τρωσὶν ἀπείλεον υἷες Ἀχαιῶν;

τὸν δ᾽ αὖτ᾽ Ἰδομενεὺς Κρητῶν ἀγὸς ἀντίον ηὔδα:

Θόαν οὔ τις ἀνὴρ νῦν γ᾽ αἴτιος, ὅσσον ἔγωγε

γιγνώσκω: πάντες γὰρ ἐπιστάμεθα πτολεμίζειν.

οὔτέ τινα δέος ἴσχει ἀκήριον οὔτέ τις ὄκνῳ

εἴκων ἀνδύεται πόλεμον κακόν: ἀλλά που οὕτω

μέλλει δὴ φίλον εἶναι ὑπερμενέϊ Κρονίωνι

νωνύμνους ἀπολέσθαι ἀπ᾽ Ἄργεος ἐνθάδ᾽ Ἀχαιούς.

ἀλλὰ Θόαν, καὶ γὰρ τὸ πάρος μενεδήϊος ἦσθα,

ὀτρύνεις δὲ καὶ ἄλλον ὅθι μεθιέντα ἴδηαι:

τ νν μήτ πόληγε κέλευέ τε φωτ κάστ.

τν δ μείβετ πειτα Ποσειδάων νοσίχθων:

δομενε μ κενος νρ τι νοστήσειεν

κ Τροίης, λλ αθι κυνν μέλπηθρα γένοιτο,

ς τις π ματι τδε κν μεθίσι μάχεσθαι.

λλ γε τεύχεα δερο λαβν θι: τατα δ μα χρ

σπεύδειν, α κ φελός τι γενώμεθα κα δύ όντε.

συμφερτ δ ρετ πέλει νδρν κα μάλα λυγρν,

νϊ δ καί κ γαθοσιν πισταίμεσθα μάχεσθαι.

 

 

 

Entonces Poseidón, airado en el corazón porque su nieto había sucumbido en la terrible pelea, se fue hacia las tiendas y naves de los aqueos para reanimar a los dánaos y causar males a los teucros. Encontróse con él Idomeneo, famoso por su lanza, que volvía de acompañar a un amigo a quien sacaron del combate porque los teucros le habían herido en la corva con el agudo bronce.

Idomeneo, una vez lo hubo confiado a los médicos, se encaminaba a su tienda, con intención de volver a la batalla. Y el poderoso Poseidón, que bate la tierra, díjole, tomando la voz de Toante, hijo de Adremón, que en Pleurón entera y en la excelsa Calidón reinaba sobre los etolos y era honrado por el pueblo cual si fuese un dios:

– ¡Idomeneo, príncipe de los cretenses! ¿Qué se hicieron las amenazas que los aqueos hacían a los teucros?

Respondió Idomeneo, caudillo de los cretenses:

— ¡Oh Toante! No creo que ahora se pueda culpar a ningún guerrero, porque todos sabemos combatir y nadie está poseído del exánime terror, ni deja por flojedad la funesta batalla; sin duda debe de ser grato al prepotente Cronión que los aqueos perezcan sin gloria en esta tierra, lejos de Argos. Mas, oh Toante, puesto que siempre has sido belicoso y sueles animar al que ves remiso, no dejes de pelear y exhorta a los demás.

Contestó Poseidón, que bate la tierra:

– ¡Idomeneo! No vuelva desde Troya a su patria y venga a ser juguete de los perros quien en el día de hoy deje voluntariamente de lidiar. Ea, toma las armas y ven a mi lado; apresurémonos, por si, a pesar de estar solos, podemos hacer algo provechoso. Nace una fuerza de la unión de los hombres, aunque sean débiles; y nosotros somos capaces de luchar con los valientes.

 

 

 

ὣς εἰπὼν μὲν αὖτις ἔβη θεὸς ἂμ πόνον ἀνδρῶν:

Ἰδομενεὺς δ᾽ ὅτε δὴ κλισίην εὔτυκτον ἵκανε

δύσετο τεύχεα καλὰ περὶ χροΐ, γέντο δὲ δοῦρε,

βῆ δ᾽ ἴμεν ἀστεροπῇ ἐναλίγκιος, ἥν τε Κρονίων

χειρὶ λαβὼν ἐτίναξεν ἀπ᾽ αἰγλήεντος Ὀλύμπου

δεικνὺς σῆμα βροτοῖσιν: ἀρίζηλοι δέ οἱ αὐγαί:

ὣς τοῦ χαλκὸς ἔλαμπε περὶ στήθεσσι θέοντος.

Μηριόνης δ᾽ ἄρα οἱ θεράπων ἐῢς ἀντεβόλησεν

ἐγγὺς ἔτι κλισίης: μετὰ γὰρ δόρυ χάλκεον ᾔει

οἰσόμενος: τὸν δὲ προσέφη σθένος Ἰδομενῆος:

Μηριόνη Μόλου υἱὲ πόδας ταχὺ φίλταθ᾽ ἑταίρων

τίπτ᾽ ἦλθες πόλεμόν τε λιπὼν καὶ δηϊοτῆτα;

ἠέ τι βέβληαι, βέλεος δέ σε τείρει ἀκωκή,

ἦέ τευ ἀγγελίης μετ᾽ ἔμ᾽ ἤλυθες; οὐδέ τοι αὐτὸς

ἧσθαι ἐνὶ κλισίῃσι λιλαίομαι, ἀλλὰ μάχεσθαι.

