Radio Clásica, en su programa El fantasma de la ópera, que dirige Rafael Banús, ofreció ayer, desde el Met neoyorquino, La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
“Sobre Die Zauberflöte, lo mismo que sobre Così fan tutte, se han hecho a lo largo del tiempo muchas preguntas acerca de su verdadero significado: ¿Oratorio masónico?, ¿Ceremonia para iniciados?, ¿Singspiel fantástico?, ¿Farsa popular?, ¿Comedia crítica? ¿Cuento de hadas?… ¿Qué quiso realmente decirnos Mozart con esta ópera? Estructuralmente, La flauta mágica es un singspiel, pues aparece construida con arreglo a la pauta indicada. Su lenguaje literario es sencillo y la anécdota, independientemente de los simbolismos, es clara y lineal, aun cuando los comportamientos de los personajes no siempre estén tan claros.
Pero nos encontramos en realidad ante algo que va mucho más allá de un singspiel. Detrás de una aparente simplicidad formal, hay, por ejemplo, una notable complejidad en el tratamiento armónico, evidentemente sutil, y una gran profundidad en la caracterización de los personajes, que sólo aparentemente actúan de forma contradictoria. La inspiración melódica, la sobriedad y el sentido de las proporciones enaltecen los motivos a veces populares, a veces cultos o religiosos, utilizados. Todos ellos, por supuesto, a partir de una escritura musical cuya belleza, variedad y adecuación no conoce límites. Escritura músico-vocal en la que resplandece la facilidad mozartiana, derivada en parte de las influencias italianas, para integrar rápidamente la voz en su expresión con la música, de tal forma que aquélla y el acompañamiento son una misma cosa. Esta racional manera de tratar la voz humana, equidistante entre la sobriedad de Gluck y la ornamentación italiana, es solamente patrimonio del compositor salzburgués, creador sin duda de una nueva forma de expresión efusiva y profunda, ya aplicada en muchas de sus obras líricas anteriores.
Aunque la simbología masónica está presente en la obra en todo momento, su tratamiento es simple, fácilmente comprensible en una primera instancia, aun para los no iniciados en dicha simbología. No parece probable, pues, que la intención de Mozart fuera componer una obra alambicada y de difícil comprensión, ya que quería “llegar” al público, fuera éste masónico o no. La ópera, hay que recordarlo, fue estrenada el 30 de septiembre de 1791, en el Theater auf der Wieden, teatro de un arrabal de Viena, ante un público alejado tanto de las doctrinas masónicas como de cualquier idea filosófica. Era un público llano y sencillo que, pese a ello, captó rápidamente el mensaje servido por medio de un montaje algo tosco y colorista a cargo del hábil Schikaneder, autor también del libreto e intérprete del personaje de Papageno. La partitura posee una riqueza y variedad asombrosas, desde un punto de vista tanto formal como estilístico: números bufos de corte popular austríaco, canción folklórica, arias de ópera seria italiana, corales luteranos, recitativo acompañado, conjuntos vocales de todo tipo, etc. A través de esta fábula puesta en música hay ideas – aparte de las propiamente masónicas – que deben estimarse universales. Así, las del amor y de la libertada, conceptos trascendentes que brillan sin sombras tras el combate librado entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal, aunque el maniqueísmo no sea tan claro. El combate en el protagonista Tamino es el principal elemento activo, el héroe que simboliza la razón y la cultura, el representante de la Ilustración. Pamina es, por su parte, el eje dramático de la historia; sobre ella confluyen las fuerzas opuestas, representadas respectivamente pos su madre, la Reina de la Noche, y por su padre, el gran sacerdote Sarastro.
He aquí, pues, y como final de su carrera operística, una obra que puede ser considerada como el testamento musical e ideológico de su autor, y no por su significación masónica, sino por lo que tiene de universal, de canto a valores e ideas supremos” (Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores; Capítulo 35: La ópera mozartiana).
Durante su escucha, en el número 8, Final, del acto I, cuando Tamino toca la flauta que le han regalado las Tres Damas, me vino a la memoria la relación entre el poder de esta flauta a lo largo de la ópera, a la que da título, y la lira de Orfeo. Es obvio que se trata de un paralelismo intencionado con el mito de Orfeo; el paralelismo entre el poder de esta flauta y los poderes de la lira del cantor tracio, que es capaz de ablandar el corazón de los dioses infernales y de amansar a las fieras, es evidente. Resulta también claro que, tanto Orfeo como Tamino, no basan su triunfo en la recuperación de sus respectivas amadas, Eurídice y Pamina, sólo en su instrumento, sino en la fuerza de su amor por ellas.
