Hoy hace 200 años nació Franz Liszt. Desde aquí queremos acordarnos de esta gran figura, sobre todo del piano romántico, que también dio brillantez al poema sinfónico, género al que dedicó las siguientes obras:
Lo que se oye en la montaña (1848-1849, C’est qu’on entend sur la montage, basado en un poema de Victor Hugo), Tasso (1849) que se inspira en la obra de Lord Byron; Héroïde funébre (1849-1850), que nace de una obra juvenil, una sinfonía revolucionaria dedicada a las gestas de La Fayette; Mazeppa (1851), se basa de nuevo en Victor Hugo; Festklänge (1851), deriva de una cantata de homenaje a Beethoven; la Sinfonía Fausto (1853-54) que es un tríptico de poemas sinfónicos temática y musicalmente relacionados entre sí; Los preludios (1854), que nació ligado a versos de Autran, pero luego se adaptó a los versos de Lamartine; Hungaria (1854), una rapsodia húngara con connotaciones expresivas nacionalistas y heroicas; Sinfonía Dante (1855-56), díptico poemático, que evoca el Infierno de La Divina Comedia, en su primera parte, y funde la evocación del Purgatorio con la entrada en el Paraíso, en la segunda; La batalla de los hunos (1857) se inspiró en un cuadro de Kaulbach; Los ideales (1857) posee un vago carácter simbólico; Hamlet (1858) se nutre de Shakespeare; Totentanz (1849-50) parece que nació como una respuesta musical al fresco de Orcagna sobre el Juicio Final que Liszt admiró en Pisa; los Dos episodios sobre el “Fausto” de Lenau (1860), respectivamente titulados La procesión nocturna y Danza en la taberna del pueblo (o Vals Mefisto nº 1), constituyen un complemento descriptivo, basado en los textos de Lenau, del panorama caracterológico que Liszt había trazado en la Sinfonía Fausto; Vals Mefisto nº 2 (1881) insiste en esta temática; De la cuna a la tumba (1881-82) está inspirado en una obra pictórica de Michael Zicky.
Destacamos finalmente las dos obras de las que hablaremos brevemente y que tienen temática mitológica. Prometeo, obra de 1850 y Orfeo (1853-54), compuesto para prologar una representación de la ópera de Gluck sobre este personaje mitológico.
Orfeo fue escrito en curiosas circunstancias y su origen revela, casi simbólicamente, la expresión de la mentalidad romántica del compositor. En el invierno de 1853-54 el Teatro de la Corte de Weimar estaba ensayando el Orfeo ed Euridice de Gluck con Liszt como director. Durante los ensayos Liszt decidió escribir un preludio y un epílogo orquestales a la ópera de Gluck. Su objetivo no nacía de un deseo de hacer una reconstrucción histórica. Más bien al contrario, pues el Liszt de 1850 quería poner la composición del siglo XVIII entre comillas románticas. De este modo la música del preludio y la mucho menos conocida del postludio nada tienen que ver con la ópera de Gluck como tal, pero tienen todo que ver con el carácter del personaje de Orfeo. Poco después del estreno Liszt añadió un comentario a la composición en el que contaba al oyente que tenía en mente la figura de Orfeo contenida en un vaso etrusco, una pintura en la que el cantor mueve incluso las piedras con el tañido de su lira y su canto.
En la versión impresa de la obra, Liszt aportó una extensa apreciación de la misma en el comentario que hemos citado.
Sobre el inicio que describe la imagen de Orfeo sobre una vasija etrusca conservada en el Museo de Louvre Liszt anota:
Tuve que dirigir, en una oportunidad, la obra de Gluck “Orfeo”. Durante los ensayos, nos era imposible no abstraer nuestra imaginación del punto de vista, sublime y atrayente en su sencillez, desde el que el gran maestro había divisado su objetivo, para transportar nuestro pensamiento hacia este Orfeo, de nombre tan majestuosa y armónicamente elevado sobre los más poéticos mitos de Grecia. Mi pensamiento revivía la visión de un vaso etrusco de la colección del Louvre que representaba a este primer músico poeta vestido con un traje estrellado, la frente ceñida con la mística diadema real, exhalando de sus labios palabras y cánticos divinos mientras hacía resonar enérgicamente las cuerdas de su lira con sus dedos, largos y afilados. Creíamos percibir en torno a él, con la fuerza de una imagen viva, las figuras de las feroces bestias del bosque que le escuchaban encantadas; los instintos brutales del hombre callaban dominados; las piedras se ablandaban: incluso los más duros corazones se humedecían de emoción; los pájaros bullidores y las murmurantes cascadas suspendían sus melodías; las risas y los placeres se recogían con respeto ante estos acentos que revelaban a la Humanidad el poder bienhechor del arte, su luz gloriosa, su armonía civilizante.