τὸν δ᾽ αὖ Μηριόνης πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα:

Ἰδομενεῦ, Κρητῶν βουληφόρε χαλκοχιτώνων,

ἔρχομαι εἴ τί τοι ἔγχος ἐνὶ κλισίῃσι λέλειπται

οἰσόμενος: τό νυ γὰρ κατεάξαμεν πρὶν ἔχεσκον

ἀσπίδα Δηϊφόβοιο βαλὼν ὑπερηνορέοντος.

τὸν δ᾽ αὖτ᾽ Ἰδομενεὺς Κρητῶν ἀγὸς ἀντίον ηὔδα:

δούρατα δ᾽ αἴ κ᾽ ἐθέλῃσθα καὶ ἓν καὶ εἴκοσι δήεις

ἑσταότ᾽ ἐν κλισίῃ πρὸς ἐνώπια παμφανόωντα

Τρώϊα, τὰ κταμένων ἀποαίνυμαι: οὐ γὰρ ὀΐω

ἀνδρῶν δυσμενέων ἑκὰς ἱστάμενος πολεμίζειν.

τώ μοι δούρατά τ᾽ ἔστι καὶ ἀσπίδες ὀμφαλόεσσαι

καὶ κόρυθες καὶ θώρηκες λαμπρὸν γανόωντες.

τὸν δ᾽ αὖ Μηριόνης πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα:

καί τοι ἐμοὶ παρά τε κλισίῃ καὶ νηῒ μελαίνῃ

πόλλ᾽ ἔναρα Τρώων: ἀλλ᾽ οὐ σχεδόν ἐστιν ἑλέσθαι.

οὐδὲ γὰρ οὐδ᾽ ἐμέ φημι λελασμένον ἔμμεναι ἀλκῆς,

ἀλλὰ μετὰ πρώτοισι μάχην ἀνὰ κυδιάνειραν

ἵσταμαι, ὁππότε νεῖκος ὀρώρηται πολέμοιο.

ἄλλόν πού τινα μᾶλλον Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων

λήθω μαρνάμενος, σὲ δὲ ἴδμεναι αὐτὸν ὀΐω.

τὸν δ᾽ αὖτ᾽ Ἰδομενεὺς Κρητῶν ἀγὸς ἀντίον ηὔδα:

οἶδ᾽ ἀρετὴν οἷός ἐσσι: τί σε χρὴ ταῦτα λέγεσθαι;

εἰ γὰρ νῦν παρὰ νηυσὶ λεγοίμεθα πάντες ἄριστοι

ἐς λόχον, ἔνθα μάλιστ᾽ ἀρετὴ διαείδεται ἀνδρῶν,

ἔνθ᾽ τε δειλὸς ἀνὴρ ὅς τ᾽ ἄλκιμος ἐξεφαάνθη:

τοῦ μὲν γάρ τε κακοῦ τρέπεται χρὼς ἄλλυδις ἄλλῃ,

οὐδέ οἱ ἀτρέμας ἧσθαι ἐρητύετ᾽ ἐν φρεσὶ θυμός,

ἀλλὰ μετοκλάζει καὶ ἐπ᾽ ἀμφοτέρους πόδας ἵζει,

ἐν δέ τέ οἱ κραδίη μεγάλα στέρνοισι πατάσσει

κῆρας ὀϊομένῳ, πάταγος δέ τε γίγνετ᾽ ὀδόντων:

 


τοῦ δ᾽ ἀγαθοῦ οὔτ᾽ ἂρ τρέπεται χρὼς οὔτέ τι λίην

ταρβεῖ, ἐπειδὰν πρῶτον ἐσίζηται λόχον ἀνδρῶν,

ἀρᾶται δὲ τάχιστα μιγήμεναι ἐν δαῒ λυγρῇ:

οὐδέ κεν ἔνθα τεόν γε μένος καὶ χεῖρας ὄνοιτο.

εἴ περ γάρ κε βλεῖο πονεύμενος ἠὲ τυπείης

οὐκ ἂν ἐν αὐχέν᾽ ὄπισθε πέσοι βέλος οὐδ᾽ ἐνὶ νώτῳ,

ἀλλά κεν στέρνων νηδύος ἀντιάσειε

πρόσσω ἱεμένοιο μετὰ προμάχων ὀαριστύν.

ἀλλ᾽ ἄγε μηκέτι ταῦτα λεγώμεθα νηπύτιοι ὣς

ἑσταότες, μή πού τις ὑπερφιάλως νεμεσήσῃ:

ἀλλὰ σύ γε κλισίην δὲ κιὼν ἕλευ ὄβριμον ἔγχος.