De todas formas es preciso establecer una diferencia fundamental entre ambos instrumentos: la flauta ella sola sustituye a la voz (es imposible tocarla y cantar a la vez) y es ella sola la que produce los efectos que vemos en la ópera mozartiana. En cambio, la lira de Orfeo necesita de un “ayudante” decisivo y capital, la propia voz del cantor tracio. Es un instrumento que acompaña a la voz, no la sustituye y es la combinación de ambos medios (instrumento y voz) la que consigue amansar a las fieras y enternecer el corazón de los dioses del Inframundo, Hades y Perséfone, para que devuelvan Eurídice a Orfeo, o la que es capaz de ablandar o hacer dormir a Caronte.
Una comparación entre ambos instrumentos la tenemos en el mito de Apolo y Marsias, que trató Bach en una de sus cantatas mitológicas, la cantata BWV 201: Geschwinde, ihr wirbelnden Winde (Der Streit zwischen Phoebus und Pan). La lira puede definirse como instrumento apolíneo y la flauta, tocada por un sátiro como Marsias, como dionisíaco, ya que los sátiros pertenecen al séquito del dios del vino.
Leemos en Robert Flacelière:
El instrumento noble por excelencia era la cítara. Sin embargo, el oboe, importado de Beocia seguramente, estuvo muy de moda en Atenas en el siglo V. Pero Alcibíades ya muestra su desagrado por un instrumento que deforma el rostro cuando se toca. La primacía de la cítara la afirma sobre todo el mito de dios citaredo Apolo triunfante, en el juicio de las Musas al sátiro auleta Marsias.
Plutarco, que cita un verso de Sófocles, nos dice que el aulós “se había reservado al principio para las ceremonias fúnebres y cumplía una función carente de prestigio y brillo”. El en siglo IV parece que sólo los músicos profesionales y las cortesanas tocaban el oboe, hasta el punto de que el nombre de “tañedora de aulós” (αὐλητρίς) se convirtió en sinónimo de hetera. En esta época también vemos en las pinturas de vasos a mujeres que tocan el arpa y el tamboril, especialmente en las ceremonias religiosas de tipo orgiástico.
Nos alegra comprobar que Jan Assmann ya había visto todos estos elementos en La flauta mágica: ópera y misterio, que hemos localizado en la red:
“En el marco de una ópera, la flauta cobra, sin embargo, en cuanto instrumento musical un significado totalmente diferente. Su virtud de transformar los afectos humanos hace pensar de inmediato en Orfeo. El paralelismo es evidentemente intencionado y en las escenas posteriores queda claramente confirmado. No se encuentra en vano el mito de Orfeo al comienzo de la historia de la ópera; es el mito del poder transformador de la música, y la dramatización que de eél hicieron Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio en 1607 constituye en cierto modo la “protoescena” del drama musical. Aquí se conecta con esta protoescena. También Tamino, un nuevo Orfeo, desafiará con los poderes de la música los poderes del submundo, como el cual se le aparece el mundo de Sarastro. También La flauta mágica desarrolla el mito de la virtud transformadora de la música. Pero entre la lira de Orfeo y la flauta de Tamino hay una diferencia decisiva. La lira es un instrumento de acompañamiento, y es el canto de Orfeo el que vence a los poderes del submundo. Sin embargo, con acompañamiento de flauta no se puede cantar. O lo uno, o lo otro. La flauta no es un instrumento de acompañamiento, no acompaña a la palabra, sino que la reemplaza. El mito griego ilustró esta oposición con el certamen entre Apolo y Marsias (o Febo y Pan, como se dice en Bach). La lira es el instrumento apolíneo, la flauta el dionisíaco (Marsias es, en efecto, un sátiro, un ser de la esfera dionisíaca). Pero Tamino no tiene nada de dionisíaco o satírico; esta esfera la representa bastante más claramente Papageno con su flauta de Pan. Papageno también recibe a su vez con el carillón un instrumento musical con el que se podría cantar estupendamente, aunque él nunca hace la prueba. Tampoco él empleará nunca su instrumento más que como alternativa al canto. Los dos instrumentos mágicos, flauta y carillón, aluden por tanto a este certamen mítico entre la música instrumental (Dioniso) y la música vocal (Apolo), siquiera en el sentido de la inversión. En el mito, el canto acompañado por cuerdas vence a la flauta privada de la palabra; en La flauta mágica es el instrumento de viento el que se lleva la palma.
La sustitución de la lira por la flauta deja inequívocamente claro que no es la música como acompañamiento, sino la música como tal, la música instrumental, la que conquista los corazones de los oyentes y posee la capacidad de mover todos los afectos mediante meros sonidos (incluso sin añadir palabras o versos). Si Orfeo con su lira es el héroe de la música, entonces Tamino se convierte, por la consumación de la acción operística, en el héroe de la música absoluta.
Hasta aquí el texto de Assmann.
Nihil sub sole novum 