Liszt continúa escribiendo en su comentario:
Educada en la más pura de las morales, ilustrada por los dogmas más sublimes, esclarecida por las luces más brillantes de la ciencia, advertida por los filosóficos razonamientos de la inteligencia, rodeada por la más refinada de las civilizaciones, la Humanidad, hoy como ayer y mañana y siempre, conserva en su seno sus instintos de brutalidad, ferocidad y sensualidad, que el arte debe, en su misión, ablandar, dulcificar, ennoblecer. Hoy como entonces y siempre, Orfeo, esto es, el Arte, debe expandir sus ondas melodiosas, sus vibrantes acordes, como una luz dulce e irresistible sobre los elementos contrarios que desgarran y ensangrientan el alma de cada individuo, como en las entrañas de toda sociedad. Orfeo llora a Eurídice, este emblema del Ideal, devorado por la maldad y el dolor consentidos a los monstruos del Erebo, que le hace salir de las quiméricas y tenebrosas nieblas, pero que él, ¡ay!, no sabe conservar sobre la tierra. Ojalá no puedan reaparecer estas épocas de barbarie donde las pasiones enfurecidas, como mesnadas locas y desenfrenadas, vengando el desdén que hace el arte de sus voluptuosidades groseras, le hacen parecer bajo sus tirsos asesinos y sus furias estúpidas.
Si nos fuera dado formular nuestro pensamiento de una manera total, hubiéramos deseado devolver el carácter serenamente civilizador de los cantos que subrayan toda obra de arte; su suave energía, su augusto imperio, su sonoridad notablemente voluptuosa, su ondulación dulce como las brisas del Elíseo, su elevación gradual como vapores de incienso, su Éter diáfano y azulado que envuelve el mundo y el universo entero como una atmósfera, como un transparente vestido de inefable y misteriosa armonía.
Liszt vio en Orfeo un símbolo del poder ético de la música y las artes. La música del poema sinfónico es también simbólica, pues su belleza revela el placer de la música.
Orfeo representa un caso especial entre los poemas sinfónicos. No retrata la lucha, el fracaso o el éxito, sino que más bien carece de contrastes. La obra es una oleada tonal de melífluas melodías y armonías. El sonido orquestal del inicio, con sus abundantes oportunidades para los solistas, y no menos el uso magistral de dos arpas (la lira de Liszt-Orfeo), colocan a la obra entre la producción de mayor calidad de Liszt. Una devoción casi religiosa emana de la suave línea de acordes de los últimos compases. Ésta es, quizás, la música que en 1835 el joven Liszt soñó que sería música humanística. En 1854 el había conseguido ponerla por escrito.
El poema sinfónico es un pasaje inspirado y contemplativo que evoca la figura mitológica griega de Orfeo, personaje de gran relevancia en el mundo musical, pues es quien trae la música a la humanidad. Esta referencia al efecto ennoblecedor de Orfeo y su arte está visto a través de la lente del filósofo francés Lyon Pierre Simon Ballanche quien consideró la figura de Orfeo como instrumento introductor de leyes civilizadoras y minimizó el drama de su visita al reino de Plutón para recuperar a su amada en su obra de 1829 Orphée. Para introducir las leyes de la civilización, la obra de nueve volúmenes de Orfeo lidera a la humanidad hacia la edad moderna; Ballanche lo hizo así para proveer una nueva filosofía para toda Europa. Liszt era un conocido y seguidor de Ballanche y el entusiasmo del compositor fue compartido por miembros de los salones franceses durante la década de 1830, especialmente por George Sand.
El uso de dos arpas en la orquesta, definitivamente apunta a Orfeo y su lira, como hemos dicho. Pero en realidad no hay descripciones sino percepciones del personaje. El inicio estático pretende describir la observación de una imagen de Orfeo en una vasija etrusca.
La obra progresa hacia un crescendo sonoro y luego retorna a la tranquilidad del inicio. No hay grandes descripciones si bien abundan los paisajes de intenso colorido cromático en la armonía que recrean esta visión etérea y críptica de Orfeo.
Orfeo se basa en un único tema interpretado por la trompa en solitario, después de un breve preludio centrado en el arpa. El tema de la trompa se transforma en paráfrasis sucesivas en el corno inglés, oboe, clarinete y, en lugar destacado, el solo de violín. El conflicto es fugaz aquí (el canto de Orfeo es invencible), y en los compases finales la magia armónica de Liszt llega a la más impresionante progresión dinámica contenida de acordes ascendentes en un tono que sugiere el «éter azul diáfano.»