 

Dichas estas palabras, el dios se entró de nuevo por el combate de los hombres; e Idomeneo yendo a la bien construida tienda, vistió la magnífica armadura. Tomó un par de lanzas y volvió a salir, semejante al encendido relámpago que el Cronión agita en su mano desde el resplandeciente Olimpo para mostrarlo a los hombres como señal: tanto centelleaba el bronce en el pecho de Idomeneo mientras éste corría. Encontróse con él, no muy lejos de la tienda, el valiente escudero Meriones que iba en busca de una lanza; y el fuerte Idomeneo dijo:

– ¡Meriones, hijo de Molo, el de los pies ligeros, mi compañero más querido! ¡Por qué vienes, dejando el combate y la pelea? ¿Acaso estás herido y te agobia puntiaguda flecha? ¿Me traes, quizá, alguna noticia? Pues no deseo quedarme en la tienda, sino pelear.

Respondióle el prudente Meriones:

— ¡Idomeneo, príncipe de los cretenses, de broncíneas corazas! Vengo por una lanza, si la hay en tu tienda; pues la que tenía se ha roto al dar un bote en el escudo del feroz Deífobo.

Contestó Idomeneo, caudillo de los cretenses:

– Si la deseas, hallarás, en la tienda, apoyadas en el lustroso muro, no una, sino veinte lanzas, que he quitado a los teucros muertos en la batalla; pues jamás combato a distancia del enemigo. He aquí por qué tengo lanzas, escudos abollonados, cascos y relucientes corazas.

Replicó el prudente Meriones:

– También poseo en la tienda y en la negra nave muchos despojos de los teucros, mas no están cerca para tomarlos; que nunca me olvido de mi valor, y en el combate, donde los hombres se hacen ilustres, aparezco siempre entre los delanteros desde que se traba la batalla. Quizá algún otro de los aqueos de broncíneas corazas no habrá fijado su atención en mi persona cuando peleo, pero no dudo que tú me has visto.

Idomeneo, caudillo de los cretenses, díjole entonces:

– Sé cuán grande es tu valor. ¿Por qué me refieres estas cosas? Si los más señalados nos reuniéramos junto a las naves para armar una celada, que es donde mejor se conoce la bravura de los hombres y donde fácilmente se distingue al cobarde del animoso —el cobarde se pone demudado, ya de un modo ya de otro, y como no sabe tener firme ánimo en el pecho, no permanece tranquilo, sino que dobla las rodillas y se sienta sobre los pies, y el corazón le da grandes saltos por el temor de la muerte y los dientes le crujen; y el animoso no se inmuta ni tiembla, una vez se ha emboscado, sino que desea que cuanto antes principie el funesto combate—, ni allí podrían reprocharse tu valor y la fuerza de tus brazos. Y si peleando te hirieran de cerca o de lejos, no sería en la nuca o en la espalda, sino en el pecho o en el vientre, mientras fueras hacia adelante con los guerreros más avanzados. Mas, ea, no hablemos de estas cosas, permaneciendo ociosos como unos simples; no sea que alguien nos increpe duramente. Ve a la tienda y toma la fornida lanza.

 

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El tema de Ganímedes  ha tenido una larga trayectoria en el arte. Sin pretender ser exhaustivos tomamos los siguientes ejemplos.

En la cerámica griega encontramos una escena que no es propiamente la del rapto, sino que nos sitúa ya en el Olimpo, donde un joven desnudo y con una corona de laurel, Ganimedes, escancia suponemos que néctar desde un oinochoe en un recipiente que le presenta un barbudo Zeus, sentado en un taburete, y que sostiene con su mano izquierda una larga vara en cuyo extremo hay posada un águila, su símbolo animal.

En el museo de Susa, Túnez, podemos contemplar un hermoso mosaico que nos presenta la escena del rapto. Una enorme águila tiene cogido a Ganimedes por su cintura, mientras su pico parece tocar el sombrero que lleva el joven. Éste lleva una capa roja, una especie de fusta en la mano izquierda y, por calzado, una especie de botines.

 

 

Es famosa una estatuilla en terracota de circa 480 a. C. que se puede admirar en el museo de Olimpia. En ella Zeus no aparece con figura de águila, sino como solía ser representado: con barba y una vara en su mano izquierda, símbolo de poder. La escultura destaca por la forma en que el dios toma al muchacho. Lo lleva cogido con su brazo derecho y lo apoya contra su pecho o, mejor, contra su hombro derecho. Destacable es el peinado de ambos personajes

 

 

En la escultura romana, basada en una iconografía helenística (ca. 160/170 d. C.), conservada en el Museo del Prado, vemos a Ganimedes mirando en escorzo al águila que le toma con sus garras por la cintura. El joven aparece desnudo y sólo lleva un manto atado al cuello con un broche, que luego descansa sobre su brazo izquierdo que sujeta, además, una vara. En su mano derecha sostiene una copa, anticipo de su futura función de copero del Olimpo. Ganimedes está con su rodilla izquierda apoyada en un bloque de mármol; la pierna derecha está recta y se puede apreciar bien su calzado. También es bien visible su peinado y su gorro. Un perro contempla la escena desde la parte inferior derecha de la escultura. En un posterior ejemplo volveremos a ver un perro como espectador. Puede ser un perro de caza o uno pastor, pues las versiones que hemos visto nos decían que bien estaba guardando los rebaños de su padre, o bien se dedicaba a la caza de ciervos.

 

 

Antonio Allegri, el Correggio (1494 – 1534) pintó hacia 1531  una obra, un óleo sobre lienzo de 163´5 x 70´5 cm., sobre el tema conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena. En ARTEHISTORIA podemos leer:

En la década de 1530 Correggio realizó una serie de lienzos para la Corte de los Gonzaga en Mantua con el tema de “Los amores de Zeus” al que pertenece Júpiter e Ío y este lienzo que contemplamos. Ganímedes era un bello príncipe troyano hijo de Tros, el rey de Frigia y Calírroe. Su hermosura llegó a cautivar al propio Zeus quien, transformándose en águila, le raptó y llevó al Olimpo para sustituir a Hebe como copero de los dioses. La escena se desarrolla al aire libre siendo contemplada por un perro en primer plano, y consigue un sensacional efecto de perspectiva baja. El águila despliega sus grandes alas donde se agarra con toda su fuerza el joven príncipe para evitar la mortal caída, dirigiendo su mirada al espectador con gesto de resignación. En su cuerpo encontramos ligeras referencias a Miguel Ángel, dominando la influencia de Rafael mientras que el aspecto difuminado de la composición es herencia de Leonardo. La aportación de Correggio está en la maestría a la hora de mezclar influencias tan diversas para configurar un estilo propio lleno de gracia y ternura, donde el color y la luz tienen un papel destacado mientras que los escorzos y el movimiento le sitúan ya a un paso del Barroco.

 

 

En 1533 Miguel Ángel Buonarotti realizó un dibujo sobre el asunto. Destaca la forma en que el águila sujeta al joven troyano con una de sus garras sobre su tibia derecha y otra sobre su pantorilla izquierda. El joven tiene un brazo apoyado en el ala izquierda del ave y el otro en la parte del cuerpo de ésta que hay entre su ala derecha y su cuello. La cabeza de Ganimedes está encima de la del animal, en una postura forzada pues se apoya de lado en su hombro izquierdo.

 

 

Rubens dedicó dos obras al tema. La primera es un óleo sobre lienzo de de 1611-12, conservada en el Palacio Schwarzenberg de Viena, de 203 x 203 cm.

Ganímedes era un bello joven -considerado el más bello de los mortales- que guardaba los rebaños de su padre en las montañas cercanas a Troya. Su belleza llamó la atención a Zeus que no dudó en raptarlo, convirtiéndose en águila. Fue trasladado al Olimpo donde serviría de copero, escanciando el néctar en la copa de Zeus, función en la que reemplazaría a Hebe, la diosa de la juventud. A pesar del contenido homosexual de la historia, los comentaristas cristianos convirtieron el rapto de Ganímedes en una alegoría del rapto del alma humana por parte de Dios y de su ascensión al reino de los Cielos. En lugar de interesarse por el dramático y violento momento del rapto, en esta composición Rubens nos muestra la entrega de la copa por parte de Hebe, un episodio que no formaba parte de la iconografía habitual en la historia. El águila con sus alas expandidas y sirviendo como asiento al propio Ganímedes se convierte en el principal protagonista de la escena, apreciándose al fondo un festín olímpico al que será conducido el joven copero. Rubens reinterpreta en esta escena uno de los plafones del techo del Palacio Farnesio pintado por Annibale Carracci, tomando como fuente para la figura de Ganímedes el Laoconte, grupo escultórico helenístico encontrado en el Renacimiento. También podría haber buscado inspiración en las apoteosis de los emperadores romanos. Las circunstancias en las que el pintor flamenco ejecutó esta tela son desconocidas. Recientemente se ha lanzado la hipótesis que plantea la obra como un homenaje ante la muerte prematura de su hermano Philip, en 1611. La referencia heráldica del águila sugiere que podría tratarse de un encargo para la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos. Veinticinco años después, Rubens pintó para la Torre de la Parada una versión diferente de este tema, ahora sí cargada de dramatismo, intensidad y violencia, las características que definen su pintura.

 

 

La segunda es de 1636/37 y 181 x 87 cm. Y se conserva en el Museo del Prado.

La violencia del rapto del joven príncipe por Zeus, convertido en águila, ha sido el momento elegido por Rubens para realizar esta escena, destinada a la Torre de la Parada, lugar para donde el maestro trabajó durante sus últimos años. Los escorzos, tanto de Ganímedes como del águila, protagonizan la escena, dentro del típico estilo que caracteriza toda la obra de Rubens, uno de los mejores representantes del Barroco. El gesto de sorpresa y temor del joven está captado a la perfección, así como los movimientos para zafarse del animal. Luces y colores definen el estilo del maestro flamenco, que influye en todas las Escuelas europeas, especialmente en la española con la que estuvo muy relacionado. Saturno devorando a sus hijos y el Rapto de Proserpina son otras escenas de la serie.