El poema Orfeo fue estrenado en Weimar al 10 de Noviembre de 1854, bajo la dirección del mismo compositor y dedicado a la princesa Caroline Sayn Wittgenstein, uno de los grandes amores de Liszt.
Después de Orfeo, posiblemente sea el mito de Prometeo el que más ha despertado el interés de los compositores. El poema sinfónico Prometeo de Liszt, compuesto en 1850 y orquestado cinco años más tarde, se sitúa en pleno fervor romántico.
Como en la mayor parte de sus otros poemas sinfónicos el programa de Prometeo habla de sufrimiento y glorificación e inmediatamente describe al gigante mitológico que trae el fuego a Tasso, Mazeppa y los guerreros cristianos de La Batalla de los hunos, y sobre todo al propio Liszt, La primera versión, en forma de obertura, fue completada en 1850 para la representación de la tragedia de Herder Prometeo encadenado, que fue interpretada en la festiva presentación de la estatua de Herder en Weimar.
Liszt también musicó algunos coros de la obra de Herder. Algunos años más tarde reorganizó éstos y la obertura para crear un poema sinfónico que revela de manera más reconocible que todos los demás poemas las partes de la forma sonata, o más bien la reinterpretación romántica de la misma, en su tema principal, heroico y masculino, y en los temas femeninos de la exposición, tormentosos, graves o resolutivos. El lugar de un sección central de desarrollo lo ocupa una fuga, que se corresponde en carácter a la música de “lucha” asignada a este lugar por la estructura formal del drama romántico. Tras una breve recapitulación la pieza acaba con una música de resolución, una apaciguadora conclusión para la cual parece como si hubiera sido compuesta la totalidad de la obra. ¿Es realmente esto una forma sonata? Es al menos como era visto por los teóricos del siglo XIX y también por Liszt, que no componía según el canon de la forma, sino que creaba nuevas formas musicales para innumerables variantes del contraste entre “sufrimiento y glorificación”.
En las notas al programa del concierto que los días 10, 11 y 12 de febrero de 2006 la Orquesta y el Coro Nacionales de España, con Josep Pons en la dirección, ofrecieron en Madrid, y en el que se interpretó, entre otras obras prometeicas, el poema sinfónico de Liszt, Stefano Russomanno escribía:
La figura de Prometeo tiene en Liszt un componente de egocentrismo exacerbado. ¿Debemos entenderlo como una especie de autorretrato? El compositor encontraba tal vez en los sufrimientos de Prometeo un reflejo de sus propios tormentos, un eco de las vicisitudes del genio romántico que por medio de su arte acerca a los hombres un trozo de paraíso (o infierno), recibiendo a cambio incomprensión y decepción. Lo cierto es que la música del Prometeo lisztiano nació en 1850 para acompañar la representación del Prometeo liberado de Johann Gottfried Herder. Cinco años después, el músico retomó la pieza inicial, la orquestó y la convirtió en poema sinfónico. Prometeo está concebido según una polaridad dialéctica “sombra-luz” muy querida por el compositor húngaro. La pieza arranca con los tonos oscuros y macizos del metal, al que contestan no menos enérgicas y dramáticas frases de la cuerda en el registro grave. El monolítico y rocoso comienzo se diluye progresivamente en una peroración más distendida, no exenta de énfasis. El esquema guarda algún parecido con el de la Sonata en Si menor (escrita en 1852-53), sobre todo si se tiene en cuenta el siguiente episodio, escrito en riguroso estilo contrapuntístico. La animación y densidad de este pasaje desemboca en un clima de desolación, recorrido por grandes zonas de vacío en la orquesta.
La reexposición del comienzo trae de nuevo una tímbrica sulfurosa, pero pronto empiezan a penetrar los primeros rayos de luz del final, que tiene un carácter casi festivo aunque lastrado por cierta tendencia a la retórica y grandilocuencia propia en ocasiones del Liszt orquestal.
Magnífica explicació dels principals poemas sinfònics de Listz, avui que faria el seu doscents aniversari, trobo molt oportuna aquesta avinentesa. Gràcies!
Moltes gràcies, Montse, pel teu comentari i em meravella que seguisques llegint la meua pàgina. Comentaris tan benèvols i fidelitat com la teua m’esperonen a continuar amb la meua tasca.
Em semblen dos personatges clau en la mitologia grega i de gran projecció en la història de la música, l’un relacionat amb el poder de la música i l’altre el benefactor de la humanitat. Curiosament als dos vaig dedicar una sèrie d’articles en aquest blog
[…] de Eurípides a Gluck…), Bach (Bach mitológico), Salieri (De Esquilo a Salieri), Lizst (Dos poemas sinfónico mitológicos de Lizst), Handel (Se non posso averti in seno), Stravinski (Tres ballets griegos de Stravinski), Telemann […]