 

 

Entre 1570 y 1590 Damiano Mazza pintó un óleo sobre lienzo, de 170 x 186, 6 centímetros, conservado en la National Gallery de Londres. Destaca en el cuadro el contraste de los colores azul del cielo y rosado del manto del joven con el negro del águila. Difícil es la postura de ambos personajes: a Ganimedes lo vemos de espalda con la pierna derecha levantada, como el brazo izquierdo, y la cabeza en escorzo. El águila está con su panza hacia el espectador y muestra un cuello muy estirado. Sus garras hacen presa en la parte posterior del muslo de su pierna izquierda, un poco más arriba de las corvas y en el manto a al altura de la parte derecha de la espalda.

 

 

Finalizamos con una escultura realizada en París en 1804 de José Álvarez Cubero (1768–1827) conservada en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Por ella fue premiado y distinguido en 1804, recibiendo una medalla de oro de 500 francos de manos del propio Napoleón.

La escena es la más relajada de todas las vistas, con un Ganimedes apoyado tranquilamente en el cuerpo del águila que está posada sobre una especie de base de columna. Está desnudo y lleva en su mano izquierda una copa. Ambos personajes se miran mutuamente, destacando la boca entreabierta del animal, que parece expresar deseo amoroso. La postura del joven es la típica de la escultura griega, con una pierna adelantada a la otra, que aparece ligeramente flexionada. Muy trabajados el peinado del joven y las plumas del águila.

 

 

Y cerramos la presencia iconográfica de Ganimedes con esta escultura “flotante” en una de las salas del Palazzo Grimani, obra de Michele Sanmicheli, de Santa Maria Formosa de Venecia, con esta foto, cortesía de una lectora del blog.

 

 

Aquí en detalle, sacada de aquí:

 

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Seguimos con el texto y traducción de la Cantata BWV 213, Hércules en la encrucijada, de Johann Sebastian Bach.

 

6. Recitativo Tenor

Continuo

Mein hoffnungsvoller Held!

Dem ich ja selbst verwandt

Und angeboren bin,

Komm und erfasse meine Hand

Und höre mein getreues Raten,

Das dir der Väter Ruhm und Taten

Im Spiegel vor die Augen stellt.

Ich fasse dich und fühle schon

Die folgbare und mir geweihte Jugend.

Du bist mein echter Sohn,

Ich deine Zeugerin, die Tugend.

 

 

Virtud:

¡Oh mi héroe, lleno de esperanza!

A quien me siento ligado

e incluso es mi pariente,

ven y toma mi mano

y escucha mis consejos,

que el honor y los hechos de tu linaje

en un espejo ante tus ojos aparezcan.

Yo te tomo y ya siento el calor

de tu juventud a flor de piel.

Tú eres mi verdadero hijo

yo soy tu engendradora,  la virtud.

 

7. Aria Tenor

Oboe I, Violino I, Continuo

Auf meinen Flügeln sollst du schweben,

Auf meinem Fittich steigest du

Den Sternen wie ein Adler zu.

Und durch mich

Soll dein Glanz und Schimmer sich

Zur Vollkommenheit erheben.

 

 

Virtud:

Sobre mis alas irás suspendido,

con mis alas te elevarás

hacia las estrellas como un águila.

Y de mi mano

debe tu brillo y resplandor

elevarse hacia la perfección.

 

8. Recitativo Tenor

Continuo

Die weiche Wollust locket zwar;

Allein,

Wer kennt nicht die Gefahr,

Die Reich und Helden kränkt,

Wer weiß nicht, o Verführerin,

Dass du vorlängst und künftighin,

So lang es nur den Zeiten denkt,

Von unsrer Götter Schar

Auf ewig musst verstoßen sein?

 

 

Virtud:

La sensible lujuria tienta, es cierto

pero sólo eso.

¿Quien no conoce su peligro,

que hiere a ricos y héroes?

¿Quién no sabe, oh seductora,

que en adelante y desde ahora,

tan lejos como no llega ninguna mente,

serás del todo repudiada

por la hueste de nuestros dioses?

 

9. Aria Alto

Violino I, Continuo

Ich will dich nicht hören, ich will dich nicht wissen,

Verworfene Wollust, ich kenne dich nicht.

Denn die Schlangen,

So mich wollten wiegend fangen,

Hab ich schon lange zermalmet, zerrissen.

 


Hércules:

No te quiero oír, no quiero saber nada de ti,

lujuria detestable, yo no te conozco.

Pues las serpientes,

que meciéndose querían atraparme,

ya hace tiempo que las he aplastado, aniquilado.

 

Tal vez deba verse aquí una referencia a la infancia de Hércules. En efecto, cuando Heracles tenía ocho meses, otros dicen diez, Hera intentó perderlo, pues estaba celosa de Alcmena, la madre del héroe que lo había engendrado de su marido Zeus, y que buscaba siempre ocasión de aniquilarlo. Un atardecer, Alcmena había acostado a los dos gemelos, Heracles e Ificles, el hijo mortal de Anfitrión y Alcmena, en su cuna, y se había dormido. Hacia medianoche, la diosa introdujo en la habitación dos enormes serpientes, que se enroscaron en el cuerpo de los niños. Ificles se puso a llorar, pero Heracles, intrépido, agarró los reptiles por la garganta, uno en cada mano, y los ahogó. Anfitrión acudió, espada en mano, a los gritos de Ificles, pero no tuvo necesidad de intervenir. Se dio perfecta cuenta de que Heracles era hijo de un dios.

Apolodoro narra así este episodio, y el nacimiento de Heracles, en Biblioteca II, 4, 8:

πρ το δ μφιτρωνα παραγενσθαι ες Θβας Ζες, δι νυκτς λθν κα τν μαν τριπλασισας νκτα, μοιος μφιτρωνι γενμενος λκμν συνευνσθη κα τ γενμενα περ Τηλεβον διηγσατο. μφιτρων δ παραγενμενος, ς οχ ἑώρα φιλοφρονουμνην πρς ατν τν γυνακα, πυνθνετο τν αταν· εποσης δ τι τ προτρ νυκτ παραγενμενος ατ συγκεκομηται, μανθνει παρ Τειρεσου τν γενομνην το Δις συνουσαν. λκμνη δ δο γννησε παδας, Δι μν ρακλα, μι νυκτ πρεσβτερον, μφιτρωνι δ φικλα. το δ παιδς ντος κταμηνιαου δο δρκοντας περμεγθεις ρα π τν ενν πεμψε, διαφθαρναι τ βρφος θλουσα. πιβοωμνης δ λκμνης μφιτρωνα, ρακλς διαναστς γχων κατραις τας χερσν ατος διφθειρε. Φερεκδης δ φησιν μφιτρωνα, βουλμενον μαθεν πτερος ν τν παδων κενου, τος δρκοντας ες τν ενν μβαλεν, κα το μν φικλους φυγντος το δ ρακλους ποστντος μαθεν ς φικλς ξ ατο γεγννηται.

Antes de que Anfitrión regresara a Tebas, Zeus se presentó una noche y, haciéndola durar como tres, yació con Alcmena en figura de Anfitrión y le relató lo sucedido con los teléboas. Cuando llegó Anfitrión y vio que su mujer lo acogía sin entusiasmo, le preguntó el motivo, y al decirle Alcmena que a su regreso la noche anterior ya se había acostado con ella, Tiresias le aclaró que la unión amorosa había sido con Zeus. Alcmena concibió dos hijos, de Zeus a Heracles, mayor una noche que Ificles, habido con Anfitrión. Siendo Heracles de ocho meses, Hera, deseosa de matarlo, envió dos enormes serpientes a su cama; Alcmena llamó en su ayuda a Anfitrión, pero Heracles, incorporándose, las estranguló con las manos. No obstante Ferécides dice que Anfitrión, para averiguar cuál de los niños era el hijo de Zeus, puso las serpientes en la cama; y como Ificles huyó y Heracles se quedó, supo que aquél era su hijo.

 

La traducción es de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos.

 

 

 

10. Recitativo Alto Tenor

Continuo

Alt

Geliebte Tugend, du allein

Sollst meine Leiterin

Beständig sein.

Wo du befiehlst, da geh ich hin,

Das will ich mir zur Richtschnur wählen.

Tenor

Und ich will mich mit dir

So fest und so genau vermählen,

Dass ohne dir und mir

Mein Wesen niemand soll erkennen.

Beide

Wer will ein solches Bündnis trennen?

 

 

Hércules:

Virtud estimada, sólo tú,

serás mi guía

para siempre jamás,

hacia donde tú ordenes, yo iré

pues esta pauta quiero imponerme.

Virtud:

Y yo sólo contigo quisiera

casarme tan firme y fuertemente,

pues sin ti y sin mí

mi esencia nadie entendería.

Hércules y Virtud:

¿Quién querrá separar esta alianza?

 

11. Aria (Duetto) Alto Tenor

Viola I/II, Continuo

Alt

Ich bin deine,

Tenor

Du bist meine,

Beide

Küsse mich,

Ich küsse dich.

Wie Verlobte sich verbinden,

Wie die Lust, die sie empfinden,

Treu und zart und eiferig,

So bin ich.

 

 

Hércules:

Yo soy tuyo,

Virtud:

Tú eres mío,

Hércules y Virtud:

Bésame,

yo te beso.

Como se aman los enamorados,

como el placer que ellos sienten,

fiel, tierno e inflamado,

así estoy yo.

 

12. Recitativo Bass

Violino I/II, Viola, Continuo

Schaut, Götter, dieses ist ein Bild

Von Sachsens Kurprinz Friedrichs Jugend!

Der muntern Jahre Lauf

Weckt die Verwunderung schon itzund auf.

So mancher Tritt, so manche Tugend.

Schaut, wie das treue Land mit Freuden angefüllt,

Da es den Flug des jungen Adlers sieht,

Da es den Schmuck der Raute sieht,

Und da sein hoffnungsvoller Prinz

Der allgemeinen Freude blüht.

Schaut aber auch der Musen frohe Reihen

Und hört ihr singendes Erfreuen:

 

 

Mercurio:

Mirad, ésta es la imagen, oh dioses,

de Federico, el joven príncipe de los sajones!

que en el devenir de los años tan breve

ya despierta la admiración.

Tal es su huella, tal su virtud.

Mirad como el país leal está lleno de satisfacción,

al ver el vuelo de la joven águila,

al contemplar la joya de su blasón,

y su joven príncipe lleno de esperanza

da a todos la alegria como una flor.

Mirad la alegre fila de las Musas también

y escuchad sus alegres cantos:

 

13. Coro e Arioso B

Corno I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Chor der Musen

Lust der Völker, Lust der Deinen,

Blühe, holder Friederich!

Bass

Deiner Tugend Würdigkeit

Stehet schon der Glanz bereit,

Und die Zeit

Ist begierig zu erscheinen:

Eile, mein Friedrich, sie wartet auf dich.

 

 

Coro de las Musas:

Alegría del pueblo, gozo de los tuyos,

¡Florece, afortunado Federico!

Mercurio (Bajo):

De tu virtud el trofeo

ya brilla con resplendor,

y el momento,

ya empieza a mostrarse;

Corre, Federico mío, que ya te espera.

 

Seguramente se ha elegido el libretista Picander la figura de Mercurio, porque era el mensajero de los dioses, y aquí es el encargado de explicarnos el significado de la elección de Hércules, que se identificar con Federico.

La presencia de las Musas debe ser quizá un guiño a las artes y sus protectores.

 

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Finalizada la revisión de la tragedia de Eurípides vamos con la ópera de Gluck.

Cuando emprendí la composición de la música para Alceste, resolví desvestirla completamente de todos aquellos abusos introducidos en ella por la vanidad equivocada de los cantantes o por la excesiva complacencia de los compositores, que durante tanto tiempo han desfigurado tanto la ópera italiana y han hecho del más espléndido y el más hermoso de los espectáculos el más ridículo y aburrido. Me he esforzado en restringir la música a su verdadero cometido de servir a la poesía mediante la expresividad y de seguir el argumento de la historia, sin interrumpir la acción o sofocarla con una inútil superfluidad de ornamentos; […]

Así que no quise detener a un actor en el punto culminante de un diálogo, para que esperara mientras introducía un pesado ritornello, ni mantenerlo en medio de una palabra sobre una vocal favorable a su voz, ni hacer la demostración de la agilidad de su hermosa voz en algún largo pasaje, ni esperar mientras la orquesta le da tiempo para recuperar su aliento, para afrontar una cadencia. Pensé que mi deber no era pasar rápidamente sobre la segunda sección de una aria, cuyas palabras son quizás las más apasionadas e importantes, para repetir con regularidad cuatro veces las de la primera parte, y terminar el aria donde su sentido quizás no puede terminarse para la conveniencia del cantante, que desea mostrar que él caprichosamente puede variar un pasaje de varias formas; en una palabra, he procurado suprimir todos los abusos contra los cuales la sensatez y la razón durante mucho tiempo han gritado en vano.

He sentido que la obertura debería informar a los espectadores de la naturaleza de la acción que va a ser representada y modelar, por así decirlo, su argumento; que los instrumentos concertados fueran presentados en proporción al interés y la intensidad de las palabras, y no permitir ese agudo contraste entre el aria y el recitativo en el diálogo, así como no romper un período de forma irrazonable, ni interrumpir gratuitamente la fuerza y el momento culminante de la acción.

Además, creí que mi mayor trabajo debería dedicarse a la búsqueda de una hermosa simplicidad, y he evitado hacer demostraciones de dificultad a expensas de la claridad; tampoco juzgué deseable introducir novedades, si naturalmente no era sugerido por la situación y la expresión; y no hay ninguna regla que no haya pensado que era correcto dejar de lado de buen grado para lograr un efecto intencionado.

 

 

 

Lo que acabamos de ofrecer es nuestra defectuosa traducción del inglés, de la traducción realizada del alemán en 1936 por Eric Blom, del famoso prefacio a la primera edición de la ópera Alceste firmada por Gluck y Calzabigi, en la que se aprecia el afán renovador que el compositor tenía para la ópera. Consciente, en efecto, de su apuesta renovadora, Gluck incluyó en la partitura este “prefacio” que se ha hecho célebre, la Epístola dedicada a Leopoldo, duque de Toscana, el futuro Leopoldo II.

Tan explícito manifiesto no sorprendió a nadie en una época en que todo compositor debía buscar la complacencia de sus protectores y del público. De hecho, el éxito de Alceste fue relativo. Leopold Mozart lo atribuyó a un error en el reparto: Antonia Bernasconi, por ejemplo, que estrenó el papel que da nombre a la obra -tres años después sería la Aspasia en el Mitridate de Mozart-, era conocida por su forma de sobreactuar. Pero también la obra tenía algunos defectos, razón por la cual tendremos que decir algunas palabras sobre la versión francesa, sensiblemente mejorada. Entre los defectos de Alceste debe subrayarse nuevamente el estatismo del libreto de Calzabigi, que otorga una parte desmesurada a los papeles de confidentes, haciendo del Acto III una suerte de repetición del II, para cuyo final recurre a un deus ex machina (Apolo).

Gluck, a lo largo de su vida, pudo conocer y sopesar todas las tendencias de la creación operística de su época y crecer como un compositor enmarcado en el estilo italiano más convencional. No sería sino hasta su regreso y asentamiento en Viena, en 1750, que Christoph Willibald Gluck comenzaría su gran tarea de reformar el género operístico. Desde entonces y dado su matrimonio con una joven de inmensa fortuna, Marianna Pergin, rica heredera cuya aportación terminó con la vida errante e insegura del compositor, su vida fue más sedentaria y más concentrada en propósitos artísticos que serían decisivos. Por entonces la ampulosidad y la ornamentación barrocas gravitaban intensamente sobre las formas artísticas, incluyendo también a la ópera, donde lo más importante parecía ser el lucimiento de los cantantes. Gluck percibió muy claramente la necesidad de purificar y ennoblecer este arte a través de una evolución hacia contenidos más humanos.

 

 

En efecto, reinaba en esta época en Viena, indiscutido como libretista, el célebre Pietro Metastasio, poeta oficial de la corte de María Teresa de Austria. Sus libretos de ópera, universalmente aclamados como modélicos, eran repetidamente puestos en música por compositores de todos los países; y a pesa de que Metastasio personalmente parece haber sido partidario de que los compositores redujeran las excesivas ornamentaciones vocales de los personajes para adecuarse debidamente a las exigencias del texto, seguía reinando en la ópera italiana, como elemento principal del espectáculo, la voz por encima de toda otra consideración estética. Los cantantes, especialmente las sopranos y los castrados, cuya voz podía competir, por esta circunstancia, con la más aguda voz femenina, eran aclamados en detrimento de todos los demás elementos de la ópera. La música quedaba muchas veces deformada e incluso oscurecida por verdaderos torrentes de ornamentaciones vocales – trinos, gorjeos, escalas ascendentes y descendentes, etc. -, proferidas por los virtuosos, atentos únicamente a su lucimiento personal. Estos excesos habían sido ya objeto de sátiras y burlas – en 1720 Benedetto Marcello los había ridiculizado en su obra Il teatro alla moda -, pero en líneas generales, este tipo de óperas seguía en pie porque contaba con el favor de los públicos en casi toda Europa.

Una excepción era, hasta cierto punto, la ópera francesa, formada desde la época de Lully por un tipo de canto algo más sobrio, sin la intervención de castrados, y con abundantes pasajes de ballet y una mayor participación coral y orquestal. Aunque la ópera francesa era considerada horrenda por la mayoría de los melómanos europeos que la habían escuchado en París, algo de ella había trascendido a través de algunas cortes francófilas, como la de Parma, donde reinaba Felipe de Borbón, hijo de Felipe V de España, y sumamente afrancesado en sus gustos. También en esta época empezó a difundirse el estilo más sencillo y amable de la opéra-comique francesa, acogida con agrado por María Teresa en su corte vienesa, gracias a lo cual Gluck no sólo trabó conocimiento con este estilo, sino que lo imitó en las óperas L’ivrogne corrigé (El borracho corregido, 1760), Le cadi dupé (El cadí burlado, 1761), etc.

Sin embargo, en estos años Gluck seguía siendo un compositor más o menos vinculado al estilo italiano vigente en toda Europa. En 1756 había realizado un viaje a Roma y había sido nombrado caballero de la Orden de la Espuela de Oro por el papa Benedicto XIV con motivo del éxito alcanzado por su ópera Antigono en esa ciudad. Era ésta una ópera que podría haber sido firmada por cualquiera de los compositores más célebres de su tiempo, como Jommelli, Hasse o Traetta, si exceptuamos, quizá, una cierta contención en el uso de los efectos más espectaculares del vocalismo, que ya se ocupaban, sin embargo, de suplir los intérpretes con las improvisaciones al uso. Gluck se hallaba próximo ya a la cincuentena, edad madura en esa época, y aún no había mostrado más que algunos signos de divergencia respecto al estilo de sus contemporáneos. Fue entonces cuando se produjo en él un cambio que no ha sido satisfactoriamente explicado, y que se ha atribuido alternativamente a su propia decisión y a la influencia de un libretista establecido en Viena, Raniero de Calzabigi.

 

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